Premessa1
p. XXI-XXVIII
Texte intégral
1Pur trovandosi a pochi passi dalla basilica marciana, la chiesa di San Zulian2, come tanti altri luoghi veneziani più o meno sconosciuti, non costituisce un’attrattiva per le orde di turisti che affollano la zona. Giunti sul campiello un po’ per caso, anche i passanti sembrano prestare maggiore attenzione alle vetrine dei negozi che all’imponente facciata dell’edificio religioso. Perché a dire il vero, complice la modesta ampiezza del campo, per poterla osservare agevolmente questa facciata (tav. 1), occorrerà alzare il capo, sollevare lo sguardo e magari farsi un po’ indietro. Si svela soltanto allora il «volto» di un complesso monumentale che accoglie opere prestigiose, per lo più trascurate dagli studi e del cui contesto sappiamo pochissimo.
2Forse per questa ragione, o più semplicemente perché le opere d’arte interessano sempre meno ad eccezione di qualche mostra ben sponsorizzata, non è raro ritrovarsi in solitudine o tutt’al più in compagnia di qualche fedele in questo spazio privilegiato. Spazio che, nonostante il recente ripristino dell’antico lunettone finestrato dietro l’altar maggiore, soffre di un difetto gravissimo per lo storico dell’arte e lo «spettatore» più in generale: la quasi totale oscurità della sala3 (tav. 2) – almeno a certe ore del giorno e in certe stagioni – che impedisce la visione di un paio dei fulcri di interesse per questo studio: il soffitto con l’Apoteosi di San Zulian, opera di Palma il Giovane, circondata da otto Virtù tradizionalmente attribuite a Leonardo Corona, e le Storie della Passione di Cristo che si dispiegano sulla parte alta delle pareti dell’aula basilicale.
3Queste pagine non intendono tuttavia occuparsi in maniera esclusiva di alcuni dei dipinti realizzati per la chiesa di San Zulian dopo la ricostruzione cinquecentesca. E ciò per una ragione molto semplice. Come per Palazzo Ducale, la partecipazione di Paolo Veronese, Palma il Giovane, Leandro Bassano o Leonardo Corona – tanto per citare alcuni dei nomi più noti che in questo luogo si trovarono a operare – significa innanzitutto il coinvolgimento di questi pittori in un immenso cantiere durato almeno una trentina d’anni. Perciò accanto ai già menzionati maestri del pennello bisognerà aggiungere i nomi di importanti architetti e scultori come Jacopo Sansovino, Alessandro Vittoria, Francesco di Bernardino Smeraldi o Gerolamo Campagna, e ancora quelli di celebri committenti come Tommaso Rangone – l’unico su cui, a dire il vero, si sia scritto ampiamente, dimenticando tuttavia che non poteva aver agito in solitudine – o il cavalier Gerolamo Vignola. Ma sarà soprattutto necessario chiamare in causa la presenza e l’operato di una comunità umana tra cui spicca un nutrito gruppo di importanti librai e editori veneziani e un numero sorprendente di cittadini originari della bergamasca che di questo luogo fecero il loro tempio. La ricostruzione di questo contesto, in tutta la sua complessità e l’oscillare continuo tra anonimato e presenza in memoria e in figura, è dunque un indispensabile punto di partenza per poter far luce sulle trasformazioni che questa chiesa subì nel corso del Cinquecento e sui dipinti che essa custodisce ancor oggi.
4Analizzando da vicino il cantiere di San Zulian (e pur non amando le considerazioni di massima), un’altra questione mi è parsa sempre più evidente: la pittura a Venezia alla fine del XVI secolo non è più un’azione solitaria ma corale. Se si eccettua il più tradizionale esercizio della pala d’altare per committenti privati ancora di moda in contesti più provinciali, le opere pittoriche non costituiscono più il fulcro esclusivo – e a volte neppure quello preponderante – di una campagna decorativa. Sono molto più rari i casi in cui ci si affida a un unico artista per la realizzazione di un ciclo di dipinti destinato a decorare la sede di una confraternita o una chiesa appena rinnovata (uno degli ultimi esempi in tal senso può ritenersi Palma il Giovane all’Oratorio dei Crociferi). Non ci sono più, per dirla esplicitamente, una nuova San Rocco, un’altra Madonna dell’Orto, e neppure una nuova San Sebastiano, luoghi esemplari di una prassi artistica incentrata sull’ «esercizio solitario» del grande maestro, se almeno ci affidiamo alla visione che ci ha restituito la stragrande maggioranza della storiografia4. Nell’ultimo quarto del secolo e forse già qualche decennio prima, parroci, procuratori, confratelli preferiscono far ricorso a quante più mani abili – e a quante più voci? – per «far belli» i luoghi che li rappresentano e li rappresenteranno dinanzi ai posteri. E a San Zulian le cose vanno proprio così5.
5Questo studio non è certo il primo ad interessarsi alla chiesa di San Zulian. Basterà il nome di Jacopo Sansovino, cui viene affidato, nel 1552, il progetto di ricostruzione della facciata, e poi dell’edificio tutto quanto, per immaginare che essa occupa molte pagine delle principali monografie dedicate allo straordinario scultore e architetto di origini toscane, a cominciare dalla celebre opera The sculpture of Jacopo Sansovino di Bruce Boucher6. Ma significativamente lo studioso interrompe la trascrizione dei numerosi e importanti documenti sulla ricostruzione cinquecentesca, rinvenuti presso l’Archivio di Stato di Venezia e l’archivio parrocchiale della chiesa, proprio laddove comincia la lista dei membri del capitolo. A questa «assenza» – di uomini e voci – ha parzialmente rimediato in appendice l’importante libro di Martin Gaier, Facciate sacre a scopo profano7, che pur trascrivendo nomi e cognomi di alcuni dei protagonisti della vicenda si concentra unicamente nella sua analisi (ancora) sull’ingombrante e ostentatoria politica culturale di Tommaso Rangone, finanziatore della campagna di ricostruzione della chiesa.
6Della cappella del Santissimo Sacramento si è invece occupata, nel 1977, Stefania Mason8 in uno studio pionieristico che ha consentito di stabilire la paternità e la datazione di molte delle opere custodite ancora in situ. Nel 1999 Victoria Avery9 ha pubblicato un breve regesto del Registro di cassa del Santissimo senza tuttavia analizzarne i contenuti. Ancora a Stefania Mason si deve un contributo sull’altare dei Merciai10, recentemente aggiornato da Kristin Huffman Lanzoni11. Questi preziosi lavori (e ben inteso, molti altri) hanno costituito il punto di partenza delle mie ricerche e senza di essi sarebbe stato praticamente impossibile spingersi oltre. Ma poiché gli studiosi in questione si concentrano su un’opera specifica (la facciata, la cappella, il dipinto...), investendola unicamente della tensione che emerge dal rapporto tra il committente (sempre pensato come un singolo, anche laddove si tratta di un gruppo) e l’artista – il desiderio dell’uno trasformato in «immagine» dal talento dell’altro, e dunque un esercizio isolato dell’uno verso l’altro o al limite reciprocamente confluente – si è finito per trascurare, nel caso di San Zulian, la comunità di cui queste opere sono espressione, e ancora la continuità in cui esse si iscrivono12. Pur disponendo una volta tanto dei nomi dei principali protagonisti della vicenda, pur questi nomi essendo in parte noti e in certi casi persino celebri, si poteva ometterli, tutt’al più trascriverli in appendice, insomma nel complesso ignorarli. Bastavano Sansovino e Vittoria e il loro dialogo con Rangone, bastava perfino Veronese praticamente solo, o Palma il Giovane con il solito «compare» trentino (ancora Vittoria, per intenderci), a decorare due dei principali altari della chiesa. Bastava spezzettare un cantiere trentennale in tanti piccoli e di nuovo isolati interventi, che pure si svolgono praticamente l’uno affianco all’altro, o tutt’al più l’uno dopo l’altro, coinvolgendo in molti casi gli stessi artefici. Bastava, in qualche caso estremo, pubblicare i documenti senza neppure commentarli.
7Questo tipo di approccio, sebbene utile e per certi versi indispensabile quando si abborda un soggetto inedito, mi è parso nel mio caso riduttivo. Se si vuole far luce ulteriore su San Zulian, bisogna rapidamente spostare l’attenzione sull’insieme dell’impresa della ricostruzione cinquecentesca, sull’insieme degli uomini che ne hanno determinato il destino e l’insieme degli artefici e delle loro realizzazioni. L’edificio e la sua decorazione hanno cominciato così a disegnarsi nella mia mente come una Gesamtkunstwerk, non solo e non tanto perché capaci di far appello a tutti i media possibili e disponibili in quel contesto, ma perché nati per incarnare un dialogo obbligatoriamente plurale, e ciò nonostante la presenza di alcune ingombranti individualità e la tensione costante tra le esigenze collettive e l’inevitabile concentrazione del potere nelle mani di gruppi sempre più ridotti.
8Occorre perciò ripensare l’insieme del cantiere come una democrazia, o meglio un’ «oligarchia partecipativa», renderlo vivo, restituirgli il movimento di cui senza dubbio si è nutrito. Occorre conoscerne i protagonisti: non due alla volta soltanto – l’artista e il committente – ma idealmente tutti quanti, o almeno il maggior numero possibile. Occorre ridisegnare i volti di tanti uomini, il loro agire, e constatare le soluzioni di compromesso che sarà stato necessario mettere in atto, come sempre accade all’interno di un gruppo. Occorre ripensare San Zulian come un corpo vivo, composto di tante parti, che in uno sforzo di coordinazione senza pari è riuscito a conciliare le pretese e la prassi dell’uno con la volontà e le esigenze di tanti.
9 Ma per far cosa? Per poter praticare la storia dell’arte che prediligo: quella dell’iconologia contestuale, che «non rinuncia ai formidabili referenti delle fonti scritte e delle tradizioni figurative, ma privilegia quelli direttamente costituiti dagli accadimenti storici pubblici e privati; studia le committenze e i contesti, e per studiarli riesamina i documenti già disponibili, ne cerca (e inevitabilmente ne trova) di nuovi, convoca serie e classi di testi solitamente trascurate »13. Solo indagando la microstoria e la microsocialità che hanno guidato, accompagnato, condizionato, qualche volta perfino sovvertito o ostacolato l’esistenza stessa delle opere e delle immagini che le popolano, si può giungere alla costruzione del senso. Perché bene inteso, il fine ultimo per quanto mi riguarda rimane l’immagine, le dinamiche che la animano e la (ri) scoperta del significato.
10La ricerca documentaria talvolta ingenerosa, spesso onerosa e scarsamente spendibile, in più di qualche caso totalmente inutile, è il primo passo da fare o da rifare. Una ricerca che tuttavia non potrà accontentarsi solo delle carte su San Zulian. Riesumato un nome, specie quando ci si imbatte in personaggi ormai dimenticati che pur sembrano aver avuto un ruolo determinante in certe occasioni, occorre scovarne il testamento, l’inventario, qualche atto, la redecima... Con un po’ di fortuna, l’identità perduta si ridisegna e con essa gli incontri e le frequentazioni dei diversi protagonisti. Con un po’ di fortuna si riesce a uscire dalla morsa dell’anonimato e a ridare sostanza a un nome altrimenti muto e inutile.
11Il documento tuttavia costituisce solo una delle chiavi d’accesso possibili e in ogni caso non esaurisce la questione, mai. Perché il documento dice poco, anzi praticamente nulla sulle immagini. Perciò bisogna rapidamente tornare a guardare alla produzione figurativa, ma con gli occhi istruiti e consapevoli di chi quel contesto ormai conosce, grazie a una capillare ricostruzione storica e socio-antropologica. Perciò bisognerà sollecitare le fonti più appropriate, il rapporto che le immagini intrattengono con la tradizione figurativa vicina e lontana, le funzioni che esse avranno (almeno ipoteticamente) assolto. Naturalmente non si potranno esaurire tutte le questioni, al contrario se ne apriranno di nuove, che potranno (speriamo) nutrire nuovi studi.
12Il primo capitolo di questo saggio è dedicato alla costruzione di una diversa prospettiva sulla storia della riedificazione cinquecentesca di San Zulian, in cui si terrà conto non tanto, o almeno non solo, delle esigenze del suo principale finanziatore Tommaso Rangone ma dell’intera comunità che quelle mura frequentava. Ci si concentrerà in particolare su una rilettura meticolosa dei documenti già noti affiancati ad altri inediti, focalizzando nel contempo l’attenzione sull’altar maggiore della chiesa, luogo chiaramente designato da Rangone per la sua sepoltura, luogo che però ospita una pala d’altare già presente nella vecchia chiesa e che con Rangone non ha nulla a che vedere.
13Nel secondo capitolo si sposterà l’attenzione sulla cappella del Santissimo Sacramento, rimasta miracolosamente intatta dalla fine del Cinquecento. L’abbondanza della documentazione a disposizione – documentazione mai realmente studiata seppur nota da tempo – e in particolare l’incrocio della Mariegola del Santissimo Sacramento con il Registro di cassa che copre l’intero secolo, sarà certamente utile a svelare le dinamiche da cui si sono originate le scelte artistiche della confraternita, riflesso di preoccupazioni devozionali collettive ma anche di politiche culturali ben precise.
14Sarà poi il caso di dar sostanza, carte alla mano, a un’altra evidenza: Tommaso Rangone non fu l’unico uomo importante a determinare le sorti di San Zulian nel Cinquecento. Basta passeggiare all’interno dell’edificio per scoprire, attraverso l’iscrizione celebrativa che sormonta il portale laterale destro, il peso di un altro protagonista che non intervenne dall’esterno con fini esclusivamente autocelebrativi, ma che dedicò alla sua parrocchia molto tempo ed energie. Mi riferisco al procuratore di chiesa Gerolamo Vignola, finanziatore per volontà testamentaria del nuovo soffitto della chiesa, su cui campeggia l’immenso telero di Palma il Giovane, raffigurante l’Apoteosi di San Zulian. Di questo personaggio si sono volute ricostruire, nel terzo capitolo, le principali vicende biografiche, le frequentazioni e le amicizie, il ruolo in seno alla comunità parrocchiale e più in generale veneziana e la sua particolare devozione. L’emergenza di una figura altra, alternativa a Rangone, consente di spezzare quella dinamica (innanzitutto propria degli studiosi) che ha trasformato San Zulian nella chiesa del medico ravennate, nel suo unico ed esclusivo tempio. Non a caso – ed è un dato banale ma immediatamente percepibile, su cui tuttavia non si è mai ragionato – varcato il portale maggiore, Rangone sparisce completamente ed emerge invece con prepotenza la vita e l’operato della comunità parrocchiale tutta quanta.
15L’ultimo capitolo di questo lavoro è dedicato alle «storie senza storia» della Passione di Cristo che corrono lungo le parti alte delle mura della chiesa. Un capitolo conclusivo che mette a dura prova l’approccio utilizzato lungo tutte le pagine di questo scritto e di cui si è già detto. Storie senza storia perché questo ciclo di dipinti non ha lasciato (quasi) alcuna traccia documentaria; si sono perciò dovute mobilitare altre competenze, incentrate essenzialmente sulla funzione (e il funzionamento) delle immagini. Storie senza storie e storie mai viste, perché lontanissime dagli occhi, perché condannate nell’oscurità, tanto che a un certo punto si è potuto rimuoverle e depositarle in soffitta, quasi non fossero mai esistite e se ne fosse perso il senso. Le Storie della Passione costringono lo storico dell’arte a domandarsi innanzitutto come risolvere il paradosso di immagini concepite per essere viste ma di fatto invisibili. Si apre proprio in questo capitolo una nuova prospettiva di ricerca che speriamo possa arricchire le riflessioni di questa disciplina considerata (un po’ pigramente) morente e che pure ha ancora tanto da dire, se solo si smettesse di ancorarla a ciò che è stata o di pensarla come una scienza monolitica. Importante sarebbe invece pensarla in continua trasformazione, lasciando da parte o meglio reinvestendo di senso ciò che si è già detto, già fatto, già visto.
Notes de bas de page
1 Questo libro è un adattamento, con revisioni, aggiornamenti e più di qualche novità, della prima parte della mia tesi di dottorato discussa all’università Ca’ Foscari il 6 luglio 2011: V. Sapienza, (Intorno a) Leonardo Corona (1552-1596). Documenti, fonti e indagini storico-contestuali, Venezia, Università Ca’ Foscari – Tours, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, tutor Prof. A. Gentili, Prof. M. Brock. Da essa sono già stati tratti due articoli: Leonardo Corona et la chapelle du Saint Sacrement de l’église de San Zulian à Venise: mécanismes de commande et signification d’une œuvre chorale, Atti dell’VIII Giornata di studi sull’attualità della ricerca in Storia dell’arte italiana, in V. Meyer e M. Hochmann (a cura di), ArtItalies, 2013, 19, p. 73-82; Jacopo Palma il Giovane, Leonardo Corona e il soffitto della chiesa di San Zulian: una ‘strada d’honore, e scala del Paradiso’, in H. Aurenhammer e M. Frank (a cura di), Soffitti veneziani. La decorazione di volte e soffitti a Venezia dal XV al XVIII secolo, Atti delle giornate internazionali di studio, Venezia, Centro Tedesco di Studi Veneziani – Università Ca’ Foscari di Venezia, 4-5 dicembre 2014, Roma, in corso di stampa.
2 Per un quadro generale sulla chiesa di San Zulian si vedano almeno: F. Corner, Ecclesiae venetae antiquis monumentis […] illustratae, Padova, Typis Jo. Baptistae Pasquali, 1749, III, p. 317-342; A. Gallo, La chiesa di San Giuliano. Guida storico-artistica, Venezia, 1995. Per la descrizione della chiesa nelle principali fonti veneziane: F. Sansovino, G. Stringa, Venetia città nobilissima et singolare, Venezia, Altobello Salicato, 1604, cc. 95v-96r; C. Ridolfi, Le Maraviglie dell’arte, Venezia, 1648, D. von Hadeln (a cura di), Berlino, 1914-1924, I-II, II (1924), p. 103; F. Sansovino, G. Martinioni, Venetia città nobilissima et singolare, Venezia, Stefano Curti, 1663, I, p. 126-127; M. Boschini, Le minere della pittura veneziana, Venezia, Francesco Nicolini, 1664, p. 143-146; M. Boschini, Le ricche minere della pittura veneziana, Venezia, Francesco Nicolini, 1674, Sestiere di S. Marco, p. 312-313; A. M. Zanetti, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia, Venezia, Pietro Bassaglia, 1733, p. 194-195; A. M. Zanetti, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de’ veneziani maestri, Venezia, G. Albrizzi, 1771, IV [rist. anastatica, Venezia, 1972], p. 327.
3 Intorno al giugno del 2011, il parroco ha concluso i lavori di sistemazione di un impianto di illuminazione rigorosamente a pagamento, che permette finalmente di vedere i dipinti del soffitto e il ciclo della Passione di Cristo. Un minuto appena, e poi tutto si spegne.
4 Che poi, va da sé, il grande maestro ha una bottega strutturata e articolata, quindi tanto in solitudine non potrà aver agito. Esemplare in tal senso il lavoro di G. Tagliaferro e B. Aikema, con A. J. Martin e M. Mancini, Le botteghe di Tiziano, Firenze, 2009.
5 Lasceremo da parte in questa storia due imprese pittoriche su cui non abbiamo potuto (almeno per il momento) aggiungere novità significative. Mi riferisco alle ante d’organo sulla controfacciata dipinte da Andrea Vicentino, con il Trasporto dell’arca santa (ad ante chiuse) e i Santi Giuliano e Gerolamo (ad ante aperte), e ai due grandi teleri con San Rocco che cura gli appestati e la Morte di San Rocco, opere di Sante Peranda, per l’omonima scuola. Per queste imprese si rinvia a S. Mason [Rinaldi], Le immagini della peste nella cultura figurativa veneziana, in O. Pugliese (a cura di), Venezia e la peste. 1348-1797, cat., Venezia, Palazzo ducale, 1979-1980, Venezia, 1979, p. 209-224, 254-255; E. Merkel, Le portelle di Andrea Vicentino per l’antico organo di San Zulian: un recupero avventuroso, in Arte veneta, 46, 1994, p. 104-105; M. Bisson, Meravigliose macchine di giubilo. L’architettura e l’arte degli organi a Venezia nel Rinascimento, Venezia-Verona, 2012, p. 124-129, doc. 76-79, p. 440-442.
6 B. Boucher, The sculpture of Jacopo Sansovino, New Haven-London, 1991, I, p. 113-118, 212-218 (doc. 178-195), II, p. 338-339 (cat. 31).
7 M. Gaier, Facciate sacre a scopo profano. Venezia e la politica dei monumenti dal Quattrocento al Settecento, Venezia, 2002, p. 206-236, 402-403, 477-484 (doc. 7.1-7.20).
8 S. Mason [Rinaldi], La cappella del Santissimo Sacramento in San Zulian, in Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, CXXXIV, 1975-76, p. 439-456.
9 V. J. Avery, Documenti sulla vita e le opere di Alessandro Vittoria (c. 1525- 1608), in Studi trentini di scienze storiche, LXXVIII-1 (Supplemento), 1999, p. 123-130.
10 S. Mason [Rinaldi], Tre momenti documentati dell’attività di Palma il Giovane, in Arte Veneta, 29, 1975, p. 197-204.
11 K. Huffman Lanzoni, Devozione e prestigio: l’altare della scuola dei Marzeri a San Zulian, in Arte veneta, 65, 2008, p. 125-132.
12 Solo Andrea Gallo tenta una lettura «estesa» di alcune delle imprese pittoriche della nuova chiesa, ma senza i nomi e senza neppure il contesto. Comprensibile, sia ben inteso, per una guida preziosa ma che non può né pretende di esaurire tutte le questioni. Gallo, La chiesa di San Zulian…, cit.
13 A. Gentili, Tiziano, Milano, 2012, p. 8.
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