La mémoire des saints originels entre XVIe et XVIIIe siècle
| ,L’attore necessario: drammaturgia della santità e santità rappresentata
Résumé
Tra ’500 e ’600, l’incremento dei soggetti agiografici per il teatro è l’esito delle coeve innovazioni canonico-pastorali della santità e di quelle della scena postumanistica. Si considera qui l’ambito italiano dei dilettanti dediti alla pratica recitativa, intesa come esercizio formativo e intrattenimento devoto. Il teatro è luogo di attrazione per i sensi, l’immaginazione, gli affetti e, nondimeno, di esperienze regolate : il teatro agiografico vuole far sì che l’esemplarità dell’azione scenica sia rielaborata individualmente da attori e spettatori. Si analizza in questo quadro il rapporto fra testo e rappresentazione mediante l’attore e, in particolare, quanto attestato da un documento diretto (1622), che ricostruisce aspetti della recitazione della tragedia S. Agatha del gesuita O. Scammacca, allestita da un gruppo di accademici. Ne emerge come l’attore sia il centro del progetto formativo e trasformativo assegnato al teatro edificante.
Texte intégral
1Sulle scene teatrali, fra ’500 e ’600, i soggetti agiografici non sono nuovi, ma conoscono una evoluzione e un incremento cospicui, da considerare anche come l’esito dell’intreccio tra le progressive innovazioni canoniche e pastorali relative alla santità e le trasformazioni teorico-pratiche del teatro post-umanistico, particolarmente italiano.
- 1 Cfr. Campanella 1944, p. 183-184. Nel presente intervento mi rifaccio ad alcune fonti e riflessioni (...)
2Una tale coerenza è per esempio segnalata da Tommaso Campanella, quando nel 1596, nella Poetica, parla del diffondersi dell’uso di fare rappresentazioni che hanno per argomento la passione di Cristo e i martirî dei santi: rappresentazioni il cui soggetto, raccomanda, «non deve esser favoloso, se non pochissimo per gran necessità», ma aderente alla Scrittura e a fonti storiche accertate, giacché «il vero move più che il falso» . Campanella sottolinea inoltre che così il «frutto de’ spettatori» è «grandissimo», poiché «s’impara la vita buona de’ santi e loro lodi e s’inanimisce il popolo ad imitarli», fino all’offerta della vita «per la verità della fede», combattendo «contro eretici e contro turchi con la pazienza e con l’armi», disprezzando ogni seduzione mondana e diabolica1.
- 2 Gli studi sulla santità tra medio evo ed età moderna sono numerosissimi: cfr. la sintesi storico-cr (...)
3Le esperienze teatrali osservate da Campanella sono l’esito diretto dei cambiamenti prodottisi nel corso della prima età moderna. La risposta tridentina all’attacco protestante nei confronti del culto dei santi, l’esigenza filologico-erudita di stampo umanistico che apre la via all’indagine storica sulle vite dei santi e sui culti, il rinvigorirsi dei modelli protocristiani e particolarmente di quelli apostolici e martiriali, la progressiva riconfigurazione giuridica della santità canonizzata, con la forza esemplare assegnata alla virtù praticata fino al grado eroico, l’affermarsi del progetto cattolico missionario sono caratteri del cambiamento che incidono anche sulle rappresentazioni teatrali, figurative, narrative, poetiche e sono da esse significati2.
4Dell’attività drammatica bisogna considerare però non solo i soggetti e gli argomenti, ma – quando le fonti lo consentono – anche il rapporto fra testo e rappresentazione mediante la recitazione. A quest’epoca il testo drammatico è composto per l’allestimento o a partire da esso: nella prospettiva dei contemporanei, come attesta appunto Tommaso Campanella, l’auspicabile diffusione e il radicamento della nuova concezione di santità mostrano di potersi avvantaggiare del teatro proprio perché esso è comunione fra attori e spettatori.
- 3 Cfr. Campanella 1944, p. 186.
5Il ragionamento di Campanella si riferisce all’ambito pedagogico della Compagnia di Gesù3. Si tratta di un altro dato caratterizzante: in età moderna il soggetto della santità fiorisce distintamente dal rito e dalla festa, che ne erano stati i maggiori depositarii, sviluppandosi all’interno di ambienti protetti e culturalmente autosufficienti, in special modo i collegi e le accademie. Sono dunque spettacoli preparati soprattutto da dilettanti impegnati nella riflessione religiosa e nella pietà e dediti alla pratica oratoria e recitativa, intesa come esercizio formativo e intrattenimento edificante.
- 4 Carlo Borromeo, De actionibus et repraesentationibus sacris e De festorum dierum cultu (editi negli (...)
6A questa ricollocazione contribuisce da un canto – dopo le Riforme e il Concilio di Trento – la tendenza a reprimere le espressioni teatrali popolari, anche se motivate dalla devozione (si pensi a provvedimenti come quelli emanati da Carlo Borromeo nel 1565 e nel 15694); dall’altro non è meno determinante l’affermazione del teatro d’impianto letterario: quelle sul tema della santità sono opere ispirate alla riflessione sui generi e sulle norme drammaturgiche, composte per lo più in forma tragica, divise in cinque atti, in versi, con intermezzi e cori musicati, cantati, danzati. Manoscritte per uso degli attori, hanno frequentemente anche un destino editoriale. Sono di solito composte da autori appartenenti essi pure agli ambienti pedagogici e accademici e, spesso, di estrazione ecclesiastico-religiosa.
- 5 Cfr. Fiaschini 2007.
7La messa in scena di vicende di santità riguarda quindi segmenti netti della società e si inserisce nel teatro del ’600 in base a quella che potremmo definire una particolarizzazione dei processi, degli autori, degli attori, dei relativi pubblici, dei luoghi di spettacolo, con un effetto di diversificazione e di moltiplicazione, specialmente in ambito dilettantesco, che tuttavia, significativamente, per la rappresentatività del tema e la sua forza identitaria non esclude l’altro grande sistema teatrale italiano, quello parallelo delle compagnie degli attori e delle attrici di mestiere con maggiori ambizioni devote, oltre che professionali, sociali e letterarie (basti richiamare il caso di Giovan Battista Andreini)5.
- 6 Cfr. Cicognini 1624, in particolare p. 2-3, 4-8. Per il contesto dell’opera di Cicognini cfr. Grima (...)
- 7 Capitoli e costituzioni de l’Accademia degli Infiammati, ms, fol. 1r.
- 8 Cfr. Archivio di Stato di Firenze, Libro di ricordi e partiti della Confraternita di S. Antonio da (...)
8 Il martirio di S.a Agata, per esempio, composto dal notaio fiorentino – drammaturgo allestitore, attore, protagonista della vita teatrale medicea – Iacopo Cicognini (1577-1633), stampato nel 1624, viene allestito con cori musicati da Francesca Caccini e Giovambattista da Gagliano non meno di otto volte a Firenze nel 1621, sempre dall’Accademia degli Infiammati6, di cui Cicognini è membro sin dalla fondazione, nel 1586, quando aveva nove anni, giacché l’accademia è composta soprattutto di adolescenti, con lo scopo che essi vivano «sotto disciplina et orma» di Cristo7. L’attività teatrale è intensa, al suo interno, specialmente dal secondo ventennio del XVII secolo e Cicognini vi ha parte di tutto rilievo8.
- 9 Cfr. per esempio Allacci 1755 (seconda edizione riveduta, accresciuta e continuata fino al 1755; pr (...)
- 10 Cfr. Sorge 1926, p. 161-165; Domenica Donzelli, Introduzione a Scammacca 1976; Sacco Messineo 1988 (...)
- 11 Cfr. il Prologo fuor della tragedia in Scammacca [1633], p. 25-27.
- 12 Cfr. Sorge 1926, p. 160-178.
9Il gesuita siciliano Ortensio Scammacca (1562/1565-1648), drammaturgo molto prolifico, lodato in patria e fuori9, compone quasi cinquanta «tragedie sacre e morali», in versi, tutte di ispirazione spirituale, le une imperniate su personaggi biblici o figure di martiri e santi, le altre su figure appartenenti al mito o alla storia politico-religiosa cristiana10. Sono vicende messe in scena dagli scolari della Compagnia di Gesù nei loro collegi11 (è documentato, per esempio, l’allestimento dell’Amira nel Collegio Massimo di Palermo nel 1610) e dagli accademici: in particolare, regolarmente, dai membri dell’Accademia degli Agghiacciati, eretta nella stessa Palermo nel 1616 con lo scopo precipuo di nobilitare la scena cittadina allestendo tutti gli anni alcune tragedie spirituali12.
10Nell’Avvertimento d’uno intendente intorno al modo di rappresentar queste tragedie e tutte l’altre che sono per comporsi regolatamente, premesso al quinto dei quattordici volumi di Tragedie sacre e morali di Scammacca, monsignor Martino La Farina, bibliofilo ed erudito, afferma che gli ambienti in cui è opportuno intraprendere mediante la rappresentazione un’azione di riforma spirituale e di moralizzazione dei costumi e dei comportamenti sono quelli pedagogici e accademici, cioè quelli che si collocano ai più alti gradi della società. Coloro che calcano le scene sono chiamati a rivestire una precisa responsabilità nei riguardi delle città cristiane: La Farina conferma infatti l’importanza della «tragica rappresentatione» per la vita cristiana e postula che
i rappresentanti della tragedia siano huomini gravi, che, non per interesse di guadagno, ma per desiderio solo di giovare altrui si fanno vedere in scena tragica. E questo non come i [commedianti] mercenarij fanno, ogni giorno quasi, ma una o due volte l’anno per mantenere la reputatione delle loro persone e del poema che rappresentano, e per trattenere l’uditorio sempre in desiderio.
- 13 Avvertimento d’uno intendente intorno al modo di rappresentar queste tragedie e tutte l’altre che s (...)
11Allo stesso scopo, aggiunge, «Le persone giovenili o quelle delle vergini o delle matrone le potran fare giovenetti di buona indole, intendenti delle belle lettere, et applicati agli honorati studi», e, «per serbarsi buon ordine, bisogna che siano tutti questi rappresentanti in qualche honorata academia, il cui fine sia per lo studio delle belle lettere, lo splendore della città nella quale è fondata, et il profitto de’ cittadini»; inoltre, bisogna che «nell’ornato delle vestimenta e della scena non manchi cosa veruna, perciò che, essendo queste persone commode et intente solo a l’honore della lor città, fuggiranno nella rappresentatione ogni sconvenevolezza »13.
- 14 Ne parla Vincenzo Lella nell’indirizzo Al mio riverito lettore anteposto a Il Niceta o vero la forz (...)
12Alla fine del secolo, Il Niceta o vero la forza della castità, del medico e canonico pugliese Bartolomeo Maiullari, fornisce un ulteriore esempio dell’intreccio di ambienti propizi alla rappresentazione della santità: l’autore è membro dell’Accademia bitontina degli Infiammati, fondata dal vescovo Fabrizio Carafa nel 1624, nella quale, come già nella fiorentina e nella palermitana citate, si nutrono interessi teatrali non secondari. Il Niceta viene messo in scena presso i domenicani di Barletta, probabilmente sotto la direzione dell’autore, benché non sia chiaro se gli interpreti, lodati per nobiltà, grazia, competenza, onorevolezza, siano essi pure accademici14.
- 15 Lo si legge nel Niceta di Maiullari riportato in Distaso 1987, p. 107.
13Come avvertiva Campanella, la drammaturgia testuale e scenica riguarda anche l’elaborazione e l’eventuale interiorizzazione di modelli imitabili da parte di attori e spettatori. Maiullari argomenta appunto la propria adesione a una drammaturgia di stampo etico-pratico quando afferma di non voler mostrare allo spettatore fatti miracolosi, ma di voler moltiplicare le scene delle tentazioni carnali femminili, a cui Niceta si oppone senza altra «forza» che quella della propria «moralità»: l’autore ne esalta così le «eroiche» conquiste15.
- 16 Cfr. Gotor 2000.
14L’uso di tale aggettivo segnala l’impiego consapevole, da parte di Maiullari, della nozione di eroicità delle virtù, centrale nei decreti urbaniani sulla santità canonizzata e di pochi decenni precedenti: è il grado di perfezione che deve essere attinto dai cristiani perché la loro santità di vita possa assurgere a modello universale16. Gli spettatori vedono il traguardo della perfezione rappresentato dalle azioni del santo, che potranno imitare percorrendo a loro volta una scala d’impegno virtuoso che include la possibilità di spingersi fino alla pratica non ordinaria delle virtù, eroica appunto.
- 17 Cfr. D’Arabia 1595, s.n.p. Notizie biografiche su d’Arabia (o Rabbia) in Vigotti 1972, p. 48-51.
- 18 Cfr. al proposito Cappelletto 2010.
15Ne Il trionfo della verginità, del 1585, composto per una comunità di suore orsoline dall’oblato milanese Gerolamo D’Arabia (1531-1594), l’Angelo che recita il prologo si rivolge al pubblico facendo appello ai sensi. Bisogna che le spettatrici ascoltino attentamente, giacché, se il loro udito non sarà vigile, ciò che viene pronunciato sulla scena non potrà depositarsi e conservarsi in loro, nella memoria, nella immaginazione, e l’utile dello spettacolo andrà perduto17. Anche qui si tratta della rappresentazione di una virtù esercitata eroicamente e mediante la quale le vergini orsoline potranno fortificare e magnificare la loro propria virtù. Ma quel che importa sottolineare è la relazione, accennata da D’Arabia nel prologo, che caratterizza ogni esperienza teatrale: quella che si istituisce fra la scena e il suo pubblico è relazione di sensi18. L’esempio di santità passa attraverso questa comunione.
- 19 Cinquanta 1633, p. 233. Su Cinquanta cfr. Cascetta 1995, p. 131-146.
16Benedetto Cinquanta, francescano milanese, teologo e predicatore, egli pure accademico, ne Il figliol prodigo, del 1633, ringrazia gli spettatori per l’attenzione prestata alla recita e raccomanda loro di «registrare» nel cuore le parole degli attori, anzi «il dire morale» di quelli, per «imparare» il modo di conseguire la propria meta spirituale19 : anche qui l’ascolto, il buon uso del senso dell’udito, è presupposto essenziale dell’esito auspicato della azione teatrale.
- 20 Morone 1639, p. 159. Su Morone (Bonaventura da Taranto) cfr. Distaso 1987, p. 38-41, 76-79; Cascett (...)
17Qualche anno dopo, nella tragedia spirituale Il mortorio di Cristo, il tarantino Bonaventura Morone – francescano noto e importante, i cui testi drammatici godettero di grande fortuna scenica ed editoriale – afferma che il teatro cristiano moderno ha lo scopo di «movere a’ santi affetti gli spettatori col veder». Perciò, aggiunge, contrariamente a quanto stabilito dagli antichi sarà opportuno mostrare in scena anche la violenza della morte: «Christo crocefisso e che gli si trafigga il petto, che si schiodi, etc. Giuda che si appicchi e che si spicchi dalli demonij »20.
18Il teatro è considerato un luogo dotato di particolare attrazione per i sensi, l’immaginazione, gli affetti, che vi sono fortemente mobilitati, ma allo stesso tempo un luogo di esperienze regolate: quel che viene offerto alla percezione del pubblico è concepito come una disciplina esteriore (il silenzio attento) e interiore (far sì che le immagini si imprimano nella mente e le parole nel cuore), la quale auspicabilmente, abbandonato il teatro e l’esperienza collettiva, può diventare un solco lungo il quale ogni spettatore potrà far procedere la propria vita personale.
19Tutta la strategia del teatro devoto, soprattutto di quello imperniato sulla vicenda mitobiografica dei santi, è orientata verso l’esaltazione dei sensi come mezzo per far sì che l’azione scenica possa essere oggetto di una rielaborazione individuale.
20In che cosa consiste allora, a teatro, il processo formativo e potenzialmente trasformativo di cui parlano i drammaturghi?
- 21 Cfr. Meldolesi 1989 e Fumaroli 1990.
21Abbiamo fatto sinora riferimento solo a testi drammatici tramandatisi a stampa. Ma possiamo ugualmente dire che essi sono un documento di cui non ci si può fidare del tutto: i testi stampati possono precedere la rappresentazione senza corrispondere a essa interamente o possono essere redatti dopo, senza costituire l’esatta trasposizione scritta del testo recitato, rispondendo invece a esigenze più marcatamente letterarie o editoriali, o di genere, di censura, di lettura. Il testo ci dice molto ma, se lo si considera come il testimone più veritiero della rappresentazione, ci condurrà verso una strada senza uscita. Tra la scena e il pubblico, infatti, c’è l’attore: l’attore presente, vivente21.
22Tuttavia, come è noto, l’attore in scena, il recitante, è poco documentato. Le fonti di cui disponiamo per quest’epoca sono generalmente indirette, per lo più di ordine teorico o morale, di rado schiettamente descrittive. Nonostante l’attore sia l’intermediario indispensabile tra i due poli della scena e della sala, tanto gli attori quanto gli spettatori sono, per lo storico, gli oggetti meno afferrabili: è opportuno, perciò, sottolineare questo limite, questa difficoltà a documentare l’attore e lo spettatore nella relazione che li lega, benché essa resti cruciale riguardo alla comprensione del fatto teatrale e a maggior ragione – come proverò a dire – di quello che qui stiamo trattando.
23Il modello virtuoso è incarnato sulla scena dall’attore, il cui corpo è ciò che si è invitati a guardare, le cui parole sono le parole da ascoltare, dalle cui azioni e dalla cui voce gli spettatori apprendono l’auspicato esempio di santità. Ritengo che proprio nell’attore la drammaturgia edificante realizzi il proprio progetto: si tratta di colui che permette la rappresentazione viva del modello. Sulla scena l’attore è – in senso tecnico – il vettore della santità.
- 22 Cfr. Vicentini 2003; Vicentini 2004; Frantz 2009.
24D’altra parte l’attore stesso mette a punto e mostra una regola individuale di comportamento, di comportamento scenico, giacché nel momento in cui interpreta la propria parte – ispirandosi al modello oratorio classico (secondo quanto la trattatistica e gli esempi, non numerosi, attestano)22 – egli agisce attraverso una disciplina recitativa; e come si vedrà questa disciplina costituisce uno degli elementi più rilevanti della trasmissione dell’esempio. Un soggetto moralmente e spiritualmente congruente e una vicenda drammaturgicamente ben orchestrata, con un intreccio stringente e personaggi dotati di netto disegno, non sarebbero sufficienti a una rappresentazione efficace se non si incorporassero nelle competenze, nella qualità recitativa, nella seduzione dell’attore.
- 23 Auria – Mongitore 1704, p. 166-167. Cfr. Tantillo (Antonino) in Mira [1875], II, p. 395, ad vocem; (...)
25In questo senso sono particolarmenti interessanti alcune osservazioni relative alla S. Agatha di Scammacca, edita nel 1633: le si ricava da un manoscritto datato 1622, che fa riferimento a un allestimento preciso della tragedia sacra, probabilmente quello realizzato dai già ricordati accademici Agghiacciati di Palermo nel 1621. Si tratta della Oratione di Antonino Tantillo. Palermitano. Intorno all’arte histrionica, composta per una riunione di quell’accademia, di cui l’autore, col nome di Umido, è uno dei membri più in vista (notaio, letterato, drammaturgo, conoscitore e traduttore della lingua greca, «eruditissimo» fra i palermitani)23, e delle cui finalità scrive:
- 24 Tantillo 1622, fol. 4r. Nella trascrizione ho ammodernato la punteggiatura e alcune forme ortografi (...)
da non pochi è stato desiderato doversi fondare un’adunanza di virtuosi spiriti, i quali, perseverando in essercitij spirituali alla volta così ne’ tempi di Carnovale, como in altri tempi, s’adunassero a mettersi a memoria alcune opere sacre, accioché rappresentandole poi il theatro apprendesse il vero e modesto vivere24.
- 25 Cfr. nell’elenco cronologico delle opere drammatiche allestite a Palermo dal 1538 al 1800, in Sorge (...)
- 26 Lo dice Antonino Mongitore, sotto lo pseudonimo di Mopso Triseldo, nella Introduzione alle Rime deg (...)
- 27 Gisgoni 1679, p. 1.
26Tra il 1621 e il 1626 gli Agghiacciati mettono in scena sette tragedie di Scammacca: in particolare, nel 1621, Alessio e appunto S. Agatha25. Approvata sul finire del 1616, l’Accademia degli Agghiacciati ha infatti fra i propri scopi quello di coltivare il teatro, col «far due rappresentazioni ogn’anno »26, allestite e interpretate dai membri del sodalizio: per questa sua vocazione si pone sotto la protezione di san Genesio, cioè del «glorioso martire comediante», come lo definisce un gesuita riminese che gli dedicherà una lunga narrazione agiografica27.
- 28 Tantillo 1622, fol. 1r; agli ascoltatori fa riferimento passim.
27Il manoscritto di Antonino Tantillo è la redazione di un discorso pubblico, rivolto a convenuti di rango – «tutti uditori nobilissimi», un «illustrissimo signore», alcuni «gentilissimi cavalieri», i «virtuosissimi Accademici »28 – «dovend’io», egli scrive,
- 29 Tantillo 1622, fol. 2v e 3r.
alla presenza di così honesta et honorevole brigata, con pompa d’eloquenza, con chiarezza di voce, con gratia di gesto, e con venustà di pronuncia (se doti tali e tante si possono ritrovare in me), orando annoverare i piacevoli e fruttuosi diporti di quest’Accademia, [nonché, aggiunge, ] la bellezza dell’animo così della virtù, come della magnanimità, che in voi, illustrissimi signori, altissimamente risplende29.
- 30 Ibid., fol. 4r e 5v.
28Molte pagine del manoscritto sono in cattive condizioni e di difficile lettura. Tantillo vi affronta una lunga riflessione sulla tragedia e sulla recitazione tragica, densa di erudizione e di valutazioni, con riferimenti agli autori classici e alle tragedie antiche riconnessi con la cultura e le pratiche recitative contemporanee, particolarmente con quelle dell’Accademia palermitana, che «per opra de’ suoi recitanti» si dedica alla tragedia d’ispirazione religiosa, l’unica forma teatrale degna, «in questi tempi pij e devoti »30.
- 31 Ibid., fol. 14v-15r; e cfr. fol. 14v-17r.
- 32 Ibid., fol. 16v.
29Sul finire dell’Oratione, dopo una disquisizione sopra «Il suono della voce o proferimento della parola», che «tiene il principato nel recitare, in modo che un eccellente recitante senza questa virtù non può esser tenuto in pregio »31, Tantillo afferma essere palese come gli Agghiacciati, sulla scena tragica, osservino egregiamente i precetti e gli esempi altissimi relativi alla qualità e alla quantità della voce, alla maniera di usarla, alla sua varietà di cui la tradizione classica è ricca, giusto quel che egli ha fin lì trattato: «che queste cose tutte in quest’Accademia si siano vedute egli è cosa manifesta »32.
30A dimostrazione di tale pregevole continuità tra antichi e moderni, riferisce della prova indimenticabile del giovane interprete dell’Agata di Scammacca, di cui non fa il nome, ma che certamente è uno degli accademici. Tantillo scrive di non poter richiamare alla memoria quell’ «histrione il quale fece l’Agatha» senza
che non la scorga et ammiri in lui: cioè lingua spedita, voce sonora, pronuntia varia, ma vehemente, piena di grandezza, piena di spirito, piena di dolore e piena di severità; buon petto, saldi fianchi, pronto vigore, et una grata proportione sì di viso, come di tutta la persona. E particolarmente allhor che solo in iscena, levando gli occhi e le mani al cielo, non con quella altezza di voce che potea, disse questi versi:
31 In questa come in altre riflessioni, Antonino Tantillo si serve di passi provenienti dalle auctoritates in materia di recitazione drammatica e retorica, le due arti sorelle sin dalla classicità e sempre accoppiate anche al tempo in cui egli scrive; e mentre avvalora spesso le proprie argomentazioni facendo esplicito riferimento a queste fonti, nel passaggio ora citato si rifà, senza menzionarlo però, né qui né altrove, al De oratore di Cicerone: ne preleva infatti brani consistenti dalla traduzione di Lodovico Dolce del 1547 e li traveste nella forma di un giudizio personale sul presente.
32I versi commentati da Tantillo sono l’avvio di un monologo in terzine del secondo atto della tragedia di Scammacca: la preghiera pronunciata in prigione da Agata – bellissima vergine catanese consacratasi a Cristo – dopo aver subito il taglio delle mammelle, voluto dal proconsole romano di Catania, Quinziano, incapricciatosi di lei e furente per non essere riuscito in nessun modo a possederla e a costringerla alla apostasia.
- 34 Cfr. l’Avvertimento di La Farina in Scammacca [1633], p. 13-17. Sulla riforma del coro compiuta da (...)
33Nei consueti cinque atti tragici, Scammacca distribuisce la materia agiografica tra dodici personaggi maschili, cinque femminili e tre cori, rispettivamente composti di pretoriani romani, paggi pagani, angeli. Come sempre in Scammacca, nel corso dell’azione il corifeo recita, mentre il coro – «ballante» e «cantante», sorretto da accompagnamento strumentale – interviene alla fine di ogni atto con parole e azioni pertinenti alla rappresentazione34.
34Stando dunque a Tantillo, l’attore che interpreta Agata «non» recita i citati versi del secondo atto «con quell’altezza di voce che potea»: intende dire, l’accademico, che quell’attore non gode di tanta voce quanta gliene sarebbe occorsa? Sembra la denuncia di un difetto. Perché, allora, la sua interpretazione rimarebbe memorabile?
35Il passaggio si fa chiaro soltanto se confrontato con il De oratore nella versione di Dolce, di cui Tantillo ancora si serve e da cui continua ad attingere subito dopo per approfondire la questione attraverso l’analisi della parte restante del monologo, dove esalta il ruolo dell’arte, capace di emendare la natura manchevole: alla luce di Cicerone si comprende come l’attore di cui parla Tantillo possieda supremamente la tecnica recitativa, la quale gli permette di dosare con sapienza l’emissione vocale e di commisurarla con le energie necessarie ai movimenti della testa e del corpo, così da poter interpretare la parte appieno, toccando il cuore degli astanti. Giunto a quei versi, dice infatti Tantillo, l’attore «abbassò» la voce, «innalzado [la]» invece subito dopo: la voce ascende soltanto nei versi successivi, lì dove Agata prende a implorare Gesù perché la chiami a sé.
36Tantillo sottolinea che l’inattesa evoluzione vocale produce «maraviglia e stupore de’ circostanti. In modo che se [Agata] pianse risuonò funebri e meste voci» e «Lagrimò seco il popol folto»: il turbamento del pubblico fa da cassa di risonanza alla emozione prodotta dalla voce, che l’attore riesce a dilatare secondo quanto richiedono l’animus e le parole del personaggio della santa che pronuncia la supplica, e secondo quanto gli garantiscono la stabilità della postura, la tensione e l’agilità muscolare, l’espansione polmonare, la politezza della dizione, la gamma dei sentimenti manifestati dalle espressioni e dai gesti.
- 35 Tantillo 1622, fol. 17r-v.
37Nel recitare gli ulteriori versi, si legge infatti, l’attore passa di nuovo a una «humile e dimessa voce» e li proferisce «senza movimento alcuno»: lo fa per «rispetto» dei seguenti, «ne’ quali non havrebbe potuto accrescer punto di movemento e di voce se tutti gli havesse consumati in quelli di sopra »35. L’abbassamento del tono e l’immobilità del corpo nei versi precedenti hanno dunque consentito all’attore di prepararsi alla nuova escursione vocale necessaria ai successivi.
38I modelli su cui Tantillo forgia la descrizione del decantato attore palermitano sono Roscio ed Esopo, istrioni magnifici a cui Cicerone si riferisce con parole che ritroviamo nell’Oratione dell’accademico: quelle loro sono le caratteristiche perfettissime della perfetta recitazione che Cicerone teorizza. Applicato a un attore e a un personaggio nella contingenza di una rappresentazione teatrale del 1621, l’infallibile schema ciceroniano, il modello senza tempo, viene piegato a delineare la partitura recitativa, messa a punto da quell’attore e ricostruita a posteriori da Tantillo, in quanto spettatore competente, per rivelarne ogni passaggio esplicitandone la coerenza e il dominio. Egli ne fa un esempio attuale, dove la regola recitativa pare garantire la commozione dello spettatore, come di seguito preciserà.
39Per chiudere l’argomentazione, prende a prestito da Cicerone un altro importante giudizio, quello sulla necessità dell’ausilio dell’arte – e perciò di tecniche sperimentate – anche per chi è favorito dalla natura, stante invece che l’arte niente può in coloro che sono naturalmente privi delle caratteristiche essenziali per affrontare la scena. Fa sempre riferimento all’interprete mirabile dell’Agata di Scammacca:
Il ben dire e pronuntiar del quale, se alcun è che reputi potersi acquistar per arte, non è vero quando si vede esser dono speciale della natura; ma non sì che l’arte, come habbiam detto, non possa adempire o supplire ad alcun difetto. Percioché non mi si asconde che le parti buone possono farsi migliori con la dottrina, e quelle che buone non sono, tuttavia, per alcun modo non si possino polire et correggere. Ma si trovano alcun’huomini talmente tardi di lingua, e di voce scomposta, et in maniera brutti di viso, e della persona mal agiati e sproportionati, che, quantunque fossero dotati d’ingegno et accompagnati dall’arte, nientemeno non possono entrare nel numero de gl’histrioni. All’incontro, tali vi sono di questi stessi doni di natura così da ogni parte ricchi et adorni, che paiono a chi gli ascolta e riguarda non nati, sì com’è costui [l’attore che fa Agata], secondo il commune nascimento de gli huomini, ma formati dalle mani dell’istesso Iddio.
- 36 Tantillo 1622, fol. 17v-18r.
40Nelle vesti della santa, quel «giovinetto» sarebbe dunque meritevole del riconoscimento dei grandi oratori antichi, «degno veramente che i Demosteni e i Tullij comparissero di nuovo all’aure per celebrare nonché ammirare le tue ammirabili e singolari doti, delle quali la gran madre natura t’arricchì e l’arte t’adornò »36.
41L’autorità degli antichi e indiscussi maestri è dunque il palinsesto delle affermazioni con cui Tantillo intende esaltare il poeta (Scammacca), la caratura dei personaggi (Agata e, dopo, Quinziano), gli attori (due Agghiacciati), e celebrarne – con parole che migliori non si sarebbero potute trovare – l’eccellenza della performance, nella quale adombra appunto il più accreditato dei modelli recitativi.
- 37 I brani prelevati dal De oratore tradotto da Dolce e presenti nelle parti di Tantillo 1622 citate f (...)
42Qui come altrove nel ragionamento, le citazioni esemplificative cavate da Cicerone sono rimpiazzate con versi della S. Agatha scammacchiana, alcuni passaggi teorici sono rimossi o spostati o distribuiti o ricomposti, altri sono appena aggiustati all’attualità di Tantillo e della sua udienza, oltre che alla circostanza evocata e, ove è opportuno, sono debitamente cristianizzati; sempre e senz’altro l’attività dell’attore va a sostituire quella dell’oratore, quando è di questa che invece Cicerone parla37.
- 38 Tantillo 1622, fol. 18r.
43L’intera tela dei rimandi, visibile o dissimulata che essa sia, è formata dall’autore per dare sostegno alla competenza e all’affidabilità del proprio ruolo di accademico, testimone dei fatti narrati (che inoltre Tantillo conferma riportando un sonetto dedicato da un altro estimatore al giovane recitante interprete dell’Agata)38.
- 39 Ibid., fol. 6v.
44 Antonino Tantillo aveva introdotto il tema della capacità della recitazione di provocare moti interiori ed esteriori nel pubblico già prima del ragionamento sulla voce, a un terzo circa della Oratione: qui afferma che tale efficacia è garantita dalla commozione provata dagli attori, giacché, scrive, «tutto questo avviene imperoché è proprio della poesia di commovere non solo gli ascoltanti, ma gli attori medesimi »39. Gli attori sono commossi dalle parole che pronunciano quando esse sono di qualità tale da produrre un simile risultato.
- 40 Ibid., fol. 6v.
- 41 Taviani 1990; Majorana 1994b, p. 379-388; Di Mauro 2001.
- 42 Tantillo 1622, fol. 6v. Per Genesio di Roma, themelicus, assimilato talvolta a Genesio di Arles, l’ (...)
45Il passaggio è importante. La commozione è presupposto trasformativo dell’animo dell’attore e degli spettatori cristiani: una condizione determinante riguardo alle finalità morali del teatro edificante di età moderna. A conferma di questa implicita premessa, Tantillo evoca infatti il «santo e patrono» dell’Accademia degli Agghiacciati40, il romano Genesio, oggetto a quest’epoca di una diffusa attenzione teatrale41. La vicenda del mimo pagano che, mentre si esibiva in una parodia del battesimo, «commosse in maniera [tale] se stesso» da convertirsi davvero e da proclamare in quel punto, sulla scena, la propria fede42, nell’Oratione del 1622 assurge a emblema del potere di trasformazione che sin dall’antichità caratterizzerebbe l’esperienza della recitazione e, pur allusivamente, ne ripropone il mistero sotto forma cristiana: non più l’ispirazione poetica suscitata dal dio che pervade inconstrastata gli attori pagani, ma la verità di Cristo che si rivela irresistibilmente mediante le azioni esteriori e finte compiute da un uomo, l’imitazione del battesimo.
46Tantillo viene così al tempo presente, all’esempio dell’attore che sulle scene della S. Agatha aveva recitato la parte di Quinziano (certo ancora un Agghiacciato). Ne illustra l’interpretazione facendo riferimento allo Ione platonico, a cui collega, secondo la tradizione, oltre alla posizione di Democrito anche quella di Cicerone debitamente travestita. Scrive:
Qual è più finta cosa de’ versi della scena, e della comedia e della tragedia che ivi si recitano? Sì pure in tai luoghi ho veduto più volte l’histrione [l’interprete di Quinziano] in modo dimostrare, in sé medesimo sostenere, lo sdegno et la passione dell’offeso e del misero che egli sotto finto habito rappresentava, che a me pareva che gli occhi suoi ardessero mentre recitava:
- 43 Tantillo 1622, fol. 6v (cfr. i versi della S. Agatha, atto III, in Scammacca 1633, p. 56).
Sì strana crudeltà dunque al mio petto.
Possibil fu? petto inhuman! che dentro
E mille Hircanie et mille Scithie accogli43!
47Secondo il testo di Scammacca citato da Tantillo, il proconsole Quinziano, dopo avere inflitto ad Agata il martirio, apre con questi versi un lungo attacco verbale rivolto contro se stesso: Tantillo descrive Quinziano in scena, «irato et furioso, pentito già di haver fatte strappar le poppe a sant’Agatha» e pronto a correggere la propria disposizione verso la fanciulla, conquistandola con la promessa di farsene schiavo:
Sicome anchora mutando la voce in un mesto suono, e formando quest’altri versi con accenti miserabili e pieni di compassione:
- 44 Tantillo 1622, fol. 6v-7r (cfr. i versi della S. Agatha, atto III, in Scammacca 1633, p. 81).
Vattene in pace a la natia tua stanza,
O luce, o nuova Dea comparsa in terra,
Che l’amor mio ben posso a’ preghi darti,
Martír non già, che del mio cor son questi44.
48Quei versi dolenti l’attore li recita «tutto pieno d’affanno e con vere lagrime»:
- 45 Tantillo 1622, fol. 7r-v.
I quali versi se quantunque l’histrione gli recitasse tutto dì, nondimeno non gli poteva recitar senza noia: potrassi alcuno pensar giamai che il padre Hortensio Scammacca della Compagnia di Giesù, auttore di que’ versi, al quale la scena tragica debbe infinitamente per haverle accresciuto nuova gloria e splendore, gli scrivesse con lieto animo? Ciò non sono in modo alcuno per credere: non ignorando, per auttorità di Democrito e di Platone, addotta dall’istesso Cicerone, che alcuno non può esser buon poeta senza certo riscaldamento di animo e senza esser mosso e tirato da furore divino. Perché se l’histrione vuole accendere, movere, e persuadere gli spettatori è di necessità che sia egli prima acceso, mosso e persuaso. Poiché, per molto disposto e secco che sia, il legno non si accende né si converte in foco senza foco. Per questo Ione recitando i versi d’Homero prendeva in sé prima la mestitia, e con quel modo rendeva gli ascoltanti piangenti et addolorati. In persona del quale Platone va dicendo: “Quantunque volte invero cosa alcuna compassionevole e miserabile proferisco, gli occhi mi s’empiono di lagrime; ma quando alcun’altra cosa sensibile o vehemente dico, per lo terrore impaurisco e quasi tutti i peli addosso mi sento arricciare et uscir dal petto il core”. Proprietà veramente propria dell’imitatione45.
- 46 Cfr. il passo corrispondente dello Ione, vi 535c, in Platone 2003, p. 364; e cfr. p. 361 nota 1.
- 47 Per il dialogo platonico e la sua influenza posteriore cfr. Vicentini 2005. Quanto alla prospettiva (...)
- 48 Cfr. Cicerone 1547, libro II, p. 92v-93v.
49Il dialogo giovanile di Platone – tra Socrate e il rapsodo-attore Ione appunto – è qui citato letteralmente (il brano «Quantunque volte invero» etc.)46, assecondando l’interpretazione della recitazione greca più tarda e matura e poi quella romana di segno oratorio passata all’approccio umanistico-rinascimentale e, di qui, al XVII secolo; nonché alle stesse posizioni di Tantillo: sull’eccitamento emozionale prevale l’ordine razionale e morale del comportamento dell’attore e perciò pure la sua emancipazione tecnica; egli giungerebbe a provare dentro di sé e a manifestare le passioni in virtù della forza delle parole e della qualità del personaggio, di cui imita i caratteri esteriori e i moti profondi, con lo scopo di produrre sentimenti reciproci nel pubblico, efficacemente sollecitato47. La similitudine del legno e del fuoco e tutto il passo che la precede sono presi ancora una volta dalla versione dolciana del Dialogo dell’Oratore di Cicerone, mentre ai versi che vi sono citati, tratti dalla tragedia Teucer di Pacuvio, Tantillo sostituisce quelli pronunciati da Quinziano nella S. Agatha di Scammacca48.
50Le considerazioni di Antonino Tantillo costituiscono un documento pregevole proprio per il mosaico di esperienze del suo tempo – modelli classici, attori, autori e spettatori – che egli va componendo; per il travaso dall’oratoria al teatro, dalla poesia alla scena, effettuato con quella disinvolta e convinta dimestichezza che egli mostra riguardo alle fonti antiche non meno che alle pratiche del tempo suo. Valorizzando il rapporto regolatore fra teoria e prassi egli esalta la funzione edificante della scena, secondo gli interessi pratico-devoti della realtà accademica in cui opera e che mediante la recitazione tragica mira a qualificare il proprio contributo cristiano.
- 49 Cfr. Ruffini 1986, p. 3-23.
- 50 Lo dice La Farina nell’Avvertimento alle tragedie regolari in Scammacca [1633], p. 8-11; in questo (...)
51Tuttavia gli argomenti di Tantillo sulle tecniche recitative combinate con il risultato drammatico richiamano un’altra questione centrale: la presenza dell’attore colpisce gli spettatori perché essa non appartiene alla misura dell’ordinario49. La tragedia cristiana regolata ha il proprio segreto nell’ «artificio», come scrive La Farina, una elaborazione selettiva dove «tutto» (vale a dire ‘soltanto’) «’l buono et il bello si rappresenta», predisposto dal drammaturgo, e le «belle apparenze» di scene e costumi si uniscono a «gli atti ricercati dalla istessa favola nelle perfette attioni »50. Anche gli appelli a silenzio, ascolto, attenzione, presenti nei testi drammatici citati, manifestano la necessità che sin dal principio dello spettacolo si determini nel pubblico una alterazione sensoriale e percettiva opposta alla mancanza d’ordine e di organizzazione del quotidiano: è necessario mettere lo spettatore in condizione di cogliere la forza e l’efficacia della scena mediante una esperienza essa pure regolata, privata però di ogni immediatezza, consegnata alla vista e all’udito, i due sensi della relazione teatrale, ma configurati nella distanza tra attori e spettatori, secondo la frontalità e la separazione assiomatiche d’invenzione umanistico-rinascimentale. Questa alterazione equivale alla realtà non ordinaria del personaggio: attori e spettatori sono della medesima natura teatrale.
52Nel lavoro dell’attore c’è un processo di riflessione, di studio, di scomposizione e montaggio che determina esiti radicalmente diversi da quelli che si producono negli atti correnti della vita. La finzione, che ne è il risultato, ha una natura singolare: il personaggio si sostanzia di una verità propriamente teatrale, ed è a questa verità che lo spettatore crede.
53Da un punto di vista fisico o astrattamente illustrativo il legame tra la rappresentazione e il modello, il modello di santità, può essere, allora, molto debole. Se una giovane donna qual è Agata è recitata da un uomo, da un ragazzo – come a quest’epoca era recitata, nel teatro dei dilettanti, e come l’abbiamo sentita descrivere – il segno è debolissimo, la corrispondenza tra la santa vergine, tra il potere che il personaggio muliebre esercita, tra ciò che gli altri personaggi in scena dicono della sua attrattiva femminile e quel che si sa della identità di chi la interpreta è quasi una negazione. Ma in ciò che si vede di lei e si ascolta dalla sua voce la caratura teatrale è alta, evidente. Ed è appunto la qualità teatrale del legame tra spettatore e attore che consente di percepire la non ordinarietà del personaggio, la sua perfetta coerenza e compiutezza, la sua irriducibilità all’ovvio, al consueto, al contingente: in fine, pertinentemente con le aspirazioni dell’agiografia teatrale, la sua eroicità.
- 51 Cfr. l’efficace notazione di Allegri 2005, p. 101: «Ecco, forse non proprio tutti lo sanno, né nell (...)
54 Mettendosi allora nella prospettiva di Antonino Tantillo e considerando il dominio dell’arte recitativa sulla parola scritta, si capirà meglio perché, pur nel suo valore canonico, il testo drammatico vada considerato un documento parziale, e persino provvisorio, del teatro51. Guardando all’attore in quanto epicentro della esperienza teatrale si coglie meglio anche il rapporto fra esempio e imitazione che qualifica la drammaturgia agiografica e che, per altro, s’innesta felicemente nella concezione recitativa classica riguadagnata alle teorie teatrali cristiane di età moderna.
55Se non considerassimo la figura dell’attore, inoltre, non capiremmo per intero nemmeno l’insistenza dell’invito, rivolto al pubblico, a concentrare l’attenzione percettiva sulla scena allo scopo di conservare interiormente quel che a teatro si è visto e udito: un risultato per il raggiungimento del quale è necessaria (come dice Tantillo dell’Agata eccellente) l’abilità degli attori di modellare ad arte corpo, voce, sguardi, respiro, espressioni, gesti, andatura… tutto ciò che fa di loro l’esempio ideale, la sintesi indimenticabile di perfezione vivente da portare con sé.
56Gli sforzi che attori come quelli di cui parla Tantillo sono disposti a compiere per prepararsi a recitare; gli sforzi tecnici, fisici, intellettivi, affettivi e relazionali con i quali – da soli o unitamente con il gruppo coinvolto nella rappresentazione – essi si prodigano, sono intesi come parte integrante del progetto di trasformazione assegnato al teatro edificante. L’attore rappresenta l’anello di congiunzione tra l’idea della santità rappresentata e la sua rappresentazione. Sulle scene di accademie e collegi, davanti al pubblico, egli si mette a disposizione di una idea, di una strategia.
57Come si è visto, la sovrapposizione della linea recitativa e di quella etico-spirituale, non accertabile nella esperienza effettiva dell’attore, di cui pochissimo sappiamo, è enunciata come una sicura, imperativa convergenza, necessaria a determinare l’auspicato rinnovamento negli spettatori (del quale pure, nondimeno, abbiamo scarse notizie e in buona misura apologetiche). L’attore costituisce dunque il presupposto ideale, anzi ideologico, di quel che a quest’epoca gli autori drammatici e la cultura teatrale ritengono il fine ultimo della rappresentazione devota.
- 52 Così nel Prologo fuor della tragedia di Scammacca [1633], p. 25.
58Credo, allora, che il rapporto fra santità e teatro sulle scene di età moderna debba essere interpretato considerando che l’attore costituisce il centro del programma che vi è sotteso, il nodo della relazione tra esempio e imitazione che si dovrebbe stringere nel corso della rappresentazione teatrale, esperienza effimera che, nel tempo di una sera, in virtù della sollecitazione dei sensi e degli affetti, della penetrazione nei pensieri, viene ritenuta capace di diventare riferimento di una fede destinata a durare. Come dice ancora Ortensio Scammacca, sottolineando la propria adesione drammaturgica a un tale progetto, la tragedia sarebbe dunque ritornata sul palcoscenico, dopo secoli di silenzio, per «far qualche profitto a’ figliuoli d’Adamo »52.
Notes
1 Cfr. Campanella 1944, p. 183-184. Nel presente intervento mi rifaccio ad alcune fonti e riflessioni che avevo già presentato in altra sede (Majorana 1994a), ma ancora necessarie per il lavoro qui pubblicato (di questo saggio, edito in forma estesa a Varsavia nel 2013, è prevista l’uscita anche in lingua francese col medesimo titolo, L’acteur nécessaire: dramaturgie de la sainteté et sainteté représentée).
2 Gli studi sulla santità tra medio evo ed età moderna sono numerosissimi: cfr. la sintesi storico-critica di Boesch Gajano 1999a, con ampia bibliografia. Per il rapporto fra santità e teatro in età moderna cfr. le importanti osservazioni di Greco 2006.
3 Cfr. Campanella 1944, p. 186.
4 Carlo Borromeo, De actionibus et repraesentationibus sacris e De festorum dierum cultu (editi negli Acta Ecclesiae mediolanensis, Milano, 1599), presentati e tradotti da Taviani 1969, p. 10, 12-13. Cfr. inoltre Turchini 1976.
5 Cfr. Fiaschini 2007.
6 Cfr. Cicognini 1624, in particolare p. 2-3, 4-8. Per il contesto dell’opera di Cicognini cfr. Grimaldi 2001.
7 Capitoli e costituzioni de l’Accademia degli Infiammati, ms, fol. 1r.
8 Cfr. Archivio di Stato di Firenze, Libro di ricordi e partiti della Confraternita di S. Antonio da Padova, in Compagnie religiose soppresse da Pietro Leopoldo, ms A. CXXXI n. 2. fol. 24r. Per Cicognini e gli Infiammati cfr. Carandini 1990, p. 80-93; Castelli 1992, p. 159-171, con notizie biografiche; Mamone 2003.
9 Cfr. per esempio Allacci 1755 (seconda edizione riveduta, accresciuta e continuata fino al 1755; prima ed. 1666), passim; Auria – Mongitore 1704, p. 167; Tiraboschi 1780, p. 330.
10 Cfr. Sorge 1926, p. 161-165; Domenica Donzelli, Introduzione a Scammacca 1976; Sacco Messineo 1988 e 1995. Per il quadro teatrale siciliano dei secoli XVI e XVII cfr. Sorge 1926; Isgrò 1981. Le tragedie di Scammacca sono raccolte in quattordici tomi (Palermo 1632-1648); alcuni tomi sono corredati da discorsi sul genere tragico composti da contemporanei dell’autore. La maggior parte delle tragedie di Scammacca è menzionata già in Allacci 1666.
11 Cfr. il Prologo fuor della tragedia in Scammacca [1633], p. 25-27.
12 Cfr. Sorge 1926, p. 160-178.
13 Avvertimento d’uno intendente intorno al modo di rappresentar queste tragedie e tutte l’altre che sono per comporsi regolatamente, in Scammacca [1633], p. 7: il testo dell’Avvertimento, alle p. 5-21, non è firmato, ma appartiene a Martino La Farina, che cura il volume e firma la dedicatoria e al quale è solitamente assegnato. Vi vengono tenuti presenti gli argomenti della polemica che schiera moralisti e comici professionisti: cfr. i testi raccolti da Taviani 1969 e da Marotti – Romei 1991; nonché Majorana (in press).
14 Ne parla Vincenzo Lella nell’indirizzo Al mio riverito lettore anteposto a Il Niceta o vero la forza della castità di Bartolomeo Maiullari (Padova, 1696): il testo da cui cito è riportato da Distaso 1987, p. 105-108, accanto a una scelta antologica della tragedia.
15 Lo si legge nel Niceta di Maiullari riportato in Distaso 1987, p. 107.
16 Cfr. Gotor 2000.
17 Cfr. D’Arabia 1595, s.n.p. Notizie biografiche su d’Arabia (o Rabbia) in Vigotti 1972, p. 48-51.
18 Cfr. al proposito Cappelletto 2010.
19 Cinquanta 1633, p. 233. Su Cinquanta cfr. Cascetta 1995, p. 131-146.
20 Morone 1639, p. 159. Su Morone (Bonaventura da Taranto) cfr. Distaso 1987, p. 38-41, 76-79; Cascetta 1995, p. 120-131.
21 Cfr. Meldolesi 1989 e Fumaroli 1990.
22 Cfr. Vicentini 2003; Vicentini 2004; Frantz 2009.
23 Auria – Mongitore 1704, p. 166-167. Cfr. Tantillo (Antonino) in Mira [1875], II, p. 395, ad vocem; Starrabba 1879, p. 185; Sorge 1926, p. 169, 175. Tantillo muore nel 1659; è autore anche di alcuni ragionamenti poetici: Sommario di quanto si contiene nella tragedia di S. Alessio da rappresentarsi dagli accademici Agghiacciati, Palermo 1621, e un Ragionamento poetico annesso al suo Sommario di quanto si contiene nella tragedia di S. Lucia da rappresentarsi dagli accademici Agghiacciati, Palermo 1622 (cfr. Narbone 1859, p. 288). La tragedia La Rosalia è ristampata in Tantillo 2003.
24 Tantillo 1622, fol. 4r. Nella trascrizione ho ammodernato la punteggiatura e alcune forme ortografiche.
25 Cfr. nell’elenco cronologico delle opere drammatiche allestite a Palermo dal 1538 al 1800, in Sorge 1926, p. 374-375. In Allacci 1755 sono elencati non meno di tredici titoli di composizioni drammaturgiche dedicate alla vergine e martire Agata, vissuta nella prima metà del III secolo; particolarmente numerose sono quelle edite nel ’600, fra cui enumera quelle di Cicognini e di Scammacca.
26 Lo dice Antonino Mongitore, sotto lo pseudonimo di Mopso Triseldo, nella Introduzione alle Rime degli Ereini di Palermo (Roma [ma Palermo] 1734, I), citato in Starrabba 1879, p. 176.
27 Gisgoni 1679, p. 1.
28 Tantillo 1622, fol. 1r; agli ascoltatori fa riferimento passim.
29 Tantillo 1622, fol. 2v e 3r.
30 Ibid., fol. 4r e 5v.
31 Ibid., fol. 14v-15r; e cfr. fol. 14v-17r.
32 Ibid., fol. 16v.
33 Ibid., fol. 17r. I versi sono tratti dalla scammacchiana S. Agatha, atto II, in Scammacca 1633, p. 48-49.
34 Cfr. l’Avvertimento di La Farina in Scammacca [1633], p. 13-17. Sulla riforma del coro compiuta da Scammacca cfr. Sorge 1926, p. 164-165, e l’Introduzione di Donzelli a Scammacca 1976, p. 14-15; si vedano inoltre Di Bella 2010 e 2012.
35 Tantillo 1622, fol. 17r-v.
36 Tantillo 1622, fol. 17v-18r.
37 I brani prelevati dal De oratore tradotto da Dolce e presenti nelle parti di Tantillo 1622 citate fin qui sono in Cicerone 1547, libro I, p. 22r-v, nonché libro III, p. 150v; e cfr. anche libro I, p. 51r, e libro III, p. 172v-174r.
38 Tantillo 1622, fol. 18r.
39 Ibid., fol. 6v.
40 Ibid., fol. 6v.
41 Taviani 1990; Majorana 1994b, p. 379-388; Di Mauro 2001.
42 Tantillo 1622, fol. 6v. Per Genesio di Roma, themelicus, assimilato talvolta a Genesio di Arles, l’Arelatense, con cui condivide il giorno di culto (25 agosto), cfr. Prete – Celletti [1965], ad vocem; Tuniz 1998, ad vocem. La letteratura agiografica mediolatina su Genesio è analizzata da Maggioni 2001, in particolare p. 52-67. Genesio di Roma non è incluso nella Legenda aurea e non compare nemmeno sotto la data del 25 agosto in Baronio 1597, p. 384.
43 Tantillo 1622, fol. 6v (cfr. i versi della S. Agatha, atto III, in Scammacca 1633, p. 56).
44 Tantillo 1622, fol. 6v-7r (cfr. i versi della S. Agatha, atto III, in Scammacca 1633, p. 81).
45 Tantillo 1622, fol. 7r-v.
46 Cfr. il passo corrispondente dello Ione, vi 535c, in Platone 2003, p. 364; e cfr. p. 361 nota 1.
47 Per il dialogo platonico e la sua influenza posteriore cfr. Vicentini 2005. Quanto alla prospettiva in cui Tantillo lo colloca cfr., similmente, autorevoli passaggi teorici per esempio in Giraldi 1864, p. 34, e in Ingegneri 1598, parte II, p. 76.
48 Cfr. Cicerone 1547, libro II, p. 92v-93v.
49 Cfr. Ruffini 1986, p. 3-23.
50 Lo dice La Farina nell’Avvertimento alle tragedie regolari in Scammacca [1633], p. 8-11; in questo quadro parla anche dei pregi del «verismile». Cfr. al riguardo Sacco Messineo 1988, p. 15-31.
51 Cfr. l’efficace notazione di Allegri 2005, p. 101: «Ecco, forse non proprio tutti lo sanno, né nella Francia del Seicento né oggi, che le commedie “son fatte per la rappresentazione”. Né sanno che un testo, che pure è fatto di parole, si recepisce soprattutto con gli occhi […]»: trae la citazione dall’indirizzo Al lettore scritto da Molière per L’amore medico, allestito nel 1665.
52 Così nel Prologo fuor della tragedia di Scammacca [1633], p. 25.
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