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La mémoire des saints originels entre XVIe et XVIIIe siècle

 | 
Bernard Dompnier
, 
Stefania Nanni

Les vieux saints dans l’oratorio en Europe au temps de la réforme catholique

Cécile Davy-Rigaux et Anne Teulade

Résumé

À travers l’examen d’un vaste corpus, repéré pour cette étude, de plus de trois cents œuvres assimilables à l’oratorio concernant cent dix saints identifiés comme saints des premiers temps, martyrs ou fondateurs du premier millénaire de l’ère chrétienne, il s’agit ici d’identifier, la popularité et la diffusion à travers l’Europe des figures des vieux saints au fil de la chronologie des deux siècles « baroques », et d’observer les occurrences religieuses et contextuelles de leurs apparitions ou célébrations ; enfin, on a tenté de repérer quelques constantes du genre pouvant être mises en lien avec de telles figures, à travers l’analyse du contenu de plusieurs livrets représentatifs. L’association entre ces figures des saints des premiers temps et le genre alors émergent de l’oratorio, ou plus généralement avec les mélodrames spirituels en musique, montre combien ce genre littéraire et musical, dont l’étude souligne les capacités d’adaptation à toutes sortes d’utilisations et d’utilisateurs, a pu constituer à la fois un outil particulièrement efficace et un miroir de la Contre-Réforme, par une contribution directe et en profondeur au dynamisme, au ressourcement et à la consolidation de la Tradition d’un monde catholique « en réforme ».

Texte intégral

1Dans le cadre d’une étude telle que celle qui fait l’objet du présent ouvrage collectif, on ne pouvait manquer de s’interroger sur la coïncidence entre l’émergence de ce genre nouveau qu’est le drame musical à sujet religieux sans mise en scène – appelé plus tard oratorio – et apparu dès la fin du XVIe siècle avec la nouvelle ère de la « monodie » et de sa basse d’accompagnement (la basse continue), fondatrices du langage musical de l’époque dite baroque –, avec la mise en œuvre, dans toute l’Europe, de la Réforme catholique. Dans ce contexte, la nécessité d’ancrer la piété à des figures de saints exemplaires, locales ou non, encouragée par une érudition nouvelle liée à la redécouverte des sanctuaires chrétiens des premiers temps et relayée par la circulation et la vénération de ces reliques mises au jour, a attiré notre attention sur les sujets hagiographiques traités au sein de ce genre littéraire et musical nouveau.

  • 1 La présente étude s’appuie sur un relevé de 552 occurrences correspondant à des mentions d’exécutio (...)
  • 2 Ce repérage, non exhaustif, s’est fondé essentiellement sur les livrets : nous avons tout d’abord u (...)
  • 3 Ont été d’un grand secours pour réaliser ces identifications, des outils en ligne tels que Santi, B (...)

2La production considérable d’oratorios que suppose les quelque trois cents à trois cent soixante-dix œuvres assimilables à l’oratorio1 que nous avons pu repérer2, qui concernent cent dix saints identifiés comme saints des premiers temps, martyrs ou fondateurs du premier millénaire de l’ère chrétienne3, permet de constater leur présence incontestable au sein du genre. Ils représentent en effet une part significative parmi les sujets traditionnels de l’oratorio, situés entre les figures de l’Ancien Testament (dominantes à la fin du XVIIe siècle), et les sujets liés au Nouveau Testament. À côté des thématiques bibliques, les sujets hagiographiques constituent un sujet privilégié dans le monde catholique, et ce même par rapport aux thèmes du Nouveau Testament, qui présentent l’inconvénient d’être investis aussi par les protestants. Ce lieu de l’oratorio, où le monde catholique peut affirmer sa spécificité, et tout particulièrement la question de la place accordée aux figures des saints des premiers temps, mérite d’être examiné.

  • 4 L’ensemble des données sur lesquelles se fonde cette étude est disponible en ligne à l’adresse suiv (...)

3Il s’agira donc ici d’identifier, à travers le large corpus constitué dans le cadre de cette étude autour de l’oratorio4, la popularité et la diffusion à travers l’Europe des figures des vieux saints sur la période des deux siècles « baroques », et d’observer les occurrences religieuses et contextuelles de leurs apparitions ou célébrations ; enfin, les constantes du genre en lien avec de telles figures seront étudiées à travers l’exemple de quelques livrets représentatifs.

Les vieux saints et leur popularité

4Malgré ses limites, un premier résultat de notre étude met en évidence, sur ces cent dix saints rassemblés, la nette prédominance de la figure de sainte Cécile, représentée par trente-quatre à quarante-sept œuvres (voir n. 1), avec une diffusion européenne dès les années 1660 (Paris, Rome, Vienne, Prague, Mantoue) et qui se maintient sur toute la période étudiée, mais en se centrant principalement dès le début du XVIIIe siècle dans l’Italie du Nord jusqu’à Rome comprise. Nonobstant les thèmes prisés de la virginité, de la conversion et de la fidélité conjugale, l’histoire de cette vierge martyrisée avec son promis, Valentin, pour avoir refusé le mariage et converti ce dernier, fait sans doute pâle figure à côté des deux autres saintes décrites ci-après. Son statut de patronne des musiciens explique sans doute en grande partie ce succès et cette permanence ; toutefois, l’histoire alors récente de la redécouverte du corps de la sainte qui frappa tant les esprits ne peut être minimisée dans la mesure où elle est sans doute à considérer comme une – voire la – figure initiatrice du renouvellement du culte de ces vieux saints que l’on observe alors à travers la recherche soutenue de leurs identifications et de leurs reliques dans les catacombes et autres tombeaux exhumés.

5Les deux figures dominantes après Cécile sont encore féminines. Elles offrent d’autres typologies, marquantes et complémentaires. Il s’agit de sainte Catherine d’Alexandrie, figure de la femme forte, docte, fondatrice, et de celle de sainte Hélène, mère de Constantin et inventrice de la Croix, au rôle plus politique ; toutes deux présentent aussi une dimension mystique par leur proximité spirituelle avec le Christ. Représentées par quinze à vingt-quatre œuvres, leurs légendes se diffusent en Europe, mais de façon différente : Catherine est présente entre 1624 et 1731 et est surtout cultivée dans la péninsule italienne ainsi qu’à Vienne et Brno, tandis qu’Hélène lui succède dans le temps, en quelque sorte, puisqu’elle est surtout présente à partir de 1731 jusqu’à 1791 au moins. Son culte « musical » connaît une diffusion exceptionnelle, également sur le plan géographique : on la trouve au Portugal (Lisbonne, 1791) et dans une très large Europe de l’Est : actuelle Allemagne – Bonn, Dresde, Mannheim, Leipzig, Wurtzbourg –, à Prague, Kiobenhavn (Danemark) et à Varsovie. Ce net engouement pour Hélène dès 1731, décuplera avec la parution du livret de Metastasio cette année-là et par le concours de plusieurs compositeurs de renom (Caldara, Leo, Hasse, Feo).

  • 5 Sur le sujet, on consultera le dossier « Saint Alexis à l’époque moderne », dans MEFRIM 124-2, 2012 (...)
  • 6 À savoir précisément : Dresde, Berlin, Leipzig, Mannheim, Hambourg, Varsovie, Prague, Riga.

6Viennent ensuite deux saints, avec un nombre d’œuvres compris entre dix et quinze selon notre sondage, Alexis et Augustin. Cultivée d’abord dans les milieux raffinés de la noblesse romaine, l’histoire d’Alexis, saint romain, figure de la pauvreté et de l’humilité, vivant en mendiant caché sous l’escalier de la maison de ses riches parents et reconnu par eux à sa mort5, est surtout diffusée en Italie (et ponctuellement à Vienne et à Eischtätt), sur une large période allant de 1631 à 1779. Quant à Augustin, c’est l’histoire de sa conversion qui est unanimement traitée, entre 1629 et 1787 (à l’exception d’un « Augustin mourant » par M.-A. Charpentier en 1690) ; la diffusion des pièces qui en traitent se divise nettement entre une première période allant jusqu’à 1748 et se situant essentiellement dans la moitié nord de l’Italie, et une période est-européenne (à l’exception de Padoue en 1782) à partir de 17506, moment de l’apparition de l’œuvre de Hasse sur un livret de Maria Antonia Walpurgis, qui deviendra – cas unique – l’œuvre exclusive repérable pour cette seconde moitié du XVIIIe siècle.

7Une deuxième catégorie comportant entre cinq et dix œuvres concerne les saints ou couples de saints Adrien, Agathe, Agnès, Dimpna, Ermenegildo, Firmine (ou Ferma), Gennaro (Janvier de Bénévent), Petronio de Bologne, Maurice, Cyprien et Justine, Romuald, Sébastien, Susanne, Théodora (et Didyme), Ursule. Puis les saints pour lesquels on compte entre trois et six œuvres sont : Antoine, Atanasia, Boniface, Clotilde, Eugénie, Eustache, Félicité, Geneviève, Irène, Laurent, Lucie, Nicolas, Polyeucte, Radegonde et Sigismond.

8Enfin, c’est parmi les soixante-quatorze derniers saints qui sont diffusés par une ou deux œuvres, que l’on trouve des saints patrons ou des saints pouvant faire l’objet d’un culte local plus ou moins large, ainsi : Agapito (voir Vienne ci-après), Apollinaire d’Antioche (Ravenne), Emidio (Ascoli), Eusèbe (Vercelli), Feliciano de Foligno, Fortunata (Naples), Gaudenzio de Rimini, Generoso de Tivoli, Giusto de Misilmeri, Julien de Sora, Killian (Franconie), Landelin (Belgique), Lucie de Syracuse, Messaline de Foligno, Vital et Agricole (Bologne), Pierre Orseolo (Venise), Valentin de Terni. On trouve aussi au même niveau de popularité plusieurs couples ou groupes de saints : Julien et Celso, Antonina et Alexandre, Bibiane et Demetria, Firmine et Severa, Jérôme et Paule, Mario, Marta, Audiface et Abbaco, Papia et Mauro, Vito, Modeste et Crescenzia, Vittoria et Acisclo. Les vieux saints les moins représentés sont enfin : Ambroise, Antonina de Nicomédie, Athanase, Bartolomé, Basile, Bénédicte, Biagio (Blaise), Celse, Christine, Cyprien de Carthage, Clément, Crescentino, Crisanto (et Daria), Dorothée, Édith, Étienne Ier, Étienne de Hongrie, Euphémie, Euphrasie, Fabien, Genesio, Georges, Giovenale, Ignace d’Antioche, Jérôme, Julie, Justine, Léon Ier, Marie Égyptienne, Matilde, Maur, Maurice, Méliton, Monique, Nicolas de Mira, Ottilie (Odile), Patrick (Patrice), Pélagie, Pelagius, Perpetua, Pierre d’Alexandrie, Rosalie, Sara d’Antioche, Sinibaldo (Sebaldo), Terenziano, Théodosie de Césarée, Venceslas et Victor.

Aperçu chrono-géographique

1568-1630

9Cette étude fait apparaître le rôle moteur de Florence, déjà bien connue pour sa position de précurseur dans l’établissement du stile nuovo et un peu moins pour son lien précoce à l’oratorio, dont on établit plus volontiers les origines à Rome autour de l’Oratoire de Philippe Néri. Les trois premières figures féminines qui sont alors choisies en ce lieu présentent déjà les thèmes de prédilection retenus par la suite. Il s’agit de Barbara, – martyre perse du Liban représentant le thème majeur de la foi qui prime sur tout intérêt personnel et sur laquelle la colère du père n’a pas de prise –, une des saintes les plus régulièrement présentes sur la durée (1568 à 1770) même si peu d’œuvres semblent lui avoir été consacrées, soit six à huit dans la partie nord de l’Italie jusqu’à Rome. Sainte Catherine d’Alexandrie apparaît aussi dans ces premières années à Florence représentée par plusieurs compositeurs reconnus (en 1624, Francesca Caccini, puis Caldara, Feo). La troisième est Ursule, vierge et martyre, fille d’un roi anglais, partie à Rome pour convertir ce dernier ; son culte se maintient à travers l’oratorio jusqu’au début XVIIIe à Florence, Bologne, Vienne et Pérouse.

10Cette première période se singularise aussi par la présence inattendue de Paris, avec La Céciliade de Nicolas Soret mise en musique par le maître de Notre-Dame, Abraham Blondet, en 1606. Cette œuvre restera pour la France un cas quasi isolé (voir Charpentier ci-après) : si elle s’inscrit probablement au sein d’une pratique annuelle à Notre-Dame le jour de la fête de la sainte patronne des musiciens, elle connaît cette année-là un développement exceptionnel lié à des circonstances particulières (temps de peste).

11On compte naturellement durant ces premières décennies une production romaine autour des vieux saints, où l’on s’intéresse, avant Alexis (1631), aux figures de Sigismond (Seminario romano, 1617) et d’Eustache (1627). La vie du roi des Burgondes, Sigismond, riche en rebondissements et scènes dramatiques et imagées qui pourraient tout aussi bien constituer un sujet d’opéra, permet de mettre en valeur la thématique douloureuse de l’hérésie, abordée par la suite à travers plusieurs de ces figures de saints (Ermenegildo, Eusèbe, Gaudenzio de Rimini, Pierre d’Alexandrie). Celle d’Eustache, converti miraculeusement lors d’une chasse au cerf avant de convertir à son tour sa famille, conforte le thème de la conversion, central en ces temps de réforme de la pastorale et de développement de la prédication. Ces deux personnages marquent surtout la production du XVIIe siècle, avec des compositeurs de renom pour Eustache (d’India, Mazzocchi, Albergati), et intéressent principalement non seulement à Rome (surtout Eustache), mais aussi à Bologne (présence d’une confrérie dédiée à Sigismond), Lucques et Vienne. On note encore pour cette période un Pelagius (intermèdes en musique pour une tragédie sacrée) à Palerme (1618) créé sur ordre du vice-roi, qui restera un cas isolé, et un baptême d’Augustin (1629, mais la présence de musique n’est pas précisée) à Venise ; il faudra attendre ensuite les années 1670 pour trouver de nouvelles productions dramatiques consacrées aux saints des premiers temps dans ces deux dernières villes.

1631-1660

12Ces années permettent de vérifier la domination de Rome dans l’implantation du genre, avec les figures romaines d’Alexis, représenté avec succès via l’œuvre de Landi et Rospigliosi, d’Agnès (dont l’apparition pourrait bien être à relier avec la construction de l’église qui lui est dédiée place Navone, au lieu même de son martyre) et de Cécile. Les autres saints présents durant cette période à Rome sont Boniface (évêque et martyr évangélisateur de l’Allemagne, au rôle prépondérant pour le développement de l’Empire carolingien), Théodora et Didyme (figure d’une vierge martyrisée avec son défenseur), Ermenegildo (wisigoth converti de l’arianisme, canonisé au XVIe siècle), Irène (vierge en lutte avec son père bien qu’elle l’ait fait ressusciter), tandis qu’Eustache se maintient. On note aussi dans ces années de constitution du genre la présence de villes telles que Vienne (1643, voir infra), Bologne (avec la première conversion d’Augustin en 1642, et la reprise de l’Alessio de Landi en 1647) et Foligno, qui célèbre en 1642 son patron Feliciano (la présence de musique restant toutefois incertaine). Enfin, avec l’Alessio de Landi apparaît la notion de « dramma musicale », appelée à se fixer dans le genre de l’oratorio, là où jusqu’ici la musique semblait essentiellement servir d’intermède dans une pièce récitée.

1666-1677

13Ces onze années s’ouvrent avec l’apparition du terme « oratorio », d’abord à Bologne (Oratorio di S. Christina, mais où l’on précise encore « Rappresentato in musica ») et à Vienne (Oratorio di Santa Cecilia d’Ercole Bernabei). Par la suite, on précisera systématiquement « oratorio » après le titre (cf. la Sant’Elena à Vienne en 1668 et La conversione di S. Agostino, du dominicain Antonio Manara à Bologne en 1672) ; le terme est utilisé directement à Modène en 1677 (saint Antoine) et s’implante la même année à Rome pour la Sant’Agnese de Pasquini. Entre-temps, ce sont les termes de « tragedia spirituale » ou « sacra », et de « componimento sacro » (Palerme 1669) qui circulent.

L’année 1678

14Elle représente un pic productif remarquable autour des vieux saints, notamment à Bologne (Basile, Théodora), Ferrare (Augustin), Modène (Ignace) et une grosse production romaine cette année-là, due à deux compositeurs dominants : Beretta (Adrien avec Bianchini, Athanase), qui semble faire tandem avec le librettiste Sebastiano Lazarini, et Pasquini (Euphrasie : livret du même Lazarini ?) ; Lazarini est aussi auteur des Santi Alessandro et Antonina martiri mis en musique par D. Giuseppe Corsi da Celano, maître de Chapelle de la Chiesa Nuova, tandis que l’Agnès du même Pasquini est reprise (livret de Rospigliosi) à Vienne en même temps qu’une Agathe de Draghi.

La décennie 1680

15Celle-ci se caractérise par la diversification des lieux : en plus des centres privilégiés que sont maintenant Rome, Bologne et Modène, on trouve Prague, Naples, Padoue en 1680, Mantoue, Pérouse en 1681, 1682, Viterbe en 1683, Milan et Sienne en 1689 ; Lucques s’implante comme centre dédié à l’oratorio à partir de 1689 (voir infra) avec plusieurs œuvres consacrées à Alexis, Agnès et Cécile. Parmi les désormais « classiques », ce sont Cécile surtout, et Alexis qui sont cultivés ; mais on note aussi l’apparition de nombreux nouveaux saints : Pélagie, Susanne (de Stradella), Giusto à Naples, Ida à Padoue, Dorothée, Anselme, Théodosie à Mantoue, Crescentino à Pérouse, Matilde, Édith (de Stradella), le groupe Mario-Marta-Audiface-Abbaco, Étienne de Hongrie à Rome, Eugénie à Viterbe et Milan, Euphémie à Bologne, Félicité, Justine à Modène, et une Hélène à Vienne en 1683 (par Gio. Battista Perderzuoli sur un livret de Minato), tandis qu’une Catherine, « Cantata a 6 », est jouée à Palerme en 1686. C’est aussi la période de création des œuvres latines de Marc-Antoine Charpentier en France – musicien ayant étudié à Rome auprès de Carissimi et en lien avec les jésuites, seul, après Blondet, à s’illustrer dans le genre hagiographique en France –, avec trois œuvres latines consacrées à Cécile, une à Augustin et une à Celse. La France reste en effet quasi étrangère au genre de l’oratorio en général avant le XIXe siècle (le seul autre compositeur connu pour l’avoir pratiqué est le Méridional Bouzignac, toujours au XVIIe siècle).

1690-1700

16Cette nouvelle décennie correspond à un nouveau pic de création, où réapparaît une production florentine importante, tandis que le mouvement de diversification des sites se poursuit (à noter parmi les nouveaux, Bruxelles, Graz, Orvieto, Pesaro, Terni ; et parmi les plus réguliers, Faenza et Urbino). De nouveaux saints apparaissent, mais en moins grand nombre : Rosalie, Georges, Nicolas à Lucques, Léon 1er, deux saintes « françaises » – Radegonde et Clothilde – à Bologne, Petronio, patron de la même ville, Ambroise à Florence, Valentin, Julien à Naples et quelques couples de saints : Papia et Mauro à Rome, Cyprien et Justine à Mantoue. Parmi les saints des périodes antérieures, ce sont les saints autres que les grandes figures (on relève quelques Cécile, Alexis et Catherine néanmoins) qui sont le plus repris, soit Eustache, Sigismond, Ursule, Pélagie et Atanasia.

1701-1729

17Cette période permet d’assister au retour remarquable des saintes et saints les plus populaires : Cécile et Catherine – cette dernière connaissant un pic de production dans les années 1713- 1716 –, à Padoue, Bologne, Lucques, Naples, Rome (Caldara), Vienne (Reinhart) ; et plus tard Alexis et Augustin, illustrés par de nouvelles créations. Parmi les nouveaux saints, Romuald, fondateur des camaldules, à Rome en 1702 (Bezzi sur un livret du père camaldule Merighi), semble remporter un succès important, puisqu’il est donné dans plusieurs lieux (Gubbio, Pérouse) avant la création de celui de Badia à Vienne, de celui de Lotti à Venise et de celui de Clari à Sienne. La présence soutenue de Polyeucte (Lucques en 1704, puis à Modène) et d’Étienne (de Clari à Pistoia puis Bologne) est aussi à noter. Les centres les plus novateurs sont à cette période Bologne et Rome avec Bénédicte, Odile, Crisanto, Marie Égyptienne, Blaise à Bologne ; Clément, Laurent, Giovenale et Jérôme à Rome. On peut noter aussi l’apparition à Rome de plusieurs couples de frères et sœurs : Vittoria et Acisclo, Bibiane et Demetria, Firmine et Severa, d’autant plus remarquables que les rapprochements des personnages sont dans tous les cas opérés par l’œuvre musicale et non empruntés à des groupes de saints déjà formés dans le calendrier liturgique, comme c’était le cas pour les couples de saints abordés dans les périodes antérieures.

1731-1745

18Comme nous l’avons indiqué plus haut, l’année 1731 est celle de l’apparition du livret de la Sant’Elena al Calvario du grand librettiste Metastasio, mis d’abord en musique par Caldara à Vienne. Le livret est repris deux ans plus tard par Leonardo Leo, dont l’œuvre connaît une importante diffusion (Brno et Modène, puis Macerata en 1738, Rome, Bologne et Palerme en 1741, Florence en 1743, Venise en 1744, Senigaglia en 1745). L’engouement pour Hélène se vérifie encore à travers le curieux cas de Gênes, où les deux œuvres données chez les oratoriens en 1737 sont consacrées à la sainte et composées par deux musiciens différents, Pietro Vincenzo Chiochetti et Benedetto Leoni (l’auteur du livret n’est précisé dans aucun des deux cas).

19Cette même année 1731 marque un regain d’intérêt pour Alexis, avec deux nouvelles œuvres de Pier Domenico Gentilucci à Fermo et d’Angiolo Massarotti à Macerata ; tandis qu’une nouvelle œuvre illustre Catherine cette même année (par le Bolonais Sandoni à Brno). Deux figures de saints apparaissent à Rome, Domitille et surtout Maurice en 1735, tandis que plusieurs saints locaux font leur apparition : Pierre Orseolo à Venise en 1733, Vital et Agricole à Bologne en 1739 (ville décidément soucieuse de cultiver ses saints propres), Emidio à Ascoli en 1741, et tout particulièrement Gennaro à Naples en 1745.

1746-1798

20Cette dernière période se caractérise par la prédominance de la figure d’Hélène et sa diffusion très large en Europe, due au succès exceptionnel du livret de Metastasio, mais aussi à la version du compositeur germanique Hasse, d’abord donnée à Dresde en cette année 1746, puis reprise à Prague, Leipzig et Kiobenhavn au Danemark. Son Augustin, sur un livret de Maria Antonia Walpurgis, connaîtra lui aussi un grand succès dans ces mêmes régions (Varsovie, Hambourg, Dresde, Leipzig, Prague, Berlin, Riga en Russie et seulement Padoue en Italie en 1782) entre les années 1746 et 1789. Son Elena touche davantage la péninsule italienne, mais seulement à partir de la fin de la décennie 1760 (Pise 1769, puis Florence 1772 et Rome 1776). Car l’Italie continue de cultiver indépendamment le livret de Metastasio à cette époque, avec les versions d’Angelo Seaglies à Camerino (1757, repris à Ascoli en 1758 et Pesaro en 1759) et de Costanzi à Florence (aussi auteur d’un Antoine à Bologne en 1760 repris plusieurs fois en Italie) ; tandis que la version de Leo continue de circuler (Venise, 1756 et Pistoia, 1760) ; puis celles du comte Pietro dal Pozzo à Vérone en 1777, de Pasquale Anfossi en 1786 et 1790 à Rome, auxquelles on peut ajouter celle de Gaetano Issola donnée à Lisbonne en 1791. On trouve aussi de nouvelles productions à Mannheim en 1750 et à Dresde en 1775 (de Carlo Pietra Grua et de Naumann). Hélène domine ainsi très largement les productions de la décennie 1770, avant de partager le terrain dans la décennie suivante avec Augustin et Cécile, tandis que le culte de Gennaro prend un tour soutenu à Naples jusqu’en 1791. Ailleurs, Cécile domine les productions des dernières années, qui voient aussi l’apparition, dès 1788, du Saint Maur de Giuseppe Gazzaniga, donné à Crema et Modène ; ce dernier devient le nouveau compositeur à la mode avec la création de sa Susanna à Venise en 1787.

21Rome maintient son positionnement durant cette période en cultivant Cécile, Alexis (1746, par Giuseppe Paladino), en pourvoyant à ses propres versions de l’Elena de Metastasio (Anfossi, Baini, Luciani) et en mettant en avant Julien et Celse de Clementi, et la nouvelle figure de Pierre d’Alexandrie (par Costanzi). Parmi les autres saints nouveaux, on relève : Perpétue, Bartolomé à Naples, Gaudenzio, saint local à Rimini en 1760, comme Eusebio à Vercelli en 1784. Enfin, parmi les quelques saints antérieurs qui émergent encore du « ras de marée hélènien », Maurice se maintient jusque vers 1775, ainsi que Barbara à Padoue, Polyeucte à Bologne, Ermenegildo, Théodora et Didyme à Florence, Adrien à Rome.

22La fin de la période étudiée se distingue donc des précédentes par la confirmation de la domination des quelques figures de saints majeures, et par une diffusion très large liée à un nouveau phénomène de notoriété des auteurs et des œuvres, qui entraîne une uniformisation plus grande des goûts et des pratiques. C’est d’ailleurs aussi la période où Haendel crée à Londres ces deux oratorios pouvant être comptabilisés dans cette enquête, Susanna en 1749 et Theodora en 1750.

Occurrences et contextes de création

23En tant que production poétique et musicale à sujet religieux, l’oratorio ou ses formes apparentées consacrent généralement un moment extraordinaire de l’année liturgique, à moins qu’ils ne soient cultivés dans des cercles séculiers, où ils correspondent alors à un événement mondain mais non dénué pour autant de dimension spirituelle. Les livrets du corpus étudié, quand ils le précisent, indiquent soit les dates soit les occurrences liturgiques où furent donnés ces drames sacrés en musique, parfois en association avec le lieu de production, qui n’est pas toujours précisé non plus. Nous allons examiner d’abord sur ce plan les principaux lieux de production, puis quelques autres lieux comportant des particularités remarquables.

  • 7 San Girolamo della Carita, la Chiesa Nuova et le San Crossifisso, où est donnée une pièce latine co (...)

24Rome, naturellement, domine largement la production avec cent douze œuvres au moins. Les mentions relevées indiquent que cette production romaine est essentiellement partagée entre les oratoriens, avec leurs trois lieux de diffusion7, les jésuites (Seminario romano et le Collegio Clementino, avec une Dimpna) et les palais privés (Palazzo Barberini, où est créé l’Alessio de Landi en 1631 et les palais della Cancelleria, del Corso, Pamphili, Gaetani). Mais on relève aussi quelques productions dans d’autres lieux : au séminaire Saint-Pierre du Vatican (une Cécile, « Attione musicale » de Gio. Antonio Carpano), au Collegio Germanico e Ungarico autour de Ferma et d’Elena (de Fortunato Luciani/Metastasio), à Santa Maria Maggiore (la Cécile d’Alessandro Scarlatti en 1708 et peut-être l’Euphrasie de Pasquini qui y est organiste en 1678), et à l’Accademico Filarmonico (Polyeucte d’Annibale Pio Fabri en 1721).

25Le recoupement des données relatives aux lieux et aux occurrences temporelles permet de cerner quelques particularités romaines. Tout d’abord celle du lien qu’on peut établir entre le genre des pièces et le moment de l’année dans le cas d’œuvres créées au Seminario romano durant le Carnaval : il s’agit alors d’une « Tragicomedia nuova in prosa italiana, con Prologo e Balli » (Argomento e scenario della Genovefa, 1675) et d’un « Opera con prologo e balli » (Argomento e scenario della Matilde, 1681) ; on trouve aussi, pour le Carnaval de 1687, une La Santa Dinna [Dimpna] principessa d’Irlanda, « commedia » donnée au Palazzo Pamphili.

26Le jour de la sainte Cécile (22 novembre) semble être par ailleurs un moment privilégié pour des productions, ainsi le S. Maurizio e compagni martiri de Costanzi donné ce jour chez les oratoriens. Mais dans ce domaine, c’est la date de la fête de sainte Fimine (ou Ferma) qui semble primer à Rome : la même œuvre de Costanzi est ainsi exécutée « in occasione della festa di S. Ferma vergine e martire protettrice de Civita-Vecchia » ; c’est le cas aussi d’un saint Augustin et d’un oratorio consacré à ladite sainte. Celle-ci est d’ailleurs régulièrement honorée par des oratorios à Rome entre 1708 et 1748, en plusieurs lieux hors de Civita-Vecchia (Seminario romano, Palazzo Gaetani, Collegio Germanico e Ungarico), mais pour ces œuvres (de Pietro Auletta, Costanzi, Giambattista Casale), durant le Carême ou le Carnaval. On notera que cette sainte romaine (de Civitavecchia) peu connue est toutefois aussi reçue à Vienne en 1717 par l’intermédiaire de la première version de l’œuvre de Caldara. Son cas est sans doute assez comparable à celui d’Adrien, puisque le Pierre d’Alexandrie de Costanzi est donné lors de la « festa di Sant’Adriano Martire protettore principale di Matelica ». Dans le même ordre d’idée, on trouve une sainte Susanne fêtée au jour de sa fête (le 11 août) en 1699, à San Gerolamo della Carità et S. Maria del Popolo, mais durant le Carême 1708 au Palazzo della Cancelleria.

27Le deuxième grand centre est Bologne avec soixante-quatre œuvres au moins, qui tout en entretenant des liens avec Rome, assure ses propres productions réparties entre les nombreuses communautés de la ville. Comme à Rome, ce sont les collèges (Collegio de nobili di S. Francesco Saverio, Collegio del Beato Luigi Gonzaga) qui donnent des « Tragedia » durant le Carnaval. Mais les nombreuses confréries y sont aussi particulièrement productives. Les œuvres y sont souvent données au moment de la fête de leur saint patron, ainsi celles dédiées à Sébastien et à Sigismond ; mais pour les Confratelli del SS. Sacramento au Castel S. Pietro, c’est le moment des Rogations qui semble privilégié (à l’exception toutefois des Santi Vitale ed Agricola donnés à la Pentecôte en 1739). L’Arciconfraternità di S. Maria della Morte, elle, semble faire exécuter les œuvres prioritairement le Vendredi saint, avec des sujets en lien avec cette thématique (Elena de Leo en 1741 et celle d’Anfossi en 1781), tandis que l’Arciconfraternita S. Maria della Vita, qui donne de nombreuses œuvres, choisit plus généralement le Carême ou la Semaine sainte.

28En dehors des collèges et confréries, on relève une occurrence concernant la Chiesa di San Eustachio di Mordano, un S. Grisanto e Daria donné à la « festa annuale della B.V. » en 1710. À noter aussi, en début de période, ce qui semble être une représentation privée à la Casa del Senatore Paleotti pour la première œuvre de notre corpus (1666) à porter le nom d’oratorio : Oratorio di S. Christina, « Rappresentato in musica », par Ercole Bernabei sur un livret de Lelio Orsini (sans doute auteurs de choix), donné pour la « Solennità del patriarca S. Gioseppe ». Et encore une mention chez un musicien (Casa Albergati), le comte Pirro Albergati, membre d’une vieille famille noble de Bologne : Il Martiro di S. Sinibaldo, donné le 13 mai 1696 ; l’œuvre sera reprise plus tard, en 1706, à la Congregazione di S. Gabriele. Le dimanche des Rameaux est souvent retenu par cette dernière et parfois par les oratoriens ; ces derniers, « detti della Madonna di Galeria », comme souvent ailleurs, sont les plus actifs dans le domaine ; ils privilégient généralement la période avant Pâques : Carême, Rameaux et Semaine sainte, mais on relève aussi une fois la Toussaint.

29À Florence, les occurrences des quarante-sept œuvres relevées sont rarement précisées. Elles le sont généralement par les communautés qui indiquent les dates de leurs célébrations propres ou celles des saints concernés. Ainsi, la Compagnia di S. Sebastiano fait chanter Il martirio di San Sebastiano les 20 janvier 1690 (oratorio de Francesco Passerini) et 1694 (par Orlandini, compositeur florentin). Il Martirio Glorioso di Caterina la Santa est entendue en 1701 à la « Chiesa delle MM. RR. Monache di S. Anna di Jesu », « il Giorno della festa di detta santa », tandis qu’un S[ant’] Ermenegildo, « Oratorio a cinque voci » de Domenico Sarri, déjà donné à Rome l’année précédente, est produit à la « Chiesa di S. Giov. Evang. de’P.P. della Compag. di Gesu » à la « festa de’ loro santi. 31 dicembre 1726 » ; enfin, un S[ant’] Alessio Riconosciuto est produit en 1729 à la « Congregazione ed ospizio di Gesu, Maria e Giuseppe e della SS. Trinità detta del Melani » pour la « Festa di San Giuseppe ».

  • 8 Ce type de pratique n’est pas sans rappeler la production française du « Noël à grand chœur » à Tou (...)

30Vient ensuite le cas particulier de Lucques, avec une trentaine d’œuvres. À part Il Martirio di S. Caterina, « Concerto musicale », donné par les « Studenti del Seminario dell’Insigne Collegiata di S. Michele », à la « festa della Santa, 25 novembre 1675 » (première occurrence pour Lucques), et les deux pièces latines consacrés à saint Alexis et sainte Cécile, « Concentus sacri », entendues à l’église collégiale « SS. Jo. et Reparatæ » en 1689, respectivement aux « vigiliis nocturnis a societate musicæ professorum sub titulo S. Cæciliæ habendi diebus 10 et 17 martii 1689 » et « 3 martii 1689 », tous les autres oratorios sont donnés à S. Maria Cortelandini, systématiquement « nelle veglie del Santissimo Natale ». Cette pratique semble s’établir avec une régularité quasi parfaite si l’on en juge par les recueils de livrets répertoriés entre 1689 et 1724. Elle consiste à donner un oratorio chaque jour aux veilles des grandes fêtes de la semaine qui suit Noël, généralement au nombre de sept (en début et fin de période) mais pouvant aller de 3 (1712), à 5 (1713, 1716, 1718), 6 (1721, 1722), voire 8 (en 1720) œuvres, regroupées en un même recueil imprimé sous le nom d’Oratori sacri. Les compositeurs ne sont mentionnés qu’à partir de 1715, et les jours précis seulement à partir de 1718. Il s’agit des veilles des Saint-Étienne (26 déc.), Saint-Jean (27 déc.), des Saints-Innocents (28 déc.), de la Saint-Silvestre (ou veille de la Circoncision, 31 déc.), auxquelles s’ajoutent selon les années les veilles de la Saint-Thomas (29 déc., en 1720), de la Vigile de l’Épiphanie (1720), et celles de l’Épiphanie, de l’octave de la Saint-Jean (3 janv. 1722), ou de l’octave de l’Épiphanie (1724)8.

31Les sujets de ces recueils de Lucques se partagent entre figures bibliques (avec une large prédilection pour celles de l’Ancien Testament), de rares sujets allégoriques et, pour la plus grande part, des figures de saints de toutes époques, y compris des saints récemment canonisés (François de Sales, Philippe Néri). Dans ce contexte, les saints des premiers temps occupent une place significative qui fait de Lucques un centre remarquable en la matière. Ces figures appartiennent à la catégorie des saints anciens les plus populaires selon notre étude, y compris les très populaires Catherine (qui apparaît deux fois) et Cécile (une fois). Agnès est la seule figure qui revienne régulièrement (quatre fois) entre 1689 et 1722, les deux dernières productions (1715 et 1722) étant du même compositeur, Giovanni Battista Moscheni. Viennent ensuite Ermenegildo, Sigismond, Eustache, Rosalie, Barbara, Nicolas de Myre, Boniface, Polyeucte, Romuald, Laurent, tous représentés au moins deux fois, et enfin Théodora, Félicité, Georges, Adrien et Geneviève. Dernier point remarquable : à Agnès et à Nicolas de Myre sont associés d’autres saints homonymes, souvent dans le recueil d’une même année ; ainsi un Nicolas de Tolentino (de Giovanni Antonio Canuti) est donné la veille de la Saint-Jean de 1721, tandis qu’un saint Nicolas de Myre (de Giovanni Bononcini) est donné la veille de la Saint-Silvestre de la même année. Même chose en 1722 : Agnès « vergine religiosa dell’ordine di S. Chiara » (de Canuti, à la veille de la Saint-Étienne) est associée à la sainte Agnès de Moscheni (à la veille de l’Épiphanie). Déjà, dans le recueil de 1691, on trouvait à la suite un S. Eustachio et un Il martirio di S. Eustachio.

  • 9 Peut-être jeu sur le mot du grec « agapito » qui veut dire aimable et qui conviendrait assez bien à (...)

32Vienne représente aussi un centre remarquable par le fait qu’on y cultive l’oratorio en langue italienne bien avant les autres cours d’Europe de l’Est. Cela est dû sans doute au goût musical propre de l’empereur Léopold (1658-1705), auteur lui-même d’au moins neuf ouvrages dramatiques sacrés ; goût par ailleurs soutenu par sa belle-mère, Éléonore de Nevers-Mantoue, pieuse et cultivée, puis entretenu par ses successeurs Joseph Ier (1705-11) et Charles VI (1711-40). La période la plus active pour les sujets consacrés aux vieux saints se situe entre 1666 et 1731, effectivement représentative dans l’histoire de l’oratorio à Vienne. On relève toutefois, avant cette période faste, la présence de deux œuvres dès 1643 : un Dialogo della vita di Santo Agapito fanciullo di quindeci anni dédié à « l’imperatrice Maria Agapita »9 et Santi Risorti, « Opera da rappresentari in musica la Settimana Santa », sur des livrets de Giovanni Valentini. Jusqu’en 1702, une grande partie des œuvres sont dédiées à Éléonore et à Léopold et semblent avoir été données dans leurs chapelles privées. Par la suite, on se contente de mentionner la Chapelle impériale, les quelques mentions d’occurrence pour ce lieu correspondant au Carême (ou plus précisément au 25 février en 1717).

33Les vieux saints les plus prisés à Vienne, où la production atteint une trentaine d’œuvres, sont Cécile et Hélène, représentées par plusieurs œuvres chacune ; cette dernière étant davantage en valeur en fin de période du fait de la présence de Metastasio sur place. L’influence romaine (ou plus généralement italienne) est assez manifeste, à travers l’importation des figures d’Alexis (version de Camilla de Rossi, compositrice romaine) ou de Ferma (importée par Caldara qui travaillera ensuite à Vienne sur Terenziano et Hélène), mais on note aussi l’acclimatation directe des saints romains par des compositeurs locaux : Ermenegildo par Richter, Romuald par Badia (un Romuald de Bezzi avait été donné à Rome deux ans plus tôt) ; Catherine par Reinhart fait suite à une précédente œuvre composée par Tosi, déjà à Vienne, tandis qu’Agathe (de Draghi) est une sainte pour laquelle l’influence italienne est la moins évidente (la seule mention précédente que nous avons pu relever est celle de F. Caccini à Florence en 1624). Cette enquête permet encore d’attirer l’attention sur un autre lieu viennois moins connu, l’église des ursulines (construite par Anton Erhard Martinelli entre 1665 et 1675), où semble avoir été donnée une série d’oratorios de Badia consacrés à différents aspects de la vie de leur sainte patronne, Ursule, le jour de sa fête (21 mars) entre 1694 et 1702.

34Plus généralement, en Europe de l’Est, on observe que ces productions sont associées aux périodes de pénitence, et ce plus systématiquement que dans les villes italiennes. Ainsi, à Bonn, Brno, Cologne, Munich, Wurtzbourg, les mentions concernent toujours le Carême, ce qui est aussi le cas à Vienne pour les productions à la Chapelle impériale. Toutefois, dans cette même cité, c’est durant l’Avent qu’est donnée au Teatro Privilegiato l’Elena de Hasse en 1781. À Dresde, les productions ont lieu le Samedi saint (on y trouve exclusivement Hélène et Augustin de Hasse entre 1746 et 1781) ; mais à Mannheim, le Vendredi saint (Augustin de Hasse, Elena de Grua), ainsi qu’à Prague (en 1765, « all’undeci ore di mattina » et en 1781) et à Varsovie (Augustin de Hasse).

  • 10 Les productions des autres villes se répartissent comme suit. De 16 à 25 : Naples 25, Venise 20, Mo (...)

35On note aussi qu’à Venise, Elena de Leo est donnée le mercredi de la Semaine sainte. Pérouse, enfin10, se singularise par le fait que c’est toujours le jour de la Sainte-Cécile qui est indiqué (même quand elle n’est pas le sujet de l’œuvre, ainsi qu’on l’a vu précédemment), ce qui est d’autant plus remarquable que cette pratique semble s’être généralisée dans la ville, au point que toutes les institutions mentionnées dans les livrets, la Chiesa nuova, l’église des Oratoriens ou celle des dominicains, s’y conforment.

36Les occurrences des saints locaux méritent par ailleurs d’être étudiées d’un peu plus près, du fait qu’elles concernent le plus souvent des saints fondateurs ou martyrs des premiers temps.

37Comme on l’a observé dans des cas précédents de grands centres, l’œuvre concernant un patron local est généralement donnée le jour de sa fête. C’est le cas de Gaudenzio de Rimini honoré dans sa ville « il Giorno dopo il solenne ingresso fatto al suo vescovato » en 1760, selon toute apparence par un oratorio de production locale (musique de l’abbé Carlo Lancellotti sur un livret de Pietro Banditi). C’est encore le cas de Generoso de Tivoli (par Carlo Panta da Cantiano), célébré le jour de sa fête dans la cathédrale S. Lorenzo de cette localité proche de Palestrina.

38Foligno, comme Bologne riche de plusieurs saints anciens, les vénère aussi avec assiduité. Le principal, Feliciano, premier évêque de la ville et martyr, est le patron de la cathédrale ; une « Rappresentativa sacra » lui est dédiée dès 1642. La seconde est Messaline, liée au précédent par le fait d’avoir été martyrisée pour lui être venue en aide lors de son emprisonnement ; un « dramma musicale » lui est consacré en 1677, là aussi dû à un compositeur local (Ovidio Unti da Foligno). La redécouverte, vers 1599, des reliques (cheveux et vêtements) de cette sainte dans un sarcophage portant une inscription à son nom est probablement à l’origine de cette dévotion, liée à des miracles présumés et solennisée par une procession.

39On observe le même processus concernant Valentin de Terni, dont la découverte des reliques, au début du XVIIe siècle, renouvela le culte, au point qu’une nouvelle basilique fut construite en son honneur (une œuvre musicale de Colombani lui est dédiée en 1700) ; ou encore à propos du martyr Julien de Sora, dont les reliques furent transférées en 1614 dans l’église du Santo Spirito de Sora, après avoir été retrouvées en 1612 près de cette ville située non loin de Naples, où le saint est le sujet d’une œuvre musicale en 1700.

40De même, l’ouvrage consacré à sainte Lucie, célébrée à Catane en Sicile en 1711, pourrait être à relier à une vieille histoire locale ravivée par des événements récents : sainte Lucie de Syracuse serait venue en pèlerinage, par dévotion pour sainte Agathe et pour demander grâce pour sa mère malade, dans la très ancienne église Sant’Agata la Vetere de Catane, qui abritait le tombeau de sainte Agathe ; Lucie aurait alors eu une apparition de la sainte, qui aurait guéri sa mère et lui aurait annoncé que, ainsi qu’elle était elle-même patronne de Catane, Lucie deviendrait celle de Syracuse. Détruite en 1693 par un séisme, l’église fut reconstruite en 1722. Le « dialogo composto », Il Martirio di S. Lucia, sur un livret de Francesco Caruso donné en 1711 au « Monasterio sotto titolo della medema », fut peut-être une occasion de rassembler des contributions financières ou du moins de sensibiliser la population à cette reconstruction en ravivant le culte d’une sainte locale.

41Les cas d’oratorios consacrés à un saint différent du saint patron le jour de la fête de ce dernier semblent être aussi courants dans les petites villes que dans les grandes. À Ascoli, les deux oratorios consacrés à des saints anciens (Emidio en 1741, et la Elena de Seaglies en 1758) sont donnés le jour de la « festa del glorioso vescovo e martire S. Emidio », ce dernier étant particulièrement vénéré en tant que protecteur de la ville depuis le tremblement de terre qui l’épargna en 1703 ; en reconnaissance de quoi une église lui fut consacrée en 1717.

  • 11 On relève en effet un Sant’Alessio (de Pier Domenico Gentilucci) à Fermo en 1731 pour le saint patr (...)

42Il est intéressant de relever que la même œuvre de Seaglies avait été produite en 1757 à Camerino pour la « festa del glorioso martire S. Venanzio principal protettore di detta città », puis à Macerata en 1758 dans la « Chiesa di S. Francesco de’Minori Conventuali » pour célébrer « il loro Provinciale li 25, 26, 27 giugno ». On retrouve le même processus avec le S. Maurizio martire de Costanzi donné la même année 1736 à Rome pour la fête de sainte Firmine et à Cesena pour la fête de sa patronne locale, Claire. On pourrait comprendre ce mode particulier de circulation de certaines œuvres, qui semble se produire en Italie dans le milieu du XVIIIe siècle, comme un moyen, pour des villes où la tradition de l’oratorio n’est pas implantée, de marquer une circonstance exceptionnelle en « s’offrant » une œuvre en vogue11.

  • 12 Connu pour ses opéras et ses oratorios, Antonio Gaetano Pampani (ou Pampino) (Modène, c. 1705-Urbin (...)

43Le S. Maurizio e compagni martiri d’Antonio Gaetano Pampani (ou Pampino) suit un parcours encore plus singulier, puisqu’il est donné plusieurs fois entre 1740 et 1763, mais associé à des festivités et à des communautés plus variées : l’œuvre est donnée à Pérouse en 1738, « nel solenne triduo » à Santa Maria Nuova, en 1740 à Macerata par les jésuites le jour de l’Assomption, en 1744 à Pergola « per la erezione dell’insigne Collegiata » et dédié à l’évêque de Gubbio qui est aussi archiprêtre et chanoine de cette collégiale, à Venise en 1752 par les oratoriens, puis pour le Carême 1753 au « Teatro di S.A.S.E. di Baviera » de Munich, et enfin dix ans plus tard à Fano dans l’église du Spirito Santo « in occasione della festa, che con solenne pompa si celebra in onore del glorioso S. Francesco di Paola » ; dans un tel cas, il est possible que les différentes étapes de la carrière du musicien aient joué un rôle moteur dans la diffusion de son ouvrage12.

44Du fait de son ampleur et de sa durée dans le temps, l’occurrence locale la plus marquante est sans doute celle du culte de san Gennaro (Janvier de Bénévent, évêque et martyr) à Naples, où elle se maintient exclusivement entre 1745 (Abos) et 1795 (Cimarosa). Survenant plusieurs fois chaque année, la liquéfaction du sang de san Gennaro donne lieu à de grandes processions à travers la ville. On peut ainsi relever la création de plusieurs œuvres pour le jour de la Translation du sang de San Gennaro, le premier samedi de mai. Ces pièces sont qualifiées de « componimento per musica », « azione sacra drammatica », « componimento sacro », « cantata » (Paisiello), mais aucune d’« oratorio », signe sans doute de la plus grande intégration de ces œuvres dans la liturgie que dans le cas des oratorios proprement dits. L’un des points intéressants est la répartition des lieux de représentation situés dans les différents « sedili » napolitains ; ces communautés administratives de la ville semblent s’être concertées pour établir un roulement entre les sedili Nido [Nilo], Montagna, Capuano et Portanova. Les différentes « familles » attachées à ces administrations créent ainsi un mouvement d’émulation qui permet la création de plusieurs œuvres consacrées à ce moment essentiel de la vie religieuse napolitaine, si l’on en juge par les sept œuvres répertoriées (seule celle de Paisiello est mentionnée pour deux dates : 1787 et 1793).

45Enfin, on relève dans notre corpus quelques rares cas de saints patrons en dehors de la péninsule italienne : Killian premier évêque et apôtre de Franconie est célébré à Wurtzbourg, tandis que Landelin, abbé en Belgique, est fêté à Bruxelles.

  • 13 Franchi 2007.

46Derrière ou à côté de ces occurrences majoritairement religieuses et souvent locales, en apparaissent d’autres à connotations plus politiques. Les saints Vittoria et Acisclo, frère et sœur martyrs de Cordoue (dont ils sont patrons), qui sont célébrés à Urbino, Rome et Padoue (en 1703, 1704, 1712, 1727), auraient été choisis précisément pour leurs origines andalouses en marque de soutien à la position du pape Clément XI dans la guerre de Succession d’Espagne : le compositeur de cet oratorio, Francesco Magini, lié à Urbino et Rome à la fois par ses fonctions et par des relations, connaissait de surcroît personnellement ce pape avant même son accession au trône pontifical13.

  • 14 Crowther 1992, p. 117.

47Dans la même veine politique, Victor Crowther a montré combien l’expansion du genre à Modène est étroitement liée aux péripéties que connurent les Este, patrons du moment de ce duché, et en particulier aux difficultés vécues par la sœur du duc Francesco II, Marie Béatrice, épouse du duc d’York Jacques Stuart, héritier du trône d’Angleterre ; le renversement du roi et du catholicisme dans ce pays, suivi de l’exil en France des deux époux, fut vécu comme un véritable choc à Modène. Selon Crowther, plusieurs ouvrages donnés durant cette période à la Cour peuvent être reliés directement à ces événements. Ainsi l’achat que fit le duc de la partition de l’Oratorio di S. Edita, vergine e monaca, regina d’Inghilterra de Stradella pourrait bien évoquer en effet l’alliance de Marie Béatrice devenue pour un temps reine de l’Angleterre. La fuite de l’Angleterre vers la Cour de France, avec son enfant nouveau-né, oriente visiblement la production locale vers un choix de sujets autour de la Vierge et de figures de saintes apparaissant sous les traits de mères avec leurs fils : Santa Felicità de Gabrielli et la Conversione della Beata Margherita de Gianetti, et du même, l’histoire d’une vierge innocente, Il martirio di S. Giustina, l’impression étant renforcée par le fait que les librettistes appartiennent aux cercles lettrés de la cour de Modène14.

  • 15 Crowther 2001, p. 118.

48Dans le cas de Bologne, le même Crowther a relevé que l’oratorio de Pietro Paolo Laurenti, Santa Radegonda reina di Francia, fut composé en 1703, au moment où la politique des États pontificaux favorisait la candidature de la France pour la succession au trône d’Espagne ; il souligne également que l’auteur du livret, Giovanni Battista Taroni, a aussi écrit le texte de Santa Clotilde reina di Francia pour Lanciani, produit quatre fois durant les premières étapes de la guerre15.

49Ces exemples devraient inciter à porter un nouveau regard sur le choix de certains sujets, en particulier ceux traitant de saints étrangers aux lieux de représentation de leur histoire ; ainsi les figures irlandaises de Patrick et Dimpna illustrées à Rome, puis à Vienne, Pérouse, Macerata et Trevi entre 1667 et 1708 ; ou celle de Geneviève, patronne de Paris, présente à Lucques, Macerata et Urbino à la fin du XVIIe et au début XVIIIe siècle, etc.

Les saints dans quelques livrets : l’enthousiasme et sa transmission

  • 16 Nous nous sommes fondées sur les oratorios dont nous avons pu lire les livrets. Notre sélection est (...)
  • 17 Parmi les 110 saints que nous avons pu identifier, 28 seulement ne sont pas des martyrs : Ambroise, (...)

50Notre analyse est fondée sur les oratorios dont nous avons pu lire les livrets, soit un échantillon de quinze textes16 qui nous semble représentatif de la plus grosse part du répertoire recensé dans le cadre de cette étude. La grande majorité des saints qui ont eu la faveur des auteurs/compositeurs sont des martyrs17.

  • 18 Parmi les exceptions, on trouve l’oratorio pour les Santi SS. Cipriano e Giustina martiri représent (...)

51Précisons au préalable que dans sa forme littéraire et musicale, l’œuvre, en principe non représentée, est généralement destinée à un petit groupe de quatre à six chanteurs, personnifiant le ou les saint(s) protagonistes et les personnages principaux nécessaires au déroulement de l’histoire, voire d’un narrateur ou d’une ou plusieurs figures allégoriques, et parfois d’un chœur. Les voix sont accompagnées par une basse continue et quelques instruments de dessus employés souvent dans les arias ou pour jouer des ritournelles orchestrales entre les passages chantés. La structure, le plus souvent en deux parties18, fait alterner des récitatifs pour les passages narratifs ou les dialogues, des airs pour les passages consacrés à l’expression des sentiments d’un personnage (généralement repérables par une typographie particulière dans le livret) et deux ou trois petits ensembles, des duos le plus fréquemment, répartis à distance au sein de l’œuvre.

  • 19 Cette variation ne semble pas renvoyer à une « théâtralité » plus étoffée, à une présence scénique (...)

52Les livrets auxquels nous avons eu accès sont pour la plupart en italien, si l’on excepte ceux mis en musique par Haendel (anglais) et par Charpentier (latin). Notons que l’oratorio consacré aux saints Cyprien et Justine, représenté à Cologne, possède un argument trilingue (italien, français et allemand), sans doute à destination des auditeurs allemands. Ce livret qui mentionne le nom des chanteurs, parmi lesquels le grand-père de Beethoven (qui avait les mêmes nom et prénom que lui), alors maître de la chapelle où fut donné l’oratorio, constituait sans doute un programme à l’intention des auditeurs. Il en va peut-être de même du San Bartolomeo de Perez, qui précise aussi les noms des chanteurs. Il est plus difficile d’émettre la même hypothèse au sujet des autres livrets : celui sur le martyre de Polyeucte présente, écrits à la plume, les noms des chanteurs, mais cet ajout (sans doute par un contemporain) indique a contrario que le livret était vierge de ces indications ; celui sur Catherine, publié en 1706, précise la tessiture vocale de chaque personnage chantant. La présentation matérielle des autres livrets suggère une situation de lecture privée : souvent précédés d’un argument qui livre les grandes lignes de la vie du saint, ils donnent ensuite les noms des personnages, sous la rubrique « Interlocutori » (dans l’oratorio de Cyprien et Justine, ils sont nommés « Personaggi »19), puis le texte dialogué lui-même. La présence d’adresses aux lecteurs (dans le livret de Santa Benedetta), ou de dédicaces (dans l’oratorio sur la conversion d’Augustin), tendent à indiquer aussi une destination lectorale, avant l’écoute musicale ou après. Ces livrets sont alors peut-être aussi conçus pour être lus comme des textes de théâtre ; toujours est-il que la répartition des répliques sur la page et le découpage des strophes respectent fidèlement les modalités selon lesquelles elles étaient chantées dans l’oratorio. En somme, ces caractéristiques nous engagent à penser que ces livrets ont pu servir de réels programmes, mais qu’ils ont pu être imprimés aussi dans l’optique d’être conservés et diffusés comme des pièces à valeur à la fois littéraire et d’édification, ou encore en mémoire des circonstances de la création de l’œuvre.

  • 20 Ce principe consistant à donner des concerts de musique religieuse au moment du Carême est développ (...)

53En effet, les éléments de contexte que les paratextes délivrent parfois permettent de lire l’inscription de ces œuvres dans la vie religieuse et politique de l’époque. Comme l’analyse précédente des occurrences l’a montré, ces paratextes confirment que les oratorios ne sont pas toujours écrits pour célébrer en premier lieu le saint lui-même. Si l’on met de côté le cas de la Cantata a tre de Paisiello sur san Gennaro (1793), composée pour le transfert de son sang et donc explicitement intégrée à la liturgie de la célébration des reliques du saint, on trouve seulement quelques œuvres qui semblent avoir été écrites pour fêter le saint : La Santa Cecilia de 1734 devait être récitée « la sera della sua festa », celle de 1690 était également destinée à célébrer sa fête, tandis que La Conversione di S. Agostino (1672), a été inspirée par la fête du saint : « mi ha stimulato l’occasione del mio Priorato nella festa di S. Agostino » (p. 5) ; toutefois, cette formulation de l’auteur dans la dédicace confère plutôt à cette occasion le statut de prétexte que de vrai cadre de célébration. La plupart des oratorios sont donnés dans des contextes inconnus, ou religieux, mais sans rapport direct avec la fête du saint (le Samedi saint pour Sant’Elena al Calvario en 1771), ou enfin clairement séculiers (« il Teatro di S.A.E.E. di Colonia » pour SS. Cipriano e Giustina [1773], même s’il s’agit de la période du Carême20, ou Il martirio di S. Polieuto, « solennizzandosi il giorno natalizio dell’altezza serenissima di Rinaldo Primo duca di Modena reggio »). Les dédicataires, lorsqu’ils sont connus, sont des figures de pouvoir : « l’Illustrissima signora Marchesa Anna Maria Barbieri Fontana » (La Conversione di S. Agostino), « Cosimo Imperiale, Governatore della Citta e Provincia di Perugia » (Santa Cecilia, 1734), l’« Altezza di Baviera, Gran Principessa di Toscana » (Santa Catarina, vergine e martire, s.d.). Ainsi, ces dédicaces montrent qu’au-delà de leur inscription dans un contexte religieux (de manière plus ou moins ténue), les œuvres sont souvent portées par un cadre séculier (aux dimensions plus ou moins politiquement marquées comme on l’a vu précédemment).

54Sur le plan du contenu, les œuvres fonctionnent essentiellement suivant deux objectifs : la démonstration et la célébration. Quelques-unes d’entre celles que nous avons pu examiner portent la trace de formes plus anciennes, telles que la psychomachie médiévale ou les exercices spirituels. Ce sont les deux oratorios consacrés à sainte Catherine (s.d. et 1706) et la Pelagia de Stradella (c. 1682-1688). Dans ce dernier livret, on voit la sainte écartelée entre le bon ange et le mauvais ange, avant de renoncer aux plaisirs d’Antioche, de se convertir et de trouver la paix en Dieu. Cette structure, qui accorde une place importante au débat et mime l’hésitation de l’individu propre aux exercices spirituels, possède une forte valeur démonstrative puisqu’elle formule des arguments dont elle illustre la puissance et l’efficacité, avant de mettre en scène l’apaisement trouvé dans le baptême qui prouve, a posteriori, la supériorité de la voie choisie en suivant les paroles du bon ange. Dans un texte certes plus étoffé et sous une forme moins systématique, on observe la même trame sous-jacente pour la Santa Catarina, vergine e martire (Rome, s.d.). La première partie de l’oratorio montre le débat avec le philosophe Alarico : elle est encouragée par Amor Divino et s’oppose aux arguments d’Alarico selon lequel il ne peut y avoir un seul Dieu, en exposant un véritable cours de théologie à son contradicteur qui s’avoue convaincu (« Già convinto mi rendo », p. 12). Le conflit entre le bon ange et le tentateur se retrouve dans la deuxième partie où les répliques d’Amor divino et de l’empereur Massimino s’opposent systématiquement en se faisant écho : chacun demande « pensa al tu meglio » (p. 15), entendant par là l’élévation céleste pour le premier, la préservation de son corps pour le second. Cet écartèlement de la sainte entre deux voies contraires dont elle parvient à se dégager par une élévation finale témoigne ici encore d’un désir d’édification : des arguments sont mis en scène, et certains sont validés rétrospectivement par la victoire de la sainte. Il en va de même dans l’autre oratorio consacré à Catherine (1706), qui fait intervenir une figure allégorique, La Beauté, jouant le rôle d’opposant : intervenant à deux reprises de manière importune, pour déplorer que Catherine emprisonnée voie sa beauté ternie, la Beauté admet finalement la supériorité de la Vertu sur elle qui n’est qu’une ombre. La conclusion apporte explicitement une démonstration de la supériorité de Catherine, soutenue par le Christ (Gesù Cristo), sur cette allégorie de la vanité.

55Toutefois, à côté de ces trois pièces qui reprennent, par l’usage de l’allégorie, du débat ou de l’hésitation spirituelle, des formes anciennes à valeur démonstrative, la plupart des oratorios suggèrent le pouvoir du saint et de Dieu dont il est le témoin de manière moins dénudée et systématique. Ils témoignent de la puissance des valeurs chrétiennes par le biais d’une narration, plutôt que par une forme ouvertement argumentative. Le sens de ces valeurs se révèle par les actions du saint, par l’efficacité de celui-ci sur son entourage, et par la manière dont il est perçu. Alors, il s’agit davantage de célébrer et de louer que d’adopter une voie explicitement didactique.

56La représentation des saints est essentiellement associée à l’enthousiasme qu’ils suscitent et à sa transmission. Les livrets présentent en effet les saints de manière relativement homogène. Même si les figures choisies sont le plus souvent des martyrs, les auteurs tendent à atténuer toutes les évocations de la souffrance liée aux tourments et à la mise à mort proprement dite. Ces actions non visibles en raison de la forme propre de l’oratorio qui n’use pas de décors, de costumes ni d’action scénique, sont en général également évacuées des paroles des personnages. Il existe quelques cas précis où des témoins mentionnent les actions des bourreaux et l’endurance du saint dans la souffrance. Ainsi en va-t-il par exemple de la Santa Cecilia de 1690, où l’empereur parle de « spettacolo d’orror » et de « tragica scena » (p. 15), de celle de 1734 où le conseiller du bourreau affirme « d’orrore et di stupore ho il cor ripieno » (p. 19). Il en va de même dans les oratorios de Charpentier consacrés à la même sainte. On observe une identique expression de stupeur du témoin dans Il martirio di San Bartolomeo de David Pérez (1778), où Oronte, proche du roi Astiage, décrit les écoulements sanglants provoqués par le martyre de l’écorché :

L’orrida immane / ferità de’ministri a morte il trasse. / Nel distaccargli con acuti e felli / durissimi coltelli / tutta d’intorno l’onorata spoglia, / il vidi (ahi, fiera vista !) in ogni parte / sangue a rivi grondar ; e poscia (ahi quanto / a rimembralo io tremo !) / vidi all’alma spirare il fiato estremo. (p. XXXV)

57Ensuite, quand l’âme invisible du saint vient chanter l’aria, elle recommande aux témoins de refréner leurs lamentations : « Non più : dagli occhi / raffrena il pianto » (p. XXXVI). Toutefois, la plupart des oratorios à martyrs font l’ellipse de ce moment qui constitue normalement l’acmé des légendes hagiographiques. Dans certains cas, un témoin se contente d’indiquer que le héros expire : ainsi dans S. Lucia, le chœur affirme brièvement « Ma già spirò » (p. 14) ; dans la Santa Benedetta, c’est le confident du préfet qui révèle cette mort, par laquelle il est baptisé (« Su gli occhi mici morendo, / M’ha donata la vita », p. 21). Dans d’autres œuvres, la mort est suggérée par l’évocation d’un miracle qui suppose une élévation du héros au statut de saint, sans toutefois indiquer clairement le moment où le passage de la vie au trépas s’est accompli. Ainsi, dans Il divino imeneo di santa Catarina (1706), c’est la prise de parole de « l’Anima gloriosa di S. Catterina » (p. 19) qui laisse supposer la mort de l’héroïne. Dans Il martirio du S Polieuto (1707), le confident Fabiano indique que le Ciel s’ouvre et que le héros s’en va en paix (p. 24). De même, dans la Santa Catarina de Rome, l’Amor divino décrit le Ciel en train de s’ouvrir, le chœur des anges et le Christ qui attend la sainte, avant de célébrer la belle âme de cette dernière (p. 18-19). Le martyre proprement dit semble donc tout à fait secondaire dans ces œuvres, comme l’atteste d’ailleurs le fait que, dans l’oratorio consacré à Cyprien et Justine, la mort soit reléguée dans un avenir proche devant se produire hors scène. Les deux saints évoquent leur enthousiasme à courir vers la mort, mais l’oratorio s’achève avant même qu’elle ne se produise. En gommant, par des procédés variés, l’évocation de la mise à mort cruelle, les auteurs privent les témoins du dénouement de deux sortes d’émotion, l’horreur à l’écoute des actes sanglants et la pitié pour le saint soumis à des souffrances extrêmes. Notons que les scènes où le persécuteur menace le héros de supplices ne provoquent pas davantage l’horreur ou la compassion, car le saint ne cesse, alors, d’exprimer son enthousiasme et son désir de subir ces outrages.

58Ainsi, excepté dans les trois exemples où il est fait mention de l’effroi et des lamentations des témoins, les oratorios montrent, au dénouement, un entourage du saint célébrant sa grandeur et exprimant son admiration pour son enthousiasme et les prodiges qui entourent sa glorification finale. Soit ces louanges sont proférées par des figures célestes (chœur d’anges, Amor divino ou Gesù Cristo), soit ils le sont par l’entourage humain du saint, y compris par des païens qui semblent, à ce moment-là, touchés par la grâce. Dans le Polieuto par exemple, Severo fait l’éloge des hautes vertus des chrétiens, puis Felice se sent pris dans la nuée qui emporte son gendre et remercie l’« eccelsa mano, / che operò tali prodigi » (p. 25). Dans Benedetta, c’est un chœur d’infidèles convertis qui chante les louanges de la sainte. L’émotion qui prime au dénouement est sans nul doute l’admiration, le plus souvent générée par le caractère sublime de l’action merveilleuse qui se produit dans la foulée du martyre.

59Par ailleurs, comme l’indique le fait que les païens mêmes soient touchés par de tels événements, les œuvres sont fréquemment axées sur la conversion de l’entourage et des opposants du saint. En effet, les légendes hagiographiques utilisées sont souvent infléchies dans ce sens, de sorte que les saints martyrs apparaissent tout autant comme des saints transmettant leur foi au cœur d’un univers hostile. C’est le cas dans l’oratorio consacré à Polyeucte, où son épouse, mais également son rival, son beau-père et le confident de ce dernier deviennent chrétiens, ainsi que dans la Santa Benedetta, où tout un chœur d’infidèles se dit converti, après que le confident du préfet, Fabio, a lui-même été touché par la grâce. Dans Il martirio di San Bartolomeo ce sont le roi Ormusse et son confident qui se convertissent et expriment leur empathie pour le destin du saint. Enfin, dans les divers oratorios consacrés à sainte Cécile, les librettistes ont particulièrement veillé à mettre l’accent sur la conversion : soit, conformément à la légende, ils montrent la conversion de l’époux Valerius et de Tiberius, soit l’histoire commence après leur mort, et ce sont la nourrice, le bourreau Almachie et son conseiller qui se convertissent au dénouement, d’une manière tout à fait inédite. Ainsi dans la Santa Cecilia de 1734, le conseiller s’étonne du délire amoureux d’Almachie, avant d’unir sa voix à celle de la nourrice, pour chanter la nouvelle ardeur qui leur traverse le cœur (p. 22). La capacité du saint à transmettre son enthousiasme et à convertir semble donc essentielle : elle est toujours montrée, parfois au prix d’inventions ou de torsions infligées à la légende. Dans le cas de SS Cipriano e Giustina, la légende est d’ailleurs complètement recentrée sur l’épisode de la conversion, au détriment du martyre dont nous avons vu qu’il était exclu de la représentation : le héros est converti par l’héroïne, étant ainsi lui-même la preuve de l’efficacité de la foi d’un saint sur autrui.

60Il apparaît finalement que les oratorios à martyre ne sont pas très éloignés de ceux qui montrent simplement une conversion ou une révélation puisque la violence du martyre est le plus souvent évacuée au profit de la conversion et de l’admiration de l’entourage, qui reflètent toutes deux la capacité du saint à transmettre son exaltation à autrui. En somme, l’histoire de la Conversione di S. Agostino, qui montre comment les larmes et les prières de sa mère, sainte Monique, parviennent à susciter la métamorphose d’un Augustin extrêmement obstiné et endurant dans l’erreur, ou celle de Sant’Elena al Calvario, qui met en scène les découvertes du Sépulcre et de la Sainte Croix, entrecoupées de chants de célébration, d’exclamation et de louanges adressés aux prodiges que constituent ces objets et à Dieu qui les leur révèle de manière merveilleuse (l’identification de la véritable Croix est permise par un miracle de résurrection), jouent sur les mêmes effets émotionnels que les oratorios à martyre expurgés de leurs effets violents.

61L’étude menée permet de dégager des dominantes du genre hagiographique, qui nous semble en dernière analyse assez homogène. L’oratorio consacré aux saints des premiers siècles semble s’adresser à un public élargi, pour qui il dispose un propos non érudit : il met en jeu les histoires des saints de façon assez reproductible d’une œuvre à l’autre. En effet, en dépit de leur singularité originelle, les légendes sont finalement exploitées sur un mode constant, correspondant à la mise en scène de la transmission exaltée de la foi du saint, qui suscite la conversion et le ravissement dans son entourage. Cette valorisation de la transmission, de la séduction, voire du ravissement, est sans nul doute particulièrement appuyée par le medium musical, qui favorise les paroles de célébration et de louange, ainsi que l’exaltation sublime de ceux qui en sont les auditeurs. L’un des cas les plus intéressants sur ce plan est celui de La Conversione di S. Agostino, oratorio du père dominicain Giovanni Antonio Manara sur un livret de Girolamo Vitalini (Bologne, 1672), où l’indication du chant du Te Deum (« Qui si canta il Te Deum ») par le tutti au moment de la conversion d’Augustin, situé après la dernière intervention du chœur en alternance avec le soliste, fournit un exemple particulièrement explicite du rôle d’entraînement des âmes vers le sublime dévolu à la musique, qui acquiert dans ce cas précis une dimension sacrée supplémentaire par l’emprunt direct au chant liturgique.

  • 21 Sur cette question, voir Teulade 2012.
  • 22 Teulade 2005.
  • 23 Teulade 2008.

62Cette visée, qui gomme toute émotion pathétique ou violente, distingue l’oratorio du théâtre hagiographique qui est donné, au XVIIe siècle, dans d’autres pays de tradition catholique21. En Espagne, la comedia de santos, souvent jouée en rapport avec des cultes précis ou à l’occasion d’une fête de canonisation, revêt une dimension dévotionnelle singulière, particularisée : où les qualités propres du saint sont dramatisées puis emblématisées à travers l’évocation de ses attributs et la mise en scène de ses réalisations propres. En France, la tragédie chrétienne épouse les évolutions de l’esthétique tragique. Elle verse d’abord, au tournant des XVIe et XVIIe siècles, dans la tonalité cruelle et macabre, par la surenchère dans la représentation de l’horreur. À partir de la fin des années 1630, elle adopte un ton pathétique en accord avec le nouveau modèle tragique, la pitié pour le saint constant et endurant étant au cœur de l’intrigue. Toutefois, théâtre et oratorio hagiographiques ne sont pas sans rapport, dès lors que le théâtre use de la musique pour faire surgir une autre émotion, l’admiration. L’usage de la musique destinée à glorifier le saint est constant dans la comedia de santos, où elle permet à la fois de figurer l’intervention divine dans la sphère humaine et de célébrer la grandeur sublime du héros22. Elle est beaucoup plus discrète dans les pièces françaises : on l’observe seulement dans celles de Desfontaines sur saint Eustache et saint Alexis, ainsi que dans Le Martyre de sainte Catherine de Puget de la Serre, mais elle y est mobilisée à des fins similaires. Elle accompagne le saint en gloire et permet le ravissement et la conversion des témoins païens du spectacle23.

63Ainsi, l’oratorio diffère des formes théâtrales en ce qu’il ne retient pas les perspectives dévotionnelle, cruelle ou pathétique caractéristiques de ces pièces, mais il possède des parentés avec elles, au sens où il amplifie et exploite pleinement l’esthétique sublime qu’elles mettent en œuvre ponctuellement lorsqu’elles recourent à la musique.

64En dépit de ses limites, dues à la masse des documents à traiter, à leur indexation partielle, à leur difficulté d’accès et l’irrégularité de leurs contenus, notre étude nous permet d’avancer quelques conclusions permettant de dresser un premier état des lieux.

  • 24 Il serait intéressant de confronter notre liste avec les représentations picturales de ces saints à (...)

65Le thème que l’on devine dominant par l’étude des livrets de ces « mélodrames spirituels » en musique, celui du triomphe de la foi, permet d’éclairer certains traits essentiels de notre enquête. Le nombre important d’œuvres relevé dans ce cadre montre la forte présence, parmi les oratorios à sujet hagiographique, des figures des saints martyrs ou fondateurs du premier millénaire24. Et il est intéressant de constater que, comme aux premiers temps de la chrétienté, tous les types de figures exemplaires sont convoqués. Parmi elles, les saintes prennent une place décisive (par la force de leur présence si ce n’est par leur nombre, qui ne représente qu’un tiers environ du nombre des saints recensés), ainsi que le montrent les trois saintes qui se détachent de cet ensemble comme étant les plus populaires. Si Cécile, de par son statut de patronne des musiciens, peut être envisagée comme un cas à part dans le cadre d’un corpus musical, son autre statut, celui de jeune vierge martyre redécouverte et honorée de façon retentissante par les temps modernes, ne permet pas néanmoins de l’écarter de cette analyse. À côté de cette sainte à l’histoire de martyre exemplaire et sans doute en partie fondamentale dans ce processus de réappropriation, prennent place deux autres figures féminines plus saillantes : l’une, Catherine, revêt l’image de la femme forte, fondatrice, docte et riche d’une expérience mystique ; l’autre, Hélène, est une figure à la fois mystique et fondatrice du culte des reliques de la Passion qu’elle contribue à découvrir, et de surcroît mère de Constantin. Ces saintes rassemblent à elles trois les vertus essentielles de ce qui est attendu des femmes dans leur vie religieuse, ce qu’illustrent aussi à leur manière toutes les autres figures féminines auxquelles se sont intéressés les auteurs ou les commanditaires d’oratorios : des qualités passives, telles que l’humilité, la pauvreté, la virginité, le retrait du monde, le sacrifice, la fidélité conjugale ou filiale ; mais aussi des qualités actives, comme la capacité de convertir, de fonder, d’accéder à l’épanouissement spirituel ou mystique, ou même au savoir. On serait tenté de voir là comme un écho à l’investissement attendu des femmes en tant qu’actrices de la Réforme post-tridentine.

66Du côté des figures masculines, on relève un panel plus classique mais tout aussi complet : des pères ou docteurs de l’Église, (Augustin, Jérôme, Athanase, Basile, Léon 1er) auxquels on peut ajouter Méliton, auteur de textes liturgiques ; ceux qui luttent contre l’hérésie (Ermenegildo, Eusèbe) ou contre le paganisme – qui renvoie pour l’époque à l’athéisme ou au manque de dévotion (Polyeucte) ; des ermites (Antoine, Sinibald, Jérôme) ; les premiers évêques, souvent aussi protecteurs de villes (Petronio, Pierre Orseolo) ; des fondateurs évangélisateurs (Étienne de Hongrie, Patrick, Venceslas, Boniface) ; des fondateurs d’ordres religieux (Maur, Romuald, Landelin) ; mais aussi de simples soldats touchés par la foi chrétienne (Maurice, Victor, Papia et Mauro). Qu’ils soient martyrs ou non, les vieux saints choisis pour sujets de ces oratorios représentent ainsi une sorte de société chrétienne idéale, d’autant plus valorisée qu’elle est associée aux premiers temps de l’Église.

  • 25 À noter que le grand maître du genre, Carissimi, manque parmi eux.

67Outre sa possibilité d’intégration plus ou moins serrée au sein d’une célébration religieuse, elle-même diversement investie par le contexte séculier, l’oratorio offre, par la simplicité de sa trame, ses effectifs musicaux légers et son absence de mise en scène, une grande variabilité de traitement, et du coup une certaine forme d’universalité. Poètes ou musiciens de tout poil, des plus amateurs aux plus savants25, peuvent alors adapter la plasticité du genre à leurs propres talents ou projets, et offrir leurs créations à des publics simples ou particulièrement raffinés, comme ceux des académies ou des cours princières, ou encore s’ajuster aux cadres pédagogiques des collèges (qui privilégient la langue latine) ou à celui des exercices spirituels. Ces caractéristiques permettent encore à l’oratorio de s’adapter à l’évolution du langage musical pour aboutir à la fin de la période à des œuvres particulièrement élaborées qui rencontrent un succès plus universel (cf. Metastasio et Hasse).

68Cette malléabilité remarquable de l’oratorio s’adapte particulièrement bien aussi aux sujets hagiographiques en ce qu’elle permet des appropriations multiples. À travers ce genre musical, les figures des vieux saints peuvent être ainsi investies, par des communautés ou des cités de plus ou moins grande envergure, d’un regain de célébration qui passe même parfois par la redécouverte de figures locales. Par ailleurs, elles garantissent le maintien du genre sur un plan strictement spirituel et, en ce sens, la réalisation du but d’édification qui porte l’oratorio depuis sa création. Indiscutables, témoignant d’un cheminement par définition exemplaire, les parcours des vieux saints sont en eux-mêmes édifiants et favorisent a minima une lecture lisse, simple, littérale par l’auditoire ainsi qu’une large diffusion.

  • 26 Ainsi que le recommande Arcangelo Spagna : « … a di S. Maria Maddalena, o dell’Egittiaca, nella qua (...)
  • 27 Les recommandations de Spagna sont là aussi explicites : « … per eccitare à divotione i fedeli, la (...)

69Centré sur ces figures de vieux saints, le genre est donc idéalement exploitable en ce qu’il permet de limiter plus facilement (contrairement aux sujets et personnages bibliques) l’emprise du profane dans ce qu’il comporte de dangers pour la morale, ou d’horreurs, minimisant les vices passés des personnages par la valorisation éclatante de leurs vertus26 et de la force de leur foi. En conséquence de quoi – et ce point n’est pas des moindres aux yeux des hommes d’Église de ce temps –, de tels sujets permettent de maintenir la musique dans son rôle « positif » d’édification et de ravissement27, puisque celle-ci ne sera pas liée à des passions répréhensibles ni à la cruauté, soigneusement évitée par les auteurs des livrets comme on l’a vu. L’association entre ces figures des saints des premiers temps et l’oratorio, ou plus généralement avec les mélodrames spirituels en musique, montre combien ce genre musical a pu constituer à la fois un outil particulièrement efficace et un miroir de la Contre-Réforme, par une contribution directe et en profondeur au dynamisme, au ressourcement et à la consolidation de la Tradition d’un monde catholique « en réforme ».

Notes

1 La présente étude s’appuie sur un relevé de 552 occurrences correspondant à des mentions d’exécution, ce qui signifie qu’une même œuvre donnée dans un lieu ou à une date différente est incluse dans ce total ; il permet d’établir un nombre d’œuvres compris entre 309 au minimum et 369 au maximum. Cette marge d’imprécision est due au fait que les mentions des compositeurs ou librettistes manquent fréquemment dans les livrets, qui constituent la source majeure de cette étude (voir n. 2), ce qui ne permet pas toujours d’établir avec certitude s’il s’agit d’une reprise ou d’une nouvelle œuvre.

2 Ce repérage, non exhaustif, s’est fondé essentiellement sur les livrets : nous avons tout d’abord utilisé le précieux catalogue de Sartori 1990-1994 par différentes entrées pertinentes pour notre sujet (« San… », « Il martirio », « Opera sacra », « Oratorio… », etc.) ; d’autres ouvrages nous ont permis d’apporter des compléments : The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2e éd., 2001, notamment la version Grove Music On-Line, qui permet des recherches plus automatisées dans les rubriques « œuvres » notamment ; Crowther 1992 et 2001 ; Brumana 1980 ; Kirkendale 2007. Les partitions elles-mêmes sont pour la grande majorité perdues et très peu d’entre elles ont fait l’objet d’une édition moderne (Charpentier, Stradella, Hasse, Haendel, Perez). Nous adressons à Alban Framboisier et Catherine Vallet-Collot nos vifs remerciements pour leur aide apportée dans cette collecte.

3 Ont été d’un grand secours pour réaliser ces identifications, des outils en ligne tels que Santi, Beati e Testimoni (http://www.santiebeati.it) et Wikipedia France et Italie.

4 L’ensemble des données sur lesquelles se fonde cette étude est disponible en ligne à l’adresse suivante : www.nakala.fr/nakala/data/11280/24471337.

5 Sur le sujet, on consultera le dossier « Saint Alexis à l’époque moderne », dans MEFRIM 124-2, 2012, p. 607-728.

6 À savoir précisément : Dresde, Berlin, Leipzig, Mannheim, Hambourg, Varsovie, Prague, Riga.

7 San Girolamo della Carita, la Chiesa Nuova et le San Crossifisso, où est donnée une pièce latine concernant Cécile, « drama sacrum latine » de Francisco Laurentino en 1709, puis un oratorio en italien : San Ermenegildo de Domenico Sarri en 1725.

8 Ce type de pratique n’est pas sans rappeler la production française du « Noël à grand chœur » à Toulouse et dans sa région récemment mise en évidence par B. Michel (Michel 2012).

9 Peut-être jeu sur le mot du grec « agapito » qui veut dire aimable et qui conviendrait assez bien à Marie-Anne d’Autriche, d’Espagne, première femme de Ferdinand III morte en 1646, connue pour son caractère enjoué, aimable et son intelligence.

10 Les productions des autres villes se répartissent comme suit. De 16 à 25 : Naples 25, Venise 20, Modène 18, Pérouse 16 ; de 6 à 10 : Dresde (Hélène, Augustin), Gênes (Barbara, Atanasia, Hélène, Maurice, Cécile, Athanase, Romuald) ; 9 : Macerata (Geneviève, Dimpna, Cyprien, Alexis, Hélène, Maurice, Cécile) ; 7 : Paris (Cécile, Augustin, Celse), Foligno (saints plus « rares ») ; 6 : Pistoia (Cécile, Étienne, Susanne, Augustin, Hélène), Mantoue (Dorothée, Cécile, Anselme, Théodosie, Augustin, Cyprien et Justine), Padoue (Ida, Vittoria et Asclito, Catherine, Barbara, Augustin), Urbino (Nicolas, Vittoria et Acisclo, Marie Égyptienne, Geneviève, Sébastien, Romuald), Ferrare (Augustin, Agnès, Radegonde, Ermenegildo, Félicité, Georges), Palerme (Pelagius, Catherine, Ignace, Hélène) ; entre 3 et 5 : Sienne (5 : Ermenegildo, Romuald, Adrien) ; Leipzig (5 : Catherine, Hélène) ; Milan (4 : Eugénie, Julie, Patrick, Radegonde) ; Brno (4 : Catherine, Hélène) ; Terni (3 : Valentin, Eugénie, Giovenale) ; Pesaro (3 : Irène, Ermenegildo, Hélène) ; Prague (3 : Cécile, Hélène). De 1 à 2 : ce sont souvent des saints locaux qui sont honorés, ou saints « classiques », ou parfois moitié-moitié comme à Wurtzbourg ; Fermo (Catherine, Alexis) ; Varsovie (2 : Augustin, Hélène) ; Mannheim ; Wurtzbourg (2 : Hélène, Killian) ; Munich (Maurice, Cyprien et Justine) ; Spoleto (Eustache, Victor) ; Bruxelles : saints locaux ; Londres : Susanna et Théodora de Haendel.

11 On relève en effet un Sant’Alessio (de Pier Domenico Gentilucci) à Fermo en 1731 pour le saint patron Fortunato ; ou à Montefiascone, une Cécile et une Atanasia données pour la « festa di S. Bartolomeo appostolo titolare di detta Chiesa » au collège des Jésuites de la ville. À Forli on trouve deux œuvres données pour la « festa solenne della gloriorissima Beata Vergine del Fuoco » (1713 et 1732) au Publico Palazzo ; à Gubbio, un San Romualdo est donné « nell’aprirsi della nuova Chiesa di S. Filippo Neri » en 1708 et une Santa Ferma durant le Triduum pascal en 1737 ; de même à Recanati, près de Macerata, une Dimpna (1708) et un Alexis (1732, par Angiolo Massarotti) donnés pour la « Festa di San Vito Martire, protettore della città » mais à la « Sala Priorale » du théâtre de la ville.

12 Connu pour ses opéras et ses oratorios, Antonio Gaetano Pampani (ou Pampino) (Modène, c. 1705-Urbino, 1775) fut maître de chapelle de la cathédrale de Fano jusqu’en 1734, puis engagé à l’opéra d’Urbino après avoir dirigé l’orchestre du Teatro del Sole de Pesaro. Il fut aussi probablement maître de chapelle de Fermo. Reçu à l’Accademia Filarmonica de Bologne en 1746 il fut ensuite directeur des chœur et orchestre des Poveri Derelitti (Ospedaletto) de Venise avant de terminer sa carrière comme maître de chapelle de la cathédrale d’Urbino à partir de 1767 (Grove, op. cit. n. 2).

13 Franchi 2007.

14 Crowther 1992, p. 117.

15 Crowther 2001, p. 118.

16 Nous nous sommes fondées sur les oratorios dont nous avons pu lire les livrets. Notre sélection est d’abord liée à l’accessibilité des sources, mais elle nous semble représentative des types de saints mis en scène : elle comporte les saints les plus récurrents dans l’ensemble du corpus (Catherine, Cécile, plusieurs fois présentes, Augustin, Hélène) ainsi que quelques exemples de saints en couple (Cyprien et Justine, Théodore et Didyme), et des saints locaux. Nous les avons classés par ordre chronologique : 1. La Conversione di S. Agostino, oratorio del sig. Girolamo Vitalini dedicato all’Illustrissima signora Marchesa Anna Maria Barbieri Fontana, fatto tradurre in Musica da’Venerandi Confrati della Compagnia di S. Maria della Centura, opera del Molto Rev. P. Gio. Antonio Manara Domenicano, in Bologna, per l’Erede del Barbieri, 1672, licenza de’Super. 2. Marc-Antoine Charpentier, Caecilia virgo et martyr, 3 versions H 397, H 413 et H 415 (c. 1677-8). 3. Alessandro Stradella, Pelagia, (c. 1682-1688). 4. Oratorio per S. Cecilia, vergine e martire, da cantarsi in Perugia nella nuova Chiesa de’Padri di S. Fillipo Neri, in cui da gli Accademici Unisoni si celebra la Festa di detta Santa nel 1690, Perugia, pe’l Costantini, con lic. de’Superiori. 5. S. Lucia, oratorio sacro cantato la sera del Giovedì 6 Marzo 1704 nell’oratorio della illustrissima prima archiconfraternità Santa Maria della Vita de Bologne ; poesia del Sig. Abbate Giuseppe Natucci. 6. Il martirio di Santa Benedetta, oratorio del signor D. Francesco Magagnoli posto un musica dal signor Pietro Giuseppe Sandoni, organista de’Molto RR. PP. Agostiniani di S. Giacomo Maggiore, e Accademico Filarmonico, 1704. 7. Il divino imeneo di santa Catarina, vergine e martire, oratorio, s.l., 1706, con licenza de’ Superiori. 8. Il maritio di S. Polieuto martire. Oratorio per musica, solennizzandosi il giorno natalizio dell’altezza serenissima Di Rinaldo primo duca di Modena reggio, etc, 1707. 9. Santa Cecilia, oratorio, da recitarsi la sera della sua festa nell’oratorio de PP. della Congregazione di S. Filippo Neri di Perugia, dagli accademici unisoni della edesima, dedicato al merito dell… Monsignor Cosimo Imperiale, degnissimo Governatore della stessa Citta et Provincia. Perugia, 1734. 10. G.F. Haendel, Theodora, an oratorio, set to musick by Mr Haendel, London, 1750. 11. P. Metastasio, A. Hasse, Sant’Elena al Calvario da cantarsi nella capella elettoral di Dresda il sabato santo nell’ anno 1771. Dresda, nella Stamperia elettorale. 1771. 12. Il martirio du San Bartolomeo, oratorio a quattro voci posto in musica dal sig. David Pérez, da eseguirse in Padoua, nel mese di Marzo 1779, Padoua, 1778, per li Fratelli Conzatti, con licenza de’Superiori (édition utilisée : edizione critica a cura di Nicolò Maccavino ; edizione del libretto a cura di Giuseppe Collisani : Palerme, 2003). 13. SS. Cipriano e Giustina martiri, oratorio da rappresentarsi nel Teatro di S.A.E.E. di Colonia. nella Caresima dell’Anno 1773, in Bonna, nella Stamparia di Rommerskirchen. 14. Giuseppe Pagliuca, Giovanni Paisiello, Cantata a tre […] per la traslazione del sangre del glorioso San Gennaro, che si festeggia nel sedile di Nido di Napoli nel giorno 4 maggio del Carnevale anno 1793. 15. Santa Catarina vergine e martire, dedicato a sua Altezza di Baviera, Gran Principessa di Toscana, Roma, per Antonio de’Rossi, nella strada del Seminario Romano, Con Licenze de’Superiori, [s.d.].

17 Parmi les 110 saints que nous avons pu identifier, 28 seulement ne sont pas des martyrs : Ambroise, Antoine, Athanase, Atanasia, Augustin, Basile, Clothilde, Édith, Étienne d’Hongrie, Eusèbe, Geneviève, Giovenale, Hélène, Jérôme, Landelin, Léon Ier, Marie Égyptienne, Maur, Méliton, Monique, Patrick, Odile, Petronio, Pierre Orseolo, Radegonde, Romuald, Sinibald, Venceslas.

18 Parmi les exceptions, on trouve l’oratorio pour les Santi SS. Cipriano e Giustina martiri représentés à Cologne en 1773, qui comporte trois actes divisés chacun en plusieurs petites scènes.

19 Cette variation ne semble pas renvoyer à une « théâtralité » plus étoffée, à une présence scénique et corporelle des chanteurs sur scène, si l’on s’en réfère au « théoricien » du genre hagiographique, Arcangelo Spagna (1632-1726), prêtre et librettiste romain, proche des cardinaux Francesco Barberini, Carlo Ciceri et de Pietro Ottoboni, et l’une des figures marquantes de l’Accademia degli Infecondi. En effet, Spagna utilise précisément le terme Personaggi lorsqu’il indique l’absence des personnages sur la scène, il évoque « i Personaggi, che parlano, mentre la loro figura non è esposta alla vista, mà solo all’udito » (« Discorso intorno a gl’Oratorii », Oratorii avero melodrammi sacri, libro primo, Rome, 1706, p. 7).

20 Ce principe consistant à donner des concerts de musique religieuse au moment du Carême est développé en France avec l’institution du Concert spirituel à partir de 1725.

21 Sur cette question, voir Teulade 2012.

22 Teulade 2005.

23 Teulade 2008.

24 Il serait intéressant de confronter notre liste avec les représentations picturales de ces saints à la même époque, en particulier avec ceux qui occupent une place de choix dans la tradition catholique et dans les arts de la Contre-Réforme : nous pensons notamment à la Sainte Cécile de Guido Reni (1606), aux multiples saintes Catherine à la roue brisée (Caravage, 1598 ; Zurbarán, 1641- 1658), à la Santa Lucía de Zurbarán, ou à la série de Martirios de San Bartolomé de José de Ribera (1629, 1634, 1645).

25 À noter que le grand maître du genre, Carissimi, manque parmi eux.

26 Ainsi que le recommande Arcangelo Spagna : « … a di S. Maria Maddalena, o dell’Egittiaca, nella quale per necessità habbiano da esprimersi amori profani, si faccia più alla sfuggita che si può, e col semplicemente accennarli, & il maggior fondamento sia di mostrarne la Penitenza, e le sue Virtù », « Discorso intorno à gl’Oratorii », op. cit. n. 19, p. 18.

27 Les recommandations de Spagna sont là aussi explicites : « … per eccitare à divotione i fedeli, la quale per mezzo della Musica, con parole sacre si viene soavemente ad imprimere negl’animi… », ibid., p. 14-15.

© Publications de l’École française de Rome, 2019

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