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La mémoire des saints originels entre XVIe et XVIIIe siècle

 | 
Bernard Dompnier
, 
Stefania Nanni

Entre hagiographie et prière

Chanter les premiers saints dans la Rome tridentine

Anne Piéjus

Résumé

La peinture de dévotion fait écho, autour de 1600, au nouvel intérêt pour le culte des premiers saints, et témoigne de l’influence des Annales de Baronio et des travaux de Gallonio. Alors que les oratoriens s’étaient entourés de représentations picturales des martyrs, leurs laudes polyphoniques, qui jouxtaient, dans les exercices spirituels, des homélies dédiées à l’Église primitive, honorent peu les saints primitifs, et privilégient la forme traditionnelle d’une prière, plutôt qu’une narration inspirée des Vies. La représentation poétique et musicale des saints est même en net déclin dans la laude, et très minoritaire dans les autres répertoires spirituels vernaculaires. Les vertus des martyrs sont pourtant omniprésentes. En réduisant la sainteté à un paradigme et à un modèle imitable, les poètes ont réinvesti le message des martyrs dans des laudes dépourvues de toute caractérisation, qui illustrent le thème de la conversion et l’allégorie du salut. Les dédicaces montrent cependant que cette laude peu didactique visait moins l’enseignement ou l’édification que le diletto spirituale.

Texte intégral

  • 1 Gallonio 1591b.
  • 2 Historia delle sante vergini romane con varie annotationi e con alcune vite brevi de’ santi parenti (...)
  • 3 La congrégation de l’Oratoire prépara elle-même en 1594 une traduction latine, imprimée chez Luigi (...)

1Le nouvel intérêt que suscitèrent les premiers saints à la toute fin du XVIe siècle, notamment à Rome au moment des redécouvertes de catacombes et d’avancées décisives de l’archéologie chrétienne, se traduisit naturellement par une recrudescence de la représentation de saints et de martyrs, tout particulièrement des premiers siècles du christianisme, dans la peinture de dévotion. La congrégation de l’Oratoire, l’un des foyers du développement de l’archéologie chrétienne à Rome, a activement contribué à cette efflorescence artistique. Rappelons que Philippe Néri, dès son arrivée à Rome à la fin des années 1540, nourrit une dévotion particulière pour les catacombes et les premiers saints ; il passait des nuits d’intense méditation et de prière dans les catacombes (fig. 1) et y organisa bientôt des visites hebdomadaires centrées sur la prière. Une génération plus tard, cet intérêt marqué donna lieu à la publication d’écrits fondamentaux : les Annales ecclesiastici de Baronio, sa révision du Martyrologe romain, et deux contributions majeures d’Antonio Gallonio, publiées toutes deux en 1591 : le Trattato degli strumenti di martirio1 et l’Historia delle sante vergini romane2. Les deux ouvrages sont complémentaires ; le premier décrit avec force détails et illustrations les instruments du martyre, le second illustre les effets de ces instruments de torture. L’influence de ces éditions sur la représentation figurative se conçoit d’autant mieux que le Traité des instruments fut publié avec des gravures d’Antonio Tempesta3 ; l’Historia ne contient en revanche que des vignettes placées en tête de chaque Vita.

Fig. 1 – Gravure extraite de Paolo Aringhi, Roma subterranea novissima in qua post Antonium Bosium antesignanum Io Severanum […], Rome, Mascardi, 1651.

Fig. 1 – Gravure extraite de Paolo Aringhi, Roma subterranea novissima in qua post Antonium Bosium antesignanum Io Severanum […], Rome, Mascardi, 1651.

Néri méditant dans les catacombes, selon une iconographie oratorienne ultérieure.

  • 4 Stoichita 1989.
  • 5 Ibid., p. 107-111.

2De ce penchant marqué de la jeune congrégation pour les temps apostoliques et les premiers saints, témoignent à la fois les peintures de Santa Maria in Vallicella et celle de l’église dont Baronio était titulaire, SS. Nereo ed Achilleo (saints Nérée et Achille), qui bénéficia d’un ambitieux programme décoratif. Plafond et parois latérales illustrent la vie des deux saints titulaires et des apôtres ; la représentation de leur martyre s’inspire directement des planches du traité de Gallonio, et dénotent une remarquable précision dans la recherche sur l’histoire paléochrétienne. Les martyrs figuraient déjà en bonne place dans la décoration à fresque, exécutée en 1583, de la nef de S. Stefano Rotondo (église du collège jésuite germano-hongrois) décorée sous la direction de Pomarancio. Cette représentation sensible avait donné lieu à des copies gravées de Giovanni Battista Cavallieri, publiées en 1585. Les modèles iconographiques, directement inspirés par les Oratoriens ou non, circulaient donc aussi sous forme imprimée. C’est encore à l’église SS. Nereo ed Achilleo qu’en 1597 furent translatées en grande pompe des reliques des deux saints titulaires et des instruments de leur martyre, conservés dans la crypte située sous le maître-autel. La Chiesa Nuova et les collections privées des membres de l’Oratoire n’étaient pas en reste. On songe, entre autres fameux exemples, à la Sainte Domitille de Pomarancio, commanditée par Baronio, et aux commandes oratoriennes à Rubens. En août 1606, un décret de la congrégation romaine officialise une commande au jeune peintre ; il devait s’agir d’un tableau-tabernacle, selon les termes de Stoichita4, visant à encadrer et mettre en valeur l’icône miraculeuse de la Vierge. Le peintre représente l’adoration de la Vierge par la figure de Grégoire le Grand entouré de cinq martyrs : saints Papias, Maur, Domitille, Nérée et Achille. Le tableau (aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Grenoble5) fut refusé par la congrégation, et doublement remplacé par les peintures qui ornent encore aujourd’hui l’abside de la Chiesa Nuova : la fameuse Madone de la Vallicella (fig. 2), avec son système initial de clapet dévoilant ou recouvrant l’icône, et le triptyque reprenant trois de ces figures de martyrs : Domitille, Nérée et Achille (fig. 3).

  • 6 Henneberg 1999.

3L’influence de la spiritualité oratorienne va cependant bien au-delà des questions de politique artistique de la congrégation romaine, et pourrait être décelée, en dehors du mécénat collectif ou individuel des membres de la congrégation, dans le traitement iconographique de certaines figures saintes. Dans le catalogue de l’exposition Saints and sinners6, Henneberg commente trois tableaux dans lesquels elle décèle une influence directe de Baronio. Deux d’entre eux représentent saint Sébastien : Sébastien soigné par un ange, de Baglione (fig. 4), et le saint Sébastien soigné par sainte Irène, beaucoup plus tardif, de Seiter (1680, Mount Holyoke College Art Museum). Alors que la peinture des XVe et XVIe siècles s’était presque exclusivement intéressée à l’épisode de la sagittation, la représentation d’un Sébastien moins éphèbe, mais surtout souffrant et secouru, a progressivement conquis une place dans l’iconographie du saint, sous l’influence, selon elle, des écrits de Baronio (on retrouve la même iconographie par exemple chez le siennois Francesco Rustici, à deux reprises dans l’œuvre de Bernardo Strozzi, chez Le Guerchin, Terbrugghen, Régnier, La Tour, López y Portaña, le saint Sébastien du musée de Bordeaux, attribué à Trophime Bigot, etc.). L’oratorien avait traité le sujet dans sa révision du Martyrologium romanum, préparée à la demande de Grégoire XIII et publiée en 1583, dans laquelle il tira grand profit de la redécouverte des catacombes, et en particulier de la redécouverte accidentelle, le 31 mai 1578, du cimetière des Giordani, situé sous la villa Massimo et que l’on croyait alors être le cimetière de Priscille. Quinze ans plus tard, Baronio reprit le sujet dans le tome 3 de ses Annales ecclesiastici. Il y développe la narration de la vie du saint et réhabilite le saint âgé en s’attardant non seulement sur la sagittation, mais aussi sur le second épisode majeur de sa vie : saint Sébastien secouru par sainte Irène.

Fig. 2 – Pieter Paul Rubens, Madonna della Vallicella, 1608, Rome, Chiesa di Santa Maria in Vallicella.

Fig. 2 – Pieter Paul Rubens, Madonna della Vallicella, 1608, Rome, Chiesa di Santa Maria in Vallicella.

Fig. 3 – Pieter Paul Rubens, SS. Domitilla, Nereo e Achilleo, 1608, Rome, Chiesa di Santa Maria in Vallicella.

Fig. 3 – Pieter Paul Rubens, SS. Domitilla, Nereo e Achilleo, 1608, Rome, Chiesa di Santa Maria in Vallicella.

4Ce rééquilibrage de la légende du saint blessé suscitant la compassion d’une autre figure sainte, elle aussi d’ailleurs promise au supplice de la sagittation, procéderait, selon Henneberg, d’une lecture interprétative de la vie du saint. La valorisation de la dimension affective, compassionnelle et fraternelle, du geste salvateur, refléterait la sensibilité oratorienne, particulièrement attachée à la fraternité et à l’assistance aux malades et aux pèlerins – une activité assistentielle usuelle au sein des congrégations tridentines, mais particulièrement importante à l’Oratoire. À partir de cette empreinte spirituelle, Henneberg propose de voir, dans ces deux tableaux, une illustration de la vie de Néri, vénéré pour ses miracles et tout particulièrement pour ses dons thaumaturgiques. Sans entrer nécessairement dans ses vues, on peut rappeler que l’évolution de la légende de saint Sébastien procède aussi d’une récupération, par l’orthodoxie catholique que relaient ici les travaux oratoriens, de l’image de saint Sébastien, qui avait été l’objet d’un culte intense aux XVe et XVIe siècles, pour des raisons qui confinaient au paganisme et qui associaient images miraculeuses et rites propitiatoires, puisque Sébastien était l’un des grands saints invoqués contre la peste.

Fig. 4 – Giovanni Baglione, San Sebastiano curato dagli angeli, 1624, Rome, Chiesa di Santa Maria dell’Orto.

Fig. 4 – Giovanni Baglione, San Sebastiano curato dagli angeli, 1624, Rome, Chiesa di Santa Maria dell’Orto.

Les premiers saints et la vie musicale de l’Oratoire

  • 7 Gallonio 1597.
  • 8 Relazione.
  • 9 Ces homélies étaient, selon Francesco Maria Tarugi, oratorien de la première heure et futur archevê (...)
  • 10 Déposition de C. Baronio en 1595. Processo, vol. I, p. 137.

5L’identité artistique de l’Oratoire et son influence spirituelle, perceptible dans le traitement des sujets, ne sont pas sans lien avec sa vie musicale. Les épisodes les plus marquants de la redécouverte de la Rome paléo-chrétienne furent naturellement célébrés en grande pompe, avec musiques de procession et célébrations solennelles. En 1597, la translation des reliques de saints Nérée et Achille fut l’occasion de publier une nouvelle contribution hagiographique7 de Gallonio, que l’auteur dédicaça à Baronio, tandis que la cérémonie donna lieu à une Relazione originale, copiée sur parchemin et conservée à la bibliothèque de la congrégation de l’Oratoire de Rome, qui fit l’objet d’une transcription imprimée (fig. 5)8. On y lit notamment que l’on chanta des psaumes pendant la procession, outre la messe solennelle. Le lien entre archéologie chrétienne et chants spirituels se trouve également confirmé, non plus de manière exceptionnelle, mais quotidienne, par l’organisation des exercices spirituels collectifs des Oratoriens. Sur un total de quatre sermons ou ragionamenti semi-improvisés formant l’ossature de l’oratorio destiné aux pères de la congrégation, deux étaient consacrés aux vies de saints9, sujet sur lequel intervenaient parfois des laïcs, et non des moindres, puisque G.B. Strozzi le jeune s’essaya brillamment à cet exercice. Cesare Baronio, qui prit part à ces réunions dès 1559, alors qu’il était encore jeune laïc, y fit pendant trente ans des ragionamenti sur l’histoire de l’Église, sujet que lui avait imposé Néri. Il affirma dans sa première déposition au procès en canonisation de Néri que cet exercice avait constitué le point de départ des Annales ecclesiastici, qui nourrirent en retour les sermons des années suivantes10. Or ces réunions furent aussi le lieu privilégié de développement de la laude oratorienne, compromis singulier entre la tradition laudistique florentine de la Renaissance, un idéal de simplicité esthétique confinant au dépouillement, et une sensibilité polyphonique moderne. Les exercices collectifs étaient en effet ponctués de chants, et en particulier de laudes, parfois de litanies, et dans certaines occasions, de motets. La fonction eutrapélique et affective de la musique justifiait son usage non seulement en fin d’exercice (où elle assurait la jonction entre les discours et l’oraison mentale), mais comme élément d’articulation entre les différents moments de l’exercice et, au cours des exercices les plus longs, entre les prêches successifs.

  • 11 Piéjus 2014, chap. 2 et 3.
  • 12 Font exception les deux éditions de Giovanni Giovenale Ancina : le Tempio armonico (1599) et les Nu (...)

6Alors que l’influence de l’érudition paléo-chrétienne sur les représentations picturales se mesure à l’aune de l’activité mécénatique et d’une possible influence thématique, le lien entre les travaux oratoriens et la musique est donc plus profond. Il est aussi plus direct. D’un côté, les musiciens recevant des commandes furent, dans leur majorité, non des artistes de passage, mais des proches de la congrégation ; l’exemple parfait est celui de Felice Anerio, grand pourvoyeur de musiques polychorales pour les cérémonies extraordinaires de l’église, notamment dans la dernière décennie du XVIe siècle. D’un autre côté, les pères de la congrégation, parmi lesquels de nombreux poètes et musiciens de grand talent, ont pourvu eux-mêmes aux besoins de leur communauté, formant une sorte de scriptorium moderne, poétique et musical. À cet égard, le corpus des laudes oratoriennes est exemplaire. Sur plus de cinq cents poésies répertoriées produites pendant la période 1560-1600, moins de 10 % proviennent de plumes étrangères à la congrégation romaine11. Il en va de même de la musique, qui fut soit empruntée et remaniée, soit composée dans l’enceinte de la congrégation, soit l’objet de collaborations ponctuelles placées sous l’entière autorité du musicien-éditeur oratorien Soto de Langa12.

Fig. 5 – Relazione originale della processione fatta nella tralazione de’ corpi de i SS. MM NERO, ACHILLEO, e DOMITILLA da S. Adriano alla chiesa di S. Nereo, Rome, Giovanni Zempei, s.d. (extrait).

Fig. 5 – Relazione originale della processione fatta nella tralazione de’ corpi de i SS. MM NERO, ACHILLEO, e DOMITILLA da S. Adriano alla chiesa di S. Nereo, Rome, Giovanni Zempei, s.d. (extrait).

7Les éditions de laudes polyphoniques destinées aux compagnons de Néri ou publiées par la congrégation croisent la chronologie des Annales :

Tabl. 1 – Édition de laudes et culte des premiers saints à l’Oratoire de Rome.

1563 G. Animuccia, Il primo libro delle laudi, Rome, Dorico
1570 G. Animuccia, Il secondo libro delle laudi, Rome, Blado
1577 Il terzo libro delle laudi spirituali, Rome, Blado
1578 Redécouverte des catacombes dei Giordani
1583 Baronio, Martyrologium romanum Il primo libro […] a tre voci et
Il secondo libro […] a tre e quattro voci, Rome, Gardano
1585 Réédition de 1583/1 et de 1583/2
1588 Annales ecclesiastici, tome I Il terzo libro delle laudi spirituali, Rome, Tornieri
1589 Réédition de 1583/1, 1583/2 et 1588, Rome, Gardano
1591 Gallonio, Trattato degli strumenti di martirio Il quarto libro delle laudi, Rome, Donangeli
1597 Translation des reliques de saints Nérée et Achille
1598 Annales, tome III. Il quinto libro delle laudi, Ferrare, Baldini
1599 Exhumation des restes de sainte Cécile G.G. Ancina, Tempio Armonico, Rome, Muti
1600 [G.G. Ancina] Nuove laudi ariose, Roma, Muti
1607 Dernier tome des Annales

Un culte très discret

  • 13 « A piè del duro sasso » (1583, 1589), « D’amoroso dolor punta » (1598), « S’all austral vento cald (...)
  • 14 « Com’augel, che gran tempo messe penna » (1598).
  • 15 « Cecilia non sò più se casta, o pia » (1598).
  • 16 « Odi Giesù diletto » (1598).
  • 17 « Onde cotanto ardore Lorenzo impigli » (1589)
  • 18 Sur la bibliothèque de Néri, voir Lolli 1995.

8Bien que chant des laudes, lectures et sermons composant les exercices spirituels de l’Oratoire aient été conçus comme un tout, la convergence thématique attendue n’existe pas véritablement. Contrairement aux sermons, le répertoire des laudes chantées contient très peu de poésies dédiées à la vie des premiers saints et martyrs. Sur un corpus de plus de trois cents laudes en musique publiées entre 1563 et 1600, seule une dizaine chantent des saints de l’Antiquité tardive : cinq célèbrent Madeleine13, les saints André14, Cécile15, Jean l’Évangéliste16 et Laurent17 ne sont honorés que par une unique composition. Six de ces neuf pièces proviennent du Quinto libro, publié en 1598. Elles sont donc postérieures à la parution des premiers volumes des Annales de Baronius, au Trattato et à l’Historia de Gallonio, et pourraient illustrer une discrète influence, sinon de l’archéologie chrétienne, du moins d’un intérêt accru pour les saints des premiers siècles sur la poésie de dévotion. Cette possible influence expliquerait par ailleurs l’absence de toute allusion aux saints et martyrs plus récents, alors même que Néri possédait par exemple le De persecutione Anglicana libellus de Robert Parsons, édité à Rome en 158218.

  • 19 Razzi 1563.
  • 20 Animuccia 1563.

9Comment analyser cette disparité entre thèmes « parlés » (sermons, homélies improvisées, lectures, dialogues) et sujets « chantés » ? Le lourd tribut que les oratoriens payèrent à la tradition renaissante florentine, et qu’ils revendiquaient avec force, invite à tourner le regard vers ce vaste répertoire. On constate aisément que le culte des saints, qui avait tenu une place relativement importante, était déjà en net déclin dans la deuxième moitié du XVIe siècle. Si l’on considère, en vertu de son ambition rétrospective, la monumentale anthologie réunie par le dominicain Serafino Razzi19 et publiée en 1563, juste après la parution des premières laudes romaines à l’usage des compagnons de Néri20, on constate la présence, relativement discrète, d’une dévotion sanctorale que les Oratoriens n’ont guère reprise.

10On trouvait pourtant chez Razzi à la fois des laudes reflétant l’identité dominicaine et florentine de sa publication (laudes sur saint Dominique, sainte Catherine de Sienne, saint Pierre martyr, saint Thomas d’Aquin, sant’Antonino – saint Antonin Pierozzi, évêque de Florence –, la bienheureuse Agnès de Montepulciano) ainsi que sur saint Romuald de Ravenne et sur saint François, et de nombreuses laudes dédiées au culte des premiers saints : laudes sur sainte Marie-Madeleine (3), saint Vincent martyr (3), sainte Agnès (3), saint Étienne (2) sainte Cécile (2), sainte Catherine d’Alexandrie (2), sur la conversion de Paul, sur saint Jean évangéliste, saint Luc, et sur une vierge martyre, non désignée. Il comportait en outre une section de séquences latines de la plume de Razzi, qui se chantent toutes sur la mélodie d’une laude pénitentielle, « Dolor, pianto e penitenza ». Ces très brèves séquences honorent les saintes Lucie, Cécile, Agnès et Catherine d’Alexandrie, et saint Vincent martyr. Deux des pièces à sainte Catherine sont de la plume de Razzi et la sur-représentation de cette sainte relève incontestablement de l’intention encomiastique, car la publication est dédicacée à Caterina de’ Ricci (future sainte Catherine Ricci). Quoi qu’il en soit, on mesure l’importance du culte sanctoral, surtout par comparaison avec les éditions oratoriennes.

  • 21 « Santa Caterina da Siena à Christo nel punto che togliendo egli alla Santa il Cuore, l’altro Cuore (...)
  • 22 Gualengo 1620.

11Bien qu’elle ait été publiée quelques mois après la première édition « philippine », l’anthologie de Razzi était rétrospective, et plonge ses racines dans la tradition florentine de l’époque savonarolienne. Or un examen synthétique des sujets mis en musique en langue vulgaire montre un évident déclin d’intérêt pour le culte des saints, à contre-courant avec l’intérêt croissant qu’ils suscitaient. La très faible représentation du culte des premiers saints dans les laudes oratoriennes reflète donc une tendance générale dans la poésie chantée immédiatement postérieure au concile de Trente, particulièrement vérifiable à Rome. Si l’on considère les éditions musicales contemporaines (livres d’auteurs et anthologies) imprimées dans la Ville sainte, et plus particulièrement les compositions à sujet réputé libre (motets « per illo tempore », madrigaux et canzonettes spirituels, alors en plein essor, et les genres apparentés), force est de constater la même absence presque générale – à quelques remarquables exceptions près, comme les Lagrime di san Pietro de Tansillo mises en musique par Lassus, archétype du recueil cyclique pénitentiel, qui partage plus de points communs avec les cycles de psaumes pénitentiels qu’avec les anthologies de laudes ou de canzonettes spirituelles. Les rares poésies chantées ayant trait au culte des premiers saints choisies par les compositeurs relèvent généralement d’une circonstance particulière, comme le désir d’honorer son ou sa dédicataire. Ainsi, les Rime sacre de Giovanni Francesco Anerio, éditées en 1620, contiennent, fait exceptionnel, quatre madrigaux spirituels dédiés à des saints : trois, qui ouvrent le recueil, à sainte Catherine, un à saint François. Comme chez Razzi, le poète a honoré deux saintes Catherine, et seul le premier madrigal (« Ben nel petto Massenzio ») vénère Catherine d’Alexandrie ; bien que la sainte dominicaine ne soit pas explicitement désignée, le texte des deux autres madrigaux confirme qu’ils sont adressés à Catherine de Sienne : « Mentre in giovarmi » évoque l’échange de son cœur avec celui du Christ21 et « Pur entro a questa Tomba », sa mort (« Nella morte di Santa Caterina da Siena »). Ces deux poèmes, de Galeazzo Gualengo22, furent édités l’année même de parution des Rime sacre. À l’opposé des poésies de dévotion sanctorale de Razzi, dont une partie reflète une tradition ancienne, ces poésies étaient toutes récentes, illustrant l’existence d’une tradition poétique discrète, mais réelle, de dévotion aux saints.

Le saint, un mauvais sujet ?

12Doit-on en conclure que, dans l’esprit des compositeurs des trois ou quatre décennies entourant l’année sainte 1600, le saint primitif n’était pas un bon sujet ? La question peut être abordée de différentes manières.

  • 23 Kendrick 1992.

13Analysant trois motets plus tardifs célébrant des martyrs, Kendrick23 relie la vogue hagiographique à une liberté de composition spirituelle qu’il décèle dans la poésie chantée d’Italie septentrionale, du moins dans les années 1640. La laude, qui se définit comme une pratique de chant confraternel plus que comme un genre poétique ou musical, était extrêmement plastique et accueillait formes de dévotion et sujets des plus variés. Généralement étrangère à la liturgie, elle se présentait le plus souvent comme un répertoire vernaculaire composé en principe non par les autorités ecclésiastiques, mais par les fidèles (et associée, de ce fait, à un principe, fréquemment démenti par l’élaboration polyphonique, de forme spontanée de dévotion). De ce fait, la laude avait souvent échappé aux multiples tentatives de réglementation civile ou religieuse et c’est à cette plasticité que l’on peut attribuer le phénomène de récupération, dans certains répertoires, de poésies spirituelles évacuées de la liturgie par les réformes appliquées après Trente. Cette « libre parole » de dévotion offrait donc un cadre propice à une grande diversité de sujets et de formes d’expression. Toutefois, cette tradition s’était considérablement réorientée au fil du temps. Si Rome était moins permissive que d’autres régions et États italiens en matière de création spirituelle, dans les faits la grande majorité des publications de laudes et des sources manuscrites recensées furent, après le concile de Trente, le fait d’autorités religieuses, qui promurent une laude devenue le support de la pastorale. Imprimée et destinée en priorité à être interprétée en public, la laude n’échappait plus aux instances de contrôle civil et religieux. Ainsi le remodelage tridentin des sujets de dévotion peut avoir contraint l’inspiration de poètes composant des motets, mais n’explique nullement cette raréfaction à l’Oratoire, relais privilégié du culte officiel des premiers saints, où les poètes disposaient de textes avalisés par les autorités de censure.

14Les usages très plastiques de la laude ne favorisaient cependant pas l’adoption de sujets trop étroitement caractérisés. Si le culte des saints, dans un cadre privé, pouvait être rendu à tout moment de l’année et en toute circonstance, une caractérisation trop forte (telle que l’usage du prénom du saint ou les détails de son parcours terrestre) réduisaient considérablement les circonstances dans lesquelles une pièce pouvait être chantée dans le cadre collectif ritualisé des exercices spirituels, où le chant des laudes jouxtait en principe des lectures évangéliques et différentes formes de prédication à sujet imposé. Par ailleurs, l’édition d’une très large part de ce corpus infléchit encore la question de la destination et des usages. Les laudes éditées, qui constituaient un outil décisif pour la pastorale, devaient impérativement toucher un public large et être utilisables dans des circonstances aussi variées que possible. De sorte que, à côté d’une tradition continue mais minoritaire de laudes « de circonstance », évoquant des événements de la vie monastique (prise d’habit dans tel monastère, réveil des religieuses, accompagnement de leurs travaux manuels, etc.) ou des événements circonstanciels, en particulier politiques, l’immense majorité du répertoire s’en tenait à des sujets peu caractérisés, aisément réutilisables.

  • 24 Piéjus 2006.
  • 25 Piéjus 2017.
  • 26 Voir Piéjus 2014, chap. 6 et 7.

15Un autre motif de réticence à illustrer le culte des martyrs pourrait être imputé aux sujets eux-mêmes. Douloureux et violents par définition, ils entraient en contradiction avec une évolution générale de la laude tridentine dont les ornements polyphoniques accentuaient la douceur et la fonction de captatio benevolentiæ, que les pères de l’Oratoire romain maniaient avec une habileté stratégique remarquable. La laude, considérablement adoucie à la fin du siècle, sous le double coup d’une évolution générale de la poésie de dévotion et d’une importance croissante de la piété mariale, n’avait pas toujours été dépourvue d’une certaine âpreté. Historiquement liée à la célébration de la Passion du Christ, elle proposait au contraire des textes souvent très éloignés de la dévotion pseudo-populaire au Bambino Gesù que l’on rencontrera de plus en plus fréquemment au cours des décennies suivantes24. À l’Oratoire, comme cela s’était pratiqué dans les confréries depuis le XIIIe siècle, elle était en outre associée à la discipline, que l’on se donnait en chantant25. La réticence à illustrer des sujets sanglants n’était donc pas fondée historiquement : ni par une tradition thématique, ni par les usages de la laude et ses connotations affectives. Elle devient pourtant un phénomène général, qui excède le cadre de la poésie laudistique, et que l’on observe aussi dans le madrigal spirituel et le motet. La rude apostrophe au pécheur, l’évocation des souffrances de l’Enfer, ne sont plus aussi prisées à la fin du XVIe siècle qu’elles l’avaient été au cours des générations précédentes. Le motif central de la conversion se recentre sur la souffrance de l’âme affligée et ses manifestations sensibles. Les poètes oratoriens, particulièrement attentifs aux effets de contagion vertueuse et aux pouvoirs des affects, cherchent moins à frapper les esprits et à construire des représentations saisissantes, qu’à émouvoir et à susciter une empathie de la part de leur public26.

Entre narration et prière

16Il existait aussi un écueil stylistique à l’intégration du renouveau paléo-chrétien dans la poésie de laude. La laude, par tradition et par vocation, n’était pas la forme idéale d’expression d’un culte exprimé dans un style hagiographique, c’est-à-dire narratif, qui domine progressivement à cette génération. La rareté des sujets tirés de la vie des premiers saints peut ainsi s’expliquer par une tendance générale de la poésie laudistique, traditionnellement éloignée de toute forme de narration historique ; on note d’ailleurs que les madrigaux spirituels, moins rétifs aux formes narratives, sont aussi, toutes proportions gardées, moins fermés aux sujets tirés du sanctoral.

17De fait, on peut distinguer deux grands types de dévotion sanctorale dans les poésies de laudes : soit (cas exceptionnel), le saint est l’objet d’une narration, soit il est le destinataire d’une prière. La distinction entre ces deux types est purement analytique, et les deux modes de présence ne s’excluent pas. Plusieurs pièces intègrent la prière à un tissu narratif, ou s’écartent au contraire de la méditation sur le martyre pour interpeller le saint – cet écart exprime généralement l’empathie débordante du pécheur converti qui ne peut retenir l’expression de son amour.

18Quelques laudes épousent une forme narrative, et mêlent le plus souvent différents modes de représentation langagière. La figure sainte y est décrite à la troisième personne du singulier. La narration, toujours très elliptique, est restreinte à un unique épisode. Aucun saint martyr n’est honoré de ce type de poésie chantée, qui caractérise plutôt, dans le corpus oratorien, la dévotion à Madeleine et, de plus en plus souvent, les sujets vétérotes-tamentaires. Survalorisées par une critique historique qui fut longtemps essentiellement téléologique et tendait à analyser les laudes oratoriennes à la lumière de la forme de l’oratorio musical et soulignait la recrudescence de ces poésies narratives à la toute fin du XVIe siècle, elles demeurent minoritaires au sein du corpus laudistique des pères philippins.

19Si l’on examine de plus près les laudes narratives attachées à une figure sainte, on constate que la notion de parcours sanctifiant en est généralement absente. Cette caractéristique distingue d’ailleurs les laudes « des saints » des épisodes de la vie du Christ mises en chant. La laude « Perché così facesti », fréquemment commentée en raison de l’évolution de sa mise en musique, s’attache à l’épisode de l’inquiétude de Marie et Joseph cherchant Jésus, demeuré parmi les docteurs, et de leurs retrouvailles. La dernière stance, aboutissement narratif et spirituel d’un parcours, affirme la sainteté de Jésus enfant, qui obéit à son Père plus qu’à ses parents de chair. Inversement, les narrations consacrées à Madeleine ne relatent rien, mais déploient toute une architecture poétique et sensible autour de son repentir, sans jamais le contextualiser. Autrement dit, le mode narratif n’exclut pas une conception paradigmatique de la figure de dévotion, au point que les larmes de Madeleine s’imposent comme élément central, voire unique, de représentation poétique de la vie de la sainte : « Bagnan due rivi ’l volto » (« Deux ruisseaux baignaient son visage »), « Sola se ne va piangendo » (« Seule elle s’en va en pleurant »), « Stava l’afflitta Maddalena » (« La Madeleine affligée se tenait… ») ; les incipits poétiques, on le voit, tiennent lieu de programme.

20La réduction de l’évocation d’un saint à un point essentiel, qui subsume les détails de sa vie, contribue à occulter le martyre et sa spécificité (circonstances, instruments de torture, ou encore les péripéties éventuelles telles que la résistance miraculeuse à la torture) au profit du motif très général, omniprésent, de la Rédemption. On retient des saints, et notamment des martyrs, moins l’héroïsme sanctifiant s’affirmant au fil des péripéties auxquelles sa détermination et sa foi le soumettent, que la promesse du salut, exprimée en termes très évasifs. Le récit du martyre le cède à l’affirmation du principe générateur de la vie chrétienne. Rien ne distingue vraiment, dans ce répertoire, la sainteté de Madeleine de celle de Pierre : l’un et l’autre sont réduits au motif du repentir et des larmes. La mort tragique du premier n’est jamais évoquée dans ce corpus qui ne distingue pas le martyre des autres formes de sainteté. Toutes ces figures sont d’ailleurs réductibles à des allégories du Salut.

  • 27 Panigarola 1603, f. 5. Nous traduisons.

21Cette réduction paradigmatique reflète, en la concentrant encore, la réflexion contemporaine sur le statut de la narration dans la prédication. Ni dans les sermons ni dans la poésie chantée, il ne pouvait s’agir de narrer une vie ou d’exposer une parabole dans ses moindres détails, mais d’utiliser la trame discursive pour rendre présente et appréhensible une idée ou un modèle de dévotion, qu’incarne la figure sacrée, dans une mise en récit de la vertu du personnage. Dans son Modo di comporre una predica, qu’il destinait aux jeunes clercs et dans lequel il explicitait les procédés de l’inventio, Panigarola donne à cet égard des conseils on ne peut plus clairs. Se fondant sur Aristote et sur la nécessité de l’unité du discours, il consacre le deuxième chapitre de son ouvrage à l’élaboration du récit sur la base d’une idée, d’une phrase et d’une passion unique : « Laurent fut un grand martyr, Pierre fut le prince des apôtres, et autres »27. Tout le récit de la vie doit être soumis à la mise en valeur de la vertu principale. Dans les laudes, la narration n’a plus guère de place ; mais la réduction d’une figure à une passion unique, elle, est bien à l’œuvre.

22Cette conception paradigmatique estompe les différences entre laudes narratives et poésies de méditation ; elle permet de comprendre l’importance croissante des types et des personnifications telles que le guide, le pèlerin, le pécheur et, de plus en plus, la personnification extraordinairement plastique de l’Âme. Figures saintes et personnifications se confondent même parfois ; à la figure de Madeleine, réduite au motif du repentir, se superpose la personnification de l’âme. Une même laude sera ainsi désignée, selon les besoins de l’éditeur ou la fantaisie des copistes, comme laude de l’âme affligée ou de Madeleine pénitente.

23Une telle réduction n’est pas l’apanage des laudes dédiées aux premiers saints. C’est au contraire une caractéristique dominante d’un répertoire bien plus conçu comme une mise en vers et en chant d’une prière ou d’une méditation, que comme une narration ; c’est d’ailleurs cette forme de dévotion qui dominait la tradition laudistique de la Renaissance. La laude, de manière générale, émane du fidèle, qui s’adresse aux figures saintes, alors que – toujours de manière schématique – les madrigaux et motets dramatiques, surtout à la génération suivante, se fondent sur un schéma inverse : une altérité (le plus souvent un personnage, individuel ou collectif) détient la parole ; suivant les cas, le spectateur-fidèle est pris à partie (destinataire de tout ou partie du discours) ou demeure étranger à l’échange dialogué.

24Comme les poésies oratoriennes fondées sur des épisodes de la vie de la Vierge ou du Christ, les laudes consacrées aux martyrs des premiers siècles ressortissent davantage au deuxième type de dévotion, évoqué plus haut. Dépourvues de narration, elles s’apparentent plus à des poésies de prière et de méditation qu’à des récits ; comme dans les prières du sanctoral, le fidèle s’adresse à la figure sainte en mode direct, à la deuxième personne du singulier. La sainteté singulière – qu’elle soit liée aux épisodes de sa vie terrestre ou à ses pouvoirs protecteurs spécifiques – ne tient aucune place. La laude à sainte Cécile éditée par l’Oratoire ne présente aucune forme de narration et n’évoque rien de sa vie terrestre, ni même de son martyre. Il s’agit d’une prière d’intercession. Seul le prénom de Cécile permet d’identifier la sainte, alors que ses nombreuses qualités énumérées (« casta, o bella, corraggiosa, o zelante, o pietosa ») pourraient s’appliquer à n’importe quelle martyre, à n’importe quelle sainte, voire même à n’importe quelle figure de jeune fille pieuse.

25La laude à saint Laurent, publiée en 1589 comme cantasi come, est particulièrement intéressante. Elle ne relate aucun épisode du parcours sanctifiant, se contentant d’une allusion finale aux flammes. L’indication placée en exergue de la laude permet de déterminer d’emblée à qui l’on s’adresse : « Laude di san Lorenzo » ; l’expression signifie bien laude (louange) à saint Laurent, et non sur saint Laurent, qui laisserait attendre un traitement thématique plus narratif (fig. 6).

26Le dialogue qui s’instaure confirme la mise en présence, langagière, du fidèle et de la figure sainte. Il met en vers la prière du fidèle qui s’adresse au saint ; mais là où l’on attendrait une prière d’intercession traditionnelle, s’instaure un dialogue : le fidèle demande à saint Laurent, comparé à un « Séraphin de chair » de lui exposer l’exemple de sa sainteté, la demande étant justifiée par l’amour que lui porte le fidèle-locuteur (« Dillo, che trarne vil essempio bramo, / Dillo, ch’io t’amo. »). Le saint prend alors la parole, et énumère ses vertus (et non les épisodes de son sacrifice corporel) : chacun des tercets formant la réponse commence invariablement par « Amor mi spinse », valorisant ainsi le motif de l’amour de Dieu, qui doit guider le fidèle. L’énumération à laquelle se livre le saint est un inventaire à la fois littéral et symbolique ; les vertus dont il se pare sont la haine de la vie terrestre, la quête des vrais amis dans l’ombre des grottes, parmi les mendiants, le fait de leur offrir un trésor, de recouvrir la nudité des uns, de donner à manger aux autres, de leur laver les pieds, de les embrasser et de pleurer sur leur condition. La laude se termine par une allusion au martyre du bûcher : les charbons et les flammes résultent de cette conduite, mais la chaleur est aussi, à l’issue de cette énumération, celle de la foi, le signe de la détermination et de la hardiesse de celui qui n’a pas cédé à la lâcheté.

Fig. 6 – Laude a san Lorenzo, Libro delle laudi spirituali, Rome, Tornieri, 1589, f. 63.

Fig. 6 – Laude a san Lorenzo, Libro delle laudi spirituali, Rome, Tornieri, 1589, f. 63.

27Les qualités qui caractérisent saint Laurent ne sont donc pas relatives à son martyre – à cela près que le poète laisse entendre qu’il y a bien un héroïsme sacrificiel dans la détermination du saint –, mais à sa charité. La manière dont celle-ci est présentée, graduellement, allant du choix des amitiés à la componction devant la souffrance des hommes, renvoie moins à la vie de Laurent qu’à l’idéal de charité et à l’intense activité assistentielle menée par les Oratoriens auprès des malades, des infirmes, des pèlerins et des prisonniers. Ces tercets anonymes éclairent bien le mécanisme de superposition entre une narration, complètement éludée, et la promotion de valeurs exemplaires. La première ressortirait à la peinture de l’héroïsme exemplaire, qui n’a en rien vocation à être imité, la seconde relève du modèle comportemental imitable. La laude contient, ici comme souvent, une pensée prescriptive, non pas distillée sous forme de maximes ou de vérités assenées aux auditeurs, mais jouant sur l’illusion de l’imitation sanctifiante. Elle se chante « sur l’air » d’une laude particulièrement « chantante », d’une écriture modale à la fois rudimentaire et stable : « Se questa valle di miserie piena » (fig. 7) ; c’est, aussi, l’une des plus amères, puisqu’elle évoque la vallée de larmes de l’existence terrestre. On ne peut ici exclure, au-delà du moule formel commun aux deux poèmes, une intertextualité délibérée, qui opérerait comme un écho sémantique.

28La double caractéristique d’une laude qui transpose le dispositif langagier de la prière, et tend à réduire toute spécificité narrative à une pensée paradigmatique, permet aussi de comprendre pourquoi les oratoriens, comme les autres auteurs de laudes, ont peu goûté le Martyrologe. Si les martyrs sont absents dans la spécificité de leur sacrifice sanctifiant, celui-ci nourrit en revanche une pensée dévote qui a extrêmement valorisé le thème de la conversion et la quête du Salut. Autrement dit, nul besoin des figures de saints pour représenter la sainteté, dégagée de toute incarnation. De fait, les très nombreuses laudes exploitant le thème de la conversion ne recourent jamais à des figures saintes. Aucune n’évoque par exemple la conversion de Paul. Bien souvent, le parcours menant de la vie de péché au chemin de la vérité est le fait d’un locuteur anonyme (« Je ») ou est représenté par la personnification de l’âme, qui devient omniprésente à la toute fin du XVIe siècle. Toute spécificité se trouve ainsi estompée au profit d’une forme de représentation archétypique.

Fig. 7 – « Se questa valle di miserie piena », Libro delle laudi spirituali, Rome, Tornieri, 1589, f. 3v-4.

Fig. 7 – « Se questa valle di miserie piena », Libro delle laudi spirituali, Rome, Tornieri, 1589, f. 3v-4.

Modèle édifiant, modèle imitable ?

29Ce qui distingue les martyrs réduits à leur essence et la personnification de l’âme, c’est assurément la relation qu’ils entretiennent avec le fidèle. Saint Laurent, sainte Cécile, ce sont les autres ; l’âme, c’est chacun et tout le monde. Parce qu’elle n’est pas incarnée, et parce qu’elle n’est pas une singularité, mais un archétype, l’âme s’impose, bien plus que les premiers saints, comme modèle de comportement.

30Se pose alors la question des effets dévotionnels d’une telle poésie chantée. Quelle forme d’application les oratoriens, et leurs contemporains, attendaient-ils de ces parcours exemplaires ?

31Un premier élément de réponse peut être dégagé des poésies elles-mêmes. Le traitement elliptique auquel sont soumises les vies de saints ne met pas en valeur l’exception que constituent leur sacrifice et leur sainteté, mais bien plutôt leur foi et ses manifestations. Le motif des larmes constitue un bon exemple de la faculté de la poésie laudistique à jouer sur la duplicité entre un thème poétique et ce qu’on pourrait appeler sa modélisation dévotionnelle. Les laudes tardives, notamment celles du livre de 1598, plus dramatiques que les précédentes, témoignent d’un infléchissement marqué vers le thème des larmes. Attribuées au pécheur (« Lasso chi mi darà lagrime tante » 1589, « Piangerò sempre o Dio » 1591), à sainte Marie des larmes (« Poiche ’l mio largo pianto », parodie d’une célèbre pièce de Lassus, éditée par Ancina dans les Nuove laudi ariose, en 1600), elles correspondent surtout à une valorisation nouvelle du personnage de Madeleine, figure de la conversion.

32Larmes des bergers, de Madeleine, de la Vierge de piété, préfigurée par la Circoncision, offraient un fort potentiel dramatique. Elles mettent aussi en évidence le lien entre les thèmes poétiques des laudes et les attitudes de dévotion qu’elles suscitent. Expression d’une sensibilité mystique, topos d’une poésie spirituelle nourrie des psaumes pénitentiels, les larmes sont aussi, simultanément, proposées comme modèle de comportement. L’effusion attendue de l’auditoire se fonde sur une forme d’amollissement, que favorisent à la fois les sentiments moraux (compassion, remords, componction) et esthétiques, sans que les uns et les autres soient véritablement distingués dans leurs usages. Cet amollissement que trahissent les larmes des fidèles se situe au terme d’un premier parcours et contribue à ouvrir le cœur. Saint François de Sales, l’un des auteurs les plus directement inspirés par la spiritualité philippine, insista longuement, dans son Traité de l’amour de Dieu, sur la nécessité de cette étape préparatoire à la méditation. La dilatatio animæ, qui laisse place à l’amour divin, se situe au seuil d’une réceptivité passive, d’une capitulation de la volonté, à la fois dangereuse dans une éthique des affects soucieuse d’édification, et nécessaire à l’élévation de l’âme. Or cet amollissement repose sur une foi étonnante dans un principe de contagion affective : en substance, en chantant le récit des pleurs de Madeleine, les chanteurs et leurs auditeurs pleureront, amorçant, dans la souffrance du repentir ou les délices du chant, le dur chemin de la conversion.

33On pourrait répondre d’une tout autre façon à cette interrogation sur l’effet dévotionnel d’une telle poésie, en analysant non plus les contenus poétiques, mais les paratextes de plusieurs éditions. L’exemple choisi ici tend à montrer que, contrairement à des vite de martyrs, les laudes n’étaient guère considérées en vertu d’une quelconque exemplarité édifiante, mais bien plutôt comme « récréation spirituelle » (du moins ces laudes offertes à une aristocrate, bien différentes de celles des communautés religieuses dont le public était présumé captif).

  • 28 Olimpia Orsini Ceri (†1616) et son époux Federico Cesi, premier duc d’Acquasparta, sont de lointain (...)
  • 29 Laudi 1591.
  • 30 En 1591, Alessandro Gardano, dont ce fut le dernier livre de laudes, avait manifestement suspendu s (...)

34En 1591, la duchesse d’Acquasparta se vit dédicacer trois livres provenant de la congrégation oratorienne de Rome. Née Olimpia Orsini Ceri28, la duchesse, mère du fondateur de l’Académie des Lincei, avait déjà été dédicataire en 1581 des ballets Le Bellezze d’Olimpia et Cesia Orsina, publiés par Marco Caroso dans son Ballarino et repris par Negri vingt ans plus tard dans ses Grazie d’amore. La dédicace du livre oratorien de 1591 n’est cependant adressée ni à la belle mélomane ni à une protectrice régulière de la congrégation, mais à la femme pieuse ; elle rend hommage à la protection et au soutien financier de la duchesse, mécène et amatrice d’art. C’est à la même duchesse que Gallonio dédicace, la même année, son Traité des instruments du martyre et son Histoire des saintes vierges romaines. La proximité entre les trois publications ne se limite pas à leur concomitance et à leur commune dédicataire. Toutes trois furent éditées par les frères Donangeli : la page de titre du traité stipule « Presso Ascanio, e Girolamo Donangeli », tandis que l’Histoire fut publiée chez Giacomo Ruffinelli ad istanza (c’est-à-dire aux frais de) Girolamo Donangeli ; l’édition de laudes29 fut quant à elle réalisée par Alessandro Gardano, aux frais (impensis) d’Ascanio et Girolamo Donangeli. Le fait ne serait pas remarquable si ce n’était le seul livre de laudes oratoriennes à être dédicacé à une femme et, surtout, à être édité par les frères Donangeli30.

35La comparaison des dédicaces est éclairante : d’un côté, un livre de soixante-dix laudes, presque toutes inédites, éditées à la fois en polyphonie (une laude à deux voix, quarante-quatre à trois voix, dix-sept à quatre) et sous la forme de poésies versifiées ; de l’autre, un inventaire matériel, richement décoré, et enfin, une monumentale compilation d’hagiographies individuelles, qui rassemble les Vies de quatre-vingt-huit vierges et martyres romaines, de vingt-huit matrones et de cinq saints soldats romains. Toutes épousent le même schéma narratif, relatant en quelques pages les événements survenus entre la virginité et le martyre, et jouent à l’évidence sur le double effet du nombre et de la répétition.

  • 31 « Il Trattato de gli instrumenti di martirio, e delle varie maniere di martoriare […] presento hora (...)

36La dédicace du traité précise31 que l’auteur s’était engagé à le dédier à la duchesse dont il se déclare « débiteur », faisant clairement état d’un échange de type mécénatique. L’allusion à un financement ressurgit, plus discrètement, dans le livre de laudes. Le signataire anonyme de la dédicace rappelle qu’il est obligato à la duchesse. Étonnamment, le livre le plus volumineux ne publie aucun lien de nature matérielle ; mais c’est en revanche cette Historia, galerie féminine, qui présente le programme d’édification le plus abouti (fig. 8). Celui-ci se fonde sur l’argument traditionnel de l’exemplarité de la vertu et de la nécessité de l’édification : la lecture de ces Vite, nécessaire à la purification de l’âme de la duchesse, la conduira vers le ciel. L’exemplarité ne vise en rien l’imitation. À une mécène fortunée, qui roulait grand train dans son palais de la Via della Maschera d’oro, Gallonio offre le récit démultiplié du sacrifice sanctifiant ; à une duchesse mariée et mère de famille, il propose une galerie de figures féminines caractérisées par leur constance dans la résistance aux avances masculines. C’est bien évidemment une forme d’édification similaire que l’oratorien propose dans le Traité : l’exemplarité, on s’en doute, ne s’accompagne pas d’une volonté d’imitation, mais de l’édification qu’apportent à la fois la lecture et la contemplation des images, formes complémentaires de représentation de l’héroïsme des martyrs, via l’intensité de leur souffrance, le raffinement technique et la cruauté de leurs bourreaux. Les innombrables exemples de martyres qui se dégagent de cet inventaire suggestif renvoient naturellement au sacrifice du Christ, que la dédicace propose comme essence du martyre, et dont la méditation à des fins d’édification allait de soi ; l’invitation au sacrifice, ainsi filtrée et dématérialisée, perd son caractère morbide jusqu’à devenir banale : le sang versé par le Christ doit nous servir à vaincre la chair afin que « meritiamo di andare a ricevere la corona della vita eterna ».

Fig. 8 – Dédicace de Gallonio, Historia delle sante vergini romane…, Rome, 1591.

Fig. 8 – Dédicace de Gallonio, Historia delle sante vergini romane…, Rome, 1591.

Fig. 9 – Dédicace du Quarto libro delle laudi a tre et quattro voci, Rome, Gardano, 1591.

Fig. 9 – Dédicace du Quarto libro delle laudi a tre et quattro voci, Rome, Gardano, 1591.
  • 32 Cornelia Orsini di Ceri, épouse Cesi, est l’une des dédicataires du Tempio armonico (1599).

37Par contraste, la brève dédicace des laudes polyphoniques (fig. 9) fait simplement état du goût de la mélomane, qui a honoré de sa présence les exercices spirituels des pères (c’est-à-dire l’oratorio grande, seul ouvert aux femmes), et de sa piété, espérant qu’elle trouvera un réconfort spirituel dans les pièces qui lui sont offertes. Contrairement à l’attitude d’un Ancina, qui dédicacera lui aussi des laudes à une duchesse Cesi32 et dont les dédicaces aux femmes mélomanes sont à la fois des déclarations à charge contre les douceurs de la musique profane et des occasions d’affirmer une direction de conscience, nulle allusion, ici, à l’exemplarité des figures saintes (ou de leurs substituts), ni même à un pouvoir d’édification émanant des poésies chantées ou de leurs ornements musicaux.

38Est-ce à dire que les vies de saints sont plus édifiantes que la représentation intérieure des tourments de l’âme pécheresse ? Un examen systématique des dédicaces musicales, qui n’a pas sa place ici, tend plutôt à confirmer que les Vite, même joliment décorées et affreusement pathétiques, s’adressent invariablement à l’esprit, tandis que la musique, y compris lorsqu’elle porte les paroles les plus éprouvantes pour le pécheur qui l’écoute, demeure implicitement valorisée en tant qu’objet de plaisir.

Notes

1 Gallonio 1591b.

2 Historia delle sante vergini romane con varie annotationi e con alcune vite brevi de’ santi parenti loro. E de’ gloriosi martiri Papiae e Mauro soldati romani. Opera di Antonio Gallonio prete della congregatione dell’Oratorio, Rome, Ascanio et Girolamo Donangeli, 1591.

3 La congrégation de l’Oratoire prépara elle-même en 1594 une traduction latine, imprimée chez Luigi Zannetti.

4 Stoichita 1989.

5 Ibid., p. 107-111.

6 Henneberg 1999.

7 Gallonio 1597.

8 Relazione.

9 Ces homélies étaient, selon Francesco Maria Tarugi, oratorien de la première heure et futur archevêque d’Avignon, tirées de Luigi Lippomano et de Laurentius Surius, et bientôt des Annales ecclesiatici. Cf. Processo, vol. II, p. 33, n. 1084.

10 Déposition de C. Baronio en 1595. Processo, vol. I, p. 137.

11 Piéjus 2014, chap. 2 et 3.

12 Font exception les deux éditions de Giovanni Giovenale Ancina : le Tempio armonico (1599) et les Nuove laudi ariose (1600), qui mêlent compositions et parodies. Ce ne sont toutefois pas des recueils de la congrégation, et les décrets témoignent de l’ambivalence des Oratoriens vis-à-vis de ces publications très personnelles. Piéjus 2017, chap. 1.

13 « A piè del duro sasso » (1583, 1589), « D’amoroso dolor punta » (1598), « S’all austral vento caldo (Alle lagrime della Madalena) » (1598), « Sola se ne va piangendo » (1598), « Stava l’afflita Maddalena » (1583). D’autres laudes (« Ov’è l’anima mia ») ont été interprétées tantôt comme expression de l’amour maternel de la Vierge (1600), tantôt comme expression de l’amour de Madeleine (I-Rv, ms. O. 36, f. 143 « Maddalena cerca Christo »).

14 « Com’augel, che gran tempo messe penna » (1598).

15 « Cecilia non sò più se casta, o pia » (1598).

16 « Odi Giesù diletto » (1598).

17 « Onde cotanto ardore Lorenzo impigli » (1589)

18 Sur la bibliothèque de Néri, voir Lolli 1995.

19 Razzi 1563.

20 Animuccia 1563.

21 « Santa Caterina da Siena à Christo nel punto che togliendo egli alla Santa il Cuore, l’altro Cuore non ancora dato le havea. »

22 Gualengo 1620.

23 Kendrick 1992.

24 Piéjus 2006.

25 Piéjus 2017.

26 Voir Piéjus 2014, chap. 6 et 7.

27 Panigarola 1603, f. 5. Nous traduisons.

28 Olimpia Orsini Ceri (†1616) et son époux Federico Cesi, premier duc d’Acquasparta, sont de lointains cousins d’un couple doublement homonyme, de la branche cadette, qui furent les neveux de Pierdonato et Angelo Cesi (les principaux mécènes de l’église des Oratoriens) et légateurs testamentaires du premier.

29 Laudi 1591.

30 En 1591, Alessandro Gardano, dont ce fut le dernier livre de laudes, avait manifestement suspendu sa collaboration avec Giacomo Tornieri, qui connaissait de graves difficultés financières et devait mourir peu après (en mars 1592), et s’était tourné vers de fidèles collaborateurs de ce dernier.

31 « Il Trattato de gli instrumenti di martirio, e delle varie maniere di martoriare […] presento hora, conforme alla promessa, e debito mio, à V. E. »

32 Cornelia Orsini di Ceri, épouse Cesi, est l’une des dédicataires du Tempio armonico (1599).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Gravure extraite de Paolo Aringhi, Roma subterranea novissima in qua post Antonium Bosium antesignanum Io Severanum […], Rome, Mascardi, 1651.
Légende Néri méditant dans les catacombes, selon une iconographie oratorienne ultérieure.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/35162/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 – Pieter Paul Rubens, Madonna della Vallicella, 1608, Rome, Chiesa di Santa Maria in Vallicella.
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Titre Fig. 3 – Pieter Paul Rubens, SS. Domitilla, Nereo e Achilleo, 1608, Rome, Chiesa di Santa Maria in Vallicella.
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Titre Fig. 4 – Giovanni Baglione, San Sebastiano curato dagli angeli, 1624, Rome, Chiesa di Santa Maria dell’Orto.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/35162/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 – Relazione originale della processione fatta nella tralazione de’ corpi de i SS. MM NERO, ACHILLEO, e DOMITILLA da S. Adriano alla chiesa di S. Nereo, Rome, Giovanni Zempei, s.d. (extrait).
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Titre Fig. 6 – Laude a san Lorenzo, Libro delle laudi spirituali, Rome, Tornieri, 1589, f. 63.
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Titre Fig. 7 – « Se questa valle di miserie piena », Libro delle laudi spirituali, Rome, Tornieri, 1589, f. 3v-4.
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Titre Fig. 8 – Dédicace de Gallonio, Historia delle sante vergini romane…, Rome, 1591.
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Titre Fig. 9 – Dédicace du Quarto libro delle laudi a tre et quattro voci, Rome, Gardano, 1591.
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