Remployer, recycler, restaurer
|Deuxième partie. Devenir du fragment d’enduit peint aux époques moderne et contemporaine
Pratiques de collection, restauration et commercialisation des fragments de peinture murale romaine à l’époque moderne et contemporaine
Résumé
Cet article développe un aspect de l’histoire matérielle des fragments d’enduit peint romains, des premières découvertes à la Renaissance jusqu’à aujourd’hui. Avant le XVIIIe s., les peintures romaines sont rarement collectionnées, pour des raisons esthétiques mais aussi pratiques, les fragments d’enduit étant plus fragiles et plus difficiles à extraire de fouille que les marbres. Si la préférence est d’abord donnée aux peintures représentant des sujets historiques ou mythologiques, les fragments recueillis au XIXe s. présentent des thèmes plus modestes, que l’on n’hésite pas à compléter et à décliner, quitte à recomposer entièrement le décor, à la limite de la falsification. Le XXe s. voit apparaître une fétichisation du fragment et un accroissement de la valeur accordée à sa matérialité par rapport à sa valeur esthétique. Le fragment apparaît comme digne d’être collecté par le simple fait qu’il appartient au passé.
Texte intégral
- 1 Baudrillard 1968 ; Bonnot 2014.
1Les autres vies des enduits peints, le thème de cet ouvrage, nous engagent à considérer les peintures antiques non pas de manière traditionnelle pour leur valeur archéologique, technique ou iconographique, mais à les étudier dans une perspective historiographique qui conduit à nous interroger de manière réflexive sur les pratiques de ceux qui les ont collectionnées et examinées. Il ne s’agit pas aujourd’hui de tirer par l’observation et l’étude des informations sur le contexte de leur réalisation mais plutôt, comme le font les sociologues spécialistes de la vie des objets, d’étudier leur histoire matérielle, leur « biographie », point central des études sur la culture matérielle1. Cela ne nous éloigne pas de l’archéologie, mais nous permet d’étudier les pratiques de collecte, de présentation, de modification des enduits peints et d’examiner les variations de l’interprétation et de l’usage qui en ont été faits au cours du temps, en fonction du goût, de l’histoire des collections, et de l’évolution du savoir archéologique, et de celle des contextes sociaux, culturels, politiques et marchands.
2Contrairement à d’autres types d’objets comme les monnaies, les marbres ou les bronzes, les peintures antiques ont suscité l’intérêt des collectionneurs et des antiquaires relativement tardivement. Cela est dû en partie à leur nature, car, comme les mosaïques, les peintures murales sont des objets immobiliers liés à l’architecture, de laquelle elles ne peuvent être désolidarisées facilement pour des raisons techniques : leur détachement, appelé dépose, requiert un certain savoir faire du fait de la fragilité des enduits. Cet article expose une histoire de la réception des peintures murales antiques depuis les premières déposes au XVIIe s. jusqu’à nos jours, en s’attachant à considérer les interprétations qui en ont été faites et leurs conséquences sur les objets eux-mêmes, à savoir les modifications matérielles des peintures antiques, liées à des impératifs de présentation et de collection. Cette étude s’étend jusqu’à des périodes récentes, avec l’observation de pratiques contemporaines individuelles, une vie des enduits peints à l’ère du numérique.
Premières déposes, premiers fragments
- 2 Dacos 1969.
- 3 Ibid. Les signatures retrouvées sur les parois de la Domus Aurea appartiennent essentiellement à d (...)
3Au début du XVIe s., alors que les sculptures entrent dans les palais romains, seule l’image des peintures antiques y apparaît, matérialisée par les éléments inventifs et protéiformes des grotesques. La redécouverte de la Domus Aurea intéresse en effet bien plus les artistes que les collectionneurs. Ils voient dans ces peintures souterraines des motifs décoratifs qu’ils peuvent reproduire ensuite, avec leur propre syntaxe, sur les murs des demeures privées de leurs mécènes2. La peinture antique n’est connue alors qu’à travers la lecture des témoignages des auteurs grecs et latins, et par les fresques qui s’en inspirent sur les murs des palais et villas d’Europe. Peu de collectionneurs ou d’amateurs d’antiquités ne s’aventuraient dans les sous-sols du Colle oppio pour aller voir les vestiges de cet art loué par Pline l’Ancien3.
- 4 Cette technique était utilisée depuis le XVIe s. pour déposer les peintures murales que l’on souha (...)
- 5 Fusconi 1994.
- 6 La Rome Barberini, peinture de grandes dimensions déposée en 1655, a dû être transportée par vingt (...)
- 7 Le tombeau des Nasonii fut découvert en mars 1674, lors de travaux de terrassement sur la via Flam (...)
- 8 Cette attitude changera au cours du XVIIIe s., car les collectionneurs et les amateurs d’antiquité (...)
- 9 Alors que la peinture des Noces entrait dans la collection du cardinal Aldobrandini, qui la plaça (...)
4Au début du XVIIe s., suite à la modification de l’intérêt porté à cet art, une méthode de dépose sûre et durable, réservée jusque là aux peintures modernes, va être appliquée aux peintures antiques. Cette méthode, appelée stacco a masello, est d’une grande simplicité car elle consiste à prélever le morceau de peinture avec la portion de mur sur laquelle il se trouve et de le remonter à la surface4. La première peinture antique dont la dépose est attestée est celle des Noces Aldobrandines, datant du Ier s. ap. J.-C. et représentant une scène matrimoniale, trouvée sur l’Esquilin en 16015. Plusieurs autres enduits peints entrèrent par la suite dans les collections d’antiquités romaines sous la forme de fragments, la technique de dépose utilisée alors rendant difficile le prélèvement de décors entiers, car les peintures déposées avec cette méthode ont un poids important6. Si les grands mécènes et collectionneurs romains ne s’aventurent pas encore dans les souterrains humides pour aller voir les peintures in situ, à la Domus Aurea ou bien au tombeau des Nasonii mis au jour dans la seconde moitié du XVIIe s.7, ils sont en revanche prêts à en posséder des fragments à condition que ceux-ci constituent de véritables petits tableaux8. Ils collectionnent donc des fragments se présentant comme des œuvres relativement complètes ; avec une scène homogène dont ils peuvent identifier l’iconographie et son cadre bien délimité, la peinture des Noces Aldobrandines correspond tout à fait à ce modèle9. Le décor mural, formé par l’articulation de différents motifs et intrinsèquement lié au bâtiment dans lequel il a été créé, change profondément de nature suite à la dépose. Le morcellement de la peinture, déterminé par son iconographie, permet de produire une multitude d’œuvres indépendantes, mais totalement détachées de leur contexte artistique et historique.
- 10 Ce texte de 14 pages est publié à la suite d’un texte plus long décrivant les collections de peint (...)
- 11 « Ma la disavventura [la perte des peintures] si può attribuire al poco studio nostro e al guasto (...)
5Le premier texte mentionnant les peintures antiques, in situ ou présentées dans les palais romains, est publié en 1664 par Gian Pietro Bellori sous le titre « I vestigi delle pitture romane »10. L’auteur cite un certain nombre de découvertes anciennes, dont bien sûr la célèbre Domus Aurea, appelée alors Bains de Titus, mais aussi des peintures mises au jour plus récemment, qui avaient fait l’objet de déposes afin d’alimenter des collections romaines prestigieuses, comme la collection Barberini. Ce texte montre les prémices d’un attachement pour l’Antiquité que Bellori cultivera toute sa vie, avec un intérêt marqué pour la peinture antique, qu’il partage avec son ami, le peintre et graveur Pietro Santi Bartoli. De leur collaboration naîtront plusieurs ouvrages illustrés sur le sujet qui contribueront à faire connaître cet art alors mal considéré. Les deux auteurs déplorent d’ailleurs l’ignorance de leurs compatriotes et sa conséquence sur la disparition des œuvres, délaissées par les fouilleurs, plus avides de collecter des statues ou des monnaies, voire les briques de la maçonnerie sur laquelle se trouve l’enduit. Dans l’introduction à leur ouvrage Le Pitture antiche del sepolcro dei Nasonii, Bellori regrette que la disparition des « plus beaux restes de l’Antiquité » (les peintures) soit due au peu d’intérêt porté par les amateurs d’antiquités ainsi qu’aux fouilleurs, qui, pressés de déblayer le site excavé, les réduisent en poussière11.
- 12 C’est le cas par exemple du Laocoon dont le bras manquant a été restauré par Montorsoli donnant un (...)
- 13 Les marbres antiques étaient en effet réputés pour donner une poudre de marbre de bonne qualité pe (...)
6En effet, si quelques fragments particulièrement remarquables du point de vue de la composition et des scènes représentées sont détachés pour être conservés, la plupart des enduits peints excavés sont au mieux enfouis à nouveau, au pire détruits. Les fragments retrouvés épars ne semblent pas non plus être collectés, qu’il s’agisse de peintures ayant fait l’objet d’une tentative malheureuse de dépose, ou bien d’enduits détruits dans l’Antiquité et ayant servi comme remblai. Il n’en est jamais fait mention dans les textes et aucun fragment de ce type ne se trouve dans les collections anciennes. Ce manque d’intérêt pour le fragment en soi concerne tous les types d’antiquités bien représentés dans les collections, les marbres, les bronzes, ainsi que les vases. Mises à part quelques sculptures présentées sous une forme fragmentaire, comme le Gran Torso au Belvédère ou le Pasquino, la plupart des œuvres retrouvées en morceaux sont complétées par des artistes, qui ne portent pas encore le nom de restaurateurs12. Lorsque leurs dimensions, trop modestes, ne permettent pas la réintégration, ces fragments sont parfois utilisés comme matière première, pour fabriquer des stucs13.
Du fragment au tableautin
- 14 Whitehouse 2014.
- 15 De Vos 1990.
7Au début XVIIIe s., plusieurs peintures antiques appartenant à de grandes collections romaines sont vendues à des amateurs d’antiquités britanniques qui les emportent chez eux et les montrent à leurs compatriotes comme des curiosités. L’intérêt pour cet art, auparavant circonscrit au seul cercle d’intellectuels romains, s’élargit donc, grâce à la diffusion des publications de Bellori et Bartoli et à celle des magnifiques aquarelles de ce dernier bien connues des amateurs de dessins et d’antiquités dans toute l’Europe14. Parallèlement à ce phénomène, la dépose de fragments d’enduit peint s’intensifie, notamment à la suite de découvertes importantes, comme celle de la Domus Transitoria sur le Palatin en 1721, dont plusieurs fragments viendront enrichir la collection du Duc Farnèse15.
- 16 Les fouilles débutent en 1738 et les premières déposes l’année suivante, à l’initiative de Joseph (...)
8Cette évolution des mentalités et des pratiques joue un grand rôle dans la découverte d’Herculanum car il est probable que sans elle les déposes de fragments, qui firent rapidement la gloire du roi de Naples, n’auraient pas eu cette importance ; peut-être même n’auraient-elles pas eu lieu ou tout au moins pas aussi rapidement après le début des fouilles16.
- 17 D’Alconzo 2002 ; Prisco 2009a.
- 18 Elles parurent tout d’abord dans l’ouvrage de Cochin, puis occupèrent les premières planches du pr (...)
- 19 Voir dans ce volume, la contribution de G. Prisco.
- 20 Lavagne 1983.
9Si elles ne perçoivent pas immédiatement la valeur antiquaire et le prestige que les peintures murales revêtent aux yeux des amateurs d’antiquités, et plus particulièrement aux yeux des collectionneurs britanniques, les autorités napolitaines, ayant compris l’enjeu politique qu’elles pouvaient tirer d’un tel trésor, entreprennent rapidement une opération de dépose de grande ampleur. Ces déposes ne concernent dans la majorité des cas que des morceaux représentant des scènes entières, complètes ou des motifs bien conservés, comme celles effectuées au siècle précédent par les collectionneurs romains17. Les peintures dites de la « basilique d’Herculanum » remplissent parfaitement ces conditions car il s’agit de grandes scènes mythologiques pouvant faire des tableaux en soi : il n’est donc pas étonnant qu’elles soient les premières à être publiées18. Mais peu à peu on collecte aussi des fragments que l’on réunit sur un même support, de façon à créer des sortes de pastiches, soit de manière thématique, soit de manière plus arbitraire, avec des fragments d’iconographie différente mais de provenance proche19. Ce type d’œuvres, sorte de recréations de l’Antique, n’aurait pas eu sa place dans les collections du XVIIe s. et témoigne d’un changement de goût et d’un changement de regard sur la peinture et sur le fragment, qui commence à être considéré lui aussi comme un témoignage du passé. Comme à la période précédente, ce sentiment concerne également les fragments sculptés et il n’est sans doute pas inapproprié de rapprocher les pastiches napolitains des candélabres de marbre créés par Piranèse. Henri Lavagne a montré comment, lorsqu’un dépôt antique de marbre a été retrouvé dans le marais de Pantanello, proche du théâtre grec de la villa d’Hadrien en 1769, Piranèse et Gavin Hamilton, artiste et marchand d’antiquités britannique, se sont divisé le butin : Hamilton a emporté les œuvres complètes, plus faciles à vendre, tandis que Piranèse a récupéré les fragments sculptés, et s’est ingénié à les associer entre eux pour former de nouvelles œuvres, avec une forme n’ayant jamais existé dans l’Antiquité, des candélabres à qui l’on donna rapidement le nom de leur auteur20.
10La collecte de fragments d’enduit peint va s’intensifier au cours du XIXe s., car non seulement les découvertes majeures se raréfient mais aussi parce que la valeur historique du fragment semble alors l’emporter sur sa valeur esthétique. L’apogée de cette pratique se situe au milieu du XIXe s., entrainant des manipulations et des modifications importantes des vestiges de peintures. Dans la collection Campana par exemple, les fragments sont, suivant les cas, et suivant la valeur que le collectionneur (ou le restaurateur) leur accorde, soit complétés pour faire une œuvre entière, avec des degrés plus ou moins grands de complétion, soit à l’inverse utilisés comme matériau de comblement. Dans les deux cas, la présence du fragment permet de donner à l’œuvre un caractère authentique : matériau antique, c’est bien sa valeur historique qui est mise en avant, et ce même dans le cas où l’objet final correspond à une forme totalement inventée, dont plus de la moitié des éléments est de facture moderne. Plusieurs exemples de ces pratiques sont observables dans les collections de peintures antiques du marquis Campana aujourd’hui conservée au Louvre. Ainsi la frise représentant des sirènes et masques de théâtre (pl. XXV.1), peinture de grandes dimensions (près de 2,5 m de long), n’est composée que d’un petit nombre de fragments d’enduit antique montés dans du plâtre. La composition est en réalité un repeint généralisé, qui s’étend sur toute la surface de l’œuvre, recouvrant les fragments originaux, et qui donne à voir une reconstruction de ce décor lacunaire (pl. XXV.1, 2). Un autre exemple est celui de la peinture intitulée « Griffon et sphinge », dans laquelle il n’existe qu’un seul fragment d’enduit antique, entièrement recouvert par de la peinture moderne, et dont on ne peut déterminer avec certitude le décor original (pl. XXVI.1, 2). Il est possible que le restaurateur se soit inspiré de la composition d’origine pour réaliser l’œuvre complète, comme dans l’exemple précédent, mais il se pourrait également qu’il ait entièrement inventé la composition et dans ce cas nous serions en présence d’un faux complet. Or, dans cette seconde hypothèse, la présence dans l’œuvre du fragment original ne s’expliquerait pas car, noyé dans le plâtre et caché sous les repeints, il est invisible et ne pourrait donc pas servir à attester l’authenticité de l’ensemble.
- 21 Pour les vases de cette collection voir Von Bothmer 1977 ; pour les plaques Campana, voir Ewald 20 (...)
11Au sein de la collection Campana ces pratiques concernent tous les types d’objets, les vases grecs, les sculptures, les bronzes, les terres cuites, et plus particulièrement les plaques au décor moulé dites « campana », dont les parties manquantes sont facilement reconstruites par des moulages en plâtre21. Il ne s’agit donc pas d’une manipulation réservée aux objets auxquels on accorde une valeur moindre d’un point de vue archéologique – rappelons qu’alors la grande sculpture classique était préférée des collectionneurs et que la peinture antique avait une place mineure dans les collections et dans les publications – mais une évolution de la perception du fragment dont on exploite la potentialité à redevenir une œuvre complète.
- 22 Sarti 2001, p. 34.
12Dans la collection Campana, le fragment est certes collecté, mais modifié car il n’est pas encore accepté « nu ». On préfère le compléter et l’utiliser dans des reconstitutions hypothétiques, regardées comme des antiquités authentiques et entières alors qu’il s’agit d’interprétations figées d’œuvres lacunaires. Il est probable que ces reconstructions soient motivées par un intérêt commercial, puisque les œuvres complètes se vendent alors beaucoup plus facilement que les fragments. Cette dimension s’applique bien à la collection Campana car le marquis se servait des objets de sa collection comme monnaie d’échange pour acquérir des œuvres plus prestigieuses22.
- 23 Cohen 2011, p. 113.
- 24 Jockey 2004.
13De telles modifications des fragments ne sont plus acceptées aujourd’hui, sauf lorsqu’on les considère comme les témoins d’une vision de l’Antiquité propre à une époque donnée. Ces modifications sont à rapprocher, à mon sens, de manipulations opérées dans d’autres domaines des sciences à la même époque. Ainsi, le paléontologue Cuvier, après avoir étudié les os de différentes espèces disparues, les a assemblés entre eux dans du plâtre, présentant ainsi un squelette complet parce que, disait-il, « De cette manière il a été plus aisé de dessiner correctement ces parties, et la réunion effective de tous ces os frappe davantage l’observateur que s’il était obligé de les rassembler seulement par la pensée, après avoir appris péniblement à les connaitre chacun à part »23. Ainsi, rassembler les ossements de différentes espèces pour fabriquer le squelette d’un animal n’ayant jamais existé, créer un vase à partir de tessons provenant de trois vases différents ou reconstruire une peinture murale sur une surface de deux mètres carrés à partir de fragments originaux dont la surface totale n’excède pas les 40 cm2, tout cela participe d’un même double objectif : frapper l’observateur et lui éviter d’avoir à rassembler par la pensée des fragments distincts. Ces reconstructions donnent à voir une Antiquité rêvée, où l’imaginaire du passé domine au détriment de réelles observations archéologiques. Elles nous informent aujourd’hui plus sur leurs auteurs, leurs goûts, leur vision de l’Antiquité, que véritablement sur l’Antiquité elle-même24.
Anastyloses et dérestaurations
- 25 Bourgeois 2007.
- 26 Schmidt 1997, p. 43-45.
14Les pratiques de reconstruction à partir d’une faible proportion de fragments originaux ne sont pas généralisées au XIXe s. et plusieurs restaurateurs s’attachent à différencier les parties originales des parties restaurées afin que la perception de l’œuvre ne soit pas faussée par l’invention25. À l’aube du XXe s., un soupçon de fraude s’installe sur les reconstructions architecturales effectuées sur plusieurs sites archéologiques et plusieurs archéologues cherchent à se démarquer de ces pratiques qu’ils jugent trompeuses. C’est alors qu’est créé le terme d’anastylose désignant le fait de rassembler les parties existantes mais démembrées d’un monument. Selon l’inventeur de ce terme, Nicolaos Balanos, archéologue qui a travaillé sur les monuments de l’Acropole d’Athènes, « les éléments de reconstruction devront être limités et reconnaissables au premier coup d’œil »26.
- 27 Les textes de ces chartes sont consultables sur le site de l’ICOMOS, www.icomos.org
- 28 Hartog 2003, p. 10.
- 29 La suppression de ces intégrations était motivée par le souhait de replacer les fragments originau (...)
15Le principe de l’anastylose est adopté par les chartes d’Athènes (1931) puis de Venise (1964), destinées à établir les grands principes déontologiques de la restauration, et il est alors appliqué à toutes les œuvres archéologiques27. Le fragment est considéré comme le seul véritable témoin du passé, car les reconstructions apparaissent susceptibles d’être entachées d’erreurs dues à l’imaginaire collectif sur le passé, lui-même tributaire des modes et de leur évolution. Pour se libérer des méthodes du siècle précédent, on va jusqu’à pratiquer la dérestauration d’œuvres jugées abusivement reconstruites, quitte à supprimer le témoignage du passage des œuvres par un régime d’historicité différent28. Ce fut le sort réservé aux frontons du temple d’Egine, dont les intégrations de Thorvaldsen furent complètement supprimées après la seconde guerre mondiale29. Ces dérestaurations vont parfois jusqu’à l’extrême, car sous prétexte de mettre en valeur l’original elles vont supprimer l’unité iconographique de l’œuvre, pour montrer des fragments éloignés entre lesquels le spectateur peinera à faire le lien. Aujourd’hui le restaurateur et le conservateur sont face à ce dilemme : vaut-il mieux montrer l’original dans toute sa pureté et sa nudité au risque que l’œuvre perde en lisibilité ou bien peut-on montrer l’œuvre avec ses interventions anciennes, témoins d’un goût et de pratiques qui ne répondent plus à la déontologie actuelle de la restauration ? Les réponses se font au cas par cas, les choix de restauration étant décidés en fonction de l’état de conservation des fragments originaux, de leur intérêt historique et iconographique et de leur destination.
Le fragment, témoin matériel du passé
- 30 Musatti 2009.
- 31 Amadei-Kwifati – Nunes Pedroso 2013.
16La place plus grande laissée à l’original entraîne le développement d’un intérêt pour la matérialité du fragment. Le fragment d’enduit peint ne doit plus être nécessairement esthétiquement acceptable ou représenter une scène particulière pour être collectionné, car sa matière même, créée dans l’Antiquité, fait de lui un vestige digne d’être conservé. Je ne m’attarderai pas ici sur les reconstructions de parois entières réalisées au sein d’ateliers institutionnels, comme le travail de Gianna Musatti et de son équipe à la maison d’Auguste à Rome30 ou au laboratoire du CEPMR de Soissons31, car j’aimerais m’intéresser dans la dernière partie de cet article à des pratiques individuelles, émanant du milieu des collectionneurs et des marchands et qui touchent aussi parfois le grand public.
- 32 Pour les acquisitions de tableaux de la période moderne par les collectionneurs américains, voir B (...)
- 33 Pour la résidence de Hearst, voir Kastner – Garagliano 2000. Pour la villa Getty, voir True – Silv (...)
- 34 Umberto Eco, dans son analyse de la muséographie de certains musées américains, note que le flou v (...)
17Le début du XXe s. voit le développement de collections particulières rassemblées par des américains fortunés comme William Randolph Hearst, magnat de la presse, ou John Paul Getty, qui s’est enrichi grâce au pétrole. Ces collectionneurs s’intéressent aux peintures de la période moderne et pour certains, dont les deux que je viens de citer, également aux antiquités32. Hearst acquiert quelques marbres, Getty aussi, mais tous deux sont particulièrement célèbres pour leurs ambitions mégalomanes et les villas gigantesques et extravagantes, inspirées de l’architecture européenne, qu’ils ont fait construire pour héberger leur collection. Alors que Hearst récupère des plafonds entiers de châteaux espagnols, Getty prend pour modèle la villa dei papiri à Herculanum et la reconstruit dans les mêmes proportions dans sa propriété de Malibu, placages de marbres, fontaines, jardins luxuriants et bronzes compris33. À quelques kilomètres d’Hollywood, ces nouvelles demeures, jeux d’illusion, permettent de recréer un passé classique sur des terres qui en sont dépourvues et de recontextualiser artificiellement des œuvres dont l’origine historique et géographique est très éloignée34.
- 35 Ce collectionneur a légué au moins sept fragments de peinture antique au Metropolitan Museum ainsi (...)
- 36 Ces deux peintures sont aujourd’hui conservées au Walters Art Museum de Baltimore. Je les ai menti (...)
- 37 Les pastiches napolitains réunissaient sur un même support des fragments hétérogènes, en essayant (...)
18Ces collectionneurs se fournissent auprès de marchands européens, italiens notamment, ou dans les ventes aux enchères de collections privées anciennes. Quelques fragments d’enduit peint entrent dans les collections américaines par ces biais. Ces fragments sont modestes par la taille et le sujet représenté, comme par exemple ceux acquis par Henry G. Marquand qu’il légua au Metropolitan Museum en 189235 (pl. XXV.3). D’autres collectionneurs ont fait involontairement l’acquisition de fausses peintures antiques, comme Henry Walters, qui a acheté deux contrefaçons au marchand Joseph Brummer36. Toujours est-il que les dimensions et la valeur esthétique des fragments collectés décroît au profit de leur valeur matérielle, marque de leur authenticité. Ce phénomène suit une tendance apparue dans la seconde moitié du XIXe s. en Europe avec la multiplication de la présence de pastiches dans les collections, composés de fragments hétérogènes par l’iconographie et par la provenance37. La plupart de ces petits fragments, suite à des legs, sont aujourd’hui conservés dans de grands musées américains.
- 38 Roger 2011.
19Dans un travail de veille que j’effectue depuis quelques années sur internet, j’ai pu repérer un certain nombre de fragments d’enduit peint qui circulent aujourd’hui dans le milieu marchand contemporain. Ils peuvent être classés en différents types : les fragments de prestige, ayant appartenu à des collections européennes bien attestées, qui sont proposés à l’acquisition à de grands musées, souvent avec un prix conséquent. Le Louvre a ainsi pu faire l’acquisition en 2007 d’une peinture d’Herculanum provenant du décor d’une maison située près du théâtre et dont deux fragments se trouvaient déjà dans sa collection38. Il existe également des fragments de moyennes dimensions, représentant des sujets plaisants souvent très bien conservés, mis à prix quelques dizaines de milliers de dollars par des maisons de vente prestigieuses. Enfin, on observe des fragments de petites dimensions avec des décors modestes, voire très modestes, proposés à l’achat par des particuliers. Le fragment est parfois mis en valeur dans un montage dit « de qualité muséale », ou accompagné d’un certificat d’authenticité, l’antiquité de fragments peu attrayants d’un point de vue esthétique étant un atout primordial dans ce contexte marchand.
20Dans tous les cas malheureusement, la provenance n’est pas donnée, ou alors elle est très peu précise, même si les musées s’attachent maintenant à rendre publics les modes d’acquisition des œuvres de leur collection. Les cartels d’œuvres restent bien souvent trop imprécis sur l’origine des fragments acquis en salle des ventes. En effet, les maisons de vente ne sont pas tenues de donner une origine précise des œuvres qu’elles proposent, du moment que les informations données permettent d’écarter l’hypothèse d’un vol ou d’une fouille clandestine, ce qui reste néanmoins regrettable pour la compréhension du contexte archéologique d’où provient l’œuvre. On remarque cependant une évolution de ces pratiques en faveur de plus de transparence, notamment pour endiguer le trafic d’art lié aux guerres du Proche-Orient.
21L’étude de la seconde vie des enduits peints mène naturellement à examiner la manière avec laquelle ont été considérés leurs fragments à la période moderne et contemporaine. L’évolution de leur réception est très nette : elle commence par la recherche de morceaux susceptibles d’être présentés comme des tableaux achevés, sans que rien n’évoque le reste de la paroi de laquelle ils ont été détachés. Les collectionneurs et amateurs d’antiquités cherchent alors dans les vestiges d’enduit des témoignages de la grande peinture mentionnée par les auteurs classiques, Pline en particulier. Cette perception de la peinture antique évolue et, à partir du XVIIIe s., la taille des fragments déposés diminue et les sujets deviennent plus modestes. Au siècle suivant, la matérialité et l’histoire du fragment l’emportent sur son iconographie et les morceaux d’enduit peint sont collectionnés pour eux-mêmes. À la période contemporaine, une grande divergence apparaît dans les traitements des œuvres si celles-ci appartiennent à un musée ou à des particuliers, peu au fait des exigences de conservation.
22Delphine Burlot
Notes
1 Baudrillard 1968 ; Bonnot 2014.
2 Dacos 1969.
3 Ibid. Les signatures retrouvées sur les parois de la Domus Aurea appartiennent essentiellement à des artistes.
4 Cette technique était utilisée depuis le XVIe s. pour déposer les peintures murales que l’on souhaitait conserver. Vasari témoigne de la dépose des peintures murales se trouvant à Florence afin de les préserver des démolitions qui eurent lieu pendant le siège de 1530, Conti 1973, p. 60. Pour l’explication de cette technique de dépose, voir Mora – Philippot 1977, p. 287 et suiv.
5 Fusconi 1994.
6 La Rome Barberini, peinture de grandes dimensions déposée en 1655, a dû être transportée par vingt-huit hommes depuis Saint Jean de Latran jusqu’au palais Barberini. Elle est aujourd’hui conservée au Palazzo Massimo alle Terme, à Rome (n° inv. 124.506). Whitehouse 2001, p. 256.
7 Le tombeau des Nasonii fut découvert en mars 1674, lors de travaux de terrassement sur la via Flaminia. Bellori et Bartoli publièrent rapidement les peintures qui l’ornaient, ce qui contribua à la renommée du site. Pour l’étude archéologique et historiographique du site voir Messineo 2000.
8 Cette attitude changera au cours du XVIIIe s., car les collectionneurs et les amateurs d’antiquités, plus curieux que leurs prédécesseurs, n’hésitèrent pas à descendre dans les couloirs creusés à Portici et permettant de voir les vestiges d’Herculanum comme le montrent les différents témoignages laissés par les voyageurs du Grand Tour. Des récits des voyageurs britanniques ont été publiés dans les Philosophical Transactions entre 1740 et 1760 ; plusieurs récits de voyageurs français ont été réunis dans Grell 1982.
9 Alors que la peinture des Noces entrait dans la collection du cardinal Aldobrandini, qui la plaça à l’extérieur de l’un des pavillons de son jardin, le cadre peint de la scène, constitué de rinceaux végétaux, était emporté par un peintre qui l’exposa dans son jardin. Voir Cappelletti – Volpi 1993, p. 275, n. 2.
10 Ce texte de 14 pages est publié à la suite d’un texte plus long décrivant les collections de peintures, sculptures et les bibliothèques qui se trouvaient à Rome, intitulé Nota delli musei. Les deux textes ont paru sous ce dernier titre, avec un seul nom d’auteur, bien que Bellori ne soit l’auteur que de l’opuscule concernant les peintures antiques : Bellori 1664. Voir Daly Davis 2005.
11 « Ma la disavventura [la perte des peintures] si può attribuire al poco studio nostro e al guasto de’ cavatori, che avidi a trarre fuori sassi, e rovine, riducono in calcigni, e in cenere li più rari avanzi dell’antichità », Bellori – Bartoli 1680, p. 5.
12 C’est le cas par exemple du Laocoon dont le bras manquant a été restauré par Montorsoli donnant une attitude très expressive au groupe, voir Rossi Pinelli 1986, p. 187.
13 Les marbres antiques étaient en effet réputés pour donner une poudre de marbre de bonne qualité permettant de faire des stucs très fins. Charles de Brosses en témoigne dans l’une de ses lettres : « Au commencement de ce siècle-ci, quelques habitants du village de Résina, faisant creuser un puits, trouvèrent plusieurs morceaux de marbre jaune antique et de marbre grec de couleurs variées. En 1711, le prince d’Elbeuf, ayant besoin de poudre de marbre pour faire des stucs dans une maison de campagne, qu’il faisait construire à Portici, fit excaver les terres à fleur d’eau, dans ce même puits où l’on avait déjà trouvé des fragments de marbre », De Brosses 1991, I, p. 597. C’est suite à cette fouille que le site d’Herculanum fut découvert.
14 Whitehouse 2014.
15 De Vos 1990.
16 Les fouilles débutent en 1738 et les premières déposes l’année suivante, à l’initiative de Joseph Canart, sculpteur venu de Rome pour restaurer les marbres d’Herculanum. Voir ibid. et Caianiello 1998.
17 D’Alconzo 2002 ; Prisco 2009a.
18 Elles parurent tout d’abord dans l’ouvrage de Cochin, puis occupèrent les premières planches du premier volume des Antichità di Ercolano esposte, publication officielle des découvertes napolitaines. Cochin 1751 ; Reale Accademia Ercolanese 1757.
19 Voir dans ce volume, la contribution de G. Prisco.
20 Lavagne 1983.
21 Pour les vases de cette collection voir Von Bothmer 1977 ; pour les plaques Campana, voir Ewald 2015.
22 Sarti 2001, p. 34.
23 Cohen 2011, p. 113.
24 Jockey 2004.
25 Bourgeois 2007.
26 Schmidt 1997, p. 43-45.
27 Les textes de ces chartes sont consultables sur le site de l’ICOMOS, www.icomos.org
28 Hartog 2003, p. 10.
29 La suppression de ces intégrations était motivée par le souhait de replacer les fragments originaux dans les positions qu’ils occupaient initialement sur les frontons mais permettait aussi de faire disparaître l’esthétique néoclassique de l’ensemble qui avait été très appréciée par les cadres du régime nazi. Voir Diliberto 2011, p. 41.
30 Musatti 2009.
31 Amadei-Kwifati – Nunes Pedroso 2013.
32 Pour les acquisitions de tableaux de la période moderne par les collectionneurs américains, voir Brewer 2009.
33 Pour la résidence de Hearst, voir Kastner – Garagliano 2000. Pour la villa Getty, voir True – Silvetti 2005.
34 Umberto Eco, dans son analyse de la muséographie de certains musées américains, note que le flou volontairement entretenu entre authenticité des objets présentés et falsification du cadre muséal participe à un « nivellement des passés » permettant au visiteur de saisir une atmosphère ancienne et de s’y identifier. Eco 1985, p. 27.
35 Ce collectionneur a légué au moins sept fragments de peinture antique au Metropolitan Museum ainsi que huit fragments de stuc (n° inv. 94.4.389 à 393 et 92.11.1 à 92.11.10).
36 Ces deux peintures sont aujourd’hui conservées au Walters Art Museum de Baltimore. Je les ai mentionnées dans un article à propos du faussaire qui les a réalisées. Burlot 2016, p. 337-343.
37 Les pastiches napolitains réunissaient sur un même support des fragments hétérogènes, en essayant néanmoins de les rassembler suivant des critères iconographiques ou de provenance (voir la contribution de G. Prisco dans ce volume). Ce n’est plus le cas dans les pastiches du XIXe s., dans lesquels des fragments provenant de sites éloignés peuvent coexister. Deux œuvres de ce type, autrefois dans la collection Guimet, sont conservées au Louvre (n° inv. P104 et P105).
38 Roger 2011.
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