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Remployer, recycler, restaurer

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Mathilde Carrive

Deuxième partie. Devenir du fragment d’enduit peint aux époques moderne et contemporaine

Frammentare l’intero, ricomporre i frammenti1

L’invenzione di una quadreria antica alla corte dei Borbone

Gabriella Prisco

Résumé

Una nuova vita per gli affreschi antichi : questo è uno degli esiti delle scoperte nelle città vesuviane sepolte dall’eruzione. I dipinti asportati in epoca borbonica si rivelano, ad un’analisi ravvicinata, frutto di una ri-creazione della realtà : non solo per l’invenzione di una vera e propria quadreria di dipinti antichi, senza rivali in Europa e nel mondo, ma anche per l’oscillazione – molto evidente specie nei primi decenni degli scavi – tra la volontà di riunire/ricomporre i frammenti di pregio rinvenuti in caduta e la necessità di selezionare ed estrapolare, da sistemi decorativi scoperti in situ, alcuni brani, frammentando ciò che era giunto integro attraverso il tempo. Grazie alla seriazione cronologica delle scoperte e degli stacchi è possibile arti-colare maggiormente questo percorso, in cui intervengono, accanto a mutamenti del gusto, variazioni nella tecnica di scavo e nei saperi tecnici che presiedevano alle operazioni conservative.

Note de l’auteur

Abbreviazioni : ACSR = Archivio Centrale dello Stato, Roma ; ASN = Archivio dello Stato, Napoli ; ASSAN = Archivio storico della Soprintendenza archeologica di Napoli ; CRA = Casa Reale Antica ; MANN = Museo Archeologico Nazionale, Napoli ; MPI = Ministero delle Pubblica Istruzione.

Texte intégral

  • 1  *Abbreviazioni : ACSR = Archivio Centrale dello Stato, Roma ; ASN = Archivio dello Stato, Napoli ; (...)
  • 2  Si cita qui di seguito, senza pretese di esaustività, la principale bibliografia. Si vedano, per i (...)

1Dell’imponente bibliografia consacrata ai dipinti provenienti dalle città sepolte dal Vesuvio, la gran parte è dedicata ai problemi stilistici e, per quelli staccati, alla provenienza e ideale ricollocazione dei frammenti all’interno della parete da cui furono asportati ; relativamente poche, anche in anni recenti, sono invece le ricerche volte a comprendere gli aspetti tecnici, ma soprattutto il senso profondo di questa prassi, che si attuò su larga scala fin dai primi tempi delle scoperte2, ma che era in auge, come si vedrà, ancora nella seconda metà dell’Ottocento.

  • 3  Mi baso, per quanto riguarda il riscontro sulle opere, sulla schedatura conservativa e sugli esiti (...)
  • 4  Alle pitture sono dedicati, come è noto, i volumi 1-4 e il 7.

2In questo contributo si cercherà, in particolare, di esplorare i nessi tra stacchi, operazioni conservative e scelte museografiche3, ivi incluso quel particolare aspetto costituito dalla pubblicazione della Reale Accademia ercolanese 1757, vera e propria esposizione immateriale di opere, come programmaticamente enunciato dal titolo4.

  • 5  D’Alconzo 1999.

3Com’è noto, contestualmente alle prime scoperte di Ercolano, si impose la necessità di portare via dal sito « i tesori » che man mano si andavano rinvenendo, a maggior gloria del re, certo, ma anche per motivi patrimoniali, trattandosi di beni allodiali della corona5 ; mentre però la rimozione di instrumentum domesticum, sculture e arredi non comportava particolari difficoltà, se non quella del sollevamento di oggetti spesso pesanti e fragili dalle profonde gallerie fino al piano di campagna, un discorso di ben diversa natura comportavano le finiture dell’architettura – pitture, stucchi, mosaici – aderenti a pareti e pavimenti, la cui asportazione poneva problemi al tempo stesso tecnici, di selezione ed etici.

  • 6  Il passo, notissimo, è contenuto in una relazione di Alcubierre al marchese Fogliani del 23 giugno (...)

4I primi furono risolti, fin dall’inizio, grazie alla presenza di Joseph Canart – lo scultore chiamato poco tempo prima da Roma per il restauro dei marmi, ma ben presto adibito anche ai grandi bronzi – che ad operazioni di stacco aveva assistito nella capitale dello Stato pontificio6.

  • 7  Guglielmi – Prisco 2009 con la ricostruzione delle operazioni di stacco nei disegni a fig. 6.
  • 8  Per i relativi esempi cfr. Guglielmi – Prisco 2009, p. 15-19. Secondo Sampaolo 2009, p. 21, tutti (...)
  • 9  Guglielmi – Prisco 2009, p. 15-19.
  • 10  Come lo definiva, a distanza di più di un secolo, Ruspi 1864, p. 12.
  • 11  Per l’incompatibilità della tecnica esecutiva con il procedimento dello strappo e per alcuni tardi (...)

5Per la ricostruzione della sequenza operazionale – scasso perimetrale, inserzione del telaio, stuccatura e protezione della superficie pittorica, controforma con gesso e legno, distacco – rimando a quanto analiticamente descritto in altra sede7 ; preme solo qui ricordare che le due tecniche di stacco – a massello, oppure degli strati preparatori – potrebbero essere state utilizzate fianco a fianco fin dai primi anni – almeno stando a quanto è possibile giudicare dalle tracce rimaste in situ8 – e che continuarono a convivere fino ad una data assai avanzata del XIX sec.9 ; in ogni caso, quello che veniva sinteticamente definito il « metodo adottato da’ Napolitani »10 non previde mai l’uso dello strappo, per motivi collegati da un lato alla scarsa presa degli adesivi impiegati per l’applicazione delle tele su superfici e in ambienti impregnati di umidità, dall’altro alla tecnica stessa della pittura romana, il cui livello di compattezza e coesione risulta così alto – specie nelle stesure dei fondi – che avrebbe impedito in ogni caso alla colla animale di fare una buona presa sulla pellicola pittorica11.

  • 12  Basti pensare alle parole, colme di rimpianto, di Scipione Maffei, che così scriveva : « Sarà anch (...)
  • 13  Non solo appoggiandosi alle fonti scritte, come Venuti 1748, p. 21, ma trovando conferma di questa (...)
  • 14  Allroggen Bedel – Kammerer-Grothaus 1983, p. 96- 97 ; Bragantini 2008, p. 180.
  • 15  Rapporto dell’8 novembre 1740 di Canart a Montealegre (ASN, CRA, fasc. 1537, inc. 77) ; cfr. Braga (...)

6Più complesso il discorso sulle scelte, su cui fra breve si tornerà ; quanto all’aspetto etico, un qualche disagio doveva qui e là serpeggiare, a fronte dell’indiscutibile distruttività dell’operazione e delle severe critiche12, tanto che ci si affannò a trovare giustificazione a quanto si era fatto, e si continuava senza sosta a fare : da un lato infatti gli stacchi vennero in qualche modo nobilitati, facendoli derivare da una prassi antica13, dall’altra se ne previde il riuso in conformità all’utilizzo originario ; perciò, nella reggia di Portici, i mosaici tagliati vennero composti a formare inediti pavimenti14, mentre, a proposito di una nicchia, pure a mosaico, Canart esprimeva la volontà di « ristabilirla di nuovo e collocarla in servizio di fontana come per lo passato a (sic) servito […]»15.

  • 16  Si veda la corrispondenza tra Tanucci e il re Carlo citata da Represa Fernández 1988, p. 39 ; si v (...)

7Tra i mosaici, uno statuto peculiare fu riconosciuto agli emblemata in vermiculatum che, interpretati – a giusta ragione – come riproduzioni di pitture antiche, vennero ad esse assimilati, salvo ricevere cornici in metallo lavorate e dorate16, che ne enfatizzavano l’importanza a fronte degli intonaci dipinti, cui erano riservate incorniciature semplici, di legno.

  • 17  Si veda la relazione di Alcubierre citata a nota 5. D’Alconzo 2014, p. 31, ritiene invece che, nei (...)
  • 18  Allroggen Bedel 2002, p. 102, ha osservato che, per paradosso, dalla villa di Campo Varano furono (...)

8Quanto alle pitture, la simulata presenza di tabulae e di quadretti a sportelli sulle pareti degli edifici venuti in luce diede forse maggior forza all’idea di trasformare le porzioni di intonaco dipinto in veri e propri quadri – provvisti di cornici e, in seguito, protetti da cristalli – destinati al nuovo museo del re. Tuttavia il discorso si fa qui complesso e sfumato, poiché, come è noto, i primi stacchi furono realizzati sezionando un fregio17 ; e, nella mania classificatoria e onnivora di quei primi anni, vi fu una spiccata tendenza a estrapolare dalla sintassi decorativa qualsivoglia soggetto, circondato o meno che fosse da una cornice dipinta18 ; il che ci riporta al problema dei criteri di selezione.

  • 19  D’Alconzo 2002, p. 23.
  • 20  Rossignani 1967, p. 14, 21, 24. Si veda tuttavia la critica di Pierre Bardet – acuta, ancorché pro (...)
  • 21  MANN inv. n. 8598 (n.r. 952 ; Bragantini – Sampaolo 2009, scheda n. 172, p. 372) ; si tratta della (...)
  • 22  Allrogen Bedel 1999, p. 37 ; Allroggen Bedel 2002, p. 101-10 ; Allroggen Bedel 2003, p. 99.
  • 23  A volte le fonti indicano la necessità di staccare pitture di interesse antiquario, ancorché « des (...)
  • 24  « […] non si è scoperta ancora pittura alcuna, che meriti di essere tagliata, essendo il muro molt (...)
  • 25  È il caso di un dipinto raffigurante Teseo, di cui alla relazione del 14 settembre 1748 : Pannuti  (...)

9Non è agevole, per noi moderni, ripercorrere analiticamente i motivi delle scelte. Come ha dimostrato Paola D’Alconzo, alla dichiarata volontà di staccare qualunque pittura dei primi anni si sostituì in seguito una maggiore selezione19. In esse giocarono di certo un ruolo importante, come spesso si è detto, le condizioni materiali del lavoro di scavo, poiché le strette e soffocanti gallerie in cui si operava a Ercolano e Stabia impedivano una visione d’insieme delle pareti dipinte20 ; tanto che è da Pompei – dove, a causa delle diverse modalità di seppellimento, si scavava per trincee e, a partire dalla metà degli anni ‘60 del Settecento, in apricum – che proviene l’eccezionale stacco a massello di un’intera parete, facente parte del tablino della casa di Giulia Felice21. Inoltre, come è stato sottolineato, non va sottovalutato il gusto dell’epoca : fra le pitture raccolte in museo si nota infatti una spiccata preferenza per quelle di III e IV stile, a scapito del II, di cui pure erano venuti alla luce parecchi esempi22. In altri casi si privilegiava l’interesse del soggetto anche in presenza di uno stato di conservazione non ottimale23 che, nella più parte dei casi, deve avere invece guidato le scelte24 (pl.. XX.1) ; per contro, proprio la decisione di lasciare in situ pitture lesionate ne determinò, in alcuni casi, la rovina25.

  • 26  Per pitture rimaste in situ, a rischio di deterioramento o caduta si veda, ad esempio, la relazion (...)
  • 27  Sull’argomento si veda Bragantini 2003.

10Infine, l’asportazione dei dipinti dai siti era a volte giustificata da superiori motivi di tutela, a fronte di un precario stato di conservazione ; oppure dalla necessità di sostituire una muratura moderna a quella originale26. Anche il disegno che, a partire dagli anni ‘50, e diffusamente dalla metà del decennio successivo, comincerà ad essere impiegato per documentare l’intera decorazione, prima di procedere alla selezione dei frammenti da staccare, venne inizialmente concepito come un’operazione conservativa : tanto che uno dei primi esempi è costituito da quello della parete del tablino della casa di Giulia Felice cui sopra si è accennato, eseguito per motivi prudenziali, nel caso che la rischiosa operazione dello stacco non fosse andata a buon fine27.

  • 28  Sull’argomento : Rossignani 1967, p. 21-25 ; Allroggen Bedel 2002, p. 102 ; D’Alconzo 2002, p. 23- (...)

11Come è stato giustamente osservato, nessuna influenza ebbero, nella selezione, la grandezza e il peso delle pitture prescelte28 : anche nei primi tempi, gli ostacoli di ordine tecnico non impedirono, ad esempio, di staccare e portare in superficie i monumentali quadri – e per di più ad andamento concavo – dell’Augusteum di Ercolano.

  • 29  Per le competenze decisionali sulla forma da dare agli stacchi, si veda Bragantini 2008, p. 176-17 (...)
  • 30  Anche nella casa dei Vettii si osservano le tracce circolari lasciate dallo stacco, di ignota cron (...)
  • 31  Cfr. infra, p. 82.
  • 32  Cfr. Guglielmi – Prisco 2009, p. 15 e fig. 7.
  • 33  Relazione del 29 giugno 1755 : Pannuti 1983, p. 355. Sul problema delle misure si veda anche una r (...)

12Quanto alle forme geometriche a cui ricondurre gli stacchi29, si tratta in genere di quadrati o rettangoli ; in questi ultimi il rapporto tra altezza e larghezza è a volte tale da rendere molto rischioso sia lo stacco, sia il trasporto in museo. Non sempre viene poi accolto il suggerimento costituito dall’andamento della cornice dipinta : in particolare, le figure inserite all’interno dei tondi sono tagliate « in quadro », per ovviare evidentemente ai problemi che avrebbe posto la creazione di telai, controforme lignee e incorniciature ad hoc ; tuttavia, sia pure di rado, si osservano in parete tracce di stacchi che seguono l’andamento circolare originale30, evidentemente destinati ad essere utilizzati nei pastiches (pl. XX.3) ; in un solo caso – ma su questo torneremo, data la particolarità della storia – la figura prescelta è tagliata in ovale31 (pl. XX.2). La porzione di intonaco da « scippare » veniva indicata schematicamente con il carboncino32, tanto che, nei diari di scavo, le misure vengono in genere fornite già prima dell’arrivo di Canart o dei suoi aiutanti ; tuttavia, in alcuni casi particolarmente complessi, « no se pudo expressar la medida hasta cortarse »33.

  • 34  Per la scarsa presenza di Canart a Portici e durante le operazioni di stacco cfr. D’Alconzo 2002, (...)
  • 35  Nel suo diario di scavo, alla data del 9 marzo 1765 ; la stessa cosa avvenne il 27 aprile (Pagano  (...)

13Di certo, non contribuì alla univocità delle scelte la confusione regnante a corte sui ruoli di alcune delle figure che gravitavano intorno ai siti archeologici e al museo, contendendosene la supremazia, come lo « estatuario » Canart – nei fatti poco presente durante le operazioni di stacco, delegate ai suoi « jovenes«34 –, il custode del Museo Camillo Paderni, nonché gli ingegneri – primo fra tutti lo spagnolo Roque Joaquim de Alcubierre – responsabili dello scavo. Ma, accanto a loro, non va dimenticata la saltuaria presenza dei disegnatori, che sembra abbiano avuto anch’essi voce in capitolo : « se ne sono levati altri (scil. intonaci dipinti) secondo l’istanza che ne ha fatto il delineatore Casanova per poterli meglio esprimere nel suo disegno «, ricorda Francesco La Vega nel 176535 ; del resto, come vedremo, si coglie nelle fonti una stretta interdipendenza tra stacchi a farsi e necessità del museo, oppure dell’impresa Reale Accademia ercolanese 1757.

  • 36  L’ipotesi, avanzata da Sampaolo 1989, p. 40, trova conferma in un quadro del MANN in cui, nel punt (...)
  • 37  Si è scelto di arrestarsi a questa data perché, dopo il trasferimento a Napoli, cadde in disuso no (...)
  • 38  La cronologia degli stacchi/della creazione dei quadri, quando non riconoscibili nelle fonti – il (...)

14La gran parte degli stacchi sono costituiti da un’unica porzione di intonaco racchiusa in una cassetta lignea, spesso la stessa utilizzata durante le operazioni di recupero36 ; tuttavia una non esigua percentuale – circa un sesto delle circa 1530 pitture staccate al 182637 (fig. 1) – è rappresentata da piccole parti di intonaco composte, in laboratorio, all’interno di una medesima cassaforma ; le origini di quest’uso sono coeve alla creazione dei primi quadri a taglio unico38.

15Di queste raccolte di frammenti è possibile distinguere la diversa intenzionalità che ne è alla base, contraddistinta, nelle relazioni di scavo, dai verbi spagnoli cortar e hallar, coerentemente utilizzati per indicare operazioni differenti.

Fig. 1 – Distribuzione percentuale delle tipologie di quadri staccati al 1826.

Cortar

  • 39  Come riportato al 26 marzo 1746 : Pannuti 1983, p. 234.

16Si indica con questo verbo l’azione intenzionale dello stacco. A volte le porzioni prelevate erano davvero minuscole (pl. XXI.1) ; il motivo è esplicitato da una frase contenuta nel Giornale degli scavi di Ercolano : « […] y todas las siete figuras se deven cortar separadas, por estar distantes entre si«39 ; però, utilizzando ciascuna figurina singolarmente, sarebbe stato giocoforza creare quadri davvero troppo piccoli (unica alternativa possibile, eseguire stacchi di buona grandezza, ma con figure molto piccole rispetto alla superficie monocroma circostante).

  • 40  Si pensi, ad esempio, al pastiche con 10 uccelli ritagliati dai candelabri vegetali dell’amb. (12) (...)
  • 41  L’osservazione, basata sulle lettere di Tanucci al re Carlo, si deve a Bragantini 2008, p. 185, no (...)

17L’invenzione dei pastiches ovviava a questi inconvenienti40. Tuttavia essi non furono mai giudicati all’altezza degli altri quadri – eccezion fatta per alcuni, come le celeberrime danzatrici e i satiri funamboli – tanto che, Reale Accademia ercolanese 1757, vi si fece ricorso solo quando, negli ultimi due volumi dedicati alle loro pitture, ci si trovò a corto di buone pitture o di incisioni già pronte41.

18In questo caso, la scelta e il gusto degli accostamenti sono attribuibili in varia misura a coloro che erano presenti sullo scavo al momento dei tagli e a chi presiedeva alle operazioni di laboratorio.

  • 42  Ad esempio, i pastiches MANN inv. n. 8718 (n.r. 678), 9409 (n.r. 579, Collezioni MANN, p. 166, n. (...)
  • 43  Ad esempio MANN inv. n. 9168 (n.r. 1453, Bragantini
    – Sampaolo 2009, p. 103, n. 3).
  • 44  Si veda, a solo titolo di esempio, Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 2, testata a p. 73.

19In linea generale, ma con qualche eccezione, i frammenti provengono da uno stesso ambiente e da una stessa parete42 ; tuttavia questo accorgimento non è funzionale ad un gusto per l’omogeneità, spesso volutamente alterata non solo dall’accostamento di frammenti differenti per colore del fondo, oppure per soggetto (pl. XXI.2), ma dalla compresenza di frammenti ad andamento piano e concavo43. Non mancano poi i virtuosismi, come nel caso di un pastiche in cui entrambi i frammenti, la cui prima stesura è costituita da ocra gialla, sono accostati in modo tale che le parti virate in ocra rossa – fenomeno riconducibile al momento dell’eruzione – simulino un continuum (pl. XXI.3). Infine, non è inusuale trovare fianco a fianco, nello stesso quadro, frammenti intenzionalmente staccati e altri raccolti in caduta, di cui si parlerà al paragrafo successivo44.

  • 45  È il caso della lunga iscrizione dipinta, tagliata in tre sezioni il 6 ottobre 1764 (Pagano 1997, (...)

20Una pratica analoga, ma dettata dal motivo opposto – la difficoltà di staccare in un’unica soluzione un dipinto troppo grande – indusse a volte ad effettuare stacchi in più sezioni45 ; tuttavia, in questo caso, la ricomposizione in laboratorio non poteva che essere lacunosa, mancando una fascia di più di 20 cm tutt’intorno a ciascuno stacco, sacrificata per l’inserzione del telaio ligneo.

Hallar

  • 46  Numerosi sono gli esempi che si potrebbero addurre ; si vedano, tra le altre, le relazioni del 1 g (...)

21Oltre agli stacchi, che intenzionalmente frammentavano un insieme per ricomporlo con modalità differenti, risignificandolo, merita attenzione un fenomeno relativamente poco documentato nelle collezioni del Museo Ercolanese, ma di peso rilevante ove si analizzino le fonti scritte, ossia quello della raccolta dei frammenti pittorici in caduta46.

  • 47  Così Maffei 1748. Lo stesso concetto esprimerà molti anni dopo, in funzione anti-borbonica, Creuzé (...)
  • 48  Per tali esperimenti, cfr. infra, p. 83.

22Se si era a priori rinunciato a mantenere in situ, se non gli oggetti mobili, almeno le finiture dell’architettura – il che avrebbe permesso di creare un museo all’aperto47 – a maggior ragione non si fece alcun tentativo, fino alla metà del XIX sec., per ricomporre sulla parete di provenienza gli intonaci in caduta48 ; e questo anche quando si diede inizio, a Pompei, agli scavi in apricum, che regalavano l’inedita percezione di trovarsi immersi in una città antica e il godimento di una visione ad ampio raggio.

23Tuttavia i frammenti appartenevano, come del resto qualunque altro rinvenimento, alla corona, ed era pertanto consigliabile che anche il più insignificante pezzetto di intonaco raggiungesse il palazzo di Portici. Non conosciamo la sorte di questi frammenti, ad eccezione dei pochi – i più preziosi per qualità o iconografia – liberamente accostati in inediti pastiches (pl. XXII.1) e, col tempo, ricomposti in insiemi più filologici, di cui si tratterà tra breve.

  • 49  Restano in situ, a testimonianza di questa pratica, i segni di piccone intenzionalmente inferti su (...)

24A questa cura maniacale per il loro recupero fa da paradossale pendant, nei tardi anni ‘50, l’aberrante ordine reale di distruggere quanto – le « tonache inutili » – non veniva selezionato per lo stacco, ordine eseguito con implacabile zelo per più di sei anni, fino alla sua revoca nel 176349.

  • 50  Su Giuseppe Guerra e l’affaire dei falsi cfr. da ultimo Burlot 2012, in part. p. 65-100, cui si ri (...)

25Questa vicenda è stata messa in relazione con il motivato timore di sottrazioni, per scopi collezionistici e, a volte, fraudolenti : come è noto, infatti, gli intonaci antichi reimpiegati giocarono un ruolo nelle false creazioni di Giuseppe Guerra50, destinate ad acquirenti che mai avevano visto gli originali, e nel cui immaginario proprio l’aspetto frammentario di queste falsificazioni era garanzia di antichità.

  • 51  Si vedano, a solo titolo di esempio, i 3 frammenti provenienti dalla villa di Arianna a Stabia : M (...)

26Di fatto – forse per venire incontro a questo gusto, oppure per evidenziare maggiormente la differenza tra originali e falsi – anche nelle officine del museo di Portici, proprio dagli inizi degli anni ‘60, cominciarono ad essere realizzati quadri costituiti da un unico frammento, la cui cifra è, costantemente, l’incompletezza51 (pl. XXIII.1).

  • 52  Così Venuti 1748, p. 100-111.
  • 53  Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 1, 1757, p. 274-275. Per l’intreccio tra tecnica esecutiva e (...)

27La cocente delusione dei selezionati visitatori ammessi nel museo di Portici a cospetto di dipinti che – ci si era illusi – potessero rispecchiare da vicino l’antica pittura da cavalletto, irrimediabilmente perduta, costrinse la corte borbonica ad attestarsi su posizioni difensive : magnificandoli oltre ogni intrinseco merito, con l’accostamento alle opere del divino Raffaello52, ovvero, più sottilmente, sostenendo trattarsi di pitture a tempera, il che le poneva, nemmeno tanto implicitamente, sul versante della grande pittura53 ; e sottolineandone, come ultima sponda, a fronte dei numerosi detrattori – il cui giudizio negativo era implicito già nel giudicarle eseguite a fresco – l’unico pregio indiscutibile, quello dell’antichità.

  • 54  Così Sampaolo 1989, p. 42-43. Per le vicende della quadreria borbonica e i suoi nuclei costitutivi (...)
  • 55  Si deve a D’Alconzo 2014, p. 35, l’osservazione che, con una quindicina di anni di ritardo, anche (...)
  • 56  Cfr. il risultato delle indagini in Bianchetti – Sidoti 2009.
  • 57  Lo studio della tipologia delle stuccature e della loro cronologia, molto complesso a causa dei fr (...)

28Per rendere inoppugnabile quest’ultimo aspetto, fin dall’inizio fu prassi non integrarne in alcun modo le mancanze ; il che non era una decisione così scontata, essendo state esse trasformate in quadri, a formare, col tempo, una vera e propria pinacoteca antica, ideale pendant di quella moderna, conservata nelle residenze napoletane dei Borbone54 : all’assimilazione con quest’ultima avrebbe dovuto, a rigore, corrispondere lo stesso trattamento delle lacune, all’epoca integrate, di consueto, in modo mimetico55. Viceversa, per le pitture antiche non solo ci si astenne da qualunque « supplemento » delle parti figurate ma, fino alla fine degli anni ‘50 del XVIII sec., anche le lacune dei fondi monocromi furono colmate a livello con una sorta di intonachino bianco, costituito da grassello di calce addizionato di gesso56 ; persino nei pastiches coevi l’aspetto della frammentarietà veniva esaltato dalle stuccature candide che circondavano ciascun elemento57 (pl. XX.3).

  • 58  Cfr. Allroggen Bedel 2003, p. 96-97 ; Prisco 2009d, p. 8. La scelta di mantenere le pitture all’in (...)

29Questa linea di condotta subì un silenzioso, ma palpabile cambiamento in occasione del trasferimento delle pitture, avvenuto tra la fine degli anni ‘50 e gli inizi del decennio successivo : queste, distribuite fino ad allora tra gli appartamenti reali e la galleria del Palazzo di Monte, furono collocate, sia pure per motivi contingenti, in sale dedicate, e fisicamente separate dalle altre antichità, che trovarono invece posto nell’Herculanense Museum, alloggiato nel Palazzo Caramanico58.

  • 59  Ad esempio lo scorcio architettonico con naumachia MANN, inv. n. 8530 dal tempio di Iside (cfr. Na (...)
  • 60  Pannuti 1983, 30 giugno 1754.
  • 61  Del racconto della distruzione dei mosaici privi di ornati, per ricavarne le tessere, sono pieni i (...)
  • 62  Così, per decisione di Canart, rimase senza integrazioni il volto di una figura di uno dei due mos (...)

30Risalgono infatti a quest’epoca i primi, prudenti tentativi di mascherare la frammentarietà dei dipinti : le stuccature tra un elemento e l’altro dei pastiches vennero per la prima volta attintate, alla ricerca di un accordo cromatico (pl. XXI.2) ; più di rado, e limitatamente a fondi e parti secondarie, si fece ricorso all’inserzione di frammenti simili, ma non pertinenti59 (pl. XXII.2), a volte tagliati ad hoc, su richiesta esplicita da parte del laboratorio, come documenta il seguente racconto : « […] se cortaròn siete pedazos de tunica del parage dove estavan las pintura de las anades, participadas antecedentem.te, los quales servian para suplir algunas porciones que faltavan à las mismas pinturas »60. Questa prassi sembra mutuata da quella del restauro dei mosaici pavimentali, per cui si impiegavano, senza alcuna esitazione, le tessere di risulta raccolte sullo scavo o ricavate da altri mosaici61 ; viceversa, come nel caso delle pitture, gli emblemata in vermiculatum non vennero integrati nelle parti figurate62.

  • 63  Per fare solo un esempio, si pensi ai frammenti di figure femminili ritrovati nei giorni successiv (...)
  • 64  Si veda, a titolo di esempio, la pittura in 9 frammenti, rinvenuta in caduta il 30 giugno 1764 e d (...)

31Contemporaneamente, una maggiore attenzione fu rivolta, sullo scavo, alla ricerca di frammenti appartenenti a scene figurate che combaciassero con altri, il cui rinvenimento risaliva a volte ad alcuni giorni addietro63 ; i frammenti in caduta privi di attacchi, ma pertinenti a motivi decorativi seriali, vennero ricomposti filologicamente, lasciando spazi adeguati in corrispondenza delle parti mancanti (pl. XXII.3) ; e ci si spinse fino a ricomposizioni che, a prima vista plausibili, rasentavano in realtà il falso (pl. XXIII.2). In tutti questi casi, i contorni dei frammenti destinati a costituire il margine del quadro venivano regolarizzati64.

  • 65  Per le vernici in uso a Portici – quella di Stefano Mariconi, seguita da quella di Camillo Paderni (...)
  • 66  Si veda anche il dipinto MANN inv. n. 9377 (n.r. 1217). Sull’argomento Prisco – Guglielmi 2009, p. (...)

32A questo passaggio dalla denuncia della frammentarietà ad una embrionale forma di restauro mimetico fece riscontro, sempre in concomitanza con il trasferimento delle pitture di cui si è detto, l’apposizione di vetri di protezione, il che andava nella medesima direzione : l’ambigua percezione delle pitture, oscillante tra reperti e quadri da cavalletto, andava infatti, attraverso queste pratiche, spostando gradualmente il suo asse. Il processo non era tuttavia esente da contraddizioni : se fin dall’inizio la superficie pittorica degli antichi dipinti era stata ricoperta da un ravvivante65 – assimilabile, a prima vista, alle vernici in uso per tele e tavole –, il suo andamento, che rispecchiava, grazie alla controforma in gesso, le deformazioni riscontrate al momento della scoperta – e che mai ci si sforzò di appianare66 (pl. XXIII.3) – impediva allo sguardo di scorrere su una superficie indisturbata e parlava di una storia affatto differente. La separazione fisica dagli altri materiali veniva perciò a sottolineare e a sancire lo statuto del tutto peculiare e allo stesso tempo l’unicità della quadreria antica, che solo il re Borbone poteva vantare.

  • 67  D’Alconzo 2002, p. 37 ; Allroggen Bedel 2003, p. 101.
  • 68  Baiardi 1754, p. XIX. Questo passo è l’unica teorizzazione conosciuta sull’argomento, e risale ad (...)

33Si è spesso affermato che i cinque volumi delle Reale Accademia ercolanese 1757 dedicati alle pitture rispecchino fedelmente la linea « purista « della corte borbonica riguardo al trattamento delle lacune, che sarebbero state puntualmente evidenziate67. Questo proposito è esplicitato e motivato da Baiardi nella prefazione del Catalogo, ossia tre anni prima che il I volume delle Reale Accademia ercolanese 1757 vedesse la luce : « Non occorrerà, che alla vista delle incise Tavole alcun cervello svogliato faccia lo schizzinoso dubitando del vero. Sappia ogn’uno, che scrupolosamente furono gli Originali da egregj Delineatori copiati […] Sin le fratture si sono addittate, né in conto veruno sono state le mancanze ne’ Disegni supplite, onde quanto si osserverà, e si vedrà nelle Tavole rappresentato, tanto da chi vorrà chiarirsene, si troverà negli Originali espresso »68.

  • 69  Non ci si era per contro mai soffermati sul trattamento delle opere che non presentano lacune : ad (...)
  • 70  Si vedano rispettivamente, a titolo di esempio : MANN inv. n. 8974 (n.r. 544), Reale Accademia erc (...)
  • 71  Si veda ad esempio MANN inv. n. 8711 (n.r. 1190), Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 3, 1762, t (...)
  • 72  Ad esempio, si veda il medesimo trattamento grafico del pastiche n.r. 552, Reale Accademia ercolan (...)
  • 73  Si veda ad esempio MANN inv. n. 8521 (n.r. 928), Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 4, 1765, te (...)

34In effetti, sfogliando i volumi in folio, è frequente imbattersi, in corrispondenza delle parti mancanti, in sottili linee, parallele o incrociate, realizzate a bulino. Tuttavia, se questo trattamento è costantemente applicato per segnalare le lacune della pellicola pittorica69, non altrettanto può dirsi per le cesure tra un elemento e l’altro dei pastiches. Queste sono segnalate nel modo più vario : con una sorta di finta cornice, con uno spazio bianco, mediante una sottile linea di separazione70, a volte tratteggiata71. Solo in quest’ultimo caso la cesura è esplicitata in modo inequivocabile ; gli altri segni conservano un margine di ambiguità, tanto che li si trova adoperati indifferentemente per i pastiches e per gli intonaci alloggiati in cassette diverse, ma uniti nello stesso rame per motivi tipografici72. Viceversa, di tanto in tanto viene omesso il segno che dovrebbe indicare la cesura tra un elemento e il successivo73.

  • 74  Per la struttura del I volume delle Reale Accademia ercolanese 1757 e la gerarchia tra le immagini (...)
  • 75  Ad esempio, si vedano rispettivamente, MANN n.r. 91, Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 4, 1765 (...)

35Appare quindi evidente che è l’esigenza primaria dell’organizzazione dello spaziopagina a dominare la Reale Accademia ercolanese 175774 ; tanto che, in molti casi, in mancanza di quadri di soggetto e misura adeguata – specie nelle testate – dai pastiches vennero estrapolati arbitrariamente alcuni elementi, ovvero essi furono smembrati e ricomposti in insiemi di forma adeguata a occupare lo spazio disponibile75. Pertanto la « realtà » dell’oggetto è demandata alle brevissime note a piè di pagina, oppure a quelle contenute nelle Osservazioni, analogamente a quanto avviene per l’inventario e per la provenienza ; solo per gli oggetti noti al 1754 ci si può basare sulle più puntuali annotazioni del Catalogo di Baiardi.

  • 76  Oltre all’episodio del disegnatore Casanova sopra citato (p. 76) si veda, ad esempio, il passo di (...)

36L’approccio degli antiquari e dei disegnatori della Reale Accademia ercolanese 1757 conferma dunque da un lato il prevalere della logica interna all’opera per le cui finalità, come si è detto, in taluni casi si arrivarono a staccare dipinti « su commissione »76 ; e, dall’altro, il percettibile slittamento semantico da collezione di reperti antichi ad un insieme assimilabile a una quadreria di cui si è detto, avvenuto in concomitanza con la creazione del Museo delle Pitture, ossia proprio all’epoca in cui i primi volumi, ad esse dedicati, furono pubblicati ; si spiega anche così la scarsa importanza attribuita, nella Reale Accademia ercolanese 1757, ai dati ed agli aspetti materici connaturati all’oggetto, in rapporto a quelli estetici e iconografici.

37Nessuna delle fonti a noi note fornisce una descrizione puntuale dell’allestimento dei dipinti nelle sedi di volta in volta loro destinate nella reggia di Portici.

  • 77  Engelbach 1815. Cfr. Prisco 2009d, p. 8-9.
  • 78  Così de Vos 1993, p. 112.
  • 79  Cfr. Di Cosimo – Longo 2009, p. 70-71, fig. 81.
  • 80  Ad esempio, in molti passi si fa menzione dei solleciti al falegname per la messa in opera di corn (...)

38Unica eccezione, un’acquatinta degli inizi del XIX sec. (pl. XXIII.4), a prima vista di scarso valore documentario, trattandosi di una caricatura, opera di Thomas Rowlandson – che a Portici non era mai stato – eseguita per illustrare il libro dell’amico Lewis Engelbach77 ; tanto che nella piccola galleria si riconoscono pitture, come la Dea Barberini e le Nozze Aldobrandini, rinvenute a Roma e note in Inghilterra attraverso il Treatise di Turnbull78. Tuttavia un aspetto della rappresentazione fedele alla realtà è probabilmente quello relativo alle modalità allestitive delle pitture, poste cornice contro cornice, in modo tale da tappezzare completamente la parete, fino alla sua massima altezza : nei depositi del Museo di Napoli, infatti, sullo spessore di alcune delle casseforme, sfuggite a ridipinture posteriori, si è osservato che le coloriture originali, di un bel rosso brillante, sono mancanti o incomplete79 (pl. XXIV.1) ; evidentemente le parti lignee furono in alcuni casi dipinte quando le opere erano già collocate a muro, e non si poteva quindi lavorare con agio, a causa dell’ingombro dei quadri vicini. Del resto, la fretta imposta agli addetti alle officine di restauro, in vista dell’allestimento in continuo divenire delle pitture che affluivano senza sosta dalle aree di scavo, è documentata sia dalle fonti80, sia dalle molte sbavature di colore riscontrate sulle opere (pl. XXIV.2).

  • 81  La frase, riferita alle quadrerie seicentesche, è in Stoichita 1998, p. 117 ; si veda anche Stoich (...)

39Questa modalità espositiva, comune nelle quadrerie, a partire dai dettami della scuola di Anversa degli inizi del XVII sec., assume, nel caso delle nostre pitture, una valenza particolare, portando ad una conclusione originale il processo avviato, secoli prima, dagli artigiani delle città vesuviane : gli affreschi – che avevano in origine la funzione di trasformare la parete in immagine, dotata di un forte effetto illusionistico – frammentati all’atto della scoperta, erano stati infine isolati entro cornici per formare, in museo, secondo un ordine nuovo e accostamenti inediti « […] una specie di seconda parete, una parete di quadri, una parete frammentata che potenzialmente gode di una certa intrinseca mobilità […] »81.

  • 82  Così D’Alconzo 2014, p. 37, nota 31 ; per la pittura a Villa Albani si veda anche Allroggen Bedel, (...)

40È questa dunque la via affatto originale percorsa dalla corte borbonica, a fronte delle soluzioni fino ad allora adottate, a Roma e a Parma, per i – pochi – dipinti murali staccati, inseriti a livello nelle pareti che erano destinati a decorare, e circondati da cornici in stucco82.

41Le vicende politiche del Regno, in particolare la dominazione francese, durata un decennio, non furono prive di ripercussioni sulla storia che si è qui cercato di tracciare.

  • 83  Così D’Alconzo 2002, p. 68.
  • 84  Cfr. Prisco 2010, p. 117-119.

42Di certo, si ricorse in misura minore agli stacchi83 – anche se è, questa, una linea di tendenza che si coglie già negli ultimi decenni del secolo precedente84 – per un duplice motivo : da un lato il maggiore interesse portato dai sovrani Murat, piuttosto che all’edilizia privata di Pompei, agli edifici pubblici e alla topografia della città ; dall’altro, una crescente spinta alla ricerca di protettivi atti a garantire, finalmente, la possibilità di conservare i dipinti in situ.

  • 85  Ibid.
  • 86  Le due vernici furono presentate da Celestino a Michele Arditi, direttore del Real Museo Borbonico (...)
  • 87  Per la vernice Celestino cfr. D’Alconzo 2002, p. 71- 75 e 79-84 ; Prisco 2003, p. 127-130 ; D’Alco (...)
  • 88  Per il restauro della Vittoria si veda D’Alconzo, Prisco 2005, p. 77-81 ; Prisco 2007 ; Prisco 201 (...)

43In quest’ultimo campo si distinsero i fratelli La Vega, seguaci del metodo dell’encausticatura propugnato dall’abate Requeno85, e il pittore Andrea Celestino, che aveva proposto, intorno al 1811, due diverse « vernici », una per i dipinti al chiuso e una per quelli all’aperto86. Quest’ultima, di cui ben poco è noto, esula dall’oggetto del nostro studio. L’altra, a base di cera sciolta in acqua ragia87, fu applicata per la prima volta su una pittura appena scoperta, la Vittoria o Pace alata (pl. XX.2), la cui importanza travalica di gran lunga le sue qualità intrinseche, poiché fu assunta a « lieto presagio » per la dinastia murattiana e, come tale, fu oggetto di particolari trattamenti88.

  • 89  ASSAN, III C6, 1 : Monete d’oro e d’argento, con altri pezzi preziosi ed una pittura antica rinven (...)

44Infatti il direttore del Museo, Michele Arditi, contravvenendo per la prima volta al tacito divieto di integrare le parti figurate delle pitture antiche, dispose il risarcimento, oltre che di parte del fondo, di un’ala ; ritenendo Celestino all’epoca che si trattasse di un encausto, fu questa la tecnica adoperata per le integrazioni. Infine la Vittoria, dopo essere stata protetta con la vernice di nuova invenzione, fu dotata di una cornice lignea intagliata e dorata che, assieme all’insolito taglio ovale, cui sopra si è accennato, ne facevano un pezzo di eccezione, destinato al Palazzo Reale di Napoli ; qui doveva essere esposto in posizione enfatica, negli appartamenti oppure nel museo privato della Regina Carolina89.

45La parte dell’esperimento riguardante le integrazioni non ebbe seguito, per volere dell’Accademia Ercolanese, che confermava da un lato le perplessità già espresse dalla corona, e dall’altro ribadiva la validità della linea fino ad allora seguita.

  • 90  D’Alconzo 2002, p. 67-68 e 70 ; Prisco 2009d, p. 9-10.

46Viceversa, la nuova « vernice » di Andrea Celestino fu adottata ufficialmente, dopo nuove sperimentazioni seguite alla caduta dei Murat e al ritorno dei Borbone sul trono di Napoli. Ciò avveniva in concomitanza con il trasferimento da Portici al Palazzo degli Studi di Napoli, nel 1826, delle pitture che avevano raggiunto, buone ultime, le altre antichità, spostate nel nuovo museo fin dalla fine del secolo precedente90.

  • 91  D’Alconzo 2002, p. 88-89 ; Prisco 2009e, p. 58-59.
  • 92  Dipinte di nero, in contrasto con le casseforme, ridipinte in rosso cupo : cfr. Di Cosimo – Longo  (...)
  • 93  Prisco 2009e, p. 59.

47Nel dibattito propedeutico alla loro esposizione fu proprio il nuovo ritrovato a giocare un ruolo decisivo : il re lo ritenne, alla fine, sufficiente a salvaguardare i dipinti e dispose pertanto l’eliminazione dei cristalli posti fino a quel momento a loro protezione, e delle relative cornici, caratterizzate da modanature dorate a profilo triangolare, giudicate rozze e inadeguate91. Senonché le nuove cornici modanate92 (pl. XXIV.4) presentavano un duplice inconveniente : sul piano conservativo poiché, collegate come erano al sistema costituito da cassaforma e supporto, ne seguivano ogni piccolo movimento, con il rischio di venire a troppo stretto contatto con la superficie pittorica ; e sul piano della percezione, poiché spesse volte interferivano con la lettura di immagini il cui taglio era stato effettuato in previsione di una incorniciatura a giorno93.

  • 94  Per quanto detto si veda Guglielmi – Prisco 2009, p. 19-20 e Prisco 2009a, p. 248, documento n. 36

48Non fu questa l’unica conseguenza del trasferimento della collezione : la maggiore lontananza dai luoghi delle scoperte portò a diradare la presenza dei marmorari sullo scavo e ad effettuare per contro, di tanto in tanto, vere e proprie campagne di stacchi. Tutto ciò comportò a sua volta un maggior degrado delle pitture, che rimanevano in situ anche per anni, protette in modo inadeguato, e una perdita di consuetudine, da parte degli addetti, con le operazioni tecniche – un tempo considerate di routine – con esiti a volte disastrosi94.

  • 95  Ne riferisce, in una nota del 26 luglio 1851, Guglielmo Bechi, segretario della R. Accademia di Be (...)
  • 96  Per l’identificazione con questa casa cfr. Guglielmi – Prisco 2009, p. 15 e nota 9.
  • 97  Nota del 10 novembre 1846 dell’arch. Bonucci al direttore Avellino (ASSAN, IV E 3, fasc. 12, Pompe (...)

49D’altro canto la querelle tra chi auspicava una conservazione in situ e chi riteneva la musealizzazione l’unico modo per salvaguardare le pitture raggiunse, intorno alla metà del XIX sec., punte di grande asprezza95 ; né apparivano dirimenti in proposito le vaghe prescrizioni contenute nel Regolamento del 1828 che, nel caso di pitture « di singolare e straordinario merito », suggerivano lo stacco. In particolare, il problema della legittimità del taglio si poneva per quelle scene figurate, come alcune di quelle rinvenute nella casa della Caccia antica96, così complesse e intricate che « queste operazioni equivarrebbero […] ad una devastazione e ad una carneficina », come sosteneva l’architetto responsabile degli scavi : i pezzi asportati – egli argomentava – non sarebbero stati più ricomponibili fra loro, essendo necessario scalpellare tutt’intorno alla zona prescelta per circa un palmo, onde creare lo spazio per l’inserzione del telaio ligneo97.

  • 98  Per questi esperimenti si veda Prisco 2003, p. 130- 135 ; per le vernici più tarde individuate sui (...)
  • 99  Per gli esperimenti sul mastice di Sebastiano Cipolla si veda Prisco 2003, p. 131, inoltre : relaz (...)
  • 100  Ad esempio, nel 1840 si disponeva che il controloro Pagano sperimentasse la sua vernice su frammen (...)
  • 101  Relazione del 27 aprile 1849 della Società Reale Borbonica al Ministro, in ASN, MPI, b. 358 II, fa (...)
  • 102  Regolamento pel Museo Reale Borbonico, art. 66.

50Forse anche per questo motivo trovarono maggiore accoglienza, rispetto al passato, gli esperimenti di preparati atti a garantire la conservazione in situ dei dipinti ; questi si susseguirono, peraltro con scarso successo, fino all’Unità, con modalità spesso empiriche, che segnarono un passo indietro rispetto alla limpidezza del pensiero e dell’operato di Andrea Celestino98. Nuovo impulso fu dato anche alla ricerca di adesivi che permettessero di ricomporre finalmente in parete i frammenti in caduta99 dei quali, tramontato da tempo il gusto per il pastiche, non si faceva più alcun conto – salvo a utilizzarli come materiale sacrificabile per sperimentare i diversi ritrovati100 – « in guisa che gli artisti e i curiosi di quelle venerande pitture hanno fino ad oggi deplorato invano che innumerevoli frammenti ben preziosi di quelli intonachi dipinti fossero stati gettati via fra i calcinacci ed i residui di quegli scavi »101 ; e questo nonostante, in caso di intonaci pericolanti, già il Regolamento del 1828 disponesse « di farne prendere i disegni a misura che se ne va pian piano togliendo la terra e prima che cadano, dovendone però conservare gelosamente i pezzi »102.

  • 103  Nota ministeriale del 3 gennaio 1879, in ACSR, MPI – Dir. Gen. AA. BB. AA., 1° versamento, b. 385, (...)
  • 104  ACSR, MPI – Dir. Gen. AA. BB. AA., 1° versamento, b. 245, 112.53.

51Anche se le nuove norme per i lavori di restauro dei dipinti a fresco del ministero della Pubblica Istruzione del 1879 autorizzavano ancora, eccezionalmente, lo stacco, a fronte del pericolo di caduta103, e se è vero che risale all’anno seguente l’asportazione dal sito della pittura di larario con Bacco e il Vesuvio, sollecitata da Fiorelli per l’unicità del soggetto rappresentato104, questa pratica volgeva però ormai al tramonto.

  • 105  Cfr. Prisco 2013, p. 52. Per le prime coperture della casa e la loro efficacia dal punto di vista (...)

52Pochi anni dopo, infatti, la scoperta della casa dei Vettii, completa di gran parte dei suoi apparati decorativi, spingeva il ministro Guido Baccelli a disporne la copertura integrale, scelta cui non dovette essere estranea la sua formazione scientifica105 ; veniva così tracciata la strada per la messa in mora della frammentazione delle decorazioni.

  • 106  Questa prima esplorazione è di certo ben precedente alla scoperta ufficiale della fine del XIX sec (...)

53Proprio in questa domus, tuttavia, le circoscritte mancanze di scene figurate (pl. XXIV.3), dovute ad un precedente, ignoto scavo cunicolare106, restano a testimonianza di una lunga pratica, ormai definitivamente accantonata.

54Gabriella Prisco

Notes

1  *Abbreviazioni : ACSR = Archivio Centrale dello Stato, Roma ; ASN = Archivio dello Stato, Napoli ; ASSAN = Archivio storico della Soprintendenza archeologica di Napoli ; CRA = Casa Reale Antica ; MANN = Museo Archeologico Nazionale, Napoli ; MPI = Ministero delle Pubblica Istruzione.

2  Si cita qui di seguito, senza pretese di esaustività, la principale bibliografia. Si vedano, per il quadro d’insieme, i seguenti contributi : Zevi 1979-80 ; Zevi 1981 ; Allroggen Bedel – Kammerer-Grothaus 1983 ; Represa Fernández 1988 ; Zevi 1994 ; Chiosi – D’Iorio 1998 ; D’Alconzo 2009. In particolare sulla storia delle scoperte e del restauro dei dipinti : Rossignani 1967 ; Scatozza Höricht 1982, passim ; Moormann 1991 ; Cantilena 1992 ; Sannucci 1992 ; D’Alconzo 2002 ; Allroggen Bedel 2003 ; Prisco 2003 ; Prisco 2004 ; D’Alconzo – Prisco 2005 ; Siotto 2004 ; D’Alconzo 2007 ; Melillo 2007 ; Siotto 2007 ; Prisco 2008, in part. p. 189-193 ; Prisco 2009 ; Prisco 2009a ; Prisco 2010 ; D’Alconzo 2014.

3  Mi baso, per quanto riguarda il riscontro sulle opere, sulla schedatura conservativa e sugli esiti delle indagini eseguite su circa 160 pitture dei depositi del Museo di Napoli, a cura di un’équipe dell’Istituto Superiore di Conservazione e Restauro diretta da chi scrive ; il lavoro, durato 4 anni, ha visto la partecipazione, durante i cantieri didattici, degli allievi della Scuola di Alta Formazione dell’Istituto stesso : cfr. Prisco 2009a.

4  Alle pitture sono dedicati, come è noto, i volumi 1-4 e il 7.

5  D’Alconzo 1999.

6  Il passo, notissimo, è contenuto in una relazione di Alcubierre al marchese Fogliani del 23 giugno 1739 pubblicata da Ruggiero 1885, p. 33. Sulla figura di Canart restauratore di marmi si vedano da ultimo Toscano 2007 ; Porzio 2008 ; D’Alconzo 2014a. Per Canart e il restauro dei bronzi si vedano in particolare Scatozza Höricht 1982, passim ; Caianiello 1998 ; Prisco 2008, in part. p. 197 s.

7  Guglielmi – Prisco 2009 con la ricostruzione delle operazioni di stacco nei disegni a fig. 6.

8  Per i relativi esempi cfr. Guglielmi – Prisco 2009, p. 15-19. Secondo Sampaolo 2009, p. 21, tutti gli stacchi venivano eseguiti a massello. Ad una successione cronologica tra stacco a massello e degli strati preparatori pensa invece D’Alconzo 2014, p. 30.

9  Guglielmi – Prisco 2009, p. 15-19.

10  Come lo definiva, a distanza di più di un secolo, Ruspi 1864, p. 12.

11  Per l’incompatibilità della tecnica esecutiva con il procedimento dello strappo e per alcuni tardi esperimenti di stacchi, poi assottigliati e riportati su tela, cfr. Guglielmi – Prisco 2009, p. 20-22.

12  Basti pensare alle parole, colme di rimpianto, di Scipione Maffei, che così scriveva : « Sarà anche forza di far molte cose in pezzi, per levarle dal sito loro, e trasportarle. Così è avvenuto delle pareti dipinte, molti pezzi delle quali sono per altro stati segati, e portati fuori con molta industria […] sgombrando, e lasciando tutto a suo luogo, la città tutta sarebbe incomparabile Museo » (Maffei 1748, p. 35-36). D’Alconzo 2002, p. 23, osserva che invece, nei primissimi tempi degli scavi, nessuna critica investì l’uso di asportare le pitture dal sito.

13  Non solo appoggiandosi alle fonti scritte, come Venuti 1748, p. 21, ma trovando conferma di questa pratica in quanto osservato in corso di scavo : non era raro, infatti, imbattersi in scalpellature che contornavano una porzione di intonaco dipinto, interpretate come indizi di uno stacco antico interrotto : si veda, a solo titolo di esempio, quanto riportato alle date del 29 settembre e 17 novembre 1764 (Pagano 1997, rispettivamente p. 21 e 24). Sull’argomento si veda anche D’Alconzo 2002, p. 23 ; D’Alconzo 2014, p. 31. In realtà gli stacchi antichi – non infrequenti furono anche i ritrovamenti di quadri figurati trovati deposti a piè d’opera – erano probabilmente in attesa di essere ricollocati in parete, all’interno di una nuova decorazione, e non già di essere musealizzati, come avvenne sotto i Borbone.

14  Allroggen Bedel – Kammerer-Grothaus 1983, p. 96- 97 ; Bragantini 2008, p. 180.

15  Rapporto dell’8 novembre 1740 di Canart a Montealegre (ASN, CRA, fasc. 1537, inc. 77) ; cfr. Bragantini 2008, p. 181 e fig. 5.

16  Si veda la corrispondenza tra Tanucci e il re Carlo citata da Represa Fernández 1988, p. 39 ; si veda inoltre la relazione di Camillo Paderni del 15 dicembre 1764, riportata in Scatozza Höricht 1982, p. 535.

17  Si veda la relazione di Alcubierre citata a nota 5. D’Alconzo 2014, p. 31, ritiene invece che, nei primi tempi delle scoperte, vi fosse la volontà « di selezionare “quadri” con soggetti in sé compiuti ».

18  Allroggen Bedel 2002, p. 102, ha osservato che, per paradosso, dalla villa di Campo Varano furono staccate molte figure dalla zona dello zoccolo, mentre i motivi centrali furono lasciati in situ.

19  D’Alconzo 2002, p. 23.

20  Rossignani 1967, p. 14, 21, 24. Si veda tuttavia la critica di Pierre Bardet – acuta, ancorché probabilmente motivata dalla rivalità con Canart – che, il 3 giugno 1745, così scriveva al ministro Montealegre : « […] mais de celle (scil. peinture) qui avoit sept palmes en quarré, on n’en a pris que quatre petits morceaux détachées, et on a laissé toutte l’architecture et autres ornaments qui faisoient un tout fort beau […] » (cfr. Pagano 2005, p. 50).

21  MANN inv. n. 8598 (n.r. 952 ; Bragantini – Sampaolo 2009, scheda n. 172, p. 372) ; si tratta della parete sud dell’ambiente (92), scoperta il 12 luglio 1755. Per la foto di quanto resta del muro dopo lo stacco cfr. Guglielmi – Prisco 2009, fig. 10. L’idea dello stacco integrale della parete – previo disegno – fu di Karl Weber : PAH I, p. 25- 26 ; incredibilmente, la corte non sottolineò in alcun modo l’eccezionalità dell’impresa liquidata, nella Reale Accademia ercolanese 1757, in due righe (vol. 7, 1779, p. 371). Una seconda parete, di dimensioni minori (MANN inv. n. 8594, n.r. 957 ; Collezioni MANN, p. 128, n. 36) fu staccata nella sua interezza, sempre sotto la direzione di Weber, dall’insula occidentalis (VI 17, 41) : cfr. Parslow 1998, p. 201 e nota 5. In un passo di uno scritto dell’ingegnere svizzero, su cui ha richiamato l’attenzione Allroggen Bedel 2002, p. 101, si raccomanda poi di effettuare uno stacco « muy grande » delle pitture che ricoprivano un’intera parete della villa di Campo Varano, o almeno di disegnarla prima di estrapolarne i singoli motivi (Ruggiero 1881, p. 94, 15 luglio 1759).

22  Allrogen Bedel 1999, p. 37 ; Allroggen Bedel 2002, p. 101-10 ; Allroggen Bedel 2003, p. 99.

23  A volte le fonti indicano la necessità di staccare pitture di interesse antiquario, ancorché « descoloradas » (PAH I, 17 febbraio 1759) ; oppure quella, « un poco mal tratada de los antiguos » (24 marzo 1764, in Pagano 1997, p. 19). Anche la pittura con Bacco, Sileno e Arianna circondati da un pergolato, scoperta il 20 gennaio 1781 a Stabia, venne staccata « per la sua singolarità », anche se « patita » (ivi, p. 59).

24  « […] non si è scoperta ancora pittura alcuna, che meriti di essere tagliata, essendo il muro molto ruinato […] », si doleva F. La Vega il 15 settembre 1764 (Pagano 1997, p. 20).

25  È il caso di un dipinto raffigurante Teseo, di cui alla relazione del 14 settembre 1748 : Pannuti 1983, p. 265.

26  Per pitture rimaste in situ, a rischio di deterioramento o caduta si veda, ad esempio, la relazione del 30 novembre 1765, riguardante il quadro di Io a Canopo nel tempio di Iside : Pagano 1997, p. 31 ; quella del 17 ottobre 1789 : ivi, p. 102. Per la sostituzione di murature si veda la relazione del 12 luglio 1783, ivi, p. 76-77.

27  Sull’argomento si veda Bragantini 2003.

28  Sull’argomento : Rossignani 1967, p. 21-25 ; Allroggen Bedel 2002, p. 102 ; D’Alconzo 2002, p. 23-24 ; Allroggen Bedel 2003, p. 99.

29  Per le competenze decisionali sulla forma da dare agli stacchi, si veda Bragantini 2008, p. 176-177 e nota 21.

30  Anche nella casa dei Vettii si osservano le tracce circolari lasciate dallo stacco, di ignota cronologia, di alcuni tondi con eroti che cavalcano animali ; cfr. infra, p. 84.

31  Cfr. infra, p. 82.

32  Cfr. Guglielmi – Prisco 2009, p. 15 e fig. 7.

33  Relazione del 29 giugno 1755 : Pannuti 1983, p. 355. Sul problema delle misure si veda anche una relazione dell’arch. Bonucci del 1847, riportata in Guglielmi – Prisco 2009, p. 15.

34  Per la scarsa presenza di Canart a Portici e durante le operazioni di stacco cfr. D’Alconzo 2002, p. 17 ; Toscano 2007, in part. p. 11 s. e 48 s.

35  Nel suo diario di scavo, alla data del 9 marzo 1765 ; la stessa cosa avvenne il 27 aprile (Pagano 1997, rispettivamente p. 27 e 28).

36  L’ipotesi, avanzata da Sampaolo 1989, p. 40, trova conferma in un quadro del MANN in cui, nel punto di contatto tra legno del telaio e stuccatura in gesso delle lacune del dipinto, quest’ultima « gira » e prosegue sul lato interno dei regoli (cfr. Guglielmi – Prisco 2009, p. 15 e fig. 8-9) ; per altri argomenti a favore di questa ipotesi Prisco 2009e, p. 57.

37  Si è scelto di arrestarsi a questa data perché, dopo il trasferimento a Napoli, cadde in disuso non solo il gusto per il pastiche, ma anche la raccolta dei frammenti divenne, come si vedrà, molto meno accurata. Il numero – riferito alle sole pitture, senza gli stucchi – è il risultato della somma dei 1490 dipinti riscontrati dal direttore Michele Arditi a Palazzo Caramanico e descritti nel suo Inventario delle Pitture antiche esistenti nel Museo Regale Borbonico in Portici, degli 11 portati a Palazzo Reale nel 1826, prima del resto della collezione (citati da Arditi nel medesimo inventario), e dei 20, provenienti dal museo di Portici, trasferiti, per volontà di Carolina Murat, a Napoli per il suo museo privato nel 1812, cui si aggiunse, l’anno seguente, la Vittoria ; infine, vanno incluse nel conto le 9 pitture con Apollo e le Muse, offerte in dono al Primo Console nel 1801. Per l’inventario Arditi cfr. Sampaolo 2005 ; Prisco 2009b, p. 4.

38  La cronologia degli stacchi/della creazione dei quadri, quando non riconoscibili nelle fonti – il che è possibile, con una certa sicurezza, solo in presenza di elementi figurati caratteristici e ben individuabili – deve necessariamente basarsi sull’inventario cd. « romano » : essendo questo il primo inventario adottato nel museo di Portici, il suo ordine segue grosso modo quello dei rinvenimenti, al contrario dei successivi, organizzati per tipologia ; tuttavia, secondo Allroggen Bedel 1999, questo criterio è applicabile dopo il 1754, data del Catalogo di Baiardi, che procedette ad attribuire i numeri da 1 a 788 ; per i quadri che rientrano in questa numerazione il 1754 costituisce quindi il terminus ante quem. Per l’inventario si vedano Sampaolo 2005 e Prisco 2009b.

39  Come riportato al 26 marzo 1746 : Pannuti 1983, p. 234.

40  Si pensi, ad esempio, al pastiche con 10 uccelli ritagliati dai candelabri vegetali dell’amb. (12) della villa di Arianna, in cui l’altezza di ciascun elemento è di circa 11 cm per una lunghezza di poco maggiore (cfr. Bragantini – Sampaolo 2009, scheda 259b, p. 471). Un precedente è costituito dai frammenti provenienti dalla Domus Transitoria sul Palatino, alcuni dei quali composti in pastiches, dopo lo stacco voluto dai Farnese ; tuttavia essi non divennero noti che molto tardi poiché, trasferiti da Parma a Napoli, probabilmente poco dopo il passaggio dell’asse ereditario ai Borbone, rimasero chiusi nelle casse per vent’anni, in attesa dell’edificazione della Reggia di Capodimonte, e raggiunsero il Palazzo degli Studi solo alla fine del secolo : cfr. Luppino 2009, p. 87-88. Allroggen Bedel 2003, p. 97-98, istituisce un suggestivo accostamento tra la creazione dei pastiches e il coevo uso di comporre, all’interno della stessa cornice, vari disegni realizzati su fogli sciolti.

41  L’osservazione, basata sulle lettere di Tanucci al re Carlo, si deve a Bragantini 2008, p. 185, nota 14.

42  Ad esempio, i pastiches MANN inv. n. 8718 (n.r. 678), 9409 (n.r. 579, Collezioni MANN, p. 166, n. 311) e n.r. 660 (Prisco 2009a, p. 159, fig. 152a-c) sono composti con frammenti staccati provenienti dai portici (3), (5) e (20) della villa San Marco a Stabia ; quello MANN inv. n. 9665 (n.r. 593) con quelli staccati dagli ambienti confinanti (30) e (50) della medesima villa ; quello MANN inv. n. 9935 (n.r. 816) con frammenti provenienti dagli ambienti (31) e (89) della casa di Giulia Felice a Pompei.

43  Ad esempio MANN inv. n. 9168 (n.r. 1453, Bragantini
– Sampaolo 2009, p. 103, n. 3).

44  Si veda, a solo titolo di esempio, Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 2, testata a p. 73.

45  È il caso della lunga iscrizione dipinta, tagliata in tre sezioni il 6 ottobre 1764 (Pagano 1997, p. 21). Si veda anche il dipinto, scoperto in una tomba di Gragnano, posto a decorazione di una superficie irregolare, che perciò « (…) debe cortarse en tres partes, por la bueltas que haze el muro, para unirse despues » (relazione del 15 giugno 1755 : PAH I, p. 22-23) ; su quest’ultimo passo aveva richiamato già l’attenzione D’Alconzo 2002, p. 24 e nota 56.

46  Numerosi sono gli esempi che si potrebbero addurre ; si vedano, tra le altre, le relazioni del 1 giugno 1748, 25 gennaio 1749 e 5 giugno 1756 riportate in Pannuti 1983, rispettivamente p. 259, 269 e 374. Sull’argomento si veda anche D’Alconzo 2002, p. 24.

47  Così Maffei 1748. Lo stesso concetto esprimerà molti anni dopo, in funzione anti-borbonica, Creuzé de Lesser 1806, p. 192.

48  Per tali esperimenti, cfr. infra, p. 83.

49  Restano in situ, a testimonianza di questa pratica, i segni di piccone intenzionalmente inferti su un quadro nell’amb. (7) della villa di Varano (Camardo – Ferrara 2001, fig. 192) ; un altro esempio è quello della spicconatura dei tondi figurati dell’insula occidentalis (VI 17, 42, amb. 7). Per l’intricata vicenda si veda l’approfondita e puntuale ricostruzione di D’Alconzo 2002, p. 48-53. Mi sembra che, anche in questo caso – analogamente a quanto avvenuto a proposito degli stacchi – si possa cogliere tra le righe una parvenza di giustificazione a questa prassi, motivata con un analogo uso in antico : si veda la dichiarazione giurata del capomastro Antonio Scognamiglio, pubblicata in Strazzullo 1999, p. 79 ; la dichiarazione era allegata ad un rapporto di Alcubierre del 27 gennaio 1764, che denunciava la pratica della distruzione delle pitture (pubblicata in D’Alconzo 2002, appendice, p. 110, n. 23).

50  Su Giuseppe Guerra e l’affaire dei falsi cfr. da ultimo Burlot 2012, in part. p. 65-100, cui si rimanda per la precedente bibliografia ; per l’esame del falso Guerra conservato nel Museo di Napoli si veda Prisco 2009c, p. 99 e Cardinali – De Ruggieri 2009, p. 163-165.

51  Si vedano, a solo titolo di esempio, i 3 frammenti provenienti dalla villa di Arianna a Stabia : MANN inv. n. 9527 (n.r. 1385), 9802 (n.r. 1385) e s.n., rinvenuti nel settembre 1761 (Bragantini – Sampaolo 2009, schede 236a-b, p. 447). Si tratta in ogni caso di pochissimi quadri.

52  Così Venuti 1748, p. 100-111.

53  Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 1, 1757, p. 274-275. Per l’intreccio tra tecnica esecutiva e giudizio di valore sulle pitture si veda Prisco 2008, p. 194.

54  Così Sampaolo 1989, p. 42-43. Per le vicende della quadreria borbonica e i suoi nuclei costitutivi si veda Spinosa 1995.

55  Si deve a D’Alconzo 2014, p. 35, l’osservazione che, con una quindicina di anni di ritardo, anche per i dipinti moderni, in particolare a fresco, si coglie traccia – ma non in ambito partenopeo – di una certa contrarietà all’integrazione pittorica ; ivi (p. 34) anche una fondata critica alle posizioni di Allroggen Bedel 2003 (p. 101 e 105- 107), sul problema delle integrazioni.

56  Cfr. il risultato delle indagini in Bianchetti – Sidoti 2009.

57  Lo studio della tipologia delle stuccature e della loro cronologia, molto complesso a causa dei frequenti rimaneggiamenti cui le opere sono state sottoposte, è stato per la prima volta tentato nel corso dei cantieri ICR di cui alla nota 2 : Giovannone – Guglielmi – Prisco 2009.

58  Cfr. Allroggen Bedel 2003, p. 96-97 ; Prisco 2009d, p. 8. La scelta di mantenere le pitture all’interno dei confini del Palazzo Reale denota, secondo D’Alconzo 2009, p. 353, l’attitudine della corte borbonica a considerare i pezzi di maggior pregio come un ornamento della regalità ; tuttavia, va sottolineato, questa scelta venne meno tra la fine degli anni ‘80 del XVIII sec. e gli inizi del decennio successivo, quando le pitture furono spostate nelle 16 sale del piano terra di Palazzo Caramanico, attenuando così le caratteristiche di separatezza dal resto del museo. I documenti citati da Represa Fernández 1988, p. 44, attestano che, secondo il re Carlo, riunire le pitture agli altri reperti avrebbe prodotto un maggior impatto sui visitatori ; a questo si aggiungano i motivi di conservazione addotti da Tanucci, che riteneva che ai dipinti giovasse l’esposizione a tramontana o al ponente estivo (ibid.).

59  Ad esempio lo scorcio architettonico con naumachia MANN, inv. n. 8530 dal tempio di Iside (cfr. Nava – Paris – Friggeri 2007, fig. a p. 92).

60  Pannuti 1983, 30 giugno 1754.

61  Del racconto della distruzione dei mosaici privi di ornati, per ricavarne le tessere, sono pieni i diari di scavo ; si veda il proemio di Ruggiero 1881, p. V.

62  Così, per decisione di Canart, rimase senza integrazioni il volto di una figura di uno dei due mosaici provenienti dalla villa di Cicerone : cfr. Bragantini 2008, p. 180.

63  Per fare solo un esempio, si pensi ai frammenti di figure femminili ritrovati nei giorni successivi ai primi rinvenimenti e ad essi riuniti a formare il quadro MANN inv. n. 9022 (n.r. 1060 ; Collezioni MANN, p. 138, n. 106) : lettera di Tanucci al re Carlo del 3 marzo 1761, in Tanucci 1760-61, p. 435.

64  Si veda, a titolo di esempio, la pittura in 9 frammenti, rinvenuta in caduta il 30 giugno 1764 e descritta come « de 2 pal. en quadro », e quelle rinvenute a Pompei « fra le ruine », di cui al diario del 14 maggio 1774, che si propone di ridurre a rettangoli, oppure a quadrati (cfr. Pagano 1997, rispettivamente p. 19 e 47).

65  Per le vernici in uso a Portici – quella di Stefano Mariconi, seguita da quella di Camillo Paderni – cfr. Cantilena 1992, p. 105-106 ; D’Alconzo 2002, p. 28-33 ; Arrighi – Laino 2007 ; Prisco 2009, in part. p. 724-728 ; Prisco – Guglielmi 2009, p. 45-49 ; per gli esiti delle indagini cfr. Cardinali – De Ruggieri 2009, passim ; Talarico 2009, passim.

66  Si veda anche il dipinto MANN inv. n. 9377 (n.r. 1217). Sull’argomento Prisco – Guglielmi 2009, p. 45-46.

67  D’Alconzo 2002, p. 37 ; Allroggen Bedel 2003, p. 101.

68  Baiardi 1754, p. XIX. Questo passo è l’unica teorizzazione conosciuta sull’argomento, e risale ad alcuni anni prima della lettera del re Carlo, ormai sul trono di Spagna, al ministro Tanucci, in cui egli esplicita la volontà che i disegni rispecchino lo stato di conservazione dei reperti : cfr. D’Alconzo 2014, p. 35-36.

69  Non ci si era per contro mai soffermati sul trattamento delle opere che non presentano lacune : ad esempio, Valladares 2007, p. 78, ha dimostrato che l’incisione della Flora da Stabia è stata « rinforzata » nei fiori e nelle pieghe.

70  Si vedano rispettivamente, a titolo di esempio : MANN inv. n. 8974 (n.r. 544), Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 1, 1757, tav. L ; MANN inv. n. 8644 (n.r. 432) 1748, Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 2, 1760, tav. LVII ; Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 3, tav. LI.

71  Si veda ad esempio MANN inv. n. 8711 (n.r. 1190), Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 3, 1762, testate a p. 215 e 223. Lo stesso espediente della linea tratteggiata è utilizzato da Karl Weber nella redazione della pianta di villa Arianna a Stabiae, per indicare parti mancanti ricostruibili con certezza, a causa della simmetria dell’edificio, senza causare « ne’ disegni […] alterazione alcuna » : si veda la relazione del 10 settembre 1760 pubblicata da Ruggiero 1881, p. 132 ; Ferrara 2001, p. 66-67.

72  Ad esempio, si veda il medesimo trattamento grafico del pastiche n.r. 552, Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 2, 1760, testata a p. 49, e dei dipinti n.r. 371 e 372, Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 2, 1760, testata a p. 61.

73  Si veda ad esempio MANN inv. n. 8521 (n.r. 928), Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 4, 1765, testata a p. 57.

74  Per la struttura del I volume delle Reale Accademia ercolanese 1757 e la gerarchia tra le immagini, si veda Valladares 2007, p. 77-78.

75  Ad esempio, si vedano rispettivamente, MANN n.r. 91, Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 4, 1765, tav. XXVI ; MANN inv. n. 8644 (n.r. 432), Reale Accademia ercolanese 1757, vol. 2, 1760, tav. LVII.

76  Oltre all’episodio del disegnatore Casanova sopra citato (p. 76) si veda, ad esempio, il passo di una relazione di Paderni del 18 gennaio 1762 : « […] allo scavo di Pompei […] vi sono n.° 6 piccole pitture […] ciascuna contiene delle urne, e vasi in campo bianco, quali pitture benché siano mediocre, tanto sono ottime vignette […] ».

77  Engelbach 1815. Cfr. Prisco 2009d, p. 8-9.

78  Così de Vos 1993, p. 112.

79  Cfr. Di Cosimo – Longo 2009, p. 70-71, fig. 81.

80  Ad esempio, in molti passi si fa menzione dei solleciti al falegname per la messa in opera di cornici e vetri ; per tali fonti rimando a D’Alconzo 2002, p. 34, nota 124.

81  La frase, riferita alle quadrerie seicentesche, è in Stoichita 1998, p. 117 ; si veda anche Stoichita 1997, p. XII-XV.

82  Così D’Alconzo 2014, p. 37, nota 31 ; per la pittura a Villa Albani si veda anche Allroggen Bedel, 2003, p. 103-107).

83  Così D’Alconzo 2002, p. 68.

84  Cfr. Prisco 2010, p. 117-119.

85  Ibid.

86  Le due vernici furono presentate da Celestino a Michele Arditi, direttore del Real Museo Borbonico, in data antecedente al 30 gennaio 1811 : cfr. ASSAN, IV E 3, fasc. 3, 1822-23, Origini del totale deperimento dei dipinti e intonaci di Pompei.

87  Per la vernice Celestino cfr. D’Alconzo 2002, p. 71- 75 e 79-84 ; Prisco 2003, p. 127-130 ; D’Alconzo – Prisco 2005, p. 72-87 ; Prisco – Guglielmi 2009, p. 50-52.

88  Per il restauro della Vittoria si veda D’Alconzo, Prisco 2005, p. 77-81 ; Prisco 2007 ; Prisco 2010, p. 127- 129 ; Prisco – Guglielmi 2009, p. 51 ; Cardinali – De Ruggieri 2009, p. 161.

89  ASSAN, III C6, 1 : Monete d’oro e d’argento, con altri pezzi preziosi ed una pittura antica rinvenuta in Pompei e consegnati a S.M. la Regina. Anni 1811 e 1812 ; ASSAN, III C5, 3 : Trasporto al Real Palazzo di n. 20 dipinti ercolanesi, e di una tazza di rosso antico di Pompei, scelti dalla Regina per ornare i suoi appartamenti, 1812. Cfr. Prisco 2010, p. 124.

90  D’Alconzo 2002, p. 67-68 e 70 ; Prisco 2009d, p. 9-10.

91  D’Alconzo 2002, p. 88-89 ; Prisco 2009e, p. 58-59.

92  Dipinte di nero, in contrasto con le casseforme, ridipinte in rosso cupo : cfr. Di Cosimo – Longo 2009.

93  Prisco 2009e, p. 59.

94  Per quanto detto si veda Guglielmi – Prisco 2009, p. 19-20 e Prisco 2009a, p. 248, documento n. 36.

95  Ne riferisce, in una nota del 26 luglio 1851, Guglielmo Bechi, segretario della R. Accademia di Belle Arti di Napoli (ASSAN, IV E 3, fasc. 12).

96  Per l’identificazione con questa casa cfr. Guglielmi – Prisco 2009, p. 15 e nota 9.

97  Nota del 10 novembre 1846 dell’arch. Bonucci al direttore Avellino (ASSAN, IV E 3, fasc. 12, Pompei. Pitture pompeiane scoperte e distaccate nell’anno 1835 a 1851. Pitture ed iscrizioni Pompeiane, da scovrire, distaccare e disegnarsi) ; la nota fu trasmessa da F. M. Avellino il 16 novembre 1846 (ASN, MPI, b. 435 I/4, 1846-51 Rapporto sull’impossibilità di distaccare alcune pitture dalla casa della Caccia e delle Quadrighe). Cfr. Prisco 2009a, p. 246- 247, documento n. 31.

98  Per questi esperimenti si veda Prisco 2003, p. 130- 135 ; per le vernici più tarde individuate sui dipinti del MANN : Prisco – Guglielmi 2009, p. 52-53.

99  Per gli esperimenti sul mastice di Sebastiano Cipolla si veda Prisco 2003, p. 131, inoltre : relazione del 27 aprile 1849 della Società Reale Borbonica al Ministro ; nota dell’Accademia Ercolanese del 22 maggio 1851 ; nota dell’Accademia Ercolanese del 9 luglio 1852 ; nota dell’architetto Genovese del 5 agosto 1852, in ASN, MPI, b. 358 II, fasc. 73 ; per gli esperimenti di Guglielmo Bechi in collaborazione con il disegnatore Antonio Ala si veda Guglielmi – G. Prisco 2009, p. 19-20.

100  Ad esempio, nel 1840 si disponeva che il controloro Pagano sperimentasse la sua vernice su frammenti pittorici « da ricercarsi a Pompei nei crolli » : nota del 28 aprile 1840, in ASSAN, XXI C 6,3, Sperimenti fatti per ritrovare un metodo, onde restaurare gli affreschi pompeiani.

101  Relazione del 27 aprile 1849 della Società Reale Borbonica al Ministro, in ASN, MPI, b. 358 II, fasc. 73. Si veda anche, a proposito della distruzione dei frammenti in caduta, una nota del 18 maggio 1852, in ASSAN IV E 3,13.

102  Regolamento pel Museo Reale Borbonico, art. 66.

103  Nota ministeriale del 3 gennaio 1879, in ACSR, MPI – Dir. Gen. AA. BB. AA., 1° versamento, b. 385, 22.9.

104  ACSR, MPI – Dir. Gen. AA. BB. AA., 1° versamento, b. 245, 112.53.

105  Cfr. Prisco 2013, p. 52. Per le prime coperture della casa e la loro efficacia dal punto di vista conservativo si vedano Prisco et al. 2004, p. 46-75 ; Altieri – Flamini – Prisco 2006 ; Altieri et al. 2009 ; Flamini – Prisco 2013.

106  Questa prima esplorazione è di certo ben precedente alla scoperta ufficiale della fine del XIX sec. ; cfr. Prisco et al. 2004, p. 47 e nota 4. Cfr. supra, nota 28.

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Légende Fig. 1 – Distribuzione percentuale delle tipologie di quadri staccati al 1826.
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