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Le rappresentazioni planimetriche di Villa Adriana tra XVI e XVIII secolo

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Giuseppina Enrica Cinque

La pianta della Certosa di san Martino

Texte intégral

Gondoin e Piranesi

  • 1  Nel frattempo divenuta nuova sede dell’Accademia di Francia.

1Nella scuola d’architettura parigina, attorno al 1760, come anzi accennato, si cerca qualche eccellente studente in grado di completare le indagini intraprese dai tre primi pensionnaires al fine di redigere l’agognata pianta di Villa Adriana e, nel 1761, il primo premio d’architettura è vinto dal ventiquattrenne Jacques Gondoin che, nel corso del soggiorno a Villa Medici1, focalizza l’interesse delle sua ricerca proprio nel rilevamento di Villa Adriana.

  • 2  Quatremère de Quincy 1832, I, ad vocem Gondoin, p. 669-670, «né en 1737, mort en 1818. Il fut un d (...)

2Le notizie biografiche di Gondoin sono relativamente più estese rispetto a quelle degli altri pensionnaires a fronte di quanto riportato da uno dei suoi più affezionati allievi, il celebre trattatista e storico dell’architettura Quatremère de Quincy che, oltre a scrivere una biografia del maestro, ha modo di ricordarlo più volte in altre sue opere; ciononostante, la letteratura inerente Villa Adriana pone l’accento solo su un minimo periodo riportato nel Dictionnaire historique d’architecture, secondo cui Gondoin, alla partenza dall’Italia, consegnò i suoi disegni di Villa Adriana all’amico Piranesi, allora occupato nello stesso lavoro2. Nella certezza che nel 1763 Gondoin appone testimonianze autografe anche sulla stessa muratura nella quale si legge quella di Piranesi e che in una di tali memorie, proprio quella all’incirca intersecata dalla piranesiana della quale si è già discusso, l’architetto indica, secondo la trascrizione riportata da Lavagne, «a levé le plan de la ville adrienne en 1762 et 1763 avec M (.........) de Tivoli», si dovrebbe affermare, in accordo con Lavagne, che Gondoin completa l’intero lavoro in un anno e che, appena prima del ritorno in Francia, avvenuto i primi mesi del 1766, consegna il materiale a Piranesi; da cui, a latere, si confermerebbe che Gondoin giunge in Italia con l’intento di completare il lavoro iniziato dai primi tre pensionnaires.

  • 3  Castelluccio 2004, p. 178.
  • 4  Necessaria in quanto all’epoca ricopre la carica di architetto del «Garde-Meuble de la Couronne» .
  • 5  Castelluccio 2004, p. 178, «Gondoin, architecte, jaloux d’accompagner M. de Fontanieu dans un voya (...)

3Leggendo l’intero brano scritto da Quatremère de Quincy, però, è ben chiaro che rilievi vengono donati nel corso di un successivo viaggio di Gondoin in Italia, svolto quando l’architetto, oramai professionalmente affermato in Patria, «profita de cette position pour faire un second voyage en Italie» . In merito a tale viaggio esistono due testimonianze all’incirca concordanti. Casteluccio3, nel richiamare la licenza di viaggio ottenuta il 21 dicembre 1775 da Gondoin4 per accompagnare l’intendente Fontanieu5, indica che «Pierre-Elisabeth [Fontanieu] partit en Italie au debut de l’année 1776, accompagné de Gondoin».

  • 6  Lemmonier 1924, p. 196, «ordonne l’installation de M. Gondoin en la place vacante dans la seconde (...)
  • 7  Ibid., p. 240, 276.
  • 8  Ibid., p. 283-310.

4Nei Procès verbaux de l’Académie Royale d’Architecture, istituzione presso la quale Gondoin è membro del corpo accademico dal 17746, si legge l’ultima firma apposta da Gondoin nel verbale della riunione del 20 novembre 1775; da tale data e fino al 5 agosto 17767, il nome dell’architetto è assente dalle liste dei firmatari, per poi sparire nuovamente dopo il 2 dicembre del medesimo anno e fino al 4 agosto del 17778. Come è possibile osservare, le due assenze coprono archi temporali simili, dislocati in due anni successivi. Ciò, pertanto, induce a ritenere che, dopo il pensionariato, l’architetto viaggia in Italia non una, bensì due volte.

  • 9  Quatremère de Quincy 1821, p. 10-12.

5Che i viaggi siano stati più d’uno, in effetti, è confermato proprio da Quatremère de Quincy nella biografia di Gondoin laddove si ritrova la medesima frase prima indicata, «Il en profita pour faire un second voyage en Italie» e quando sottolinea che Gondoin compie «nouvelles excursion in diverses contrées d’Italie »9; lo stesso autore, inoltre, non manca di sottolineare l’attenzione del maestro nei confronti di Villa Adriana:

  • 10  Ibid., p. 11-12.

M. Gondoin conçut en ce genre l’entreprise la plus gigantesque. Il subsiste encore à Tivoli des ruines nombreuses de ce qui formait la maison de campagne de l’empereur Hadrien, immense assemblage de bâtiments qui en faisaient jadis une grande ville plutôt intention était de vérifier dans l’âge de l’expérience les impressions qu’il a voit reçues qu’un palais; car l’empereur s’était plu à y construire des imitations de tous les monuments qu’il avait vus dans ses voyages. Aussi cet ensemble de ruines comprend-il plusieurs milles de superficie. Retrouver les places et les rapports de tous ces monuments entre eux, faire redire aux plans leurs anciennes élévations, ressaisir un fil conducteur au milieu de ce labyrinthe de debris, on juge qu’une semblabe opération demande un génie de divinàtion tout particulier. Ajoutons que, pour procéder avec succès à de telles recherehes, il faudrait pouvoir disposer en maître de tous les terrains. Aussi M. Gondoin ne résolut rien moins que d’en faire l’acquisition; et il l’aurait faite sans les obstacle innomables qui vinrent contrarier sa résolution. Il n’en persista pas moins à emporter dans ses portefeuilles tous les détail que la nature des lieux lui permit d’embrasser; et, par une générosité assez rare, il en fit présent à son ami Piranesi, occupé alors de semblable travaux [...] Forcé de renoncer à s’établir dans la maison de campagne de l’empereur Hadrien, M. Gondoin porta ses vues moins haut10.

  • 11  Incarico ottenuto anche grazie all’amicizia con La Martinière, chirurgo reale.

6Benché in questo testo, che precede di circa 20 anni il Dictionnaire historique, Quatremère de Quincy non specifichi chiaramente la successione dei viaggi in Italia e, in particolare, non indichi chiaramente l’epoca degli studi a Villa Adriana, emerge comunque che il periodo durante il quale Gondoin sta eseguendo la pianta della Villa imperiale (cercando anche, e invano, di comprare appezzamenti all’interno del sito archeologico) non può essere quello svolto in qualità di pensionnaire, dato che, tra i pochi dati certi in merito all’architetto francese, e come anche trasmesso dallo stesso biografo, in quegli anni la famiglia paterna non è tanto benestante da permettere acquisti fondiari in Italia. Sarà, altresì, proprio Gondoin che, appena giunto in Francia dopo il periodo trascorso quale pensionnaire, ottenendo il prestigioso incarico della progettazione della École de Médecine11 che lo eleva tra gli architetti di maggior risonanza, riesce a costituirsi una posizione economica di notevole riguardo (fig. 155).

7A fronte delle informazioni acquisite, pertanto, occorre ammettere che tra il 1762 e il 1763, nel corso del suo pensionariato a Roma, Gondoin studia Villa Adriana, redigendo rilevamenti e completando le informazioni collezionate dai suoi precedenti colleghi, e che, al termine del suo soggiorno in Italia, non ritiene di aver completato soddisfacentemente il lavoro.

8Nel 1776, dopo aver raggiunto una buona posizione sociale e professionale, Gondoin riesce a tornare in Italia ma, avendo ottenuto il permesso di viaggio solo quale accompagnatore dell’intendente Fontanieu, deve evidentemente seguire un itinerario all’incirca simile a quello di un Grand Tour, nel corso del quale torna a Roma. Al considerare lo scopo del viaggio, si deve ritenere che durante il soggiorno romano l’architetto possa anche essersi recato a Tivoli senza avere, però, il tempo per svolgere attività di ricerca nella Villa imperiale, mentre è assai probabile che abbia sfruttato l’occasione per predisporre quanto necessario per la conduzione di una sua nuova campagna di studi, compresi i contatti necessari per l’acquisto di alcuni terreni interni alla Villa.

  • 12  Tra le ragioni del suo rientro anticipato in Francia potrebbe esservi anche il progetto dell’altar (...)

9Allo stato attuale delle indagini, purtroppo, non è stato possibile trovare documenti pertinenti le trattative d’acquisto, o comunque inerenti le aree oggetto d’attenzione da parte di Gondoin, dai quali sarebbe stato quanto meno possibile intuire se il desiderio di possedere una porzione della Villa sia stato motivato dalla possibilità di scavare senza molti ostacoli o dalla volontà di risiedere in sito al fine di completare più accuratamente gli studi preposti. In ogni caso, al ricordare che già da qualche decennio l’attenzione pontificia nei confronti della Villa era assai sollecita, si potrebbe immaginare l’origine «de les obstacle innomables qui vinrent contrarier sa résolution». In ogni caso si deve ritenere che Gondoin sia riuscito nell’intento di tornare nell’estate del 1777 per rivolgere l’attenzione esclusivamente al rilievo della Villa, forse assieme a Piranesi, «occupé alors de semblable travaux», e che al termine del soggiorno, non riuscendo a portare a termine il lavoro12, nel decidere di abbandonare definitivamente l’impresa, porta «ses vues moins haut», donando a Piranesi, «par une générosité assez rare», tutto materiale fino a quel momento prodotto.

  • 13  L’analisi svolta, oltre a evidenziare che Gondoin scrive «villa adriana» e non «ville adrienne», c (...)
  • 14  Da cui alcuni hanno identificato il collaboratore di Gondoin in Mori e, conseguentemente, hanno at (...)

10Tale ricostruzione degli eventi può essere verificata al tornare alle memorie scritte da Piranesi e da Gondoin nell’area di Palazzo, laddove le analisi condotte, questa volta affrontate con prevalente richiamo alla testimonianza dell’architetto francese, permettono di evidenziare ulteriori elementi di novità, a partire dalla posizione della parentesi graffa e dalla linea di richiamo al nome, che Gondoin delinea in maniera assai netta, da cui occorre ammettere che la testimonianza è suddivisa in due fasi, della quale la prima recita «Gondoin 1763» e la seconda «a levé le plan de la villa adriana en 1762 et 1763 »13. Che quest’ultima frase sia conclusa dalle date è rimarcato dalla sottolineatura ben definita sotto le date e dal piede della parentesi graffa che chiude in prossimità della parte sottolineata. Da ciò, pertanto, deriva che occorre attribuire la restante parte della testimonianza al periodo successivo, durante il quale Gondoin, tornato a Tivoli, aggiunge di aver collaborato con un tale di Tivoli, già interpretato da Lavagne quale « M. (.....) »14, mentre, da quanto desumibile al momento, è chiaro che la frase recita «avec Mr S [? or???? palla? pebba? pabba?] de Tivoli ’77», laddove la lettera «M» è l’acronimo di «Monsieur» e il cognome, che potrebbe iniziare con una «S», risulta indecifrabile. Altresì è evidente che la frase, oltre a indicare l’anno, «‘77», è chiusa al piede da una linea curva che rimanda alla parentesi graffa tracciata nel 1763, a sottolineare la continuità con l’attività svolta quattordici anni prima (fig. 156).

11A fronte di quanto desunto, si deve innanzi tutto ammettere che la seconda campagna di rilevamento di Gondoin avviene nel 1777 e a ciò potrebbe fare corollario l’assenza operativa di Piranesi nel corso di tale campagna, come sotteso dall’architetto francese che indica nel tiburtino «Mr » il suo unico collaboratore. Che Piranesi abbia attivamente o meno partecipato ai lavori di rilevamento, però, può risultare indifferente al riprendere la più volte citata indicazione di Quatremère de Quincy, dato che, in ogni caso, prima dell’ultimo ritorno in Francia, Gondoin gli dona tutto il materiale fino ad allora elaborato. Il 1777, tra l’altro, è l’unica data scritta sulla pianta della Certosa e, a tal ragione, sembra oramai inconfutabile che si tratta di una data particolarmente significativa per le questioni pertinenti la redazione di tale elaborato: è nel 1777 che Piranesi, dopo aver ricevuto i rilievi della Villa da Gondoin, inizia ad apportarvi le correzioni che ritiene opportune (fig. 157).

12La definizione delle fasi durante le quali Gondoin scrive le sue testimonianze in Villa si dimostra particolarmente utile per meglio analizzare quanto prima discusso in merito alla memoria scritta da Piranesi. La testimonianza piranesiana, infatti, mantiene una certa linearità proprio fino a quella di Gondoin, in prossimità della quale le righe piegano verso il basso, arrivando ad essere all’incirca parallele all’andamento della linea di chiusura complessiva, posta da Gondoin nel 1777. Tutto spinge a ritenere, quindi, che quella parte del testo piranesiano sia stata aggiunta dopo la definitiva partenza di Gondoin per la Francia.

13Si rende necessario, dunque, migliorare l’analisi dei testi svolta in precedenza e osservare che l’intera testimonianza piranesiana può essere suddivisa in più parti, tra loro differenziabili per tipi calligrafici, per disposizione e per alterazioni (cancellature e correzioni) del testo. Innanzi tutto occorre porre l’attenzione alla linea, ben estesa, che Piranesi traccia in continuità con la «i» finale del suo cognome, che potrebbe stare a indicare la chiusura di una prima memoria. Il periodo sottostante presenta l’anomalia della parola «queste» forzatamente inserita in uno spazio interposto tra la seconda parte del cognome e la parola «pianta», escludendo tale periodo, si ottiene una frase di senso compiuto, «Gio Batta Piranesi ristudio la pianta» . Si potrebbe dunque pensare che Piranesi abbia inizialmente apposto la firma nel corso di una delle sue preliminari escursioni nella Villa e che, dopo aver «ristudiato» la pianta di Kircher, al fine di disegnare quella che sarà pubblicata 1751, aggiunga la seconda frase. Successivamente, nel 1755 o 56, la necessità di testimoniare le sue attività in contraddittorio con quelle di Adam sarebbe all’origine nell’inserimento del periodo «queste Rovine per ritrovar [la pianta]; e fu a partir dal 1755 [o 56]», la cui forzatura nella distribuzione dipende dal voler dare un senso compiuto all’intera frase.

14Dato che Gondoin scrive la sua firma, con data, nel 1763, al fianco di quanto prima stilato da Piranesi, e che, probabilmente in prossimità della partenza, sente il bisogno di aggiungere la specifica di aver eseguito il rilievo della Villa tra il 1762 e il 1763, sembra ovvio percepire le ragioni che spingono Piranesi a modificare la precedente data (1755 o 1765 in 1763).

15Alla definitiva partenza di Gondoin per la Francia, 1777, come visto, spetterebbe il richiamo del tiburtino «Mr » per il lavoro svolto e ciò non può che aver suscitato l’immediata e impulsiva reazione di Piranesi che, dopo aver cancellato parte della precedente memoria, nello sfruttare irruentemente l’esigua porzione di intonaco rimasta, enfatizza la sua personale attività, intrapresa già «avendo 35, XXXV anni», nonché con «grande fatica e pena» (fig. 158). Al ricordare che Gondoin consegna tutto il prodotto delle sue indagini a Piranesi, si conferma che questi trasforma e completa la sua testimonianza in assenza del francese ma appena prima di ricevere il generoso dono.

  • 15  Da cui stupisce che sia solo e sempre stata attribuita a Piranesi e considerata quale pianta prepa (...)
  • 16  Bianconi 1802, II, p. 138,139, «La impresa, che più d’ogni altra occupava ultimamente il Piranesi (...)

16Alla luce di quanto analizzato, quindi, si manifesta concretamente la possibilità che tale dono altri non sia che la pianta della Villa Adriana custodita presso la Certosa di S. Martino a Napoli, la qual cosa comunque non costituisce un elemento di novità15. Se già Bianconi nell’Elogio post mortem di Piranesi, aveva chiaramente scritto che lo studio della Villa costituiva la maggiore attività «ultimamente» condotta da Piranesi16, Agostino Penna, attento studioso della Villa e dell’opera piranesiana, solo qualche anno dopo, nel redigere l’elenco diacronico delle piante ha modo di indicare che

  • 17  Penna 1826, 1, Introduzione, p. III.

Nell’anno 1788, il terzo disegnatore fu Francesco Piranesi, che ridusse questa pianta con molta più perfezione, di quelle già fatte dal Ligorio, e dal Contini, forse perché ai suoi giorni furono disgombrate diverse parti, in occasione degli scavi Marefoschi, e così potè riportare alcune fabbriche, che gli altri non avevano visto17,

17omettendo Giovanni Battista Piranesi dal novero dei redattori, e, infine, la piena chiarezza spetta a Luigi Rossini, che a suo stesso dire studia e disegna Villa Adriana proprio per celebrare la memoria di Piranesi,

  • 18  Rossini 1826.

Questa pianta l’ho ricavata da quella di Pirro Ligorio che fu rettificata da Pietro [sic] Contini a spese del Card. Barberini, e da quella del Piranesi figlio, presa da questa ma disegnata dall’Architetto francese Mons Gondoin, la quale da me è stata riveduta in molte parti per quanto lo hanno permesso le mie forze, atteso che al presente questa villa è ridotta a boscaglie, ed in molti luoghi è impraticabile, e a vigne nelle quali non si permette di fare degli scavi: e ciò sarebbe di grandissima spesa e d’impossibilità alle mie forze18.

18Non si può che affermare, quindi, che la pianta della Certosa è la pianta ottenuta dalla restituzione dei rilevamenti eseguiti da Gondoin, donata a Piranesi nel 1777 e da quest’ultimo parzialmente corretta e integrata. Al rammentare però che, come trasmesso da Quatremère de Quincy, Piranesi era «occupé de semblable travaux», si rende necessario definire quali siano stati quei simili lavori che spingono Gondoin a elargire il dono.

Piranesi a Villa Adriana tra la metà e la fine del Settecento

19Nella seconda metà del secolo le frequentazioni piranesiane nella Villa potrebbero essere attestate a partire da un ulteriore disegno contenuto nel Taccuino A (c. 31), redatto a sanguigna e raffigurante un capitello con delfini. L’esistenza di capitelli con delfini a Villa Adriana è testimoniata per primo da Contini con riferimento all’area del cd Tempio di Venere,

Capitolo IV. Del Poggio, e sue Fabriche, che seguono verso mezzo giorno notate con la lettera D. / I. Poggio alto dalla detta Piazza [18 C] palmi 60. sostenuto in piano per tre lati dalli suddetti muri numero 19 [C]. nel qual sito era un Tempio ornato di colonne di marmo striate di tre palmi di diametro, come si vede dalli torzi di esse sparse per il sito, nel quale sono anco due capitelli d’ordine Composito, intagliati à lingua di cane, l’una sopra l’altra, & con Delfini in luogo di volute. questo sito è ora pieno di macchia folta, & è posseduto dalli Signori Altoviti;

20la medesima spiegazione, ovviamente priva dell’indicazione del possesso Altoviti, si legge nella legenda della pianta del 1751.

  • 19  Winckelmann 1831, p. 191-192.

21Nel 1761 Piranesi stampa le Rovine del Castello dell’acqua Giulia inserendo, nel frontespizio, il disegno di un capitello con delfini particolarmente simile a quello presente nel Taccuino A e l’anno successivo Winckelmann informa dell’esistenza di due capitelli con delfini nella villa imperiale tiburtina: «Il conte Fede nel suo casino nella villa Adriana a Tivoli possiede due capitelli con dei delfini, i quali probabilmente hanno appartenuto al tempio di Nettuno di quella villa; e dei somiglianti veggonsi nel tempio a Nocera de’ Pagani poco distante da Napoli »19.

22Nella parte decorativa della pianta della Certosa appare un magnifico disegno a penna, sicuramente di mano piranesiana, raffigurante un capitello con delfini, mentre nell’elaborato planimetrico si apprezza, per la prima volta, la rappresentazione del cd Tempio di Venere priva, però, dell’oramai costruito Casino Fede.

  • 20  F. Piranesi 1781, «Indice delle Fabbriche. Ippodromo, ovvero luogo, di addestrar Cavalli, posto ne (...)
  • 21  Secondo Ghezzi, BAV, Ott. Lat. 3107, c. 155, tali decorazioni spettano a edifici dedicati a tale d (...)

23Nella pianta di Francesco Piranesi (1781) è riproposto il Tempio di Venere e, in continuità strutturale con il Teatro Greco, è disegnato un immaginario «Tempio di Nettuno »20 presso il quale «esistevano i Capitelli con Delfini per Volute, che ora s’ammirano nel Museo Pontificio del Vaticano, e due dei Pilastri conserviamo nella nostra Galleria, quali ornamenti decoravano la Naumachia, e il «Tempio suddetto», è interpretato come tale proprio per presenza dei capitelli con delfini21 (fig. 159).

  • 22  «Catalogo della collezione di marmi antichi e gessi appartenuta a Giovan Battista Piranesi, offert (...)
  • 23  Scatassa 1911, Inventarium Bonorum hered. bo. me. Equitis Jo. B. Piranesi Die prima Decembris 1778 (...)

24Nel catalogo dei beni piranesiani, redatto nel 1792, alla voce 79, si legge di «Due capitelli di pilastrj corintj con delfini e pigne nell’abaco. 6 z. Furono trovati tutti due nella Villa Adriana »22 e le informazioni riportate sembrerebbero fare riferimento a un programma decorativo uguale o simile a quello dei capitelli posseduti dal conte Fede, mentre negli inventari precedenti, redatti nel 1778, si potrebbero individuare i medesimi capitelli in due esemplari, entrambi semplicemente definiti «capitello di un pilastro», collocati frontalmente a «capo di scale contiguo allo Studio», per i quali il perito Angelini indica che si tratta di marmi «ai quali non si mette il loro prezzo […] non essendo marmi andanti »23.

25Penna, che nel suo lavoro ripropone il disegno di un capitello con delfini, dimostra qualche perplessità nell’identificazione del luogo del ritrovamento e della tipologia dell’elemento, laddove scrive che

  • 24  Penna 1831-1836, IV, t. CXIV, «Frammenti» .

Il già nominato Piranesi [Francesco] fa menzione nella pianta di questa villa, che nel luogo detto da lui la Naumachia, sparsi vi erano in quel tempo alcuni capitelli con Delfini, i quali furono trasportati nel museo Vaticano. Uno di quelli ho creduto di porlo fra questi frammenti, ed è quello segnato con let. C. Molta diversità d’intaglio trovansi in questo, poiché le foglie di acanto non circondano il calato come suol vedersi negli altri capitelli, ma quattro sole sono poste nella direzione di ciascun caulicolo; il resto poi è guarnito con foglie di acqua. Sopra i caulicoli posano Delfini sostenendo con le code la sopraposta cimasa. In oggi si conserva nel giardino detto il Belvedere al Vaticano24.

26Qualche anno dopo Nibby riprende il tema, sempre con riferimento al Teatro Greco, sottolineando come il ritrovamento dei capitelli con delfini possa aver causato l’erronea attribuzione di «naumachia» al Teatro Greco, senza peraltro riconoscere l’inesistenza del Tempio di Nettuno:

  • 25  Nibby 1837, p. 665.

L’esterna apparenza de’ ruderi, i frammenti di un fregio ivi raccolti, sui quali è espresso un’ Genio sopra un ippocampo, alcuni capitelli con delfini per volute, esistenti nelle sue vicinanze ed oggi trasportati nel museo Vaticano, poterono indurre vieppiù in errore il Piranesi, onde lo credesse una naumachia25.

27A partire da quanto trasmesso nel catalogo del 1792, Bevilacqua, nel commentare il disegno piranesiano del Taccuino, sottolinea che il tema dei capitelli con delfini è particolarmente apprezzato da Piranesi che non manca di disegnarne esemplari in numerose tavole e prosegue indicando che il disegno a sanguigna

  • 26  Bevilacqua 2008, p. 136-137, fig. 2.

raffigura noti esemplari per colonne o paraste conservati o provenienti da villa Adriana (Città del Vaticano [...] Museo Lateranense Profano; Stoccolma, Nationalmuseum). Piranesi stesso possedeva i due esemplari ora a Stoccolma [...] poi venduti dal figlio Francesco Gustavo III di Svezia26.

28Questi ultimi, però, sono più simili al capitello disegnato da Penna, che effettivamente ne afferma la presenza nel Giardino del Belvedere al Vaticano, piuttosto che ai soggetti rappresentati da Piranesi nel disegno a sanguigna del Taccuino e nella pianta della Certosa e, conseguentemente, a quello del frontespizio del Rovine del Castello dell’Acqua Giulia; esemplari che, proprio come affermato da Winckelmann, richiamano i capitelli del «tempio a Nocera de’ Pagani poco distante da Napoli» . In particolare, le minime differenze tra i due tipi di capitelli con delfini documentati a Villa Adriana ben emergono dal confronto tra le rispettive descrizioni di Contini, «d’ordine Composito, intagliati à lingua di cane, l’una sopra l’altra, & con Delfini», e del catalogo dei beni piranesiani (1792), «capitelli di pilastrj corintj con delfini e pigne nell’abaco»; tutti definibili dalla presenza, o meno, di pigne nell’abaco.

  • 27  Paribeni 1922, p. 234-246; cfr. Cinque 2013, p. 137.
  • 28  Marquez 2013, p. 185, che si coglie l’occasione di ringraziare per la consulenza fornita, e Marque (...)
  • 29  von Mercklin 1962, p. 214, n. 523, fig. 996; Mariani 1987, p. 14, fig. 8.

29Attualmente, nella Villa, sono conservati resti di capitelli con delfini e pigne che provengono dalle indagini condotte nell’area dell’Edificio con Tre Esedre da Paribeni27, all’inizio del secolo appena trascorso, riferibili alla decorazione della parte triconca del complesso. Marquez, facendo riferimento a un capitello di età augustea conservato al Vaticano (Museo Profano) e proveniente da Villa Adriana, ne sottolinea i richiami con quelli adrianei trovati in Villa, «Dentro el numeroso gruppo de capiteles de delfines conocido dentro y fuera de la Villa, solo uno, que hoy se conserva en el Museo Profano ex Lateranense, se distingue del resto en vario elementos fundamentales »28 ; tra tali elementi occorre annoverare la presenza di delfini e l’assenza di pigne, da cui si richiama la similitudine sia con i capitelli descritti da Contini, pertinenti il Tempio di Venere, sia con i capitelli posseduti dal conte Fede e ricordati da Winckelmann con riferimento allo loro similitudine con quelli, di spoglio, del Battistero paleocristiano di Santa Maria Maggiore a Nocera superiore29, sia, infine, con il disegno piranesiano a sanguigna del Taccuino A e con l’incisione nel frontespizio del «Rovine del Castello dall’Acqua Giulia» .

  • 30  Con riferimento alla localizzazione e alla descrizione del «Tempio di Nettuno» e dei relativi capi (...)
  • 31  Cavicchi, Zamboni 1983, p. 107; Bevilacqua 2008, p. 77-82, 92.

30Dall’insieme di quanto ottenuto è possibile stabilire che capitelli con delfini erano presenti almeno in due complessi di Villa Adriana (Tempio di Venere ed Edificio con Tre Esedre), dei quali il primo era stato già scavato all’epoca di Contini, o ante, e che i due tipi che erano differenziati dalla presenza, o meno, di pigne nell’abaco; a ciò fa seguito che i capitelli di lesena già posseduti da Piranesi, ora a Stoccolma, quello disegnato nella pianta della Certosa e quello attualmente presente nel Cortile del Belvedere in Vaticano debbono essere riferiti al programma decorativo dell’Edificio con Tre Esedre (fig. 160), mentre il capitello disegnato a sanguigna nel Taccuino A, quello inciso nella tavola del frontespizio del Rovine del Castello dell’Acqua Giulia e quello della pianta della Certosa potrebbero essere identificati con i capitelli posseduti dal conte Fede, ossia con quelli provenienti dall’area del Tempio di Venere30 (fig. 161-162). Da ciò deriva, innanzi tutto, che anche l’area dell’Edificio con Tre Esedre è stata oggetto di scavi nel corso degli anni durante i quali Piranesi ha frequentato la Villa e che tali scavi non possono essere attribuiti alla prima metà del Settecento, dato che in quegli anni Piranesi non dispone delle risorse economiche necessarie per acquistare pezzi di discreto valore, «non essendo marmi andanti». A tal ragione, pertanto, si rende necessario posdatare la data degli scavi, e il relativo acquisto dei pezzi, quanto meno a partire dalla fine degli anni Cinquanta, ossia agli anni durante i quali Piranesi inizia a documentare i resti della Villa redigendo il disegno a sanguigna del capitello posseduto dal conte Fede e proveniente da previ scavi (probabilmente occorsi nel periodo di costruzione del Casino Fede) condotti nell’area del tempio di Venere. Al ricordare, infatti, che Winckelmann pubblica il suo testo nel 1762 e che il disegno nel frontespizio del Castello dell’Acqua Giulia è stampato nel 1761, tutto reca a ritenere che il disegno a sanguigna del Taccuino A sia stato redatto nel 1760 o appena prima; il che conferma, a latere, le tesi avanzate dalla letteratura in merito alla possibilità che alcuni disegni del Taccuino A siano stati aggiunti dopo il 174831.

31Al tornare al catalogo dei beni piranesiani (1792), alla voce 58 si legge di

Due colonne intagliate a lingue di cane di marmo bianco che hanno al terzo una fascia guarnita di foglie in cui sono espressi quattro meduse. Ben rare per il capriccio. 20 z. Venute da Villa Adriana curiose per la loro vaghezza di buon stile.

32La particolare descrizione della decorazione, espressa dalla locuzione «a lingue di cane», nel rimandare alla legenda continiana relativa ai capitelli che l’architetto secentesco vede nell’area del Tempio di Venere potrebbe suggerire ulteriori indizi per stabilire la presenza di Piranesi nella Villa tra la fine degli anni Cinquanta e il decennio successivo.

  • 32  Cap. IV, 1.
  • 33  Contini 1668, VII, G, (Piazza d’Oro) «Essedra spatioza [...] era ornata di statue nelle nicchie, e (...)
  • 34  Ferrucci 1588, p. 133-134.
  • 35  Marquez 2013, p. 185.
  • 36  Pedanio 1542, p. 210, «Libro IV, De la lingua canina. Cap. CXXVII» .
  • 37  Palmieri 1864, 1, p. 97, «Le piante più comuni di Tivoli, e suoi d’intorni» .

33Tale locuzione, che al momento appare usata solo da Contini, poi ripresa nella pianta del 175132 e dal perito dei beni piranesiani, non può essere stata usata per indicare una decorazione a scanalature in quanto tale tipologia, nel linguaggio continiano, corrisponde al termine «striate »33, precedentemente ben definito anche da Ferrucci, quando scrive «Delle colonne, & come sono lavorate», indicando che esistono «colonne striate, le quali sono canalate, & scavate intorno intorno »34, mentre nel Settecento, come più volte trasmesso proprio da Piranesi, corrisponde al termine attuale, tutt’al più con una minima variante: «scannalate» . Dato che Contini usa la locuzione per indicare i capitelli con delfini, «d’ordine Composito, intagliati à lingua di cane, l’una sopra l’altra», e noto che questi sono «decorati por dos tipos [di foglie]: uno muy corto en la parte inferior y otro mas alargada »35, si deve ritenere che a tali tipi di foglie, che Penna chiama, come nella terminologia attualmente adottata, «foglie d’acqua», corrisponda la decorazione «a lingue di cane» . Secondo tale interpretazione, pertanto, la rara locuzione deve essere interpretata quale derivante dall’evidente analogia formale delle foglie scolpite con quelle di una pianta spontanea della macchia mediterranea, la «Phyllitis scolopendrium, o Scolopendria comune, definita Cynoglosso […] lingua di cane, o lingua canina »36 ; una pianta, tra l’altro, la cui presenza è assai diffusa nell’area tiburtina37 e che è particolarmente simile a quella più volte disegnata da Piranesi in prossimità di resti da lui illustrati, nonché pienamente riconoscibile attorno alla lapide/cartiglio e alla barra metrica della pianta del 1751 (fig. 163).

34Contini, come già detto, indica che i capitelli sono decorati con il motivo «a lingua di cane» e aggiunge che le colonne sono scanalate, mentre Francesco Piranesi nella legenda della pianta del 1781 scrive che i resti visibili nell’immaginario «Tempio di Nettuno» non sono di colonne, bensì di «pilastri», dei quali «due [...] conserviamo nella nostra Galleria» e, infine, nel catalogo dei beni piranesiani (1792) appare solo una voce inerente elementi verticali di sostegno posseduti a casa Piranesi e si tratta di «due colonne» che sono «intagliate a lingue di cane».

  • 38  Bossi 1821, p. 70, ad vocem Colonna.
  • 39  Guattani 1805, p. 65.
  • 40  Una colonna simile, e intera, si vede anche nel Antichità e, in particolare, nel frontespizio del (...)
  • 41  In una successiva tavola della medesima serie Piranesi illustra una variante che, sempre «giacente (...)

35Nella letteratura storica, differentemente dagli aggiornamenti moderni, non sono molte le informazioni inerenti colonne decorate con motivi a foglie; benché i dizionari di disegno ottocenteschi riportino che si definisce «fogliata o a fogliami quella [colonna] che ha il fusto intagliato a foglie »38 e Guattani indichi che il «Fronte del Portico esastilo [del tempio di Antonino e Faustina] ha colonne di Cipollino Corintie di un sol pezzo, intagliate a foglia di Olivo »39, colui che documenta numerosissime colonne «fogliate» è proprio Piranesi che, senza mai adottare la locuzione «a lingue di cane», non manca di illustrare varie tipologie di colonne con il fusto decorato con tralci d’edera, pigne, foglie d’acanto, di quercia e, in generale, quant’altro che, pertinente il mondo vegetale, sia stato adottato per decorare marmi antichi. La decorazione «a lingua di cane», pertanto, potrebbe essere rapportabile a un tipo di colonna che Piranesi illustra più volte40 e che, in particolare si vede a partire dalle tavole conclusive, dedicate ai «Frammenti», della già citata serie dei Trofei di Ottaviano Augusto41, sebbene tale interpretazione risulti vana al leggere quanto riporta lo stesso autore, laddove avvisa che si tratta di foglie «di lauro».

  • 42  Bartoli 1565, p. 250, «in cambio di capitelli, vi ponevano […] teste di Medusa con serpi che conte (...)

36Tornando alla descrizione inserita nel catalogo del 1792 si legge che le due colonne hanno anche «al terzo una fascia guarnita di foglie in cui sono espressi quattro meduse» e la presenza di tale motivo decorativo è rilevata dalla letteratura storica solo con riferimento ai capitelli, per i quali si trova anche una testimonianza di Leon Battista Alberti42. Dato che una delle colonne descritte nel catalogo è disegnata in una tavola, firmata «Cav. Franc.o Piranesi inc 1790», del secondo volume della raccolta Vasi, candelabri, cippi… e che le colonne non sono richiamate nei primi inventari dei beni piranesiani del 1778, occorre ritenere che il ritrovamento sia avvenuto appena dopo l’inattesa morte di Giovanni Battista, da cui consegue che l’intera documentazione deve essere attribuibile al solo Francesco Piranesi.

  • 43  Gusman 1904, p. 250, fig. 410, riproduce l’immagine tratta da Piranesi affiancata all’assemblaggio (...)
  • 44  Penna 1831-1836, IV, t. CXIV.

37Benché tale informazione non risulti utile per attestare la presenza di Giovanni Battista Piranesi in Villa negli anni di cui si tratta, l’indagine condotta a tal proposito consente sia di riconoscere il motivo ornamentale «a lingua di cane» nelle foglie d’acqua presenti ai lati delle teste delle Meduse, sia di indicare verificarne la similitudine con frammenti di colonnine decorati con tralci di vite, custoditi nei depositi della Villa43. Che, infatti, la colonna con teste di medusa sia stata di dimensioni minuscole e pertinente la decorazione di un oggetto d’arredo marmoreo (fig. 164, 165), è testimoniato da Penna che, nel riportare il disegno del frammento, non senza citare Piranesi, ha modo di scrivere44

Il primo segnato con lettera A è un frammento della parte superiore di un candelabro. Nel primo riparto vi sono scolpite quattro aquile divise da ornali; nel secondo poi si vedono quattro teste di Medusa, e sopra di queste gira intorno allo stelo una attorcigliata vite, che con i suoi rami e fronde ne riempie i rami

38In definitiva, quanto per ora discutibile con riferimento alle informazioni incrociate pertinenti la decorazione «a lingua di cane» permette di riaffermare che uno dei capitelli con delfini documentati da Contini è disegnato da Piranesi entro il 1760, che la base di candelabro con teste di medusa deve essere attribuita a un ritrovamento tardo, occorso dopo il 1778, successivamente disegnata e stampata da Francesco, mentre la descrizione riportata nel catalogo del 1792 deriva dalla legenda della pianta del 1751.

  • 45  Conservata presso il Gustav III Antikmuseum di Stoccolma; Kjellberg 1920, p. 156; Leander-Touati 2 (...)
  • 46  Entrambe le voci sono firmate dal medesimo Angelini che si qualifica nell’inventario quale perito (...)

39Dal catalogo, inoltre, è possibile desumere una delle pochissime prove non indiziarie della presenza di Piranesi in Villa tra il 1763 e il 1769 e si tratta della voce n. 2, nella quale si legge che Piranesi possedeva «Un cavallo di bigio ristorato da Pietro Bracci, alto palmi 3 1/2. 50 z. Questo è un bigio morato, il di cui corpo di ottima forma fu ritrovato in Villa Adriana 25 anni sono» . Tale cavallo, che la letteratura identifica nella Statue eines Pferdes45, potrebbe essere posto in relazione a un «Un cavallo bigio alto palmi cinque e longo palmi quattro e mezzo, moderno pero con listra sotto simile al sudetto longa palmi cinque e larga palmi tre e mezzo», che appare nell’inventario del 177846, benché le dimensioni discordino di ca 20 cm. Considerando che il catalogo è stato redatto nel 1792, occorre ritenere che la voce indichi un ritrovamento avvenuto entro il 1767 e, pertanto, occorre attestare la presenza di Piranesi in Villa nel corso di tale anno.

  • 47  Hind indica che in una copia della prima edizione del Antichità del 1756 si trova «a short printed (...)
  • 48  La veduta del sepolcro dei Plauzi con la tavola illustrativa è inserita nella prima edizione, 1756 (...)
  • 49  Anche in questo caso le date sono discordanti; se, infatti in uno dei primi cataloghi, probabilmen (...)
  • 50  Come recentemente proposto da Bevilacqua 2014, p. 794.

40Una delle prioritarie basi sulle quali la letteratura fonda le frequentazioni e la conseguente attività di rilevamento di Piranesi nella Villa nel corso di tali anni è quella che ha per oggetto le numerose stampe di vedute di monumenti tiburtini e di Villa Adriana che disegna e stampa e, anche in questo caso, si notano alcune considerazioni erronee. Nella stampa del 1761 del Catalogo delle opere di Piranesi, primo esemplare47 di una lunga serie successivamente aggiornata, i monumenti tiburtini non sono citati (fig. 167), benché siano implicitamente compresi, dato che le due vedute dei già ricordati Sepolcri Sereni e le tavole del Sepolcro dei Plauzi48 sono inserite nelle prime due tirature del Antichità e la tavola contenente il fregio di stucco di Villa Adriana e il particolare di una decorazione vicino a Ponte Lucano è inserita nella seconda edizione del Trofei di Augusto. Il successivo monumento tiburtino illustrato è il Tempio della Sibilla, la cui prima tavola è del 1761, mentre disegni degli altri monumenti tiburtini, o ulteriori tavole illustrative, saranno aggiunti, all’incirca con successione annuale, a partire dal 176349 (fig. 168). Le prime vedute di parti della Villa Adriana appaiono nel Catalogo delle opere del 1768 e dal 1769 proseguiranno a essere stampate con scadenza all’incirca annuale, molte delle quali incise e delineate da Francesco Piranesi. Come è possibile notare, pertanto, nella produzione piranesiana risalta l’assenza di qualsiasi riferimento a Villa Adriana fino al 1768 e ciò potrebbe essere giustificato solo a validare l’ipotesi di un progetto piranesiano mirato alla pubblicazione di una monografia sulla Villa imperiale tiburtina50; progetto che, se realmente in fieri, nel 1768 deve aver subito una sostanziale rivisitazione, tale da rendere possibili le pubblicazioni delle singole vedute.

41Per giustificare l’attiva presenza di Piranesi nella Villa, inoltre, la letteratura adotta le poche vedute – sia di Villa Adriana, sia di monumenti tiburtini – che, redatte a livello preparatorio, sono scampate alla dispersione del monumentale corpus grafico piranesiano e attualmente sono conservate in musei e biblioteche italiane e straniere. Anche con riferimento alla datazione di tali disegni, però, esiste una notevole discordanza e, a tal proposito, è possibile fare riferimento a quanto scrivono MacDonald e Pinto:

  • 51  MacDonald, Pinto 1997, p. 287-290.

Nell’ultimo decennio della sua vita [1768- 1778], Piranesi realizzò dieci stampe della villa, alcune delle quali sul sito in compagnia di artisti quali Clérisseau e Adam [? entrambi sono in Villa nel 1756]. Quattro di questi studi ci sono pervenuti insieme a sei altri fogli raffiguranti parti della villa di cui non fu mai stampata alcuna veduta51.

42Tralasciando la svista circa il periodo delle frequentazioni tiburtine di Clérisseau e Adam, e assumendo il solo concetto inerente «l’ultimo decennio della sua vita» si desume che, per tali autori, alcuni dei disegni a sanguigna mai stampati, dei quali indicano solo la consistenza numerica, dovrebbero essere stati tracciati non prima del 1768.

  • 52  Hind 1922, p. 4.
  • 53  BNF, département Littérature et Art, VP-7605.
  • 54  Hind 1922, p. 4; Lui 2006, p. 79.

43La realizzazione di sole 10 stampe della Villa, tra l’altro tutte a carattere vedutistico, è testimoniata anche nel catalogo di vendita delle Oeuvres des chevaliers Jean-Baptiste et François Piranesi qu’on vend séparément dans la Calcographie des auteurs, rue Felice, près de la Trinité des Monts, del quale sono note almeno tre edizioni delle quali la prima e la seconda sono stampate da Pilucchi Cracas a Roma, rispettivamente nel 179252 e nel 179453, mentre la successiva è stampata a Parigi nel 180054 ; in tutte le edizioni sono indicati, oltre al prezzo, l’autore e la data di ciascuna veduta (fig. 169).

  • 55  Scatassa 1911, p. 173; l’inventario è presso l’ASR, 30, Notai Capitolini, Uff. 32, 541; una copia (...)

44Certo è, inoltre, che alla morte di Piranesi nella sua casa sono conservati numerosi disegni di Villa Adriana, come testimoniato nell’inventario dei beni redatti post mortem, nel 1778 e, più precisamente, nella stima firmata da «Tomaso Gardellini perito giurato» (che valuta quanto si trova nella parte adibita ad abitazione), laddove si legge di «Un credenzino di albuccio con entrovi diversi disegni del Circolo di Caracalla e della Villa Adriana in Tivoli da valutarsi in appresso »55.

  • 56  L’intera corrispondenza (a partire dalle richieste dei fratelli per ottenere il permesso di lavoro (...)

45La consistenza di tale materiale è ancora leggibile nel catalogo riportato nella petizione inviata da Pietro e Francesco Piranesi «au citoyen Taillerand-Périgord, ministre des Relations extérieures al fine di informarlo in merito a la spoliation qu’ils ont souffert à Rome de leurs propriétés mobiliaires», occorsa nel periodo durante il quale si trovano a lavorare a Parigi56, e si tratta di

30 dessins de la villa Adrienne et de ses environs, par François Piranesi e 250 dessins des plans avec les élévations de la villa Adriana, à Tivoli, par Jean-Baptiste et François Piranesi.

  • 57  Anno nel quale Francesco ha 16 anni.
  • 58  Si tratta del «Avanzi del Tempio di Apollo», 1768, del «Avanzi del Tempio del Dio Canopo» (vista p (...)
  • 59  Dall’analisi complessiva dei dati si ottiene che le vedute dei dintorni tiburtini sono costituite (...)

46Rispetto a tali informazioni si conferma, innanzi tutto, che l’autore di 30 vedute della Villa e dei suoi dintorni è Francesco Piranesi, che si dichiara anche coautore dei 250 disegni in pianta ed elevazione. Affrontando l’analisi delle sole vedute stampate, emerge che di Francesco Piranesi sono solo 6 elaborati, come evincibile dalla sua firma al piede delle tavole, e che tali vedute sono pubblicate a partire dal 177457, da cui deriva che le 4 vedute firmate da Giovanni Battista58 sono stampate tra il 1768 e il 1770; certo è, però, che sommando a tali vedute quelle dei dintorni della Villa si ottiene un totale di 2459 vedute, ossia un numero diverso, per difetto, dai «30 dessins de la villa Adrienne et de ses environs».

  • 60  Tubbs 1922, p. 118-125. Con riferimento alle ultime due vedute, MacDonald, Pinto 1997, p. 298, nel (...)
  • 61  Ashby 1922, p. LXI, «Plate I – The subject is the so-called Teatro Marittimo at Hadrian’s Villa, w (...)
  • 62  Conservata presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi a Firenze, n. 96008, è catalogata err (...)
  • 63  A tali vedute, con riferimento ai monumenti prossimi a Villa Adriana, si potrebbe aggiungere quant (...)
  • 64  Diventano, ovviamente, 31 se si aggiunge la veduta a sanguigna dei due Sepolcri Sereni, ovvero 33  (...)

47Un numero pari a 30 si potrebbe raggiungere prendendo in considerazione le vedute preparatorie, redatte a sanguigna, delle quali 5 sono state inizialmente documentate e parzialmente identificate da G.B. Tubbs60, in seguito riconosciute da Ashby61 (Teatro Marittimo, Grandi Terme, Pecile [?], Caserma dei Vigili e Roccabruna), oggi conservate al RIBA di Londra, altre 3 sono conservate al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi a Firenze (Piazza d’Oro, Cento Camerelle e Grandi Terme), una è presso l’Ashmolean Museum of Art and Archeology di Oxford (Teatro Marittimo), un’altra al Metropolitan Museum di New York (Piccole Terme) e l’ultima appartiene alla National Gallery of Art, Washington D.C. (Interno del Serapeo). Alcune di queste sono state incise (Piccole Terme, Interno del Serapeo, Piazza d’Oro), una ha per soggetto la grande sala del Frigidarium delle Grandi Terme ed è simile, ma non uguale, a quella stampata, dato che il soggetto è rappresentato adottando la posizione del punto di vista ruotata di ca 90° rispetto a quello della veduta stampata. Una raffigura un soggetto da Ashby impropriamente riconosciuto nel Pecile, benché se raffigurasse una parte di Villa Adriana sarebbe più propriamente da vedersi nell’area della Valle di Tempe e, pertanto, come le rimanenti (due vedute del Teatro Marittimo – anch’esse simili ma non uguali – una delle Cento Camerelle, una delle Terme con Eliocamino62, una della Caserma dei Vigili e una di Roccabruna), dovrebbe essere contemplata nell’elenco dei disegni mai incisi. In definitiva, come riscontrabile nella tabella appositamente preparata (tab. 9), l’elenco delle rappresentazioni piranesiane di Villa Adriana è riassumibile in 8 vedute mai stampate, 7 delle quali si conservano solo le stampe e 3 delle quali esistono sia i disegni, sia le stampe63 (fig. 170- 175). Ipotizzando che nel 1810, ossia nell’anno della stesura dell’ultimo catalogo, tra i beni di Francesco Piranesi fossero conservati anche i 7 disegni preparatori delle vedute stampate che attualmente sono mancanti, si otterrebbe un totale di 18 disegni di Villa Adriana e, aggiungendo a questi i 12 disegni dei monumenti del territorio, si otterrebbero complessivamente 30 elaborati di Villa Adriana e dintorni, ossia pari al numero riportato nel catalogo del 181064.

Tab. 9 – Elenco delle vedute piranesiane di Villa Adriana, riportato in ordine cronologico rispetto alla data di stampa. La numerazione delle tavole è riferita alle illustrazioni del catalogo di Hind

Tab. 9 – Elenco delle vedute piranesiane di Villa Adriana, riportato in ordine cronologico rispetto alla data di stampa. La numerazione delle tavole è riferita alle illustrazioni del catalogo di Hind

48Come prima indicato, tenendo fede a quanto leggibile nel medesimo catalogo, si dovrebbe ritenere che tutti gli elaborati siano stati opera di Francesco, la qual cosa è, ovviamente, escludibile per quel che concerne le vedute stampate prima del 1774, mentre si potrebbe realmente riaprire il dibattito inerente la paternità delle vedute documentate da Tubbs e, di conseguenza, rivedere anche la paternità delle altre vedute a sanguigna, diffusamente attribuite a Giovanni Battista, benché datate non prima del 1777. In tal caso, l’analisi sviluppabile, oltre che a carattere grafico, dovrebbe essere condotta anche in merito al confronto tra le indicazioni contraddittorie riportate nei titoli delle vedute e quelle, dei medesimi soggetti, inserite nella legenda della pianta del 1781, come, pe, con riferimento all’ambiente delle Grandi Terme, che nella veduta è indicato quale «una Galleria di Statue [...] A. Avanzi di pitture e grottesco», mentre nella legenda della pianta appare alla voce «Terme, o Bagni Imperiali, sito della Camera Apostolica» ed è correttamente descritto quale «4. Salone nobile di passaggio a diversi Bagni con frammento di grotteschi dipinto nella Volta». Analogamente, la Sala ottagonale delle Piccole Terme è indicata nella stampa quale «Dieta, o sia Luogo, che da ingresso a grandiosi Cubicoli, e ad altre magnifiche Stanze [...] in oggi posseduta dal Conte Fede», mentre nella legenda appare nella voce «Stadio, o luogo atto per la Lotta, ed altri Esercizj per render robusto il Corpo. Sito del Conte Centini» ed è descritta quale «18. Stanze di Bagni, di varia, e vaga figura, erano nobilmente ornate di Marmi coloriti, e mischi» o, ancora, la Sala dei Filosofi, che nella stampa appare quale «Rovine di uno degli alloggiamenti de’ Soldati» e nella legenda è inserita nella voce «Pisianatteo, o Portico doppio, e vario per ornamento di Pitture, é per ciò chiamato Pecile [...] Sito, che in oggi possiede il Conte Centini», con la descrizione che corrisponde a «9. Dieta con Essedra ornata di Nicchie, quadrate, con Passaggi in una testa del Portico doppio, e nell’Edificio circolare» (fig. 176). Tenendo presente che la pianta è l’ultimo degli elaborati illustrativi di Villa Adriana prodotti nella bottega piranesiana, si potrebbe anche ammettere che i titoli delle stampe facciano riferimento a informazioni acquisite in anni precedenti e che, quindi, come tali, potrebbero dipendere dalle interpretazioni di Giovanni Battista, in seguito corrette da Francesco.

  • 65  Il numero degli elaborati (piante, sezioni verticali e prospetti) desunti da rilevamento e predisp (...)
  • 66  Si potrebbe trattare di disegni piranesiani, o di elaborati redatti dai suoi aiutanti (Benedetto M (...)

49Tornando alle informazioni desumibili dal catalogo redatto dai fratelli Piranesi nel dicembre del 1800 emerge, inoltre, il dato inerente i 250 disegni in pianta e alzato di complessi di Villa Adriana e, anche a tal proposito, una sommaria analisi può essere affrontata prendendo in considerazione la legenda della pianta del 1781 nella quale solo gli edifici enumerati, ossia strutture omogenee, anche ipogee, e contenenti ambienti, sono circa settanta. Al considerare che molte di tali strutture hanno tutt’oggi più livelli di elevazione e che, quindi, per capire la loro consistenza originaria si rendono necessari più disegni in pianta, si raggiunge un numero non inferiore al centinaio di disegni solo planimetrici; aggiungendo a tale numero per lo meno due viste in alzato di ogni struttura, si ottiene un numero di elaborati corrispondente a quello indicato nel catalogo65. Sebbene tale informazione permetta di validare che Piranesi possedeva disegni di rilevamento, certamente finalizzati alla redazione di una pianta complessiva, non offre indicazioni in merito alle date di stesura di tali disegni e all’identità del rilevatore66 ; a tal ragione, quindi, occorre rivolgere l’attenzione agli altri dati disponibili e, in particolare alla data, 1774, a partire dalla quale Francesco Piranesi è protagonista, quanto meno quale incisore, nella redazione delle vedute di Villa Adriana; data che coincide con il termine della quinquennale attività di Benedetto Mori nella Villa, come testimoniato nella scritta autografa posta nel braccio Nord-Est del Criptoportico Repubblicano, « B. MORI dal 1769 sino al 1774».

50Ricordando che Benedetto Mori è uno dei più fidi collaboratori di Piranesi, presso il quale lavora proprio dal 1766, e che, in seguito, nel 1771, lascerà altre memorie autografe nel sito archeologico, spesso affiancate a quelle del maestro, si deve ritenere che il quinquennio indicato faccia riferimento a un’attività svolta in maniera all’incirca continuativa, al termine della quale è sostituito da Francesco Piranesi.

  • 67  Lavagne 1973b, p. 235.

51A partire dalla memoria di Mori, Lavagne67 ha modo di indicare che

On peut confronter cette série de dates avec celles du catalogue des oeuvres de Piranese donné par son fils. La première série de gravures qui sont à rapprocher de l’activité de Piranese à la Villa d’Hadrien est constituée par les planches intitulées: Vasi, candelabri, cippi... incisi del cav. G.B. Piranesi, publiées à partir de 1769. L’essentiel de ces planches est inspiré par les collections personnelles de Piranese. En effet, depuis 1767, G. Hamilton avait entrepris la fouille méthodique du marais dit «Pantanello» dans la Villa et une quarantaine de statues, des candélabres, des placages de marbre furent mis au jour. Piranese était aussitôt entré en rapport avec Hamilton, comme en témoigne une lettre de ce dernier au graveur, datée du 3 octobre 1767. [in nota] Lettre écrite en français par G. Hamilton à Piranese, (Bibliothèque Pierpont Morgan) citée dans Piranesi, Smith Collège Muséum of Art [...] 1961, p. 36.

  • 68  Piranesi 1961, p. 36, laddove si legge chiaramente che si tratta di corrispondenza intercorsa tra (...)

52L’intera base documentaria sulla quale Lavagne sviluppa la sua ipotesi, però, non è particolarmente esatta; come in precedenza osservato, infatti, la prima stampa nella quale compare un elemento della Villa imperiale è del 1758, a ciò segue sia lo sviluppo cronologico desunto dal «catalogue des oeuvres de Piranese donné par son fils», dato che sarebbe stato più opportuno dedurre le informazioni dalla serie dei cataloghi che lo stesso Giovanni Battista pubblica a partire dal 1761±1762, sia l’affermazione secondo cui «La première série de gravures qui sont à rapprocher de l’activité de Piranese à la Villa d’Hadrien est constituée par les planches intitulées: Vasi, candelabri, cippi», dato che, come già discusso, tale serie è successiva alle prime vedute di Villa Adriana. Ulteriori inesattezze hanno per oggetto la data di inizio degli scavi di Hamilton al Pantanello che, come scrive lo stesso Hamilton, è il 1769 e non, quindi, il 1767, per finire con la svista relativa alla lettera «Lettre écrite en français par G. Hamilton à Piranese», dato che si tratta di una lettera scritta da Lord William Hamilton e non da Gavin Hamilton68 (fig. 177).

  • 69  Smith 1901, p. 307-309, «In the Year 1769 I employed my Sculptor to go with another man to Villa A (...)
  • 70  Ibid., p. 310. La testa colossale è quella di Ercole, nel 1777 venduta per 75 scudi a Townley, cfr (...)

53Dalla memoria autografa di Mori e dalla testimonianza di Hamilton, pertanto, occorre stabilire che dal 1769 Piranesi delega la maggior parte delle attività di documentazione della Villa a Mori ed è probabile che il suo fido collaboratore trascorra quegli anni proprio a Tivoli, in maniera di essere presente agli scavi di Hamilton e di avvisare il maestro nel caso di novità di interesse. Come anticipato, infatti, nel 1769 il pittore scozzese Gavin Hamilton inizia le sue indagini a Villa Adriana e l’intero iter è descritto dallo stesso Hamilton in una lettera inviata a Charles Townley, nella quale, innanzi tutto, si legge come un fortuito incontro in sito con Piranesi sia stato propizio per la soluzione degli iniziali problemi occorsi al pittore scozzese69. Nella medesima lettera, inoltre, Hamilton nel produrre la lista dei principali oggetti recuperati, «I shall now take notice of some of the principal things found in the cava of Pantanello as far as I can recollect», ne sottolinea la destinazione e, tra i vari acquirenti, indica anche «Cay. Piranesi. A great number of Fragments of Vases, Animals of different sorts, and some elegant ornaments and one Collosial head »70.

  • 71  Molte altre indicazioni simili si leggono nelle didascali delle stampe, talora successivamente chi (...)

54La produzione documentaria che, redatta dalla bottega piranesiana, illustra quanto rinvenuto nel corso degli scavi al Pantanello è assai cospicua; alcuni pezzi sono composti da Piranesi in forma di nuovi oggetti che, inizialmente inseriti nel suo «museo», talora vengono venduti e illustrati in apposite stampe, con dediche rivolte agli acquirenti, che saranno in seguito incorporate da Francesco nella raccolta Vasi, candelabri, cippi.... Con specifico riferimento alle stampe pubblicate in fogli sciolti, nel Taccuino B si legge un elenco di incisioni (c. 16), probabilmente redatto da Laura Piranesi, nel quale per ciascun disegno è indicata la data di pubblicazione. Tra queste un «Candelabro delle grue», pubblicato l’anno 1774, tre vedute del «Vaso di Monsieur Hamilton Incise e pubblicate l’anno 1775», il «Vaso del Cavalier Grenville da lui comprato l’anno 1774 a trovato l’anno 1769 nella villa Adriana dal Sig. Gavino Hamilton [...] pubblicato l’anno 1775», e il «Vaso di Fauni e Baccanti [...] trovato del luogo d.to Pantanello da m.r Gavino Hamilton Pubblicato ed inciso l’anno 1775» . Come è possibile notare, nel caso del «Vaso Grenville» risalta che l’oggetto raffigurato è rinvenuto nel 1769, acquistato da Piranesi nel 1774 e che la stampa è eseguita l’anno successivo, così come, nel caso del «Candelabro delle grue», si legge che, come il precedente, è stato trovato nel 1769, in un condotto idrico nella proprietà Lolli, in prossimità del Pantanello, e che di seguito, acquistato da Piranesi, è disegnato e stampato nell’agosto del 177471 (fig. 178-180). Ciò dimostra che Piranesi non perde molto tempo per incidere i disegni che delinea e, se quest’ultima informazione conferma la perplessità in merito ad alcune attribuzioni proposte dalla letteratura per testimoniare la presenza di Piranesi in Villa, permette anche di migliorare la conoscenza del sito nel quale Gavin Hamilton conduce i suoi scavi.

  • 72  Ulteriori verifiche si apprezzano dalla sovrapposizione della mappa fotogrammetrica attuale a quel (...)

55Sebbene ben pochi siano i dubbi in merito alla localizzazione del Pantanello, la sua posizione all’interno di una proprietà privata costituisce una condizione che ancor oggi spinge qualche studioso a sollevare problemi di identificazione; il sito, però, è già perfettamente segnalato nella pianta della Certosa e da Penna, è assai mal localizzato nella pianta di Francesco Piranesi, non appare nelle mappe catastali ottocentesche ed è perfettamente identificabile nella cartografia attuale72 (fig. 181). L’errata localizzazione del Pantanello nella pianta del 1781 non solo permette di ammettere ancora una volta che l’elaborato sia da attribuire a Francesco Piranesi ma consente anche di motivare l’errore a fronte di quanto documentato da Giovanni Battista nella stampa del «Candelabro Newdigate», pubblicata nell’anno conclusivo degli scavi al Pantanello, che rende nota la situazione dell’area «Il cui sito, e la sua circonferenza appena in oggi si riconosce» .

  • 73  Scatassa 1911, p. 184, «Una vasca servibile per l’acqua lustrale di marmo figurato, alta palmi sei (...)
  • 74  «Al Sig. cavalliere Maria carlo giuseppe di Pougens / Amatore delle belle Arti / Il Cavaliere Gio. (...)

56Ultimo, tra i disegni del Taccuino B in cui sono illustrati pezzi trovati a Villa Adriana, è uno schizzo eseguito a sanguigna che occupa interamente la c. 13 e che raffigura un oggetto composto da una base a forma di asteroide sulla quale sono disposti quattro elementi verticali figurati (zampe e teste di leone), che sorreggono un ulteriore elemento di forma parallelepipeda, in sommità chiuso con una lastra marmorea con una decorazione al centro; composizione corrispondente alla descrizione nell’inventario di Angelini (1778) e riconoscibile nel Catalogo del 1792: «Le zampe di leoni trovate in Villa Adriana unitamente al piedestallo »73. Dato che nel medesimo Taccuino, dopo le pagine dei disegni si trovano quelle del già citato elenco delle stampe, si potrebbe ritenere che anche le zampe di leoni e il piedestallo siano riferibili agli esordi degli scavi di Hamilton, ossia al 1769, ovvero che si tratti di un ritrovamento avvenuto in precedenza, la qual cosa potrebbe essere presa in considerazione al verificare una notizia che Piranesi riporta nell’illustrazione di un «Vaso antico di elegante intaglio di maniera Egizia [...]» risistemato su una «Ara [...] ritrovata l’Anno 1702 nella Villa Adriana» e, più precisamente, a Roccabruna74.

  • 75  Bianconi 1779, p. 283.

57Oltre i dati per ora illustrati, per ottenere ulteriori prove di indagini piranesiane nel sito della Villa imperiale tiburtina occorre arrivare al 1777, ossia al periodo durante il quale, come visto in precedenza, Piranesi assiste Gondoin nel corso della sua ultima campagna di rilevamento, ossia dell’ultima campagna di Piranesi, noto che «In mezzo a tante belle imprese s’ammalò il nostro artefice e dopo breve malattia passò di questa vita li 9 novembre del 1778 »75.

Il contributo di Piranesi alla pianta della Certosa; conferme diacroniche e analisi grafiche

  • 76  Hidalgo 2006a, p. 281-300; Hidalgo 2006b, p. 41-42.
  • 77  A partire da Pane 1938, primo a documentare il disegno.

58Come ben illustrato da Hidalgo76, a partire dal ritrovamento della pianta della Certosa, finora pienamente attribuita a Giovanni Battista Piranesi77, è possibile analizzare con più rigore quale sia stato il contributo originale di Piranesi nella redazione dell’elaborato, sia quanto di tale pianta è desunto dalle piante precedenti sia, inoltre, quanto nella pianta stampata da Francesco Piranesi deriva dalla pianta della Certosa.

59Per procedere in tal senso, però, è necessario riassumere e puntualizzare la cronologia della presenza di Piranesi nella Villa nell’arco di pochissimo meno di 40 anni (tab. 10).

Tab. 10 – Presenza di Piranesi a Villa Adriana

Tab. 10 – Presenza di Piranesi a Villa Adriana

grigio scuro: certi - grigio intermedio: ammissibili - grigio puntinato: incerti.

60Come in precedenza desunto, sono solo dodici gli anni durante i quali è confermabile che, almeno per un giorno, Piranesi sia stato in Villa, e di questi il primo (1741) è provato dalla memoria autografa sulla muratura del Palazzo d’Inverno, senz’altro apposta a carattere turistico e non indagatorio.

61Le testimonianze degli anni successivi derivano dai disegni del Taccuino A, che inducono a ritenere un’attività di indagine svolta in sito ma per lo più mirata alla raccolta delle informazioni utili per la delineazione della stampa della pianta del 1751, fanno riferimento agli ultimi tre anni del decennio 1740-1750. Il quinto anno certo della sua presenza in Villa è il 1755, e/o il 1756, durante il quale Piranesi scrive l’aggiunta, con la data, alla memoria in precedenza tracciata su una muratura nell’area di Palazzo e tale testimonianza costituisce la prima e reale prova di un’attività di studio da lui condotta nella Villa. Il sesto anno, 1763, come il precedente è attestato dallo stesso Piranesi mediante la correzione della data scritta otto anni prima e, sempre come il precedente, è strettamente riferito ad attività di rilevamento, questa volta condotte assieme a Gondoin.

62Dal 1764 al 1766 Piranesi è impegnato nel cantiere di S. Maria del Priorato e nel corso di tali anni si potrebbe escludere che abbia trascorso lunghi periodi a Villa Adriana. Al termine di tale impegno, in effetti, è possibile attestare il suo ritorno operativo nel sito archeologico tiburtino dato che nel 1768 pubblica la prima delle vedute della Villa, probabilmente disegnata ed elaborata a partire del 1767. Se nel 1768 è Hamilton che afferma di aver incontrato Piranesi nella Villa, da tale anno e fino al 1774 è ammissibile stabilire che nel sito archeologico le operazioni di documentazione grafica siano deputate a Benedetto Mori. Ciò, ovviamente, non esclude la saltuaria presenza di Giovanni Battista, come confermato nel 1771 dalla correzione che egli stesso apporta alla data, scritta trent’anni prima, sulla muratura del Palazzo d’Inverno.

63La presenza attiva di Piranesi in Villa nel 1775 è indicata da Penna quando riporta l’informazione degli scavi condotti per «rintracciare» l’inesistente terzo teatro, il Latino. Occorre arrivare al 1777 per ottenere l’ultima prova, autografa, della presenza di Piranesi nella Villa, testimoniata dall’ultima correzione apportata sulla muratura a Palazzo; data che come già visto, è l’unica che appare sulla pianta della Certosa e corrisponde all’anno del ritorno definitivo in Francia di Gondoin che, dopo aver trascorso poco più di sette mesi in sito, intento nell’incompiuto scopo di completare i rilievi e di redigere una nuova pianta, dona tutto il prodotto delle sue fatiche a Piranesi (tav. 4).

64La successione diacronica ottenuta dall’insieme delle prove, documentali e indiziarie, risulta oramai sufficientemente esaustiva per sviluppare ipotesi attendibili in merito all’interesse piranesiano per la Villa. Occorre comunque precisare che tale successione non è contraddittoria rispetto a quanto riportato da Legrand quando indica che Piranesi soggiornava a lungo tra i resti, dato che ciascuna data desunta potrebbe far riferimento a più giorni trascorsi in Villa e a ripetute visite nel corso del medesimo anno.

65Come più volte ricordato, con riferimento alle fasi di stesura della pianta, la letteratura è divisa in coloro che vogliono l’inizio del rilevamento assieme ai primi pensionnaires, ossia attorno al 1754±55, e la prosecuzione degli studi sino alla morte, ossia per ben 23±24, e coloro per i quali Piranesi avrebbe intrapreso il rilievo nel 1765 e che ne avrebbe continuato la redazione per 13 anni. Seguendo tali tracce, l’ipotesi più ovvia addotta per giustificare la lunghissima gestazione, certamente non consona all’irruenta personalità di Piranesi, ha per oggetto la già citata possibilità dell’ideazione di un’opera monografica sulla Villa contenente vedute e disegni di dettaglio, nonché una grande «ichnografia».

66Al riassumere tutto l’insieme delle informazioni inerenti le attività di Piranesi a Villa Adriana, è possibile tracciare una diacronia più attendibile, a partire dagli ultimi mesi del 1747, allorquando Piranesi, in difficoltà economica, nel riprendere il progetto della ristampa della pianta kircheriana, torna in Villa per documentare gli aggiornamenti da apportare e inizia a disegnare, sul taccuino degli schizzi, alcuni particolari. Solo qualche anno dopo, forte dell’esperienza maturata per la stampa della pianta del 1751, riprende le attività di indagine, collaborando con i primi pensionnaires al rilevamento di singoli complessi. Dopo il 1763, Piranesi, che in seguito al coinvolgimento nelle attività di studio del giovane pensionnaire Gondoin, ha maturato una discreta conoscenza delle particolarità del sito archeologico avendone rilevato già numerose aree e complessi, potrebbe aver preso più seriamente in considerazione l’ipotesi di analizzare e disegnare la Villa a fini commerciali, tanto che inizia a rappresentarne le parti più scenografiche, realizzando le prime stampe che pubblica a partire dal 1768.

67È solo nel 1769 che, con la stampa delle Diverse maniere di adornare i cammini, ha modo di affermare la sua maturata conoscenza della Villa imperiale tiburtina,

  • 78  Piranesi 1766, «Dedica», p. 4.

Per l’Egizia poi oltre i Tempj dedicati a’ Dei d’Egitto, che dovettero essere di maniera Egiziana, non ce ne lasciano dubitare le statue collocate dall’imperadore Adriano nella superba sua Villa di Tivoli. E ben può affermarsi, che esse furono poste in portici, in camere, e altri simili vani formati anch’essi sul gusto egiziano. Se le rovine di questa Villa non fossero in sì deplorabile situazione, io non dubito, che così si vedrebbe essere stato, conforme io vò appunto divisando78,

68e di cogliere l’occasione per sottendere che la sua attenzione è anche di tipo commerciale,

  • 79  Ibid., «Ragionamento apologetico in difesa dell’architettura Egizia, e Toscana», p. 34.

Per me attento a quanto esce di mano in mano mi trovo, la Dio mercè, una non ispregievole raccolta di vecchi monumenti, capitelli, colonne, cornici, fregi, teste, busti, bassirilievi, urnette, ed altre sì fatte anticaglie estratte dalla villa d’Adriano, dal Tusculo, e da altri luoghi ove ho fatto scavare a bella posta79.

69La sua presenza in Villa nel periodo durante il quale Hamilton cerca di risolvere le questioni che si oppongono all’apertura degli scavi, pertanto, è giustificabile a fronte di tali interessi e, al considerare che il periodo nel quale il pittore scozzese scava al Pantanello coincide esattamente con quello testimoniato da Mori (1769-1744), si deve ritenere che, l’ormai quarantunenne e affermato Piranesi è comunque molto attento alle questioni della Villa, tanto da delegare le attività al suo più fido aiutante di bottega, poi sostituito, a partire dal 1744, dal sedicenne Francesco.

  • 80  Non si ritiene di prendere in considerazione il minuscolo disegno della topografia delle «Ruine de (...)

70Sarà solo nel 1776, nel corso del penultimo viaggio dell’oramai altrettanto affermato e benestante Gondoin, che Piranesi potrebbe aver iniziato a maturare l’idea di lavorare a una monografia del sito archeologico, simile a quelle dedicate alle Antichità di Albano e di Castel Gandolfo e alle Antichità di Cora (entrambe stampate nel 1764), ma che, diversamente da queste, potrebbe essere stata ideata con l’inserimento di una pianta della Villa, e tale ipotesi potrebbe trovare supporto dall’evidenza che gli unici lavori nei quali sono presenti tavole topografiche di siti di notevole estensione esterni alla città di Roma80 sono tardi, a partire dal Antichità di Pompei, opera stampata da Francesco nel 1792 e contenente anche disegni del padre.

71La collaborazione con l’architetto francese, nel 1776 e, prevalentemente, nel 1777, può, pertanto, essere attribuita all’intento di completare la presunta monografia inserendovi anche la pianta. Tale collaborazione, comunque ritenuta essenziale da Gondoin, deve essere, però, considerata di tipo più logistico che non operativo, come dimostrabile dalla testimonianza scritta dall’architetto francese sul muro del percorso seminterrato di Palazzo che volutamente richiama la precedente memoria lasciata assieme a Piranesi, sebbene con l’aggiunta significativa del nome dell’aiutante in campo, il « Mr... di Tivoli» .

72Al ricordare che Piranesi ottiene l’intero lavoro svolto da Gondoin, tutto rimanda all’ipotesi secondo cui la base della pianta della Certosa null’altro sia che il disegno faticosamente redatto, e mai portato a termine, dall’architetto francese, come d’altro canto individuabile in quanto scrive Penna, in quanto asserito da Rossini, «Questa pianta l’ho ricavata da [...] quella del Piranesi figlio [...] disegnata dall’Architetto francese Mons Gondoin» e in quanto sotteso dallo stesso Piranesi mediante l’apposizione a penna sulla pianta della Certosa della data nella quale diviene padrone dell’elaborato.

  • 81  Cfr. Hidalgo 2006a, p. 289.
  • 82  Manuzzi 1836, 1, ad vocem «LAPIS. Pietra naturale molto dura, della quale si vogliono i Pittori pe (...)

73L’ultimo sostegno per la verifica di tale ipotesi, pertanto, verte sull’analisi al dettaglio dell’elaborato. La pianta, benché redatta su più fogli81, mantiene un carattere omogeneo per tutta l’estensione e, già a prima vista, appare tracciata con più strumenti e tecniche tra le quali spiccano quelle poste in essere per la redazione del disegno di base, eseguito con tratto molto chiaro, con una matita dura (lapis d’Inghilterra82) e il supporto di riga e compasso; altresì sono presenti segni tracciati a sanguigna, aree a pastello (azzurro e ocra) acquerellato, segni a inchiostro bruno, talora acquerellati, segni a inchiostro nero, spesso anch’essi acquerellati (prevalentemente nelle parti decorative), oltre a numerose annotazioni, scritte a penna con inchiostro nero, altre con inchiostro bruno, ovvero scritte a sanguigna (fig. 182, 183).

74Con specifico riferimento al disegno che costituisce la base grafica, le cui tracce, si ripete, sono diffusamente presenti in tutto l’elaborato e hanno per oggetto la sola rappresentazione architettonica, si deve segnalare un’esecuzione accurata, con le geometrie supportate da un reticolo modulare i cui nodi, (rafforzati nei casi più rilevanti), sono all’occorrenza adottati quali mire della punta del compasso, sempre usato per il tracciamento delle circonferenze o degli archi di circonferenza (fig. 184). Tale reticolo, probabilmente adottato per la presa delle misure e per la restituzione grafica, è costituito da maglie quadrate, di lato pari a 6 piedi e, nella generalità è tessuto parallelamente ai margini dei fogli, a meno di alcuni casi, come pe il Teatro Greco, in cui è ruotato ed è posto in asse con la mediana del complesso. Nel medesimo caso, inoltre, si osserva l’esistenza di un reticolo secondario che, di lato pari a 12 piedi, regola la geometria dell’edificio disegnato (fig. 185, 186). Le parti murarie dei complessi sono quasi sempre tracciate a matita e con doppia linea, gli angoli sono ben chiusi e la parte interna delle murature è riempita con segni tracciati con la matita piatta, a mano libera, tali da colmare, spesso non uniformemente, lo spazio contenuto, ovvero, nei casi di murature di notevole spessore, con campiture a tratti all’incirca paralleli, sempre irregolarmente tracciati a mano libera.

75In qualche caso, come nel già indicato Teatro Greco, la medesima matita è talora utilizzata con mano più pesante al fine di rendere più scuri i tratti di quelle porzioni di murature che, si ritiene, all’epoca erano chiaramente visibili e indubitabili. A tal proposito giova anticipare che l’intero elaborato è privo di larga parte delle costruzioni in sotterraneo e della localizzazione delle costruzioni moderne, o ritenute tali, come nel caso del Casino Fede, della cd Falegnameria, della Palazzina Triboletti e del Casino Bulgarini, mentre sono segnalate altre costruzioni, all’epoca riusate, come nel caso del cd Laboratorio del Marmo, della cd Casina degli Architetti e del casino Lolli nell’area del cd Liceo.

76Nell’ambito dell’analisi del disegno delle architetture si osserva, inoltre, che la base grafica dell’elaborato è spesso obliterata mediante la sovrapposizione di altri segni tra loro dissimili e raggruppabili all’interno di due classi delle quali la prima comprende quelli tracciati con matita più morbida, e quindi di maggiore intensità, mentre la seconda è caratterizzata da segni tracciati a sanguigna. Tutti i segni residenti in tali classi sono, per lo più, eseguiti a mano libera, spesso con il lapis a punta non affilata e, come già accennato, la maggior parte delle volte sono sovrapposti, talora solo parzialmente, al disegno che costituisce la base. Nella sola area del cd Grande Trapezio, dei cd Inferi e della rete stradale ipogea loro collegata si evince l’unica differenza sostanziale, indotta dal tracciamento di segni a sanguigna disegnati, però, con punta affilata e con il supporto di una riga. L’unico elemento nel quale compaiono diffusamente segni molto scuri, tracciati con lapis molto grasso, se non con carboncino a punta affilata, è costituito dal terzo teatro della Villa, l’inesistente Teatro Latino, e tali segni, diversamente per quanto osservabile in relazione a quelli a sanguigna, non sono sovrapposti al disegno di base, sebbene comunque sempre tracciati a mano libera (fig. 187). Altre minime porzioni di segni molto scuri, come già indicato, sono visibili nel Teatro Greco e, anche in questa occasione, non sembra che siano sovrapposti ai tratti del disegno di base, benché la regolarità esecutiva indichi un tracciato redatto col supporto di riga.

77Caso a parte è costituito dai complessi del nucleo centrale della Villa (Edificio con Tre Esedre, Giardino-Stadio, Palazzo d’Inverno ed Edificio con Criptoportico e Peschiera) per i quali si notano più sovrapposizioni di tratti, a partire da quelli del disegno di base. Con particolare riferimento all’Edificio con Tre Esedre è possibile notare che la geometria regolata dal disegno di base, talora obliterata dai segni a sanguigna, è pienamente annullata in favore di una nuova impostazione disegnata con linee molto scure, tracciate a penna con il supporto di una riga e parzialmente sovrapposte a quelle a sanguigna. Altresì, la parte del Palazzo d’Inverno costituisce un caso unico sia per l’impossibilità di riconoscere i tratti del disegno di base, per la presenza di segni tracciati a penna, sostenuta da riga, corrispondenti alle murature del livello intermedio del Palazzo, con alcuni cenni indicativi anche del livello inferiore. In questo caso l’assenza del riempimento cromatico dello spessore delle murature deve essere interpretato quale una scelta espressiva, adottata per segnalare la differenza delle quote di spiccato tra tali murature e quelle del livello superiore, il cui spessore è, ovviamente, riempito con colore molto scuro. Benché sia impossibile evincere la presenza del disegno di base, si nota che i tratti a inchiostro, di tonalità assai scura se non nerastra, sono tracciati sopra precedenti linee eseguite a sanguigna (fig. 220).

78Ultima, tra le caratteristiche grafiche di interesse che compaiono nel disegno delle architetture, è quella costituita dal riempimento omogeneo, ottenuto con pastello ocra acquerellato, adottato per segnalare le parti considerate pertinenti determinati complessi, come nel caso dell’area del Pecile, del Giardino-Stadio o dei numerosi peristili diffusi nella Villa.

79A fronte di quanto analizzato è dunque possibile definire con certezza che il disegno delle parti architettoniche è stato eseguito da più mani e nel corso di più fasi, a partire dalla prima contrassegnata dalla redazione delle maglie per l’impostazione geometrica dei complessi nel territorio. A questa hanno fatto seguito la fase pertinente il disegno di base, la fase delle parti acquarellate a pastello ocra e la fase della sottolineatura a sanguigna, a sua volta seguita dalla fase volta alla «correzione» del nucleo centrale della Villa.

80L’intero elaborato contiene anche numerose informazioni a carattere territoriale e, tra queste, spiccano quelle volte all’illustrazione dei tracciati idrici e viari, entrambi eseguiti con supporto di riga e con lapis a punta affilata a doppia linea. Lo spazio interno, accuratamente acquerellato, è azzurro per i fossi, ocra per le strade; l’accuratezza riscontrabile rimanda l’esecuzione di tali tracciati alla medesima mano alla quale deve essere attribuito il disegno architettonico di base. In particolare, inoltre, occorre segnalare che tali elementi sono stati disegnati e acquerellati nel corso di una fase precedente rispetto a quella nella quale vengono rappresentate, a matita, le particolarità riferite all’uso dei suoli, come dimostrabile dalla sovrapposizione dei segni a matita su quelli acquerellati.

81L’uso dei suoli è per lo più demandato a pittogrammi, simboli e note scritte. I pittogrammi hanno per oggetto la rappresentazione delle aree adibite a coltivazioni di prevalente carattere arboreo (le cui specifiche botaniche sono deputate alle sole note scritte) che occupano la maggior parte dello spazio grafico, e sono disegnati adottando, quale base, il lato corto del rettangolo contenente l’intero elaborato. A tale verso di lettura, ossia con il cartiglio ruotato di 90° antiorari, corrisponde anche la maggior parte delle scritte apposte per specificare i diversi tipi di colture rilevati nelle rispettive aree, oltreché la più volte richiamata data. È possibile notare, inoltre, che i pittogrammi sono tracciati a mano libera, con lapis a punta non particolarmente affilata, che hanno differenti dimensioni ma forme simili, il che rimanda l’attribuzione esecutiva a un’unica mano. Nella sola area di S. Stefano si scorge l’adozione, peraltro limitata a due soli esemplari, di differenti pittogrammi, sempre a forma di albero, benché con tronco più esile e chioma più tondeggiante rispetto a quelli diffusi in tutto l’elaborato, di dimensioni assai ridotte, disegnati assecondando il sistema di lettura ortogonale al cartiglio e riferibili a una diversa mano, estranea a colui che ha disegnato i pittogrammi presenti nella maggior parte della pianta (fig. 188).

82L’uso del territorio è espresso anche mediante ripetizioni di segni simili, generalmente racchiusi entro aree di dimensioni minuscole che evocano la ripartizione in appezzamenti. Tali segni compaiono in tutto lo spazio grafico fatta eccezione per quello nel quale insiste la rappresentazione della parte centrale della Villa, nella quale ricorre solo la ripetizione costante del pittogramma dell’albero, e per quella di S. Stefano, nella quale le colture sono indicate solo nominalmente, tre volte, con la dicitura «Grano», tracciata con una grafia molto regolare. Gli appezzamenti, per lo più, sono accuratamente segnalati entro perimetri circoscritti e tali che negli spazi di risulta si percepisce la presenza di camminamenti interpoderali. I segni adottati per la definizione delle colture interne agli appezzamenti, già osservati in precedenza, sono formati da insiemi di linee all’incirca parallele, costituite da ripetizioni di tratti curvi tracciati con lapis a punta non affilata e, in alcuni casi, come nell’area del Pantanello, i perimetri sono definiti mediante una ripartizione eseguita con matita a punta affilata, dura, e con il supporto di riga. Laddove è possibile leggere che si tratta di lotti a «prato» o a «fieno» (a Nord del Teatro Greco e attorno alla Palestra), è adottata una grafia composta di piccoli segni tracciati in maniera assai difforme e irregolare, mentre in due aree ben circoscritte, nel pendio esteso tra il cd Padiglione di Tempe e il tempio di Venere e nell’area Nord-occidentale di Palazzo, è adottata una grafia volta a indicare la presenza di verde incolto, come suggerito nelle note scritte per informare, rispettivamente, dell’esistenza di una «Machia» e di una «Machia tagliata» .

83Completamente diversa è, invece la modalità adottata per la definizione delle parti in pendio, la cui rappresentazione planimetrica, affidata alle tonalità intense dell’inchiostro bruno acquerellato, è sottolineata attraverso sezioni verticali in sito, eseguite a sanguigna; tali sezioni, pressoché diffuse in ogni dove della pianta, in taluni casi, in particolare laddove non sono presenti murature, sono evidenziate attraverso campiture a tratti all’incirca paralleli, tracciate a mano libera, nella parte pertinente il terreno sezionato (fig. 189). Come già accennato, le informazioni mirate all’illustrazione delle caratteristiche dell’uso dei suoli sono rafforzate da note scritte e, talora, al medesimo simbolo grafico sono associate note di colture diverse. Nell’insieme è possibile leggere che, all’epoca della redazione della pianta, le aree della Villa erano adibite a:

Prato (a Nord-Est di Pantanello; attorno alla
Palestra)
Orto (diffuso, anche all’interno del perimetro del Pantanello)
Vigne (diffuso, anche all’interno del perimetro del Canopo)
Granturco (prevalentemente Valle di Tempe e Valle sotto Accademia, anche tra Liceo e S. Stefano)
Grano (1 in area Liceo, 3 in area S. Stefano, 1, a penna, a lato della barra di riduzione grafica)
Fieno (Valle di Tempe, a Sud della Palestra)
Canneti (Valle di Tempe)
Oliveti (diffuso)
Pergola (terrazzamento tra cd Terrazza delle Biblioteche e Laboratorio del marmo)

84Tali scritte, tra le quali occorre aggiungere quelle volte a indicare la presenza di «Strada moderna» e di «Strada antica» (fig. 190), sono prevalentemente eseguite a penna con inchiostro bruno/nerastro, i cui valori RGB sono esprimibili in R56; G47; B45, corrispondenti alla scala Pantone 412c e, come tali, sono diversi dall’inchiostro rossastro adottato per la redazione di ulteriori scritte, tra le quali quelle della data, i cui valori RGB sono esprimibili in R105; G74; B71, corrispondenti alla scala Pantone 7616c.

85Entrambi gli inchiostri sono stati adottati per scrivere annotazioni interpretabili quali note per la stampa, «per regola», «Chiaro», «Scuro», «Scuro fino in fondo», «più basso», disposte sia nel senso di lettura con il lato maggiore del rettangolo impostato quale base, sia con il senso di lettura ruotato di 90° antiorario, ovvero ruotate di angoli variabili e pertinenti l’orientamento della parte illustrata, come nel caso della scritta «Monte ripido assai e tagliato» tracciata al fianco del pendio dell’Accademia. Tutte scritte, queste, che tracciate con medesima calligrafia, possono essere attribuibili a Giovanni Battista Piranesi o a qualche lavorante della sua bottega.

  • 83  Nel caso della lettera «J» si potrebbe pensare alla sigla scritta in latino, ossia come si legge n (...)
  • 84  Come emerge dai primi risultati di una ricerca appositamente condotta (che per la ricchezza dei co (...)

86Ulteriori annotazioni che, come le precedenti, seguono l’orientamento del soggetto a cui sono riferite, sono apportate a sanguigna e hanno per oggetto caratteristiche architettoniche o appunti, come avviene per la segnalazione di «sito scavato» apposta a fianco del lato Ovest dell’immaginario ippodromo, oppure l’annotazione limitrofa, poco più in basso a Ovest, ruotata di 180° rispetto alla precedente, che indica la presenza di «Sostruzione del monte scavata / che vi era il muro […?]/ dalle rovine» (fig. 191). Tra tali appunti alcuni di particolare interesse si leggono nell’area del Tempio di Venere, laddove le sostruzioni del terrazzamento formano un angolo all’incirca retto e celano numerosi resti di strutture idrauliche, nonché un criptoportico affiancato a uno speco di notevoli dimensioni (fig. 192). Le note, scritte a sanguigna con una calligrafia che in nulla richiama quella piranesiana, sono composte da almeno cinque parole, tutte soggiacenti diversi orientamenti, tra le quali è possibile decifrare solo il termine fancese «reservoir», posto in prossimità di strutture deputate a tale funzione (fig. 191 e 214). Al lato di tali lemmi, inoltre, si distingue chiaramente almeno una lettera maiuscola, «B», preceduta da una lettera assai poco leggibile, ovvero da un trattino, a sua volta preceduto da un’altra lettera interpretabile quale un’altra «B», o quale una «P» o, infine, quale una «R»; l’insieme dei segni, inoltre, appare delimitato al piede da una linea retta, tracciata a lapis chiaro, che potrebbe, però, fare riferimento all’organizzazione geometrica dei resti architettonici, come evidenziato dal foro della punta di compasso ben visibile in asse con la lettera «B» . Tali lettere sono scritte con lapis chiaro, pari a quello adottato per il disegno di base della pianta e, in questo caso, potrebbero essere attribuite a Gondoin se non fosse che un lapis simile è usato anche per la stesura dei segni che indicano l’uso dei suoli e i pittogrammi degli alberi, da cui si dovrebbe richiamare la mano di Piranesi. In quest’ultimo caso, e interpretando la prima lettera quale una «P», il segno intermedio quale una «G» o una «J», nel ricordare che l’ultima lettera è senz’altro una «B», si potrebbe immaginare che si tratti dell’acronimo del suo nome83, sebbene scritto con l’iniziale del cognome a precedere le iniziali dei nomi. Dato, però, che tale forma non è non riscontrabile nei testi piranesiani, la più probabile lettura dei segni potrebbe dare luogo alla ripetizione della lettera B con interposto trattino, «B – B» o delle lettere «R – B». In questo caso l’unica soluzione possibile emerge dall’ambito della codificazione grafica del disegno architettonico, laddove, in pianta, due lettere maiuscole con un trattino interposto indicano il senso di lettura del disegno redatto in seguito al posizionamento di un piano sezionatore verticale (fig. 193). Tale codice, i cui esordi sono attestabili all’epoca di cui si tratta e i cui primi esempi provengono proprio dall’ambito architettonico francese84, spinge a confermare, ancora una volta, che il redattore del disegno della pianta della Certosa sia Gondoin e, a latere, impone di considerare che nel corso dei lavori di rilevamento e di stesura dell’elaborato planimetrico siano stati predisposti altri disegni, sia sezioni verticali, sia sezioni orizzontali a quote inferiori, ossia il corpus degli elaborati ritenuti indispensabili per un architetto, come validabile dalla presenza di altre lettere maiuscole poste sempre in prossimità di elementi con più livelli di elevazione o con livelli semi interrati o ipogei (fig. 205), e come spetta all’area in questione.

  • 85  Scritte simili, « N. 3; N. 5 7 6», si leggono solo all’interno della Biblioteca Greca.

87Le ultime annotazioni letterarie presenti nella pianta, di numero assai ridotto, sono localizzate nell’area dell’Edificio con Criptoportico e Peschiera e nell’area a Est di tale complesso. In particolare si tratta di due tipi di note, delle quali le prime, « N.°» e « N. 1 »85, tracciate a doppio segno, assai scuro, non riconoscibili nella calligrafia piranesiana, si leggono nel lato Nord dell’Edificio (fig. 219) e sembrerebbero fare riferimento a una legenda, mentre pertinenti il secondo tipo sono tre ripetizioni della lettera «A» ravvicinate e le lettere «B» e «C», tutte tracciate con inchiostro rossastro (fig. 238).

88Le analisi dell’elaborato possono essere concluse solo dopo un esame dei componenti che costituiscono la parte decorativa e, tra queste, oltre il disegno delle grappe ripetuto lungo tutto il perimetro grafico, emerge il cartiglio che, occupando la porzione angolare in alto a sinistra, definisce il verso di lettura della pianta (tav. 4). Il controllo di tale elemento consente di ottenere alcune informazioni di interesse a partire dall’inchiostro nerastro adottato per la stesura definitiva delle scritte e del disegno del rotolo che le contiene. Che sia una stesura definitiva, infatti, è dimostrato dalla «trasparenza» del cartiglio, disegnato su una porzione precedentemente rappresentata – nella quale si vedono i tracciati viari e idrici, le informazioni pertinenti l’uso dei suoli e le note scritte che indicano la presenza di vigne e della «Strada moderna» –, dalla presenza di linee di supporto alle lettere costituenti il titolo, «Charta Ichnografica della Villa Adriana», e dall’evidenza di più prove condotte per calibrare la disposizione e la dimensione dei caratteri (fig. 194); a tal ragione, pertanto, le note che compaiono nell’intero elaborato, scritte con inchiostro nerastro, potrebbero essere rapportate alla fase appena precedente quella della redazione del cartiglio.

89Tralasciando l’impianto decorativo prossimo al lato inferiore del rettangolo di base che, redatto a matita, mostra tutte le caratteristiche di un’idea non pienamente maturata anche se predisposta con tutti gli elementi pertinenti il «cliché» piranesiano (figure umane, edera, «lingue di cane», resti di decorazioni...), nel medesimo settore giova rivolgere l’attenzione alla parte prossima al limite destro, laddove si vedono, tutti eseguiti con penna a inchiostro, rossastro e bruno, la bozza di una barra metrica a forma di lesena con capitello, parzialmente sottoposta al disegno del capitello con delfini e pigna, a sua volta giacente su un rocchio di colonna scanalata. A ciò fa seguito il disegno di un foglio di carta semi trasparente, con una piegatura in alto, sul lato destro, interposto tra il capitello e la pianta, che contiene la rappresentazione prospettica, a inchiostro bruno acquerellato, di un edificio a pianta circolare. Oltre tale elemento si vede il disegno di un fregio con testa di leone parzialmente sovrapposto al simbolo dell’orientamento geografico, tracciato su un elemento lapideo deteriorato (fig. 195).

  • 86  Frammenti simili, parti di sima con gocciolatoio e protomi leonine, si trovano attorno a Roccabrun (...)
  • 87  MacDonald e Pinto 1997, p. 287.

90I disegni del capitello con delfini e pigna e del frammento con testa di leone86 potrebbero essere stati adottati in quanto elementi di novità, emersi dagli scavi condotti in anni prossimi a quelli della redazione del disegno. Altresì l’edificio a pianta circolare, non richiamando forme e volumi di edifici interni alla Villa, rimanda al Sepolcro dei Plauzi, come più volte attestato dalla letteratura, benché la rappresentazione dello stesso monumento disegnata e incisa da Piranesi sia notevolmente diversa, tanto che MacDonald e Pinto propendono per un’attribuzione a Mori87 (fig. 196).

91Dall’insieme delle analisi finora condotte, innanzi tutto si conferma che l’intera pianta della Certosa è stata eseguita nel corso di più fasi, a partire da quella pertinente il disegno di base, cui ha fatto seguito la fase deputata all’inserimento delle indicazioni a carattere territoriale e, successivamente, la fase delle correzioni a sanguigna.

92A fronte dei due diversi inchiostri adottati e dell’uso di quello rossastro per la scrittura della data e per il disegno della barra metrica, è possibile affermare che nel 1777 viene abbandonata la matita in favore della penna con inchiostro rossastro. Solo successivamente, quindi, vengono completate le informazioni e apportate le correzioni al cartiglio e all’apparato decorativo, eseguite con penna a inchiostro bruno. Con riferimento alle correzioni apportate al nucleo centrale della Villa al momento è possibile ribadire che sembrano essere state redatte con una grafia estranea a quella di Giovanni Battista e a tal ragione, supportata dall’evidenza che si tratta di interventi successivi sia alla fase a matita, sia a quella a sanguigna, potrebbero essere attribuite a Mori, o a Francesco Piranesi, o a qualsiasi altri degli aiutanti della bottega piranesiana.

93Nel contesto dell’analisi grafica resta, inoltre, da analizzare con maggiore attenzione i tratti peculiari della grafia piranesiana, in particolare per quel che concerne il disegno dell’architettura; settore questo che, peraltro, è tra i meno trattati dalla letteratura anche a fronte della scarsità di esempi cui fare riferimento. Nella generalità dei disegni eseguiti con matita e riga, l’irruenta personalità di Piranesi emerge nel tracciato delle linee rette esteso ben oltre i limiti del soggetto disegnato e nell’impazienza dell’uso della mano libera, spesso sormontante i tratti delle costruzioni geometriche. A ciò, inoltre, fa riscontro la predisposizione per una rappresentazione espressamente mirata a valorizzare il carattere volumetrico dell’oggetto disegnato, espressa mediante il diffuso uso di tecniche acquarellate che, nell’evidenziare le ombre, permettono di dare corpo al soggetto disegnato. Quest’ultima caratteristica, che costituisce una delle basi più segnalate della personalità piranesiana, è spiccatamente presente già negli anni giovanili, come leggibile nell’appunto scritto sul Taccuino A, c. 57,

Ora [gia] t’ho insegnato il modo di bene architettare, e ti ho fatto passare tutti li tuoi studj in genere di architettura e ne ho tirato tutte le indicattioni e veduto la diversa maniera degli antichi ed hai conosciuto che non ve cosa che dai moderni non sia stata ruinata; però conviene passare alla prospettiva per [c. 56v] ché conoschi qual sia il fatto, e con la mente concepischi come debba riuscire la fabbrica, anche in questa parte farai quanto ti dico: anderai alla fonte degli antichi da dove ho preso quanto vedi in me di buono e seguiterai a me resterai dareto a me.

  • 88  Stampfle 1978 e Giovanni Battista Piranesi drawings and etchings at Columbia University: an exhibi (...)

94Nei disegni piranesiani di palazzo Farnese conservati nella Pierpont Morgan Library e, tra questi, nel disegno in pianta88 del palazzo romano, si osserva una specifica preferenza dell’uso dell’inchiostro, acquerellato per evidenziare gli spessori murari, associata a un’esecuzione tutt’altro che rigorosa – con i perimetri murari spesso completati a mano libera così come con tratti a mano libera appaiono disegnati i gradini delle scale – determinata anche da uno scarso, se non inesistente, uso del compasso, e da una generale fretta esecutiva, assai attinente alla personalità piranesiana. Tra questi si nota, nel verso del foglio nel quale è rappresentata la pianta di palazzo Farnese, il disegno di una griglia scandita da ripartizioni modulari e, quasi certamente, tracciata per essere utilizzata quale base per un ulteriore disegno d’architettura. Tale griglia, che nel disegno di architettura viene eseguita al fine di regolare e rendere precisa la rappresentazione ortogonale, nell’elaborato piranesiano è particolarmente sciatta, con le linee che perdono il parallelismo, talora tracciate con lapis a punta non affilata.

  • 89  Scatassa 1911, p. 176, inventario 1778, «Una camera ottica con entro di un cassone diverse vedute» (...)
  • 90  Durand 1809 e Durand 1813.

95Nei disegni di Piranesi appaiono anche griglie a maglia quadrata, spesso con i nodi ben evidenziati mediante un rafforzamento del segno, ma si tratta, per lo più, di elementi che, presenti nei disegni prospettici, sia di progetto, sia vedute, sono attribuibili alla tecnica della rappresentazione prospettica supportata dall’uso della camera ottica, strumento posseduto da Piranesi e inventariato alla sua morte89. Quindi se nella pianta della Certosa di Villa Adriana e, in particolare, nella classe dei segni a sanguigna e in quella della rappresentazione dell’uso dei suoli, si evidenziano elementi certamente pertinenti la grafia piranesiana, le medesime caratteristiche sono estranee al regolarissimo disegno di base eseguito a matita; un elaborato, questo, propriamente accademico e spiccatamente pertinente la didattica del disegno dell’architettura, ben riconoscibile nelle indicazioni tecniche fornite da Durand90 nei suoi testi didattici preparati per lo studio dell’architettura nell’Ecole Polytechinique.

  • 91  MacDonald, Pinto 1997, p. 287.

96D’altro canto, come già accennato, la differenza tra la mano impulsiva di Piranesi e quella spiccatamente architettonica del redattore del disegno di base era stata già posta in evidenza da MacDonald e Pinto91 che, ignorando i nuovi rilievi condotti da Gondoin nel 1777, avevano ritenuto Mori quale il possibile disegnatore. Che il disegno di base della pianta della Certosa possa essere stato redatto da Gondoin, poi corretto a sanguigna e completato con le informazioni a carattere ambientale e a finalità tipografica da Giovanni Battista, sembra dunque, per ora, l’ipotesi più probabile. A tale ipotesi non può che fare seguito un’analisi mirata a definire se realmente la pianta della Certosa sia da considerare quale base preparatoria adottata da Francesco Piranesi per incidere e stampare la pianta del 1781 e tale verifica non può che essere affrontata analizzando l’evoluzione delle conoscenze occorsa, attraverso i nuovi scavi, tra il 1778 e il 1781.

Notes

1  Nel frattempo divenuta nuova sede dell’Accademia di Francia.

2  Quatremère de Quincy 1832, I, ad vocem Gondoin, p. 669-670, «né en 1737, mort en 1818. Il fut un des architectes du dix-huitième siècle qui contribuèrent le plus à ramener en France les saines maximes du bon goût et les errements de ce style pur et noble dont l’antiquité nous a transmis les modèles, dont une grande partie du dix-septième siècle s’étoit écartée en Italie, et qui avoit manqué à plus d’une des grandes entreprises du siècle de Louis Le-Grand. […] Ce fut vers cette époque que Gondoin obtint, par la protection de Louis XV, une place de pensionnaire à l’Académie royale de France à Rome, où il passa quatre années qu’il employa à se former sur les grands modèles de l’architecture antique […] Il profita de cette position pour faire un second voyage en Italie. Son plus jeune des monuments de l’antiquité. Loin de sentir décroître en lui l’admiration pour les objets qui l’avoient autrefois séduit, il fut pris de nouveau pour eux d’une passion d’autant plus forte, que ses yeux et son esprit n’avoient plus à se défendre contre le charme d’une sensation nouvelle. Il se donna bientôt pour tâche de restituer en dessin une des plus vastes entreprises de l’antique magnificence romaine, c’est-à-dire l’ensemble de la villa Adriana. Pour pouvoir exercer librement ses recherches sur toutes les parties aujourd’hui décomposées de ce colosse d’architecture, il était entré dans ses projets d’en acheter les terrains. Contrarié dans ses vues, il n’en persista pas moins à emporter dans ses portefeuilles tous les détails que la nature des lieux lui permit d’embrasser, et il en fit présent à son ami Piranesi» .

3  Castelluccio 2004, p. 178.

4  Necessaria in quanto all’epoca ricopre la carica di architetto del «Garde-Meuble de la Couronne» .

5  Castelluccio 2004, p. 178, «Gondoin, architecte, jaloux d’accompagner M. de Fontanieu dans un voyage que ce seigneur vafaire en Italie».

6  Lemmonier 1924, p. 196, «ordonne l’installation de M. Gondoin en la place vacante dans la seconde classe par la mort de M. de Regemorte» .

7  Ibid., p. 240, 276.

8  Ibid., p. 283-310.

9  Quatremère de Quincy 1821, p. 10-12.

10  Ibid., p. 11-12.

11  Incarico ottenuto anche grazie all’amicizia con La Martinière, chirurgo reale.

12  Tra le ragioni del suo rientro anticipato in Francia potrebbe esservi anche il progetto dell’altare maggiore della cattedrale di Noyon (Oise-Picardie), cfr. Baulez 1987, p. 171-181, e Plouvier 1990. Dai documenti dell’archivio della cattedrale si legge che il 5 novembre del 1777 (f. 3) « M. de Sinéty prié d’aller à Paris saluer avec MM. Deberault et de Beaufort, au nom du chapitre, M. de Grimaldy évêque du Mans nommé à l’évêché de Noyon et prié en outre de voir M. Gandouin architecte du roi et de parler avec lui de l’autelà faire» . Successivamente, il 15 dicembre (f. 5) «MM. ont rejeté le plan de M. Louis et arrêtéque M. Gondouin serait prié de se rendre à Noyon pour examiner le local, communiquer ses idées à MM. les commissaires de l’autel avant de tirer les plans dudit autel qu’il exécuterait ensuite selon sa prudence»; cfr. É. Delbecque 2007, «Annexe. Les registres capitulaires de 1777 à 1784 (Arch. dép. Oise, Beauvais G sup. 2620)», p. 277. Giova, inoltre, segnalare che, come leggibile in ibid, p. 274, le feroci critiche mosse da Louis-Sébastien Mercier (Tableau de Paris, 1781-1790), in merito alla scuola di chirurgia progettata da Gondoin ( «Que le génie de nos architectes est monotone! Comme ils vivent de copies, de répétitions éternelles») trovano un accorato difensore proprio in Legrand 1808, che, per meglio elogiare l’opera, non manca di fare riferimento al periodo di pensionariato trascorso in Italia dal progettista: «l’École de Chirurgie, construite par un pensionnaire à son retour d’Italie, a servi de manifeste aux partisans de la rupture. Tout le système de la vieille architecture française fut renversée par cet exemple inattendu et les partisans de la routine furent stupéfaits de voir une façade sans avantcorps au milieu, sans arrièrecorps et dont la corniche suivait d’un bout à l’autre sans ressaut ni profil contre l’usage reçu en France et dont les Constant, Gabriel, Soufflot venaient de donner de si récents et si dispendieux exemples dans l’École Militaire, dans la Madeleine et dans la nouvelle église Sainte-Geneviève. Cependant l’opinion publique se tut et l’École de Chirurgie fut proclamée par tous les gens de goût le chef-d’oeuvre de notre architecture moderne».

13  L’analisi svolta, oltre a evidenziare che Gondoin scrive «villa adriana» e non «ville adrienne», come trascritto da Lavagne, pone in luce la presenza di altri caratteri, ben poco decifrabili, un cui studio più approfondito potrebbe recare a ulteriori elementi di novità.

14  Da cui alcuni hanno identificato il collaboratore di Gondoin in Mori e, conseguentemente, hanno attribuito a quest’ultimo un’origine tiburtina.

15  Da cui stupisce che sia solo e sempre stata attribuita a Piranesi e considerata quale pianta preparatoria per la stampa di quella del 1781.

16  Bianconi 1802, II, p. 138,139, «La impresa, che più d’ogni altra occupava ultimamente il Piranesi era, la immensa Villa Tiburtina. Egli a forza di diligenza, e fatica ne aveva scoperta la pianta generale, e copiati que’ pochi vestigi, che vi si vedono dopo che il resto ha servito ad ornare i nostri moderni edifizj. Si pretende, che un così improbo lavoro abbia accelerata la sua morte: e voglia Dio, che sieno stati tanti disegni, quanti bastino affinchè sia pubblicata un’opera così interessante».

17  Penna 1826, 1, Introduzione, p. III.

18  Rossini 1826.

19  Winckelmann 1831, p. 191-192.

20  F. Piranesi 1781, «Indice delle Fabbriche. Ippodromo, ovvero luogo, di addestrar Cavalli, posto nella parte più depressa delle Fabbriche esistenti; che appartiene al Conte Centini erede del Conte Fede. […] 17. Gradi del Tribunale del Tempio [di Nettuno, n. 16] Qui presso esistevano i Capitelli con Delfini per Volute, che ora s’ammirano nel Museo Pontificio del Vaticano, e due dei Pilastri conserviamo nella nostra Galleria, quali ornamenti decoravano la Naumachia, ed il Tempio suddetto» . Occorre annotare che un «tempio di Nettuno» era stato citato da Ligorio, benché con riferimento al Serapeo.

21  Secondo Ghezzi, BAV, Ott. Lat. 3107, c. 155, tali decorazioni spettano a edifici dedicati a tale deità, «Quel che s’è detto delle cariatidi, sembra potersi dir de’ delfini. Imperocché qual cosa mai posson questi sostenere colla coda, o che luogo hanno eglino de’ capitelli, essendo la loro abitazione il mare; se pur non si trovano in qualche Tempio di Nettuno piuttosto per simboli, che per ornamenti?»; cfr. Guerrini 1971, p. 111; Bevilacqua 2008, p. 137.

22  «Catalogo della collezione di marmi antichi e gessi appartenuta a Giovan Battista Piranesi, offerti dal figlio Francesco a re Gustavo III di Svezia e stimati da Giuseppe Angelini scultore e professore all’Accademia di San Luca il 4 dicembre 1792», in Caira Lumetti 1990, p. 239 e seg..

23  Scatassa 1911, Inventarium Bonorum hered. bo. me. Equitis Jo. B. Piranesi Die prima Decembris 1778. Ind. XI. Pontif. SS.mi D.ni N.ri Pij P. VI. Anno eius 4.o, p. 188, perizia 2, G. Angelini, «Sieguono diversi marmi e frammenti di essi che stanno per le scale, cantine, stanza scura, giardino, corridore di strada, corridore ove sta la carta, della intera abitazione ritenuta dai sudetti SS.ri Piranesi, ai quali [marmi] non si mette il loro prezzo, essendo questi incerti e di affezione non essendo marmi andanti» .

24  Penna 1831-1836, IV, t. CXIV, «Frammenti» .

25  Nibby 1837, p. 665.

26  Bevilacqua 2008, p. 136-137, fig. 2.

27  Paribeni 1922, p. 234-246; cfr. Cinque 2013, p. 137.

28  Marquez 2013, p. 185, che si coglie l’occasione di ringraziare per la consulenza fornita, e Marquez 2015, p. 190-191, «Un numeroso grupo de este tipo (49 fragmentos) se encuentra depositado enlos almacenes donde se observa con toda nitidez el trabajo de manos y artesanos diversos. Otro lote de piezas mejor conservadas se encuentra en el edificio con Tre Esedre, todo ello sin contar los capiteles conservados hoy en los Museos Vaticanos» .

29  von Mercklin 1962, p. 214, n. 523, fig. 996; Mariani 1987, p. 14, fig. 8.

30  Con riferimento alla localizzazione e alla descrizione del «Tempio di Nettuno» e dei relativi capitelli nella pianta di Francesco Piranesi, si deve ritenere che l’erronea interpretazione dipenda esclusivamente dall’autore che, nato nel 1758, quasi certamente non ha mai visto i capitelli del conte Fede e, probabilmente, neppure è a conoscenza dell’area (Edificio con Tre Esedre) nella quale furono ritrovati i capitelli di lesena posseduti dal padre.

31  Cavicchi, Zamboni 1983, p. 107; Bevilacqua 2008, p. 77-82, 92.

32  Cap. IV, 1.

33  Contini 1668, VII, G, (Piazza d’Oro) «Essedra spatioza [...] era ornata di statue nelle nicchie, e tra esse erano colonne di marmo giallo striate» .

34  Ferrucci 1588, p. 133-134.

35  Marquez 2013, p. 185.

36  Pedanio 1542, p. 210, «Libro IV, De la lingua canina. Cap. CXXVII» .

37  Palmieri 1864, 1, p. 97, «Le piante più comuni di Tivoli, e suoi d’intorni» .

38  Bossi 1821, p. 70, ad vocem Colonna.

39  Guattani 1805, p. 65.

40  Una colonna simile, e intera, si vede anche nel Antichità e, in particolare, nel frontespizio del «Tomo terzo contenente gli avanzi de monumenti sepolcrali di Roma e dell’Agro Romano» . Tale colonna, tra l’altro, ha forma e decorazione pienamente rapportabili a quella disegnata su un foglio conservato al British Museum, Museo Cartaceo n. 2005,0927.61.

41  In una successiva tavola della medesima serie Piranesi illustra una variante che, sempre «giacente al Palazzo Capizucchi», è solo «vestita di foglie e frutti» .

42  Bartoli 1565, p. 250, «in cambio di capitelli, vi ponevano […] teste di Medusa con serpi che contendessino insieme, e cose simili, che sarieno lunghe a raccontare» . Un capitello con testa di medusa appare anche in Cavedoni 1820, p. 265, n.1 «Giova qui ricordare anche un antico grandioso capitello di colonna di marmo greco (ora ridotto con altro diverso a servire di pila dell’acqua benedetta nella Chiesa Maggiore) ornato agli angoli di quattro mezzi grifi, i quali sono intermezzati da due belle teste di Medusa e da due capricciosi mascheroni con barba e capelli a modo di foglie frastagliate o più presto di onde marine» .

43  Gusman 1904, p. 250, fig. 410, riproduce l’immagine tratta da Piranesi affiancata all’assemblaggio di due colonnine decorate, delle quali l’inferiore presenta il disegno a tralci di vite e il superiore ha una decorazione simile a quella illustrata da Piranesi in Vasi, candelabri, cippi..., t. 88, f. 1, «Colonna nel giardino del Sigr Marchese del Bufalo a S. Andrea delle Fratte»; con riferimento a quella decorata a tralci di vite, elementi simili appaiono in più disegni di Ciriaco d’Ancona, pertinenti il tempio di Adriano a Cizico; cfr. Ashmole 1956.

44  Penna 1831-1836, IV, t. CXIV.

45  Conservata presso il Gustav III Antikmuseum di Stoccolma; Kjellberg 1920, p. 156; Leander-Touati 2005, fig. 3.44; Scatassa 1911, p. 184.

46  Entrambe le voci sono firmate dal medesimo Angelini che si qualifica nell’inventario quale perito e nel catalogo quale professore.

47  Hind indica che in una copia della prima edizione del Antichità del 1756 si trova «a short printed lis of the opere finora date in luce on p. 4 of the preface»; in ogni caso il primo catalogo che appare con l’impaginato, che verrà, via via, completato nel tempo, è quello del 1761.

48  La veduta del sepolcro dei Plauzi con la tavola illustrativa è inserita nella prima edizione, 1756, del Antichità; mentre le tavole dei Sepolcri Sereni appaiono nella seconda edizione, 1757, contenente le prime due lettere a Charlemont, e sono comprese nel «Tomo secondo contenente gli avanzi de’ monumenti sepolcrali di Roma e dell’Agro Romano», t. XXXVIII, «Un Sepolcro sulla via Tiburtina vicino a Ponte Lugano di cinquanta passi in circa, composto di massicci Travertini», e t. XXXIX, «Veduta di un Sepolcro antico esistente in una Vigna per la strada di Tivoli circa passi 50 discosto da Ponte Lugano. Questa massiccia machina è costruita di grossi travertini e sostiene un bellissimo Piedestallo con Bassorilievo di buon maestro mutilato però e guasto dal tempo»; cfr. Wilton-Ely 2002, p. 154; Panza 2009.

49  Anche in questo caso le date sono discordanti; se, infatti in uno dei primi cataloghi, probabilmente stampato nel 1763, si legge sia del Tempio della Tosse, sia delle Cascate di Tivoli, nel catalogo di Francesco Piranesi la veduta delle Cascate è datata 1765.

50  Come recentemente proposto da Bevilacqua 2014, p. 794.

51  MacDonald, Pinto 1997, p. 287-290.

52  Hind 1922, p. 4.

53  BNF, département Littérature et Art, VP-7605.

54  Hind 1922, p. 4; Lui 2006, p. 79.

55  Scatassa 1911, p. 173; l’inventario è presso l’ASR, 30, Notai Capitolini, Uff. 32, 541; una copia è nell’ASC, XL, 117, c. 607ss.; dopo la pubblicazione di Scatassa è stato riproposto da Borsi 1972, p. 15-39 e Bettagno 1983, p. 4.

56  L’intera corrispondenza (a partire dalle richieste dei fratelli per ottenere il permesso di lavoro in Francia) è in de Montaiglon, Guiffrey 1908, XVII, p. 251-255; p. 270; p. 272-274 (catalogo), 282; 328; 337-338; 386-387.

57  Anno nel quale Francesco ha 16 anni.

58  Si tratta del «Avanzi del Tempio di Apollo», 1768, del «Avanzi del Tempio del Dio Canopo» (vista prospettica frontale del Serapeo), 1769, del «Rovine d’una Galleria di Statue» (sala centrale delle Grandi Terme) e del «Veduta del Castro Pretorio» (Pecile), entrambe stampate nel 1770.

59  Dall’analisi complessiva dei dati si ottiene che le vedute dei dintorni tiburtini sono costituite da 14 stampe, ossia 3 del Tempio della Sibilla, 2 del Tempio della Tosse, 3 della Villa di Mecenate, 1 di Ponte Lucano, 1 del Sepolcro dei Plauzi, 1 delle Cascate, 1 delle Cascatelle e 2 dei Sepolcri Sereni; eliminando le ultime due vedute, non comprese nel catalogo di Francesco, si ottiene un totale di 12 disegni.

60  Tubbs 1922, p. 118-125. Con riferimento alle ultime due vedute, MacDonald, Pinto 1997, p. 298, nella didascalia pertinente la veduta dell’interno della Caserma dei Vigili scrivono, «Interno dell’edificio di servizio nord, verso nord, disegno da Giovanni Battista Piranesi», e per la veduta di Roccabruna, «Belvedere ovest, disegno da Giovanni Battista Piranesi», sottendendo l’esecuzione con una mano diversa da quella di Giovanni Battista, come, d’altro canto, aveva già avuto modo di affermare Blomfield 1922, p. LXI.

61  Ashby 1922, p. LXI, «Plate I – The subject is the so-called Teatro Marittimo at Hadrian’s Villa, which is represented in an almost identical manner in a drawing in red chalk sold at Sothesby’s on 8 December 1920, in the sale of “an important and extensive collection of Old Master drawings, the property of a gentleman living in Italy”, and reproduced and described in the·catalogue lot 235 [...]. Plates II and III represent the larger thermae and Plates IV and V the so-called Poikilé, really a great garden with a double portico, while Plates VI and VII are also parts of Hadrian’s Villa: Plate VI, the so-called Barracks of the Vigiles (really a store-house); and Plate VII, the tower of Roccabruna, erected on an ancient view tower» .

62  Conservata presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi a Firenze, n. 96008, è catalogata erroneamente quale «Abside del Canopo di Villa Adriana» .

63  A tali vedute, con riferimento ai monumenti prossimi a Villa Adriana, si potrebbe aggiungere quanto meno la veduta a sanguigna dei due Sepolcri Sereni conservata a Firenze, dei cui soggetti, già citati, si legge un velato richiamo alla loro appartenenza alla proprietà adrianea, «Si crede da taluno, che questo sia uno de i quattro gran Pilastri, che ornavano la magnifica entrata della rinomata Villa di Adriano Imperatore», Piranesi, Antichità, 2, t. XXXIX.

64  Diventano, ovviamente, 31 se si aggiunge la veduta a sanguigna dei due Sepolcri Sereni, ovvero 33 se si considerano anche le due tavole incise e dedicate a ciascuno dei due Sepolcri.

65  Il numero degli elaborati (piante, sezioni verticali e prospetti) desunti da rilevamento e predisposti dal gruppo RiVA, diretto da chi scrive, per redigere la pianta del 2006, limitata all’attuale area demaniale della Villa e, pertanto, con l’esclusione dell’Accademia, del Liceo e dell’area di S. Stefano, è notevolmente superiore, se non addirittura quadruplicato, rispetto ai 250 disegni indicati nel catalogo del 1810.

66  Si potrebbe trattare di disegni piranesiani, o di elaborati redatti dai suoi aiutanti (Benedetto Mori e Francesco Piranesi), ovvero dei disegni ottenuti, in copia, da primi pensionnaires o, infine, di quelli ricevuti in dono da Gondoin nel 1777.

67  Lavagne 1973b, p. 235.

68  Piranesi 1961, p. 36, laddove si legge chiaramente che si tratta di corrispondenza intercorsa tra Piranesi e Lord William Hamilton. Lavagne persevera nell’errore anche nel lavoro successivo, Lavagne 1985, p. 259-279. Lord Hamilton e Gavin Hamilton, benché abbiano un lontano grado di parentela, sono, ovviamente, due diverse persone; il primo, baronetto, collezionista d’arte e marito di Lady Emma Hamilton, resa famosa dalla sua relazione con l’ammiraglio Nelson, e il secondo è un pittore, antiquario e commerciante d’arte, talora anche al servizio di Lord Hamilton.

69  Smith 1901, p. 307-309, «In the Year 1769 I employed my Sculptor to go with another man to Villa Adriana in search of Marble to restore Statues. He was conducted to Pantanello, being the lowest ground belonging to that Villa and where antiently the Water that served the Villa was conducted, so as to pass under ground to the River. When he returned to Rome he told me he had found several fragments, heaped round the above Lake of Pantanello, many of which were of excellent Workmanship. His description raised my curiosity so much, that the day following I went with my Sculptor to visit this mysterious spot. Upon enquiry I found that this place was the property of Signr Luigi Lolli and that it had been dug by his grandfather at a great expence and with some success; the precious fragments that were found at that time were sold to the Cardinal Polignac who transported them to France, and at his death I am told that the Antiquities were purchased by the King of Prussia. The only thing of value that remained with the family was a Bust of Hadrian now in your Collection. I endeavoured to know of different people at Tivoli if Lolli had finished his cava, or if part remained untouched. Various were the answers of those who knew nothing but by tradition, but nothing satisfactory could be learned. In this dilemma I returned to Pantanello to look over my fragments, and take a survey of the Lake, surrounded on all sides with high ground, and no hopes left of draining it, but by a deep Channel, so as to carry off the water to the River Anio; my hopes were great, and nothing certain but the expence. Love for antiquity overballanced every after concern. I then returned to Tivoli, made my bargain with Signr Luigi Lolli, took chaise for Rome, hastened out the best diggers I could get and set to work, cutting my drains through the vineyard of Signr Dominico de Angiolis where in some degree it had been made in the time of Lolli about 60 years ago. He insisted on having a sum of money, for leave to clean out this old drain. I thought his demand unreasonable, upon which an order was sent to my man not to proceed any farther. A law-suit commenced which lasted some months and which I at last gained in the Tribunal of the Consulto. I then got to work with my Aquilani who in a short time found a passage to an antient drain cut in the tufo. This happy event gave us courage in the hazardous enterprise, and after some weeks work underground by lamp-light and up to the knees in muddy water, we found an exit to the water of Pantanello, which tho’ it was in a great measure drained, still my men were obliged to work past the knees in stinking mud, full of toads and Serpents and all kinds of vermin. A beginning of the Cava was made at the mouth of the drain, where formerly Lolli had planted his pump, which we found choaked up with trunks of trees and marble of all sorts, amongst which was discovered a Head now in the possession of Mr. Greville. This was followed by the vase of Peacocks and Fish now in the Museo Clementino. A fine Greyhound, a Ram’s head and several fragments were afterwards discovered, when all of a sudden to our great mortification the rest appeared to have been dug by Lolli. This put a full stop to my career, and a council was held. In this interval I received a visit from Cav.r Piranesi of a Sunday morning. Providence sent him to hear mass at a Chapel belonging to the Conte Fede, the Priest was not ready, so that Piranesi, to fill up time, began a chat with an old man by name Centorubie, the only person alive that had been a witness to Lolli’s excavations, and had been himself a digger. He was immediately conducted to my house at the Villa Michilli now the property of the Canonico Maderni. After the old gentleman was refreshed we set out for Pantanello, and in our way heard the the pleasing story of old times. A quarter of an hour brought us to the spot. Centorubie pointed out the space already dug by Lolli and what remained to be dug on this occasion, which was about two thirds of the whole; he added, that Lolli abandoned his enterprize merely on account of the great expenses that attended it, and on account of the difficulty of draining the Lake which he never completed» .

70  Ibid., p. 310. La testa colossale è quella di Ercole, nel 1777 venduta per 75 scudi a Townley, cfr. Dallaway 1800, p. 369.

71  Molte altre indicazioni simili si leggono nelle didascali delle stampe, talora successivamente chiosate da Penna, come nel caso della «Veduta in Prospettiva per angolo di un ant.o Vaso di Marmo con suo Piedestallo, che al presente si vede in Inghilterra nella Villa del Sig. Giovanni Boyd. Fù ritrovato negli scavi fatti nella Villa Adriana l’Anno 1769», del quale Penna 1831-1836, IV, t. LXXXVIII, indica che «fu rinvenuto nelle rovine della villa questo superbo frammento di marmo, dal quale si può comprendere agevolmente quanto esquisito fosse il gusto, e quanto grande il genio e l’intelligenza degli artefici di quel secolo nell’inventare ed eseguire la parte decorativa dell’architettura. La parete che in questa tavola si presenta sembra che fosse destinata all’ornamento di un Teatro ovvero di altro edifizio dedicato a Bacco; poichè tutti gli ornati fanno allusione a quel nume [...] E’ fiancheggiato il pilastro da varj ripartimenti due dei quali sono circolari e circondati da una intagliata cornice. [...] Appena dis sotterrato venne in potere del cav. Francesco Piranesi, né conosciamo chi al presente ne sia il possessore» .

72  Ulteriori verifiche si apprezzano dalla sovrapposizione della mappa fotogrammetrica attuale a quella del Cessato Catasto Rustico e a quella della Comarca di Tivoli (ASR, Comarca, mappa 144, «Stato Ecclesiastico / Comarca di Roma / Governo e Comune di Tivoli / Mappa ridotta di / Villa Adriana / Sez. V di Tivoli» 1819), da cui il Pantanello risulta compreso entro le particelle «370-371 vigna e seminativo di Giacomo Lolli, q.d.m Luigi enfiteuta dell’Ospizio di S.ta Croce in Gerusalemme, terreno piano, tavole 8, centesimi 109» . La sovrapposizione eseguita, inoltre, permette di apprezzare anche la questione della causa intentata da Hamilton nei confronti di De Angelis dato che quest’ultimo era proprietario delle particelle confinanti, a valle, con quelle di proprietà Lolli; cfr. Della Giovanpaola, 2008, p. 233, che riporta i nomi dei proprietari delle particelle corrispondenti alle aree interessate dal Pantanello: «375-376, 378, 381, 383, 386 vigne in affitto di Angelo De Angelis q.d.m Domenico; 382 terreno piano seminativo di Angelo De Angelis q.d.m Domenico centesimi 91; 403-410 terreni piani di Angelo De Angelis q.d.m Domenico enfiteuta del Capitolo di Tivoli, quadrati 2, tavole 23, centesimi 306, di cui 403 vigna, 404, 410 prato, 408 canneto, 409 seminativo, 405-407 case» . Per gli scavi eseguiti da Francesco Antonio Lolli nel 1724, Crocchiante 1726, p. 237-238, produce un elenco cospicuo di rinvenimenti ( «due Busti di Adriano Imperadore ben conservati, un busto di Eliogabalo, un busto di Giulia Soemia, una Testa di Omero, una di Socrate e un’altra di Seneca, oltre di quelle, cinque altre Teste, la prima di Antinoo, la seconda di Laocoonte, la terza di Marco Aurelio, la quarta di Antonino Pio, e la quinta di Lucio Vero [...] diversi altri Busti di Eroi, teste di Filosofi, teste di Gladiatori, torzi di Statue rappresentanti Donne, ed altre Deità, bassi rilievi, in cui sono effigiati, e Genj, e Putti, e Animali diversi, e Mostri Marini, mucchi di Verde antico di Giallo, di Africano, di Porta Santa, di Paonazzetto, di Bianco nero, di Alabastro Orientale, Vasi infranti, pezzi di Colonne di esso Alabastro, e di Marmo, Capitelli, e cose simili tutti di un’ottima maniera lavorati; ed oltre di questo vi hà ritrovate anche quattro Inscrizioni»). Tra i ritrovamenti giova segnalare anche le «teste di Gladiatori» e un’iscrizione, trattata solo nella letteratura storica e non oltre Ashby 1906, p. 149-150, che Volpi 1738, II, pone in relazione con il culto di Mitra a Villa Adriana, «certo si è, che in questi ultimi anni nella celebre Villa d’Adriano vicino a Tivoli, nelle possessioni del Signor Francesco Antonio Lolli, la seguente Lapida posta anticamente sotto un basso rilievo di Mitra, fu ritrovata» . Probabilmente agli scavi condotti dai medesimi personaggi occorre attribuire anche il ritrovamento segnalato da Visconti 1782 – 1807, VI (1792), p. 29, «Testa e frammenti del gruppo di Menelao» che, però, è riferito al 1772.

73  Scatassa 1911, p. 184, «Una vasca servibile per l’acqua lustrale di marmo figurato, alta palmi sei e tre quarti comprese quattro zampe di leone che la sostengono e larga palmi quattro di mediocre scultura»; una descrizione assai simile si trova nel Catalogo del 1792, «51. Cinerario grande sostenuto in alto da 4 zampe di leone ed in mezzo un anima baccellata ed il piantato di fronde a lingua. Il monumento consiste in un ordine di colonne corintie col suo architravo, fregio e cornice. Nella parte davanti è rappresentato probabilm [ente] il genio di Roma, che sostiene l’ingresso di una grotta, dentro la quale si vede la Lupa con Romolo e Remo. Lateralmente due figure di donne, una col pedo, l’altra con foglie di canne, e il vaso dell’acqua rappresentante due najadi. Indietro forse il Fico Ruminale. Chi sa che non sia una idea del monumento, che veneravisi sul Palatino ai Tempi de rè, detto il Lupercale. Lateralmente ed intorno fra le colonne de mascheroncini, che hanno gettato acqua dalla bocca, che è forata. È perciò cosa credibile, che abbia servito di fontana. Nei lati à due ninfe a piedi con conchiglie alle mani. Dietro un Silvano, dio degli orti con frutti in mano. Al di dentro è vuoto e diviso in cinque partimenti. Alto in tutto p. 4 1/2. e largo p. 3. 100 z. Già molto detto nella nota. La vasca fu trovata verso S. Giorgio in Velabro e rimessa sotto. Le zampe di leoni trovate in Villa Adriana unitamente al piedestallo».

74  «Al Sig. cavalliere Maria carlo giuseppe di Pougens / Amatore delle belle Arti / Il Cavaliere Gio. Batta Piranesi D.D.D Vaso antico di marmo di elegante intaglio di maniera Egizia, trasportato da Roma in Inghilterra d’ordine, e à spese del Sig. Riccardo Hayward, che volle farne acquisto» .

75  Bianconi 1779, p. 283.

76  Hidalgo 2006a, p. 281-300; Hidalgo 2006b, p. 41-42.

77  A partire da Pane 1938, primo a documentare il disegno.

78  Piranesi 1766, «Dedica», p. 4.

79  Ibid., «Ragionamento apologetico in difesa dell’architettura Egizia, e Toscana», p. 34.

80  Non si ritiene di prendere in considerazione il minuscolo disegno della topografia delle «Ruine della Villa d’Orazio» inserita nel Diverse maniere d’adornare i camini, 1669, sia per le dimensioni dell’elaborato sia per le ragioni per le quali viene redatto, dipendenti dalle critiche nei confronti di Capmartin de Chaupy che aveva pubblicato il primo rilievo dei resti.

81  Cfr. Hidalgo 2006a, p. 289.

82  Manuzzi 1836, 1, ad vocem «LAPIS. Pietra naturale molto dura, della quale si vogliono i Pittori per fare i disegni sui fogli, lasciandovi il suo colore, che è rosso. Chiamasi anche Malita, Amatita, e Cinabro minerale. I Lapis che ci vengono d’Inghilterra sono di legno durissimo, inclusavi entro la piombaggine»; cfr. Dizionario dell’industria, Torino, 1793, ad vocem «MATITA. Si fanno matite bianche con una specie di pasta, che non è altro, che gesso annegato nell’acqua, e con essa ben macinato sul marmo, al qual gesso si aggiunge un po’ di bianco di Spagna, o di Rouen, che è una terra bianca, o marna tenera; questa pasta allorché è quasi secca su un quadrello di terra cotta, si involge in rotoli, e serve per matita. Quando si adoprano paste di diversi colori, se ne fanno matite, o lapis, che si usano per la pittura a pastello. Matita, o Lapis d’Inghilterra. Si fanno colla molibdena, che è una sostanza nericcia, brillante come il piombo tagliato di fresco, micacea, morbida al tatto, friabile, e che sembra essere una specie di steatite tenera, e talcosa. Per farne matite si riduce in polvere la molibdena scevra di sabbiosità, se ne fa una pasta con leggiera colla di pesce, e se ne riempiono dei bastoncini cavi, e vi si lascia attaccar bene. Poi tagliando il legno in punta si disegna. La molibdena è buona per lustrare vecchi lavori di ferro» .

83  Nel caso della lettera «J» si potrebbe pensare alla sigla scritta in latino, ossia come si legge nelle prove delle dediche a Lord Charlemont, Johannes Baptista Pironnesius. Secondo tale possibilità, pertanto, l’estensione delle abbreviazioni darebbe quale risultato Pironnesius Johannes Baptista.

84  Come emerge dai primi risultati di una ricerca appositamente condotta (che per la ricchezza dei contenuti, dovrebbe essere proseguita e ampliata nel settore scientifico che si occupa di normazione in ambito del disegno di architettura), se uno dei primi casi italiani è costituito dai disegni redatti nel 1763 da Benedetto Alfieri per il progetto della «Cavallerizza Reale» di Torino, i casi francesi sono assai numerosi e hanno per oggetto sia illustrazioni di volumi a carattere didattico, come il Nouvelles règles pour la pratique du dessin et du lavis de l’architecture civile et militaire, di C.M. Delagardette, Parigi, 1803, o l’Illustrations de Architecture françoise ou recueil des plans, élévations coupes et profils di J.-F. Blondel, Parigi, 1752-1756, oppure elaborati a carattere progettuale, come nel caso delle tavole di progetto di una sala ospedaliera redatte da Jacques-Germain Soufflot, progettista della chiesa di S. Geneviève a Parigi, che elabora il disegno sulla base delle indicazioni scientifiche divulgate dal dottor Mr Hugues Maret, autore degli articoli sulla medicina nell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert e che, per la vastità degli interessi culturali, riceve la carica di «secrétaire perpétuel de l’Académie de Dijon»; cfr. Maret 1782, p. 25-68.

85  Scritte simili, « N. 3; N. 5 7 6», si leggono solo all’interno della Biblioteca Greca.

86  Frammenti simili, parti di sima con gocciolatoio e protomi leonine, si trovano attorno a Roccabruna, area nella quale Francesco Piranesi 1781 indica scavi condotti dal padre, sono inoltre documentati nel Tempio di Venere e sono recentemente emersi negli scavi del cd Antinoeion; manca, in ogni caso, uno studio accurato.

87  MacDonald e Pinto 1997, p. 287.

88  Stampfle 1978 e Giovanni Battista Piranesi drawings and etchings at Columbia University: an exhibition at Low Memorial Library, 1972.

89  Scatassa 1911, p. 176, inventario 1778, «Una camera ottica con entro di un cassone diverse vedute» .

90  Durand 1809 e Durand 1813.

91  MacDonald, Pinto 1997, p. 287.

Table des illustrations

Titre Tab. 9 – Elenco delle vedute piranesiane di Villa Adriana, riportato in ordine cronologico rispetto alla data di stampa. La numerazione delle tavole è riferita alle illustrazioni del catalogo di Hind
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Titre Tab. 10 – Presenza di Piranesi a Villa Adriana
Légende grigio scuro: certi - grigio intermedio: ammissibili - grigio puntinato: incerti.
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