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Le Flambeau et les ombres

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Pierre Musitelli

Deuxième partie. Rome (1767-1816)

Chapitre 14. Les Aventures de Sapho, roman moral

Texte intégral

Une mode littéraire, entre mythe et archéologie

  • 1  Carteggio, X, 12 décembre 1778, p. 144-145.

1En novembre 1778, Alessandro Verri encourageait son frère à délaisser les écrits de « métaphysique » pour composer « un livre d’imagination et de sensibilité plaisant et élégant, par exemple un roman dans le goût de Clarisse ou de Julie. Ou alors quelque apologue qui permette d’insinuer une haute morale plutôt que de la prouver par la voie du raisonnement. Les autres nations disposent de cette sorte de livres, mais nous en manquons »1. Il se chargea lui-même de mettre en application cette idée, nouvelle itération du programme de travail qu’il avait esquissé dans Quelques idées sur la philosophie morale, dans Le Café. Le thème des amours de Sapho figurait parmi les « sujets de tragédies » tirés de l’histoire ancienne, où Verri avait puisé certaines de ses compositions dramatiques.

  • 2  AV 495.3.1, fol. 17v.

XIV. Les amours de Sapho – Il reste d’elle une ode à Venus, et quelque autre fragment superbe. Elle s’éprit d’un amour non partagé, elle erra en quête de son amant. C’est une histoire d’une grande sensibilité2.

2La transposition romanesque de la trame fut rapide : la composition s’étendit sur les quatre premiers mois de l’année 1780, puis le manuscrit fut transmis à Pietro, qui lui annonçait le 6 mai avoir commencé ses relectures. L’ouvrage fut publié à Rome par Paolo Giunchi à l’automne 1781 à la fausse adresse de Padoue, 1782, avec les seules initiales de l’auteur.

3Le roman relate l’histoire de Sapho, d’une noble famille de Mytilène, sur l’île de Lesbos. D’une beauté médiocre, elle excelle dans l’art de la poésie et se vante de conquérir les cœurs par ses vers sans jamais succomber au joug amoureux. Coupable d’avoir libéré des colombes consacrées à Vénus, elle est condamnée par la déesse à se consumer de passion pour Phaon, un jeune homme d’une beauté parfaite. Négociant fortuné, athlète accompli, il reste indifférent à ses avances. L’annonce des préparatifs de son mariage avec la belle Cléonice provoque le désespoir de Sapho qui, plutôt que de tenter d’apaiser la colère de Vénus par de nouveaux sacrifices, invective la déesse responsable de son malheur. L’oracle Stratonica, au terme d’une séance de divination ponctuée d’apparitions tour à tour spectrales et rassurantes, conseille à la jeune femme de se rendre sur l’île de Leucade pour consulter le prêtre du temple d’Apollon. Fuyant Mytilène à l’insu de son père, Sapho s’embarque pour la lointaine mer Ionienne et fait escale en Sicile, où elle est accueillie par le philosophe Eutychius. Ce dernier, saisi de compassion pour la jeune femme, lui confie qu’il fut autrefois le jouet d’une passion malheureuse pour une femme volage et infidèle, mais qu’il est parvenu à trouver dans sa retraite solitaire un cadre conforme à l’épanouissement de son bonheur privé. Ce moment d’apaisement est rompu par l’arrivée soudaine de Phaon, poussé par une tempête sur la côte sicilienne. Les intercessions d’Eutychius en faveur de sa protégée ne suffisent pas à convaincre le jeune homme de renoncer à son mariage avec Cléonice. Muette de douleur, Sapho se rend alors à Leucade où le prêtre d’Apollon lui indique le promontoire d’où se précipitent les amants malheureux afin de se défaire, par la mort ou par la purgation des eaux, de leur passion contrariée. Saisie d’effroi, Sapho hésite au bord du gouffre, peu encline à croire à la bienveillance des dieux, lorsque Vénus lui fait insidieusement perdre l’équilibre. Son corps est englouti par les flots.

  • 3  Iliade, p. 29-31.

4L’ouvrage s’inspirait des codes du roman archéologique, dont le modèle restait les Aventures de Télémaque de Fénelon (1699), auquel le titre du roman verrien constituait un emprunt et un hommage. Ce genre allait connaître à la fin du XVIIIe siècle un autre cas d’école avec le Voyage du jeune Anacharsis de Jean-Jacques Barthélemy (1788), qui proposait à son tour une fidèle reconstitution de l’histoire, des mœurs et de la culture grecques. Bien qu’elles se détachent, en raison de leur forte tonalité tragique, de la veine fénelonienne du roman d’apprentissage et de formation morale, les Aventures de Sapho partagent avec celles de Télémaque un fort intertexte homérique. Verri réutilisait dans son ouvrage des situations, des images et un lexique avec lesquels sa traduction de l’Iliade l’avait familiarisé. Les chapitres consacrés aux fêtes de Mytilène brillent ainsi par les descriptions précises des habits, de l’artisanat, des coutumes militaires et des postures athlétiques de la Grèce antique. La lutte entre l’agile Phaon et le géant crétois emprunte sa structure au duel entre Pâris et Ménélas3 et, plus largement, les épisodes de la course de chars et de la course à pied offrent des échos appuyés au récit des jeux organisés au lendemain de la mort de Patrocle. Par ailleurs, le procédé consistant à faire coïncider l’ouverture et la conclusion des chapitres avec le rythme solaire, de l’aurore au crépuscule, la peinture d’un monde où les dieux agissent et se manifestent dans la vie des hommes, sont autant d’éléments puisés dans le répertoire homérique.

  • 4  Voir Avventure di Saffo, p. 164 et 166. Ad mulierem adamatam est cité dans J. Ch. Wolff, Sapphus p (...)
  • 5  Histoires diverses, XII, 18, « De Phaon » et XII, 19, « De Sapho ».
  • 6  Avventure di Saffo, p. 166.

5Verri fait également montre d’une précision archéologique et philologique. Il exploite les bribes d’informations biographiques et les fragments poétiques de Sapho réunis par Johann Christian Wolff dans un ouvrage de documentation érudite Sapphus poetriae Lesbiae fragmenta et elogia, publié à Hambourg en 1733. Au XVIIIe siècle, seuls deux poèmes composés vers 600 avant J.C. étaient connus : un fragment d’ode amoureuse, reproduit par Pseudo-Longin dans le Traité du Sublime, et l’Ode à Aphrodite, citée par Denys d’Halicarnasse. Souvent repris dans les traités de belles-lettres grecs et latins, ils étaient devenus des modèles d’expression lyrique. Quant à la vie de la poétesse, évoquée par nombre d’auteurs classiques, dont Ovide (« Épître de Sapho à Phaon », Héroïdes, XV) et Lucien de Samosate (Dialogues des morts, IX), elle était sujette à discussion : Sapho passait pour avoir dirigé à Lesbos, après un exil temporaire en Sicile, un cénacle religieux où des jeunes filles nobles destinées aux cérémonies des cultes locaux apprenaient la danse, la musique et la poésie. Les destinataires de ses odes amoureuses étaient des femmes, mais Verri refusait de prêter foi, au nom de la décence, à la tradition de ses amours homosexuelles. Soucieux de renforcer la dignité tragique du personnage, il remaniait l’Ode à Aphrodite et le poème Ad mulierem adamatam, cité par Wolff, pour faire de Phaon le destinataire de ces pièces4. Il postulait même à la suite des théories avancées par Élien5, une distinction entre la poétesse distinguée de Mytilène et une vulgaire courtisane d’Érèse, autre ville de Lesbos, afin d’écarter tout soupçon de « dévoiement malheureux des inclinations naturelles »6.

  • 7  Voir à ce sujet H. Krief, La Sapho des Lumières, Saint-Étienne, 2006.
  • 8  J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse… cit., p. 93.
  • 9  Goethe, Les souffrances du jeune Werther, trad. B. Grœthuysen, dans Romans, Paris, 1954, p. 46.
  • 10  Saffo, tragedia di Maria Fortuna fra gli Arcadi Isidéa Egiréna, Livourne, 1776.
  • 11  Dans les éditions de Paris, 1790 ; Gênes, 1809 ; Florence, 1809-1813.

6En privilégiant la version mythique et ovidienne de la vie de Sapho, qui associait la poétesse au thème du tourment amoureux, Verri sacrifiait à une mode littéraire et artistique vive en Europe à la fin du XVIIIe siècle et jusque dans les premières décennies du siècle suivant7. On trouvait dans la Nouvelle Héloïse l’évocation de « l’antique usage du rocher de Leucate, dernier refuge de tant d’amans malheureux »8, tandis qu’une lettre de Werther (1774) relatait le suicide d’une jeune femme qui, « accablée de l’excessive peine de son cœur, se précipite pour étouffer ses tourments dans une mort qui l’enveloppe de toutes parts »9. À Rome et dans les diverses colonies italiennes de l’Académie des Arcades, le thème des malheurs de Sapho avait connu une grande fortune : le recueil de poésies lyriques Gli Amori, publié à Lucques en 1765 par Ludovico Savioli, membre de la colonie bolonaise, s’ouvrait sur une traduction de l’Ode à Vénus ; il avait inspiré à la poétesse toscane Maria Fortuna une tragédie jouée et publiée en 177610. En 1784, Vincenzo Imperiali, « berger d’Arcadie » sous le nom de Sosare Itomejo, publiait à Naples un recueil de poésies intitulé La Faionade, Inni ed Odi di Saffo tradotti dal testo greco in metro italiano qui connut un franc succès et fut plusieurs fois réédité en compagnie du roman de Verri11. En 1792, Giovanni Pindemonte, qui avait lui aussi publié en 1781 une traduction de l’Ode à Vénus, ravivait le souvenir de la poétesse dans sa tragédie Il salto di Leucade, avant que Mme de Staël (Sapho, drame lyrique, 1811) et Leopardi (L’ultimo canto di Saffo, 1822) ne s’en emparent à leur tour.

  • 12  Voir H. Honour, A Bust of « Sappho » by Antonio Canova… cit., p. 193-200.
  • 13  Avant lui, les peintres Jean-Joseph Taillasson (La mort de Sapho, 1791), Anne Louis Girodet (illus (...)

7Le mythe de Sapho avait également été une source d’inspiration dans le milieu du néoclassicisme en peinture et en sculpture. Les collections romaines du palais Giustiniani et de la villa Albani s’étaient ornées des plus beaux bustes et portraits antiques de la poétesse – une femme au visage sévère dont les cheveux étaient retenus sur la nuque par un bandeau. Dans les premières années du XIXe siècle, Canova avait à son tour sculpté un buste de Sapho12 avant que Jacques-Louis David ne livre en 1809 avec Sapho, Phaon et l’Amour son interprétation du mythe ovidien13.

La grâce et le sublime

8Une partie du charme désuet et de l’intérêt littéraire de ce bref roman à la mode tient aux deux esthétiques qui s’y affrontent : celle de la grâce et celle du sublime. La première se rattache au monde classique, elle valorise la forme parfaite, harmonieuse et pure et trouve son aboutissement dans la représentation des personnages de Phaon et de sa promise, Cléonice ; la seconde valorise ce qui est grandiose et énergique au détriment de ce qui est beau, elle porte l’individu à imposer contre la norme la primauté des élans de son cœur, mais elle le voue aussi à la solitude et à la souffrance. Sapho en est représentative. À travers le récit de son destin prend corps une méditation sur la force des passions, sur la douloureuse aspiration de l’individu à l’infini, représentative de la crise de l’optimisme rationaliste des Lumières et annonciatrice du romantisme européen.

  • 14  J. J. Winckelmann, Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture [1755], (...)
  • 15  Carteggio, I-2, 2 juillet 1768, p. 345.
  • 16  ENCB, IV, lettre en français du 30 novembre 1765, p. 158 : « J’ai parlé assez au long à monsieur W (...)
  • 17  Carteggio, X, 4 août 1779, p. 337.
  • 18  Notti Romane, p. 240 : « Émulant les plus illustres peintres, il laissa des œuvres sur lesquelles (...)

9Le travail de Verri s’inscrivait dans le courant de la revalorisation de l’art grec et du monde hellénistique à Rome et en Europe à la suite des travaux pionniers de Winckelmann. Dans ses Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755), l’historien de l’art allemand, encourageait ses contemporains à entreprendre un voyage vers les cités grecques pour puiser aux « sources pures de l’art » : « Une noble simplicité et une grandeur tranquille, tant dans l’attitude que dans l’expression, voilà en définitive le trait général qui distingue par excellence les chefs-d’œuvre grecs »14. Le nom de Winckelmann apparaît pour la première fois dans le Carteggio en juillet 1768, un mois après son assassinat à Trieste15 ; mais il était déjà connu d’Alessandro, puisqu’Alfonso Longo avait rencontré l’historien de l’art allemand à Rome, en 1765, et relatait dans une lettre à Beccaria et à ses amis des Pugni l’entretien qu’il avait eu avec lui16. Verri, qui se familiarisa à Rome avec son œuvre, la jugeait « remarquable »17. Il fréquenta le cercle des professeurs de l’Académie de San Luca, au premier rang desquels figurait, outre Canova, Anton Raphaël Mengs, ami de Winckelmann et grand interprète en son temps des théories néoclassiques. Son nom était évoqué dans les Nuits romaines aux côtés de celui de Raphaël18.

  • 19  La théorie de la grâce avait été exposée par Winckelmann en 1759 dans un article intitulé De la gr (...)
  • 20  Avventure di Saffo, p. 193.
  • 21  Ibid., p. 28.
  • 22  Voir J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité [1764], Paris, 2005, p. 333.
  • 23  Ibid., p. 376

10Plusieurs indices témoignent dans Les Aventures de Sapho d’une volonté de jouer avec les figures et les codes de l’esthétique néoclassique. Le roman s’ouvre ainsi sous le double et prestigieux patronage de Xénophon et de Phidias, deux représentants de la grâce en sculpture et en littérature19 : d’une part, l’auteur se présente comme le dépositaire et traducteur d’un manuscrit grec anonyme dans le style de Xénophon, dont il dit vouloir conserver en italien « l’élégance attique »20 ; d’autre part, le narrateur fictif apparaît dans l’avant-propos du roman plongé dans la contemplation d’une statue d’Homère par Phidias, s’étonnant que le sculpteur soit parvenu à transmettre « une âme à un bloc de pierre froide et insensible détaché des roches infécondes de Paros »21. Phidias, selon Winckelmann, avait « élevé l’art à son sommet » et opéré la transition entre le « haut style » et le « beau style » en posant au Ve siècle les bases de la pureté des formes et de l’harmonie des compositions22 ; quant au marbre de Paros, très prisé par les Grecs, il était jugé supérieur au marbre de Carrare par l’historien de l’art, qui estimait que ses propriétés se prêtaient le mieux à l’émergence de la forme belle23.

  • 24  « La grâce est un don du ciel », précisait Winckelmann, De la grâce dans les ouvrages d’art… cit., (...)
  • 25  Avventure di Saffo, p. 41.
  • 26  J. J. Winckelmann, Histoire de l’art… cit., p. 244 : « Comme le blanc est la couleur qui réfléchit (...)
  • 27  Ibid., p. 267.
  • 28  Avventure di Saffo, p. 50-52.
  • 29  E. Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art… cit., p. 80. « L’idée de beauté suprême (...)

11Verri s’efforçait de se conformer, dans la représentation du corps et de l’attitude des personnages, aux canons figuratifs de l’art antique dégagés par Winckelmann. Phaon et Cléonice, dont les portraits ornent respectivement l’ouverture du premier et du second livre, incarnent chacun un pan de la beauté idéale, masculine et féminine, avec cette simplicité et sobriété de moyens propre à la sensibilité néoclassique. Homme du commun formé à la rudesse des transports maritimes, Phaon subit par la grâce d’un onguent que lui offre Vénus24 une métamorphose classiciste : sa « main brunie » commence par se parer de la couleur marmoréenne du « lys frais », avant que son corps entier n’acquière une « jeunesse candide » et une « forme proportionnée en tous ses membres »25. Blancheur26 et régularité des traits répondent aux critères de la grâce énoncés par Winckelmann, en particulier dans sa célèbre description de l’Apollon du Belvédère : « dans l’Apollon, image de la plus belle divinité, les muscles sont d’une grande douceur, comme du verre fondu, soufflé par vagues à peine visibles et plus sensibles au toucher qu’à la vue »27. Le combat de Phaon contre le robuste Crétois, à l’occasion des jeux de Mytilène, est pour Verri l’occasion de mettre en œuvre ces préceptes. Opposé à un adversaire d’une « grandeur démesurée » et dont les membres « comme brûlés par le soleil d’été » sont déformés par des « muscles turgescents », le favori de Vénus parvient à le terrasser tout en préservant dans sa lutte l’élégance juvénile qui le caractérise à tout moment et sans que ne soit « visible extérieurement l’action de ses muscles ». Rien ne vient troubler la « plaisante proportion » de son corps, l’effort ou le doute ne déformant pas les traits de son visage « gracieux », alors que celui de l’impétueux Crétois, qui se mord les lèvres de dépit, est « souillé de poussière »28. Verri transpose précisément les recommandations de l’historien de l’art allemand : la grâce, qui est une victoire de la permanence sur l’accidentel, ne se manifeste jamais dans l’impétuosité ni dans l’agitation. Elle se traduit au contraire par une « neutralisation »29 des gestes ou des sentiments brusques : l’apaisement de l’âme, la maîtrise des passions et la dignité du corps en sont les caractères constitutifs.

  • 30  E. Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art… cit., p. 77. Winckelmann notait dans De (...)
  • 31  E. Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art… cit., p. 75. Citations des Avventure di (...)

12Cléonice, dont le portrait ouvre une parenthèse paisible dans le récit mouvementé du périple de Sapho, apparaît d’abord posant pour un peintre, puis « abandonnée » dans son sommeil, alors que le zéphyr défait sa coiffe et agite ses voiles. La composition générale du tableau de la jeune fille assoupie, par les lignes sinueuses de sa posture, par le doux mouvement imprimé à ses cheveux, par la mention de la « chaste négligence de son atour » et de son « maintien non affecté », illustre une nouvelle fois les préceptes néoclassiques : présente tant dans la nudité du corps que dans les accessoires dont il se pare, la grâce est naturelle et non affectée. Contraire à tout apprêt, elle « ne peut visiter que ceux qui agissent comme s’ils ne pensaient jamais qu’on les observe »30. L’allusion répétée à l’« abandon » de sa pose, sa propension à ne pas s’apercevoir « du pouvoir qu’elle avait sur les cœurs », achèvent d’instituer Cléonice en une image de la beauté qui, « sans chercher à plaire, se donne en partage avec bienveillance »31. Ensemble, Phaon et Cléonice allient élégance, amabilité et détachement ; leur tranquillité, leur modération leur permettent d’accéder à la plénitude du bonheur. Il émane de ce couple l’idéal d’un monde apollinien fait de vertu et de mesure, un monde de la belle apparence, d’où est purgé l’élément passionnel.

  • 32  Avventure di Saffo, p. 33.
  • 33  Ibid., p. 178.
  • 34  Ibid., p. 99.
  • 35  Ibid., p. 31.

13Le don de la grâce, précisément, est ce qui échappe à Sapho. Elle partage avec Phaon d’avant la métamorphose deux particularités physiques : un aspect « médiocre » et une teinte de peau « brune »32, couleur du jour finissant. Mais tandis que la vie du jeune homme, « divine aventure »33, est marquée par la transcendance, tandis que son destin est d’épouser une femme dont les lèvres sont de la couleur « de l’aube naissante »34 et dont les cheveux « d’or » rappellent ceux de Vénus, celui de Sapho reste irrémédiablement ancré dans le champ de l’immanence et de la perte. Il est voué, dès la seconde phrase du roman, à être « plongée dans d’obscures ténèbres »35. Le paysage tourmenté n’est pas, comme dans le cas de Phaon, l’arrière-plan inoffensif de son élévation ; il est le miroir de son désarroi, avant de devenir son sépulcre. À partir de cette opposition initiale, le roman de Verri n’a de cesse de creuser l’écart entre le monde de la clarté et de la transparence, et le monde opaque et indéchiffrable où se meut Sapho, conduite à sa perte par l’excès d’une passion qu’elle ne parvient pas à endiguer. Le premier livre du roman se clôt sur la description des « transports » désespérés de la jeune femme, à qui l’on annonce les noces de Phaon et de Cléonice. Son corps est alors libéré de toute réserve, dans un sens anti-harmonieux :

  • 36  Ibid., p. 93-94.

Plus rien ne refrénait sa douleur ; au contraire, son délire amoureux se manifestait par des actes peu conformes à la pudeur virginale et à la timide adolescence. Éclatant en lamentations, elle lacéra ses voiles, ses cheveux et ses vêtements, courant sans repos comme la biche dans les forêts lorsqu’une flèche lui perce le flanc36.

  • 37  J. J. Winckelmann, De la grâce dans les ouvrages de l’art… cit., p. 285.

14La grâce est « obscurcie »37 par les gestes désordonnés et les mouvements erratiques. Sapho illustre ici ce que Winckelmann, reprenant une catégorie employée par Pseudo-Longin dans le traité Du Sublime, nommait la parenthyrsis, c’est-à-dire une fureur déplacée qui donne à voir la souffrance dépourvue de grandeur stoïque :

  • 38  J. J. Winckelmann, Pensées sur l’imitation… cit., p. 39-40.

Toute action ou pose des statues grecques qui, au lieu d’être représentée avec ce caractère de sagesse, l’était avec trop de feu et d’impétuosité, péchait par ce que les artistes antiques nommaient parenthyrsis. Plus la station du corps est calme, plus elle est apte à manifester le vrai caractère de l’âme : dans toutes les poses qui s’éloignent trop de la quiétude, l’âme n’est pas dans l’état qui lui est le plus propre ; elle se trouve dans un état de violence et de contrainte. L’âme […] n’est grande et noble que dans l’unité et la paix38.

15Sapho est poussée par l’exacerbation de ses sens à enfreindre les normes de la verecundia – cette pudeur qui était l’indispensable corollaire de la grâce classique. Lorsque des marins rescapés annoncent à la jeune femme la mort présumée de Phaon dans le naufrage de son embarcation, elle trépigne, puis se lance fiévreusement vers la mer en invectivant ses interlocuteurs :

  • 39  Avventure di Saffo, p. 171.

[…] semblable à l’Etna voisin, sa douleur intime éclata ; et elle emplissait le rivage de ses hurlements, reprochant aux matelots leurs funestes mensonges, les croyant poussés par un malin génie à de telles inventions pour lui procurer une cause infinie de soupirs. Ces derniers, s’étonnant non moins de sa détresse que de ses étranges reproches, s’éloignèrent et l’abandonnèrent ; ils reprirent la route39.

  • 40  La prova del cuore, dans Il Caffè, p. 664.
  • 41  Goethe, Les souffrances du jeune Werther… cit., p. 9.
  • 42  Avventure di Saffo, p. 78.

16Contrairement aux effets de la grâce, les passions isolent l’individu de la collectivité en le poussant à enfreindre les conventions de la mesure ou de la décence. Privée des consolations de la compassion, Sapho choisit donc l’exil. Comme dans La preuve du cœur40, Verri faisait de l’individu passionné un être solitaire et incompris de ses proches. « N’être pas compris, c’est le sort de certains hommes », avançait Werther41 ; Sapho lançait à Phaon : « Tu ne saurais imaginer la misérable condition de ceux qui gémissent devant ces autels sans être écoutés »42.

  • 43  E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. B. Saint (...)
  • 44  D. Diderot, Ruines et paysages. Salon de 1767, éd. E. M. Bukdahl, M. Delon et A. Lorenceau, Paris, (...)
  • 45  Avventure di Saffo, p. 35 et 170.
  • 46  Voir ibid., p. 125, note 2, le rapprochement suggéré par A. Cottignoli entre l’ascension du promon (...)

17Exclue du monde de Phaon, Sapho arpente les territoires nouveaux du sublime. En 1757, Edmund Burke avait bousculé l’esthétique classique de l’ordre limpide et de la mesure – celle du beau, fondé sur le plaisir – pour affirmer l’existence d’un sublime grandiose et ténébreux, fondé sur l’expérience de la douleur43. Les ténèbres, les mers démontées, les immensités où règne une nature indomptée sont les paysages du nouveau sublime, qui fait naître l’effroi en mettant l’homme aux prises avec des forces qu’il ne peut dominer. Diderot, lecteur de Burke, décrivait dans le Salon de 1767 deux Naufrages de Joseph Vernet : « Tout ce qui étonne l’âme, tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit au sublime. Une vaste plaine n’étonne pas comme l’océan ; ni l’océan tranquille comme l’océan agité »44. Trois scènes de tempêtes maritimes, qui intiment « horreur » et « terreur »45 aux marins pris dans la tourmente, scandent justement le roman de Verri, où le sublime prend une tournure résolument dynamique et dramatique. Les environnements que traverse Sapho – mers, grottes, promontoires escarpés, lieux reculés et sauvages – se rattachent à une nature ossianique, dans la description de laquelle prévaut le thème de l’obscurité et de la peur46. Le chapitre « Le miroir de Stratonica », où les rites d’une religion primitive s’allient au spectacle d’événements surnaturels, condense ces suggestions préromantiques. En compagnie de sa nourrice Rhodope, Sapho pénètre dans une « grotte secrète » au son des « cris des oiseaux sauvages » :

  • 47  Avventure di Saffo, p. 100.

L’horreur du bois, la tristesse de la solitude, la déférence qu’inspirait l’endroit, faisaient palpiter le cœur de Sapho. […] Jamais ne pénétraient en ce lieu les rayons du soleil, mais un brouillard perpétuel y préservait une perpétuelle nuit. Seuls les torches sacrées et le feu des rites secrets révélaient l’intérieur lugubre des parois noircies par les fumées anciennes ; et les sources souterraines y perlaient en gouttes lentes qui luisaient dans cette sombre splendeur47.

  • 48  Ibid., p. 67.
  • 49  Goethe, Les souffrances du jeune Werther… cit., p. 80.
  • 50  J. Starobinski, L’invention de la liberté, 1700-1789, Genève, 1987, p. 143.
  • 51  Avventure di Saffo, p. 42.
  • 52  Ibid., p. 172 et 122.
  • 53  Ibid., p. 188.

18La nature et la topographie révèlent les tonalités de la vie intérieure du personnage. Sapho, « agitée par une tempête cruelle »48, fuit les jardins de Scamandronyme et d’Eutychius – images de locus amœnus clos et décoratifs où elle avait trouvé refuge – dans l’espoir de soulager, par son union avec la nature infinie, les sentiments qui l’oppressent. L’illusion dont elle se berce n’est pas différente de celle d’un Werther, tourmenté par le « vide affreux » qu’il ressent en lui49. Ce faisant, le cadre apaisant, arcadien, du repos s’évanouit. Dans « l’espace surhumain où la nature sublime déploie l’infini de la terreur et du vertige, il n’y a plus de place pour le mythe bucolique de l’union des cœurs »50, écrit Starobinski : l’idylle accueillante se change en un tableau effrayant, le monde pastoral se disloque. Alors que Phaon, miroir en main, se repaît dans la contemplation de sa propre image « réduite à la perfection »51 – car la grâce, précise Winckelmann, est auto-suffisante –, Sapho, mue par le manque et l’insatisfaction du désir, se projette hors de soi en quête d’un assouvissement impossible : elle observe le jeune homme avec « avidité » et le poursuit de ses « pupilles obstinées »52. La tension vers l’autre qui l’anime se convertit en désir de fusion avec l’espace infini, et aboutit à une complète dépossession de soi : au moment où elle s’apprête à sauter de la roche de Leucade, elle n’est « désormais plus consciente d’elle-même »53. Le dénouement du roman marque la dissolution de son être dans l’immensité des eaux.

  • 54  Voir G. Leopardi, L’Ultimo canto di Saffo, dans Poesie e prose, I, éd. M. A. Rigoni, Milan, 1987, (...)
  • 55  Avventure di Saffo, p. 102.
  • 56  Ibid., p. 124 et 69.

19Personnage aux aspirations brimées, marquée par la solitude, la rébellion et la souffrance, privée par la cruauté de Vénus de la possibilité de la jouissance amoureuse, accablée par la disproportion de son châtiment, la Sapho d’Alessandro Verri annonce celle de Leopardi, symbole des malheurs attachés à la condition humaine54. Confrontée à un obstacle infranchissable, l’aspiration vitale des premiers temps de sa passion s’est muée en un désir d’oubli, sinon de mort. Hantée par le passage du temps (« De tous les maux, le plus grave qui pèse sur la misère humaine est de sentir l’inexorable marche du temps, qui jour après jour nous pousse vers notre tombe à coups renouvelés »55), Sapho ne peut trouver refuge que dans l’« oubli passager » du sommeil, « opium bienfaisant »56 qui procure une suspension temporaire des malheurs de la vie :

  • 57  Ibid., p. 124.

Ô sommeil, repos bienheureux et tant désiré, tu es une mort passagère sans agonie ! Tu prouves bien que cette vie malheureuse en laquelle nous veillons est pleine de tourments, puisque l’on appelle fortunées ces heures pendant lesquelles tu suspends son cours en ton agréable oubli57.

  • 58  D. Diderot, Ruines et paysages. Salons de 1767… cit., p. 235.
  • 59  Avventure di Saffo, p. 192.

20Dans le Salon de 1767, Diderot lançait : « Poètes, parlez sans cesse d’éternité, d’infini, d’immensité, du temps, de l’espace, de la divinité, des tombeaux, des mânes, des enfers, d’un ciel obscur, des mers profondes, des forêts obscures, du tonnerre, des éclairs qui déchirent la nue. Soyez ténébreux »58. Il traçait les contours de ce que la postérité désignerait du nom de « préromantisme ». Les aspects du roman de Verri qui se rapportent à son héroïne invitent à ranger Les Aventures de Sapho dans cette catégorie de l’histoire littéraire qui cultive une sensibilité exaltée, en rupture avec l’idéal classique, dont s’était emparée au XVIIIe siècle la production arcadienne. Pourtant, Les Aventures de Sapho échouent à embrasser pleinement cette « modernité » naissante du roman européen. Verri tendait souvent, dans la conclusion de ses œuvres romaines, à étouffer ou contredire certaines prémisses stimulantes qu’elles semblaient promettre. Sapho ne fait que traverser un cadre néoclassique qui recouvre, en dernier ressort, son harmonie temporairement troublée. À sa mort, un tombeau « magnifique »59, orné d’une inscription, est érigé par « décret public » sur le lieu de sa sépulture. Une statue est également dressée à Mytilène : la poétesse, dont le souvenir est transfiguré dans la blancheur du marbre poli, réintègre donc l’ordre classique dont elle s’était écartée.

Contre Julie, contre Werther

  • 60  J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse… cit., p. 100.
  • 61  Voir sur ce point C. Muscetta, L’ultimo canto di Saffo, dans La Rassegna della letteratura italian (...)
  • 62  Carteggio, X, 19 août 1778, p. 53-54. Voir également Carteggio, I-2, 5 mars 1768, p. 204.
  • 63  Carteggio, VI, 23 mai 1774, p. 233.
  • 64  Carteggio, X, 25 septembre 1779, p. 380.
  • 65  Avventure di Saffo, p. 33.

21Depuis l’époque du Café, Verri considérait avec méfiance l’effet des passions dans le champ de la morale. Jamais il ne les invoquait pour excuser une faute, contrairement à Saint-Preux60 ; il n’entendait pas non plus favoriser une identification empathique du lecteur avec son personnage, comme le postulait la dédicace des Souffrances du jeune Werther (« Et toi, âme sensible, toi qui te sens la proie des mêmes passions… »)61. Quelques mois avant les Aventures de Sapho, Verri s’emportait contre la « fausse morale » de la Nouvelle Héloïse et l’« ivresse d’enthousiasme » que provoquait le roman. « On peut écrire comme un ange, mais c’est une œuvre du diable », estimait-il62. À l’époque où se constituait un nouveau public, essentiellement féminin, il s’inquiétait de l’exaltation qu’engendraient certaines lectures, et dont Margherita Boccapaduli lui offrait l’exemple : « C’est une véritable fixation : elle ne mange pas, ne dort pas, elle maigrit, se sent mal, ne parle pas. Il n’y a pas la moindre exagération dans ce que je dis. Au contraire, je suis bien en deçà de la vérité »63, rapportait-il en 1774. « L’enthousiasme des modernes fait tourner la tête, et je ne voudrais pas en vérité être l’auteur d’un livre qui trouble le cerveau des gens », poursuivait-il cinq ans plus tard64. Sapho elle-même apparaît dans les premières pages du roman comme une « lectrice sensible » : « insatiable » de « poésies amoureuses et d’histoires d’amants » qu’elle dévore en soupirant, elle passe « bien des heures de la journée un livre à la main »65. La « séduction des vers » et le « charme irrésistible de l’éloquence » ont tôt fait d’enflammer son cœur.

  • 66  Voir aussi Voyage, 18 novembre 1766, p. 102 : « Tu sais que j’ai une grande peur des sentiments, q (...)
  • 67  Avventure di Saffo, p. 140.
  • 68  Goethe, Les souffrances du jeune Werther… cit., p. 44
  • 69  Ibid., p. 114.
  • 70  Avventure di Saffo, p. 189.
  • 71  Ibid., p. 187.

22De même que, dans Le Café, l’article Les biens de l’insensibilité illustrait la nécessité d’imposer une mesure à la sensibilité66, les Aventures de Sapho mettent d’emblée le lecteur dans la confidence du danger qui guette les âmes passionnées. Les proches de la jeune femme ne sont pas les seuls à critiquer l’inconvenance de son comportement ; elle-même, après avoir abandonné son père, condamne « l’opprobre de sa vie déplorable » (« elle en conçut de la haine contre elle-même pour avoir été menée par ses délires à des excès ignominieux et inexcusables »67). Il y a loin de Sapho à Werther, qui s’achève sur une célébration de l’énergie vitale des passions, facteurs de suppression des inhibitions qui entravent la liberté du sujet. « Rougissez, vous les tièdes, rougissez, vous les sages ! »68, s’exclamait le héros goethéen, capable, au seuil de sa mort, de savourer son péché « dans toutes ses délices célestes »69. La poétesse suit un parcours inverse : sa quête tend vers la purgation et la mort du désir. Comme dans le théâtre classique, il faut que la catharsis ait lieu : le saut du rocher de Leucade, plus qu’un suicide, est un « rite sacré » de purification70. La légende de quelque amant malheureux qui aurait survécu à sa chute dans les eaux de la mer ionienne lui permet de nourrir l’espoir d’un « après » possible. Aussi implore-t-elle la « pitié » des dieux : en se jetant dans les flots, Sapho n’entend pas revendiquer sa liberté mais renoncer à ses prérogatives individuelles pour s’en remettre à la sanction des puissances supérieures. Elle espère ainsi, sur les conseils de Stratonica et du prêtre d’Apollon, racheter son écart de conduite. Cependant, l’abondante thématique du doute traduit la persistance de son scepticisme jusqu’au moment critique du saut. L’avertissement final du prêtre ne suffit pas à restaurer la foi vacillante de la jeune femme (« Si quelque doute t’assaille au moment où tu accomplis le rite sacré, il est à craindre que le Dieu ennemi des âmes incrédules et défiantes t’abandonne »71). Les Aventures de Sapho sont le récit d’une expiation : la libération des colombes sacrées était le fait d’un esprit émancipé de la crainte des dieux, et ces derniers font payer à la jeune femme le prix de son sacrilège. Le roman de Verri renoue dans ses dernières pages avec la tradition du discours parénétique.

  • 72  Ibid., p. 153.
  • 73  Ibid., p. 131.
  • 74  Ibid., p. 142.
  • 75  Ibid., p. 133-134.
  • 76  Ibid., p. 132.

23L’antidote aux excès de Sapho, le modèle positif de modération et de résignation apaisée, est Eutychius. Après des années d’engagement politique et civil, convaincu de la vanité des idéaux de progrès et de liberté (« la magnanimité de quelques hommes fut en tout point inutile pour secouer la léthargie du plus grand nombre »), cet Atticus grec s’était retiré dans sa demeure sicilienne. L’indignité du peuple, la crainte de « perturber »72 l’équilibre fragile du pouvoir, le refus de se sacrifier pour le bien commun – lointaine abstraction –, légitimaient sa retraite. Avec Eutychius, le renoncement était devenu sagesse et l’indifférence était érigée en vertu stoïcienne. En revanche, le sage n’avait rien perdu de sa pugnacité pour dénoncer les maux causés par les « philosophes » et leurs « babils confus d’oiseaux inquiets »73. De même que son parcours comporte d’évidentes allusions à celui de l’auteur, il est aisé de lire en filigrane de son discours une condamnation du rationalisme et du matérialisme des Lumières, dont certains accents rappellent les lettres de Verri sur le cercle du baron d’Holbach. C’est toute l’entreprise encyclopédique d’« examen de la vérité »74 qu’Eutychius remet en cause lors d’une conversation sur les superstitions populaires avec son disciple Nomophile : alors que ce dernier se propose d’éclairer le peuple sur la nature des phénomènes volcaniques, longtemps attribués aux mouvements du titan Encelade, emprisonné sous l’Etna, Eutychius lui oppose l’efficacité du mythe et de la religion pour « contenir la propension de la multitude à la licence des vices ». La crainte des phénomènes occultes et incompris lui apparaît comme un puissant facteur de soumission des esprits ; en revanche, prévient-il, « le mépris des Dieux induira la plèbe à raisonner avec sagacité sur l’origine de la propriété des biens et, les jugeant mal répartis, elle me priverait de cette substance, au nom d’une philosophie déplaisante »75. Aussi sacrifie-t-il sans détour les progrès de la raison au nom du conservatisme social, dans la perspective d’une jouissance tout aristocratique des biens de la fortune et de l’esprit. L’orgueilleuse « philosophie aux ailes d’Icare »76, cette pensée émancipée, cette raison conquérante dont l’ascension s’inversait en une chute, le destin de la malheureuse Sapho en était l’allégorie.

  • 77  Ibid., p. 135.
  • 78  Carteggio, X, 25 septembre 1779, p. 380-381.

24Au terme de son raisonnement, Eutychius ne pouvait qu’enjoindre à ses pairs d’abandonner le terrain du débat public pour faire le choix du « silence tranquille »77. C’est en des termes semblables qu’Alessandro Verri affirmait à son frère, en 1779, « qu’en tous siècles, les bonnes têtes ont pensé, mais se sont tues, et qu’en ce siècle seulement la doctrine [la philosophie] est une commère bavarde qui se mêle depuis sa fenêtre des affaires de ses voisins »78.

Succès éditorial et projets romanesques

  • 79  Carteggio, XII, 8 décembre 1781, p. 126-127.
  • 80  Le minimum pour le marché était de 250 copies, les textes de consommation large atteignant 2000 co (...)
  • 81  Voir Carteggio, XII, 13 juillet 1782, p. 342-343.
  • 82  Ibid., 15 décembre 1781, p. 133.

25Alessandro avait fait lire son manuscrit à diverses connaissances romaines qui, chose rare, avaient convaincu l’imprimeur Paolo Giunchi de publier le roman à ses frais, en octobre 1781. « Il semble qu’elles ne l’aient pas mal conseillé car pour l’heure le style de l’œuvre en particulier fait forte impression dans cette ville »79, écrivait Alessandro à son frère. Le tirage initial fut de cinq cents copies, un chiffre modeste pour l’époque80, compensé par un succès de longue durée. En 1782, Giunchi fit parvenir cent cinquante exemplaires à ses correspondants de Turin et de Toscane81 ; le même nombre fut destiné au marché romain, aux États pontificaux, ainsi qu’à Genève et à Venise ; cent copies furent distribuées par Alessandro, certaines vendues comptant ou contre lettres de change, d’autres offertes à Milan à titre gracieux ; enfin, cent exemplaires, achetés par Pietro Verri, furent confiés à un libraire milanais pour une diffusion locale82.

  • 83  Ibid., 19 janvier 1782, p. 170.
  • 84  Carteggio, XI, 24 mai 1780, p. 74.
  • 85  Ibid., 20 décembre 1780, p. 218.

26L’avis des anciens collègues et amis lombards avait été partagé : Carli prédit le succès de l’ouvrage, Frisi s’abstint de tout commentaire, Giovanni Verri fut enthousiaste et Beccaria, resté indifférent à la lecture du manuscrit, fit « amende honorable », à sa seconde lecture, auprès de Pietro Verri83. Ce dernier avait été, comme à l’accoutumée, le premier lecteur du roman, dont il avait reçu le manuscrit en mai 1780. Et il fut sans conteste son juge le plus sévère : épris du style énergique de La Congiura di Milano, il peinait à cacher sa déception. Après avoir émis des doutes sur l’opportunité de publier le roman en raison des allusions autobiographiques que comportait la vie d’Eutychius, après avoir restreint son mérite littéraire à celui d’un simple exercice de style (« Ce sera un parfait exemple de style orné, coloré, naturel et élégant sans être maniéré ni forcé »84), Pietro avait confié sans détour à son frère : « Souviens-toi de ce que je te dis à présent : tu me plais infiniment plus quand tu es toi-même que lorsque tu imites Xénophon »85. Un an plus tard, il reconnaissait, sans y souscrire, la réussite du projet romanesque de son frère :

  • 86  Carteggio, XII, 1er décembre 1781, p. 122.

L’auteur n’a pas la prétention de tyranniser ni d’ébranler l’âme et l’esprit du lecteur ; le ton n’est pas celui de la déclamation, et les mots disposés avec une certaine simplicité occupent, plaisent et émeuvent ; ils ne respirent pas le fanatisme, mais une douce compassion. […] Cette manière d’écrire n’est pas celle des Encyclopédistes86.

  • 87  Ibid., 8 décembre 1781, p. 127.
  • 88  Ibid., 2 janvier 1782, p. 152.
  • 89  Voir G. Marchesi, Romanzieri e romanzi del Settecento [1903], Rome, 1991, p. 378, et A. Vismara, B (...)

27Mais cette manière d’écrire plut au public italien. À Rome (« On en parle bien plus que je n’aurais pu l’imaginer »87) et à Milan, l’accueil fut « prodigieux » : « L’enthousiasme avec lequel on parle du livre est tel qu’on se l’arrache de main en main. On considère que cette œuvre fera date par son style […]. Le Comte de Firmian m’en a immédiatement parlé, hier ; et j’ai dû sacrifier le seul exemplaire que j’avais »88, rapportait Pietro. Le premier tirage fut épuisé en deux ans environ. Une seconde édition parut à Vercelli en 1783, puis six nouveaux tirages, entre 1790 et 1794, vinrent satisfaire la demande. Au total, il y eut de 1783 à 1830 vingt-deux réimpressions de l’ouvrage et l’on estime aux alentours de quatre ou cinq mille le nombre de copies vendues au XVIIIe siècle en Italie, ce qui en fait un grand succès éditorial. Quatre éditions françaises virent le jour du vivant de l’auteur, dont deux parurent à Paris en 1813, d’un tirage supérieur à mille deux cents exemplaires89.

28Avant de connaître une telle fortune, Les Aventures de Sapho avaient dû franchir l’obstacle de la censure ecclésiastique. Ce n’était pas la première fois qu’Alessandro Verri s’y trouvait confronté, quoiqu’il n’eût encore rien publié à Rome. En 1780, il avait requis en vain l’autorisation d’imprimer un almanach humoristique composé par agrément dans le goût de ses écrits de jeunesse :

  • 90  Carteggio, XI, 11 octobre 1780, p. 170. Pietro répondait, le 4 novembre, ibid., p. 180 : « Je reço (...)

Il est intitulé Predizioni certe per l’anno 1781 : ces prédictions sont certaines car l’astrologue ne fait que prévoir ce qui est déjà arrivé et arrivera toujours dans le monde. Je me suis amusé à l’envoyer au Maître du sacré Palais pour obtenir l’autorisation de l’imprimer à Rome et, bien qu’il n’y ait pas un mot contraire à la religion, car j’y ai veillé pour voir si je parvenais à imprimer ne serait-ce qu’une bagatelle, j’ai eu toutes les peines à récupérer mon manuscrit, qui allait être rigoureusement mis sous séquestre comme tout ce qui n’obtient pas l’approbation. Actuellement le Maître est un certain Père Brunotoma, qui fait tant de difficultés qu’il ne permet pas que l’on imprime « Mon dieu » dans des poèmes amoureux. J’ai donc remisé mon œuvre sublime qui ne m’avait d’ailleurs pas coûté plus de quelques heures de travail, et je m’en remets en toute quiétude aux décrets de la Providence qui ne souhaite pas me voir devenir astrologue90.

  • 91  Carteggio, XII, lettre d’A. Verri du 14 novembre 1781, p. 106.
  • 92  Voir AV 496.1, « Passi levati per averne la permissione di stampare in Roma », respectivement : fo (...)

29Présenté à son tour à la censure à l’automne 1780, le manuscrit des Aventures de Sapho souleva quelques « difficultés théologiques » ; mais Verri, désireux de faire paraître son ouvrage, se plia avec « docilité »91 aux exigences de ses réviseurs, l’abbé Serassi, premier secrétaire de la Congrégation pour la Propagande de la foi, et le chanoine De Regis, bibliothécaire du Pape. Parmi les passages retranchés, retranscrits dans le dossier 496 de l’Archivio Verri, l’un évoquait la « vanité des prières » adressées aux dieux inexorables, un autre l’aspiration à l’oubli dans le « sommeil perpétuel de la mort » qui confinait à l’éloge du suicide (« la léthargie est un doux remède, et la mort est le plus efficace de tous »), le suicide de Socrate étant justement interprété comme un « acte magnanime et digne d’être célébré ». Enfin, la censure privait les lecteurs d’une belle cosmologie païenne, exposée à Sapho par la divinatrice Stratonica, « instrument prophétique des doctrines infernales », dans un chapitre intitulé « La science occulte », qui sondait les mystères d’une religion primitive et terrible92.

  • 93  Lettre à G. R. Carli du 22 juin 1782, citée dans M. Udina, Alessandro Verri e Gian Rinaldo Carli(...)
  • 94  AV 496.2.2, fol. 1r.
  • 95  AV 496.2.1.

30« La fortune inespérée des Aventures de Sapho » ayant encouragé Verri à poursuivre dans cette voie93, il mit en chantier plusieurs projets de romans, dans les années 1781-1782. Après avoir envisagé un « Projet de Roman moral et philosophique écrit à la façon d’une Histoire, ou d’une vie, […] où seraient décrits les vices et les vertus des hommes »94, au début de l’année 1781, Verri s’était attelé à la rédaction d’un texte intitulé Navigazione d’ingegno a caso95. Il l’abandonna en mars 1782, alors qu’il n’avait composé que trois chapitres sur les quatorze prévus, pour se consacrer à la composition des Nuits romaines qui allaient l’occuper pendant plus de vingt ans.

  • 96  Lettre citée du 22 juin 1782, dans M. Udina, Alessandro Verri e Gian Rinaldo Carli… cit., p. 14.

31Sous son titre intrigant, placé sous le signe du vagabondage intellectuel, la Navigazione d’ingegno a caso poursuit la quête « du style correct et orné à l’exemple de l’école antique »96 initiée dans Sapho. Le monde hellénistique du IIIe siècle, et plus précisément l’Asie Mineure, sert de cadre au récit dont la trame suit les pérégrinations du guerrier Mède Artaferne, commandant de l’armée perse engagée dans une bataille contre les Scythes. Séparé de ses troupes au terme d’un combat nocturne, il est recueilli dans la demeure d’un agriculteur du nom d’Amasi et s’éprend de sa fille, Glicistoma. Après avoir pris congé de ses hôtes pour regagner son campement, il traverse le champ de bataille jonché de victimes et porte secours à un jeune guerrier scythe laissé pour mort. À son retour, il apprend la victoire des siens et fait prodiguer les soins nécessaires à son prisonnier, qui recouvre ses esprits. Demetrio, c’est son nom, explique à Artaferne qu’il cherchait à se sacrifier pour rejoindre dans la mort sa jeune épouse, noyée dans le naufrage de leur embarcation nuptiale. Artaferne, nommé gouverneur, invite Demetrio à entrer à son service. Le récit se scinde alors pour relater d’une part l’amour naissant de Demetrio pour Croci, veuve d’un guerrier devant le tombeau duquel il la voit se recueillir chaque jour au cœur d’une forêt voisine, et, d’autre part, la relation sentimentale entre Artaferne et Glicistoma.

  • 97  AV 496.2.1, fol. 44r.

32Le roman de Verri se construit au fil de la plume : conversations, scènes domestiques et militaires inspirées – voire traduites – de Stace, d’Hérodote et d’Homère, comme l’indiquent les notes, alternent au sein d’une structure lâche où abondent les digressions. « Il faut écrire pour s’assurer d’accoucher », commente l’auteur en marge de son texte97. Sur la dernière page du manuscrit, une note autographe du 14 avril 1796 confirme le caractère « expérimental » du texte :

  • 98  Ibid., fol. 59v.

Considérant ce texte après pas moins de seize ans, je l’estime prolixe, à la manière d’une expérimentation pour trouver une certaine veine stylistique, c’est pourquoi, exceptés quelques passages, l’ensemble n’est qu’abondance de phrases et exercice arbitraire de la plume, comme le prouve du reste le petit nombre de ratures98.

  • 99  Notamment le personnage féminin de Glicistoma (La vie d’Érostrate, chap. IV), le naufrage de la ba (...)
  • 100  AV 496.2.1, fol. 58v.

33Le texte, dont de nombreux éléments furent repris dans la Vie d’Érostrate99, accentue les partis pris stylistiques des Aventures de Sapho : par son travail sur l’adjectivation précieuse, par l’emploi de substantifs désuets dérivés des racines grecques ou latines (« calibe », « sitibondo », « meato »), l’usage répété des comparatio nobilis, Verri tente de conférer à sa prose une grâce pastorale qui fait dériver le roman vers le genre du mélodrame arcadien, d’autant qu’aucune turpitude ne vient ici mettre en péril le cadre classique. Seules prédominent décence, convenance et dignité. Douce, dévouée aux tâches domestiques, Glicistoma est l’anti-Sapho. Mais la sensibilité tourne à la sensiblerie : privé de ressort dramatique, le récit revêt, dans les dernières pages, une tonalité mièvre. « Narration lente et languide », objecte l’auteur en marge de son manuscrit100, quelques pages avant de l’interrompre.

  • 101  Ibid., fol. 31v-35v.
  • 102  Ibid., fol. 43r.

34Quelques morceaux de bravoure surnagent toutefois, comme le combat des fantassins contre les éléphants101 ou le récit du naufrage de Demetrio dans la tempête (« Le vent furieux mugissait et les montagnes liquides s’effondraient en gouffres profonds vers lesquels notre esquif était emporté, précipité des hautes cimes au cœur de terribles vallées d’où nous observions les flots suspendus en hauteur, pensant que cet abîme serait notre tombeau »102). La description des antiques coutumes funéraires et l’apparition spectrale de la femme de Demetrio, propices à une méditation mélancolique sur la mémoire et l’oubli, annoncent l’atmosphère des Nuits romaines.

  • 103  Ibid., fol. 21v.
  • 104  Carteggio, X, 7 avril 1779, p. 237.

35Avec Sapho, Alessandro Verri avait défini les frontières de son territoire romanesque et il n’en sortirait plus. Parmi les fils conducteurs de ses textes, tous situés dans un cadre antique, se trouvait la question de l’engagement, du bonheur privé et de la postérité – qui fut, nous allons le voir, l’une des questions importantes de son dialogue épistolaire avec Pietro en ces années. À Artaferne, qui célébrait dans la Navigazione d’ingegno a caso les vertus héroïques et civiles, sensible à l’espoir de voir son nom transmis à la postérité, le placide Amasi opposait l’avancée inexorable des « abîmes du temps », qui plongent « les plus hautes vertus dans le silence de la nuit perpétuelle »103. De cette conscience du devenir individuel et collectif voué à la perte, naissait une amertume que seule pouvait tempérer la résignation volontaire à l’oubli. Comme il l’avait fait par la voix d’Eutychius, Alessandro Verri posait la question de la pertinence d’un engagement en faveur du bien public, au nom de la paix de l’esprit et du repos individuel. Lui qui invitait son frère, dans sa correspondance, à délaisser son activité de haut fonctionnaire pour « vivre tranquille » (« Tu veux électriser, inspirer l’amour de la vérité, convertir les mauvais, remettre de l’ordre dans les têtes, et après avoir bien désespéré, tu te rends compte que tu as perdu ton temps »104), défendait ici encore le parti pris du retrait du monde, fondé sur la conviction, déjà perceptible dans son précédent roman, que savoir, connaissance et formation des esprits sont source d’inquiétude et de tristesse, quand l’ignorance est une des conditions du bonheur :

  • 105  AV 496.2.1, fol. 23v.

Cette vapeur si pure et si subtile de notre esprit que nous appelons l’intellect, ou la raison, semble nous poursuivre, dès lors que nous sommes tranquilles, pour nous emplir de considérations tristes et craintives, avant de nous abandonner à nos malheurs ; c’est une faculté à la fois pénible et infidèle, qui exerce à contretemps ses fâcheux offices, sans nous prêter ceux qui nous seraient nécessaires quand vient l’occasion105.

  • 106  Ibid., fol. 24v.

36Ce raisonnement débouchait sur un éloge de la superficialité, qui dénotait une nouvelle fois la volonté de Verri de rompre avec une philosophie « obstinée » et « tenace »106 dans sa quête de la vérité.

Notes

1  Carteggio, X, 12 décembre 1778, p. 144-145.

2  AV 495.3.1, fol. 17v.

3  Iliade, p. 29-31.

4  Voir Avventure di Saffo, p. 164 et 166. Ad mulierem adamatam est cité dans J. Ch. Wolff, Sapphus poetriae Lesbiae fragmenta et elogia, Hambourg, 1733, p. 27-33.

5  Histoires diverses, XII, 18, « De Phaon » et XII, 19, « De Sapho ».

6  Avventure di Saffo, p. 166.

7  Voir à ce sujet H. Krief, La Sapho des Lumières, Saint-Étienne, 2006.

8  J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse… cit., p. 93.

9  Goethe, Les souffrances du jeune Werther, trad. B. Grœthuysen, dans Romans, Paris, 1954, p. 46.

10  Saffo, tragedia di Maria Fortuna fra gli Arcadi Isidéa Egiréna, Livourne, 1776.

11  Dans les éditions de Paris, 1790 ; Gênes, 1809 ; Florence, 1809-1813.

12  Voir H. Honour, A Bust of « Sappho » by Antonio Canova… cit., p. 193-200.

13  Avant lui, les peintres Jean-Joseph Taillasson (La mort de Sapho, 1791), Anne Louis Girodet (illustrations des poésies de Sapho à la fin du XVIIIe siècle) et Antoine Jean Gros (Sapho à Leucate, 1801) s’y étaient essayés.

14  J. J. Winckelmann, Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture [1755], Paris, 2005, p. 38.

15  Carteggio, I-2, 2 juillet 1768, p. 345.

16  ENCB, IV, lettre en français du 30 novembre 1765, p. 158 : « J’ai parlé assez au long à monsieur Winkelmans […]. Il m’a entretenu sur une découverte qu’il venait de faire d’une pièce de marbre où l’on voyait gravé une espece de navire dont l’explication l’embarasse ».

17  Carteggio, X, 4 août 1779, p. 337.

18  Notti Romane, p. 240 : « Émulant les plus illustres peintres, il laissa des œuvres sur lesquelles le temps n’étendra pas l’ombre de l’oubli ». Voir aussi Carteggio, X, 7 août 1779, p. 341.

19  La théorie de la grâce avait été exposée par Winckelmann en 1759 dans un article intitulé De la grâce dans les ouvrages de l’art, publié alors qu’il travaillait à son Histoire de l’art dans l’Antiquité, parue à Dresde en 1764. L’article, traduit en français, parut à la suite des Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans le Recueil de différentes pièces sur les arts par M. Winckelmann, Paris, 1786, p. 283-295. Sur la grâce, voir E. Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Paris, 2003, p. 53-94.

20  Avventure di Saffo, p. 193.

21  Ibid., p. 28.

22  Voir J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité [1764], Paris, 2005, p. 333.

23  Ibid., p. 376

24  « La grâce est un don du ciel », précisait Winckelmann, De la grâce dans les ouvrages d’art… cit., p. 285.

25  Avventure di Saffo, p. 41.

26  J. J. Winckelmann, Histoire de l’art… cit., p. 244 : « Comme le blanc est la couleur qui réfléchit le plus grand nombre de rayons lumineux, c’est aussi la plus sensible, et un beau corps sera d’autant plus beau qu’il est plus blanc ».

27  Ibid., p. 267.

28  Avventure di Saffo, p. 50-52.

29  E. Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art… cit., p. 80. « L’idée de beauté suprême ne peut naître que dans la méditation tranquille d’une âme détachée de toute forme particulière », précisait Winckelmann dans Histoire de l’art… cit., p. 273.

30  E. Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art… cit., p. 77. Winckelmann notait dans De la grâce dans les ouvrages de l’art… cit., p. 285 : « Elle [la grâce] fuit toute espèce d’affectation et de contrainte ».

31  E. Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art… cit., p. 75. Citations des Avventure di Saffo, p. 98-99.

32  Avventure di Saffo, p. 33.

33  Ibid., p. 178.

34  Ibid., p. 99.

35  Ibid., p. 31.

36  Ibid., p. 93-94.

37  J. J. Winckelmann, De la grâce dans les ouvrages de l’art… cit., p. 285.

38  J. J. Winckelmann, Pensées sur l’imitation… cit., p. 39-40.

39  Avventure di Saffo, p. 171.

40  La prova del cuore, dans Il Caffè, p. 664.

41  Goethe, Les souffrances du jeune Werther… cit., p. 9.

42  Avventure di Saffo, p. 78.

43  E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. B. Saint Girons, Paris, 1998, p. 84 et 173.

44  D. Diderot, Ruines et paysages. Salon de 1767, éd. E. M. Bukdahl, M. Delon et A. Lorenceau, Paris, 1995, p. 233-234.

45  Avventure di Saffo, p. 35 et 170.

46  Voir ibid., p. 125, note 2, le rapprochement suggéré par A. Cottignoli entre l’ascension du promontoire et Le chant de Selma, de Macpherson (1763) dans la version de Cesarotti (I canti di Selma, v. 52-55, dans E. Bigi (éd.), Dal Muratori al Cesarotti, IV, Critici e storici della poesia delle arti nel secondo settecento, Milan-Naples, 1960, p. 249).

47  Avventure di Saffo, p. 100.

48  Ibid., p. 67.

49  Goethe, Les souffrances du jeune Werther… cit., p. 80.

50  J. Starobinski, L’invention de la liberté, 1700-1789, Genève, 1987, p. 143.

51  Avventure di Saffo, p. 42.

52  Ibid., p. 172 et 122.

53  Ibid., p. 188.

54  Voir G. Leopardi, L’Ultimo canto di Saffo, dans Poesie e prose, I, éd. M. A. Rigoni, Milan, 1987, p. 41-42.

55  Avventure di Saffo, p. 102.

56  Ibid., p. 124 et 69.

57  Ibid., p. 124.

58  D. Diderot, Ruines et paysages. Salons de 1767… cit., p. 235.

59  Avventure di Saffo, p. 192.

60  J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse… cit., p. 100.

61  Voir sur ce point C. Muscetta, L’ultimo canto di Saffo, dans La Rassegna della letteratura italiana, 63, mai-août 1959, p. 194-218, qui interprète le roman verrien comme un « antidote » à Werther.

62  Carteggio, X, 19 août 1778, p. 53-54. Voir également Carteggio, I-2, 5 mars 1768, p. 204.

63  Carteggio, VI, 23 mai 1774, p. 233.

64  Carteggio, X, 25 septembre 1779, p. 380.

65  Avventure di Saffo, p. 33.

66  Voir aussi Voyage, 18 novembre 1766, p. 102 : « Tu sais que j’ai une grande peur des sentiments, que je crie qui va là à tous les mouvements du cœur, et que je considère la sensibilité comme un amoncellement d’allumettes dont il faut tenir le feu éloigné. Je me méfie de ceux qui parlent beaucoup de leur sensibilité et font étalage de ses manifestations. Ceux qui la connaissent et qui sentent en eux sa puissance, la craignent et la dissimulent ».

67  Avventure di Saffo, p. 140.

68  Goethe, Les souffrances du jeune Werther… cit., p. 44

69  Ibid., p. 114.

70  Avventure di Saffo, p. 189.

71  Ibid., p. 187.

72  Ibid., p. 153.

73  Ibid., p. 131.

74  Ibid., p. 142.

75  Ibid., p. 133-134.

76  Ibid., p. 132.

77  Ibid., p. 135.

78  Carteggio, X, 25 septembre 1779, p. 380-381.

79  Carteggio, XII, 8 décembre 1781, p. 126-127.

80  Le minimum pour le marché était de 250 copies, les textes de consommation large atteignant 2000 copies. Voir A. Marchi, L’autore mercatante. Mercato e professione nel Settecento, dans Problemi, 76, mai-août 1986, p. 132-151. Pour les détails de la diffusion de l’ouvrage en Italie, voir F. Tarzia, Libri e rivoluzioni… cit., « I lettori delle Avventure di Saffo : un “inaspettato” caso di moda letteraria », p. 119-180.

81  Voir Carteggio, XII, 13 juillet 1782, p. 342-343.

82  Ibid., 15 décembre 1781, p. 133.

83  Ibid., 19 janvier 1782, p. 170.

84  Carteggio, XI, 24 mai 1780, p. 74.

85  Ibid., 20 décembre 1780, p. 218.

86  Carteggio, XII, 1er décembre 1781, p. 122.

87  Ibid., 8 décembre 1781, p. 127.

88  Ibid., 2 janvier 1782, p. 152.

89  Voir G. Marchesi, Romanzieri e romanzi del Settecento [1903], Rome, 1991, p. 378, et A. Vismara, Bibliografia verriana, dans ASL, juin 1884, p. 377-378.

90  Carteggio, XI, 11 octobre 1780, p. 170. Pietro répondait, le 4 novembre, ibid., p. 180 : « Je reçois ton almanach et je l’ai dévoré avec plaisir ; il y a des tableaux vifs et de teintes d’une grande lucidité, […] je le conserverai avec tes autres documents que je relis de temps en temps ». Nous n’en avons pas retrouvé la trace.

91  Carteggio, XII, lettre d’A. Verri du 14 novembre 1781, p. 106.

92  Voir AV 496.1, « Passi levati per averne la permissione di stampare in Roma », respectivement : fol. 78r ; fol. 77v ; fol. 81v ; fol. 78r.

93  Lettre à G. R. Carli du 22 juin 1782, citée dans M. Udina, Alessandro Verri e Gian Rinaldo Carli… cit., p. 14.

94  AV 496.2.2, fol. 1r.

95  AV 496.2.1.

96  Lettre citée du 22 juin 1782, dans M. Udina, Alessandro Verri e Gian Rinaldo Carli… cit., p. 14.

97  AV 496.2.1, fol. 44r.

98  Ibid., fol. 59v.

99  Notamment le personnage féminin de Glicistoma (La vie d’Érostrate, chap. IV), le naufrage de la barque nuptiale (chap. VI), le débat sur la gloire et la perpétuation du nom (chap. VIII). On trouve également dans le manuscrit de la Navigazione d’ingegno a caso une référence à « l’incendiaire du temple d’Éphèse » (AV 496.2.1, fol. 6r).

100  AV 496.2.1, fol. 58v.

101  Ibid., fol. 31v-35v.

102  Ibid., fol. 43r.

103  Ibid., fol. 21v.

104  Carteggio, X, 7 avril 1779, p. 237.

105  AV 496.2.1, fol. 23v.

106  Ibid., fol. 24v.

© Publications de l’École française de Rome, 2016

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