Le Flambeau et les ombres
|Deuxième partie. Rome (1767-1816)
Chapitre 13. La saison des tragédies
Texte intégral
Réformer le théâtre italien
- 1 P. Verri, La commedia, dans Il Caffè, p. 52.
1Dans la logique du Café, qui était celle de la formation et de l’éducation des citoyens, le théâtre comique apparaissait comme le principal instrument de diffusion de la morale publique à travers la création de modèles de conduite et de sociabilité. Fervent défenseur de la réforme goldonienne, Pietro Verri, dans La comédie, estimait que les pièces du Vénitien, dont le propos était de « corriger les vices »1 en mettant en scène une conversion à la vertu, constituaient l’un des rares motifs de satisfaction et de gloire du théâtre italien. Dans une même perspective d’éducation morale, Alessandro relevait, lui, l’efficacité de la tragédie à l’occasion d’une des rares allusions à ce genre contenue dans le périodique milanais :
- 2 Alcune idee sulla filosofia morale, ibid., p. 688-689.
Une tragédie ou un roman, œuvres discréditées mais excellentes et, oserais-je dire, nécessaires pour former notre cœur et notre esprit, nous perfectionnent davantage. […] Il faut offrir des peintures en morale, il faut peindre avec des couleurs vives les inconvénients du vice et les avantages de la vertu2.
2Secchi regrettait par ailleurs, dans ses articles Du théâtre et Examen de quelques-unes des causes qui maintiennent le théâtre italien dans son actuelle médiocrité, parus au cours de la seconde année du Café, que ne fût pas mise en œuvre, en Italie, une politique de protection et d’incitation des auteurs de théâtre et de formation des acteurs.
- 3 Carteggio, VIII, 1er mars 1777, p. 271.
3Alessandro Verri revenait, dans sa correspondance de la fin des années 1770, sur les défauts du théâtre italien. « Si j’étais un riche seigneur, je voudrais fonder le théâtre italien et tenter quelque chose de nouveau, qui serait à mi-chemin entre le trop grand art du français et la trop grande nature de l’anglais »3, annonçait-il en 1777.
- 4 Carteggio, X, 11 décembre 1779, p. 436.
- 5 Carteggio, VIII, 15 février 1777, p. 260.
- 6 Carteggio, IV, 23 novembre 1771, p. 290
- 7 Carteggio, IX, 2 mai 1778, p. 279.
4Sans doute avait-il été stimulé par les représentations que la marquise Boccapaduli, passionnée de théâtre, organisait chez elle depuis l’automne 1771. La tradition des lectures privées était courante à Rome ou les familles aristocratiques avaient pour habitude d’ouvrir leurs palais au public pour de véritables mises en scène de tragédies et de comédies, qui permettaient de contourner le calendrier contraint de la saison théâtrale et l’interdiction faite aux femmes de monter sur scène. La marquise avait ainsi déclamé, en novembre 1771, au palais Gentili, la Mérope de Scipione Maffei. En 1777, elle fit construire dans sa demeure située près de la porte Saint-Laurent, un théâtre de quatre-vingts places où furent mises en scène les adaptations italiennes de L’Indigent, drame de Louis Sébastien Mercier, et de la tragédie Rhadamiste et Zénobie de Crébillon. La marquise interprétait les deux principaux rôles féminins, accompagnée d’Alessandro Verri, qui avait tenu dans sa jeunesse, au théâtre du Collège des nobles, les rôles d’Égisthe, dans Mérope, et de Gusman, gouverneur du Pérou, dans Alzire de Voltaire4. La magnificence des décors et des costumes, les échos de la mise en scène avec la peinture néoclassique (« Mes postures et chacun de mes gestes étaient réglés sur les mouvements de la peinture […] ; sur ce point les meilleurs artistes de Rome ont estimé que l’effet recherché était réussi », écrivait Alessandro5) suscitèrent l’enthousiasme des cercles cultivés romains : vingt et une représentations eurent lieu en février 1777. « On n’a parlé que de cela pendant un mois », se félicitait Alessandro. Il semble que la marquise, qui finançait les spectacles, ait confié à ce dernier le choix des textes : « Nous voudrions à présent représenter quelque chose, mais je ne sais que proposer. Métastase est trop rapide pour la déclamation simple. Nos Sophonisbe et les Oreste et les Rosamunde, etc., sont si froides qu’elles languissent dès la deuxième scène »6. Regrettant que la production fût accaparée par le genre du mélodrame musical et par l’opéra, il fustigeait encore, en mai 1778, les « tragédies compassées et mesurées », à l’image de Sophonisbe du Trissin (1515), qui « ne déviaient pas d’un poil du code fixé par Aristote »7. Il goûtait peu, après Shakespeare, la froideur et l’artifice des compositions italiennes :
- 8 Ibid., 30 mai 1778, p. 300-301.
En vérité, on ne trouve pas dans notre langue le début d’une passion ou d’une grandeur tragique. Je laisse de côté Métastase, qui est divin dans son genre, mais ce n’est pas le mien. J’ai vu dernièrement trois tragédies de l’ex-jésuite Bettinelli, qui est certes un poète distingué, mais je n’ai pu les supporter en raison de la froideur et de l’inaction de leur composition. […] Il me semble précisément que les Italiens sont en la matière condamnés à la médiocrité, et je ne voudrais pas me trouver moi-même inclus dans ce jugement par la marâtre nature8.
- 9 Tentativi Drammatici, p. 3 et 4.
- 10 Carteggio, X, 17 mars 1779, p. 221.
5Le salut viendrait du talent d’un dramaturge capable de transmettre aux lecteurs une « énergie qui stimule » – à l’instar des « plus sublimes Auteurs immortels » de France et d’Angleterre, Shakespeare et Corneille9. Mais « les esprits supérieurs répugnent à faire des vers, et il ne reste plus que les Arcades pour ennuyer leur monde », résumait-il10.
- 11 Carteggio, V, 5 février 1772, p. 19-20.
- 12 Voir M. Ceretti, Alessandro Verri fra illuminismo, preromanticismo e neoclassicismo. L’esempio del (...)
- 13 Tentativi Drammatici, p. 4.
- 14 Ibid., p. 3.
- 15 Ibid., p. 4.
6Il avait formulé pour la première fois, en février 1772, l’hypothèse de composer lui-même une tragédie, tout en reconnaissant les limites de son talent : « Je voudrais un sujet tiré de la lecture des anciens, mais tu sais que je compose des vers comme je joue du violon. Je suis vraiment insoutenable dans ces deux registres »11. En dépit de ces réserves, il rédigea cinq tragédies entre 1778 et 1782, dont deux furent publiées en 1779 sous le titre Tentativi drammatici. Porté par l’ambition de moderniser la culture théâtrale italienne12, il restait toutefois réticent à soumettre ses productions à un public « encore habitué aux facéties d’Arlequin et de Polichinelle »13. C’est pourquoi, expliquait-il dans la brève préface de son ouvrage, en l’absence d’acteurs « excellents » capables de proposer des « représentations parfaites »14, il avait choisi de conquérir en premier lieu le suffrage des « Lecteurs ». La constitution d’un répertoire tragique était une première étape, et de ce point de vue Verri attribuait à son œuvre une portée pédagogique et initiatrice : ses deux tragédies devaient préparer le terrain à une nouvelle génération d’auteurs et former, ou du moins familiariser acteurs et public au registre héroïque, avant d’être soumises au « jugement des Scènes »15.
Drame sentimental et tragédie politique
- 16 Carteggio, IX, 4 avril 1778, p. 256.
7Alessandro Verri avait transmis à son frère, en avril 1778, le manuscrit d’une tragédie intitulée Pantea, « première tentative dans une carrière où l’Italie n’offre pas de modèle qui ôte le courage »16. Il lui exposait la genèse du projet quelques jours plus tard :
- 17 Maria Maddalena Morelli (1727-1800), membre de l’Académie des Arcades sous le nom de Corilla Olimp (...)
- 18 Carteggio, IX, 18 avril 1778, p. 265.
La superbe traduction de [Rhadamiste et] Zénobie par Frugoni, que j’ai récitée l’année dernière, m’a empli l’esprit d’un millier de bons vers dont le mètre était adapté à la déclamation. Les improvisations de la célèbre Corilla17 avaient auparavant accoutumé mon tympan à une certaine musique poétique, et avaient mis mon esprit en mouvement. Mes longues études de l’Iliade et de Shakespeare, qui sont deux modèles merveilleux, deux sources pérennes de toute poésie et aliments de l’imagination, m’avaient procuré une certaine démangeaison ; j’ai lu beaucoup de théâtre ces derniers mois ; enfin, après avoir fouillé dans mes documents sur les auteurs grecs, j’y trouvai le sujet que j’ai traité18.
8L’argument de la pièce était tiré de la Cyropédie de Xénophon, que Verri avait traduite et commentée quelques années plus tôt. Prisonnière de Cyrus après la défaite de l’armée assyrienne, Panthée pleure la disparition de son époux, le général Abradate, réputé mort au combat. Mais elle l’aperçoit sain et sauf, à la tombée de la nuit, venu furtivement à sa recherche au milieu des tentes ennemies. Surpris par un soldat, il est sauvé par l’intervention de Cyrus qui, sensible à la puissance de leur amour, rend aux époux leur liberté. En reconnaissance, Abradate offre ses services à l’empereur pour la bataille à venir contre les Assyriens. Réfugiée en lieu sûr pendant les combats, Panthée constate à nouveau l’absence de son mari au retour des soldats perses victorieux. Elle finit par le retrouver mourant. Égarée de douleur, elle se suicide avec son poignard.
- 19 Ibid., 2 mai 1778, p. 279.
9Tragédie de l’intériorité qui traduisait le goût d’Alessandro Verri pour la composition néoclassique quelque peu statique, marquée par la pudeur des comportements, le pathos et la pureté des passions, Pantea était sous-tendue par un motif simple : l’éloignement et le rapprochement des amants, qui induit une alternance de scènes de déchirement et de réunion. Ces perturbations du cadre intime de l’amour conjugal étaient propices à de longues tirades, qui donnent la part belle aux sentiments de l’héroïne, à cette « métaphysique du cœur » si chère à Verri depuis l’époque du Café. Exclue des batailles qui se déroulent hors scène, Panthée tente d’en imaginer le déroulement, plongée dans une « continuelle agitation, prise entre la crainte et l’espoir », qui constituait selon Verri le « principal point d’intérêt »19 de cette tragédie, où aucune relation de rivalité n’anime les personnages.
- 20 Tentativi drammatici, p. 160, 159 et 164.
10Comme trois ans plus tard dans les Aventures de Sapho, l’auteur reconduisait dans les scènes entre Panthée et sa confidente Tigène, le dualisme déjà sous-jacent dans Le Café entre la logique rationnelle et l’irruption des affects. « Je souffre et tu raisonnes », reproche Panthée à sa confidente qui tente de la calmer. L’incommunicabilité s’instaure entre les deux parties. À Panthée qui lui demande : « douter ne te semble-t-il pas / un cruel tourment ? […] Mes pensées agitées comme en une tempête / ne trouvent pas de repos », Tigène répond froidement : « vous êtes de vous-même / victime volontaire »20.
- 21 Ibid., p. 266.
- 22 Carteggio, IX, 13 mai 1778, p. 288.
- 23 Ibid., 11 avril 1778, p. 263.
- 24 Ibid., 24 juin 1778, p. 329.
- 25 Carteggio, X, 11 juillet 1778, p. 20-21.
11Alessandro Verri avait d’abord versifié les deux derniers actes, qu’il avait lus au « cercle restreint de la Marquise » en présentant son travail comme une traduction d’Euripide, « dans un style grec et larmoyant »21. Les encouragements reçus l’incitèrent à achever la versification de la tragédie et à soumettre ce qu’il considérait encore comme un « essai incertain »22 au jugement de ses amis milanais. Pietro lui fit immédiatement part de son enthousiasme pour cette « œuvre de poésie noble et sublime », qu’il disait avoir « dévorée » rapidement : « c’est de la poésie vraie et énergique, libre, riche d’images colorées, dans un style vraiment original »23. Il avait fait parvenir une copie du manuscrit à l’Archiduchesse Marie Béatrice d’Este, protectrice des lettres, ainsi qu’à Carli, Beccaria et Paolo Frisi. L’accueil fut chaleureux. Beccaria « en est ému jusqu’à l’enthousiasme, il trouve dans les idées de sublimes beautés et une harmonie poétique supérieure dans certains passages »24, écrivait Pietro, qui répétait en juillet 1778 : « cette pièce est à mon sens pleine de pompe et de superbe, elle exalte les sentiments sans exagération, elle est pleine d’idées sublimes, poétiques et nouvelles, et constitue certainement la plus belle et plus sensible et mieux réglée des tragédies italiennes »25.
- 26 AV 494.1.2.
- 27 Carteggio IX, 10 juin 1778, p. 316.
- 28 Ibid., 15 avril et 18 avril 1778, p. 264 et 269.
- 29 Ibid., 25 avril 1778, p. 275.
- 30 Tentativi Drammatici, p. 110 : « Perlavan le grondanti in larga copia / stille di pianto ».
12Un certain nombre de corrections lui furent suggérées, que l’on trouve réunies sur deux feuillets et demi conservés dans l’Archivio Verri26. Pietro Verri et Carli souhaitaient plus de vraisemblance dans le phrasé des dialogues, qui paraissait « trop élevé et peu naturel »27. Les vers « sublimes » et « nobles » nuisaient à l’« illusion » de vérité28, ajoutait Pietro : « on voit trop que l’auteur parle à la place des personnages »29. Alessandro, qui estimait nécessaire, pour « soutenir l’héroïque dignité » de ses personnages, de restituer l’éloquence poétique des Anciens, avait privilégié les périodes dont la syntaxe parfois complexe, voire tortueuse30, s’éloignait de la naturalité du discours.
- 31 Carteggio, IX, 2 mai 1778, p. 278.
13Verri reçut avec intérêt ces remarques, mais ne les mit pas à profit, par manque de temps et manque de conviction. Il avait décidé, en avril 1778, de concourir au prix de la Députation de l’Académie royale de Parme, institué en 1770 par le duc Ferdinand de Bourbon et son bibliothécaire Paolo Maria Paciaudi, et s’était hâté d’envoyer le manuscrit de son œuvre sans en corriger les défauts essentiels relevés par ses relecteurs. Mais c’était aussi une déclaration poétique : le naturel et le vraisemblable l’intéressaient peu, du moins tels qu’il les concevait, c’est-à-dire comme manifestations d’une normalité mesurée. Il voulait faire de Panthée une « héroïne », et non pas une « prude » qui aurait incarné de pudiques vertus de « confessionnal »31. Il voulait une « agitation continue », des sentiments exacerbés, les affres d’une intériorité scindée. C’est en eux qu’il cherchait un remède contre la froideur et l’ennui de ces « tragédies compassées et mesurées », « ni belles ni critiquées » dont abondait l’Italie :
- 32 Ibid., p. 279.
Les événements tragiques, pour remuer [scuotere], doivent être extraordinaires. […] Je passerai outre les froids préceptes de l’art, et je préférerai l’invraisemblable et le merveilleux au probable, mais vulgaire et languide. […] Shakespeare et Lope de Vega enchantent avec leurs folies, et les Grecs ennuient dans leurs beautés, et bien plus encore nos auteurs32.
- 33 Ibid., 3 juin 1778, p. 304.
14Conscient de son originalité, il ajoutait avoir procédé « en maître de maison, qui fait à sa façon. […] Je me sens si libre et indépendant que je me suis proposé de n’imiter personne, de Sophocle à Voltaire »33.
15L’échec de Verri au concours de Parme n’entama pas sa détermination à publier Pantea, à laquelle il souhaitait adjoindre une autre tragédie, dont le manuscrit parvint à son frère en juin 1778. La Congiura di Milano relatait l’assassinat du duc de Milan Galeazzo Maria Sforza, en 1476, dans la basilique Saint-Étienne, à l’instigation de Cola Montano. L’argument était tiré du livre VII des Histoires florentines de Machiavel et de la sixième partie de L’Histoire de Milan de Bernardino Corio.
16Cette tragédie historique d’un genre tout à fait différent de la précédente s’ouvre sur une justification du tyrannicide : contre la pusillanimité des courtisans, Montano exhorte ses partisans, Olgiato, Lampugnano et Visconti, à retrouver les vertus héroïques de Brutus et Cassius pour renverser le duc, immoral et cruel. Le délire paranoïaque de ce dernier, progressivement dévoilé, culmine lorsque, soupçonnant à tort sa mère, Bianca, de vouloir usurper son trône, il s’élance vers elle, arme au poing, pour l’assassiner. Incapable de perpétrer son geste, il charge son homme de main Gallomoro de l’empoisonner. Mais c’est métamorphosé que Galeazzo apparaît dans le dernier acte : hanté par le remords, faible et irrésolu, il requiert les conseils de son sage conseiller Simonetti, qui lui enjoint de se rendre à la cérémonie prévue en la basilique Saint-Étienne pour célébrer la victoire de ses armées. Alors qu’il en franchit le seuil assailli de « funestes présages », le duc tombe sous les coups des conjurés. Lampugnano, blessé par la garde, meurt en s’interrogeant « Suis-je martyr ou coupable ? », tandis que Simonetti s’empresse de condamner cette atteinte contre le pouvoir souverain, « insulte / de monstres délirants ». La folie du Duc est devenue celle des conjurés. La distribution des rôles s’inverse : vertu devient crime, victimes deviennent coupables. Montano se suicide (« oh mort inutile ! »), tandis qu’Olgiato et Visconti sont promis à de terribles tortures.
- 34 Ibid., 20 juin 1778, p. 325 et p. 326.
- 35 Carteggio, X, 11 juillet 1778, p. 18.
- 36 Ibid., p. 19.
17L’accueil de Pietro fut mitigé : il saluait d’une part « la première tragédie nationale », au sens où elle constituait l’un des tout premiers exemples en Italie de tragédie qui tirât son argument de l’histoire moderne de la Péninsule ; mais il formulait un certain nombre d’objections. S’il convenait de la réussite de l’acte I, le caractère de Galeazzo, trop « affable, raisonnable » à son goût, lui semblait devoir être durci par des allusions plus insistantes à sa cruauté34. En outre, « un vice essentiel » desservait la pièce, selon les propos de Beccaria rapportés et approuvés par Pietro : « Le spectateur n’a pas un homme vertueux auquel s’intéresser »35, en raison de la condamnation finale des conjurés. « Je peux fort bien m’intéresser à Montano et à ses disciples comme je m’intéresse à Brutus », assurait Pietro, à condition d’« ôter à Montano et aux jeunes gens le dégoût qu’ils ont d’être les assassins de leur souverain légitime ». Il fallait insister sur « la nécessité d’exterminer cette race de Tarquins »36. Il envisageait donc bien différemment de son frère le finale et la portée de la pièce.
- 37 Ibid., 18 juillet 1778, p. 25.
18Alessandro Verri entreprit dès la fin du mois de juin de « réformer » sa tragédie pour rendre Galeazzo « abominable ». Il jugeait le résultat « infiniment plus théâtral » que Pantea37. Le dossier 494.2.1 de l’Archivio Verri conserve une lettre à Pietro datée du 5 septembre 1778, dans laquelle Alessandro présente « la refonte totale de la moitié de la Congiura, accomplie avec ardeur sous une canicule de 30 degrés » :
Je me flatte d’avoir compris les objections et soumets de nouveau mon drame à ta critique, puis à celle de Carli, et Beccaria […] Tu verras du reste à quel point j’ai suivi tes sentiments si justes, et j’espère que les caractères qui étaient équivoques auront un peu gagné en couleurs.
19La Congiura di Milano avait désormais atteint sa forme finale : Bianca et Simonetti incarnaient les modèles positifs réclamés par Beccaria, et non Montano dont Verri se refusait à légitimer l’action. Sur ce point, une profonde divergence opposait les deux frères, dont le Carteggio se fit l’écho tout au long de l’année 1779. Alessandro écrivait :
- 38 Ibid., 30 janvier 1779, p. 184.
Je suis auteur, mais je suis aussi le sujet très fidèle de l’héritière puissante et bienheureuse de ce grand scélérat [Galeazzo Sforza], et le bien du principat, les devoirs modérés de la subordination qui lui est due exigent que l’on n’applaudisse jamais à une conjuration, même contre Caligula et Néron, car l’honnête homme doit alors se comporter comme Pomponius Atticus, c’est-à-dire aller vivre sous des cieux meilleurs, comme pouvaient le faire nos Brutus et Cassius lombards. Cette tirade [conclusive] de Simonetti, après les longues délibérations sur licet occidere tyrannum, sert de correctif, et il me semble que, tout bien considéré, l’auteur a insufflé plus de force dans les sentiments de liberté, que dans ceux de la tolérance38.
20Ce qui s’ouvrait sous les auspices d’une « tragedia di libertà » s’avérait une tragédie du renoncement. Il ne s’agissait pas ici, comme chez Alfieri, d’inculquer aux spectateurs la passion de la liberté : la condamnation par Simonetti du régicide, « stupide rébellion », restreignait la portée émancipatrice de la pièce. Pietro Verri convenait que la trame de l’histoire ne pouvait être modifiée et que les jeunes conjurés devaient mourir puisque la vérité historique l’exigeait, mais il réaffirmait, contre la solution de l’exil, la nécessité du courage politique :
- 39 Ibid., 6 février 1779, p. 192.
J’affirme que l’action des jeunes gens est absolument vertueuse, si l’on entend par vertu les actions utiles au public, puisqu’elle fait barrage à la tyrannie, le seul barrage qu’on puisse lui opposer39.
- 40 Ibid., 2 octobre 1779, p. 389.
- 41 Ibid., 6 novembre 1778, p. 120.
21Il proposait donc un « changement facile », consistant à clore la tragédie sur le suicide de Montano, « au moment le plus énergique » de la pièce, en supprimant l’avertissement du conseiller du prince40. Giuseppe Aubert avait formulé la même proposition, car il s’étonnait que l’on en vînt « à punir une vertu, qui consiste à tuer un tyran »41.
- 42 Ms. AG. XI, 49ter. Sur cette pièce, voir A. Iacobelli, L’altra congiura. Ipotesi di lettura di un (...)
22Il faut ici mentionner une autre tragédie, inédite et longtemps inconnue, qu’Alessandro Verri composa en juin 1780, alors qu’il travaillait déjà aux Aventures de Sapho. Intitulée Galeazzo Maria Sforza42, cette pièce se présente comme une réécriture de la Congiura di Milano, où les raisons du « cœur » ont succédé aux motivations politiques. Lampugnano souhaite se venger du duc, « Prince indigne », qui séduisit de force sa cousine. Olgiato, pour sa part, se prend de passion pour Emilia, femme de la suite de la duchesse, aux charmes de laquelle est également sensible le duc. Jaloux, Olgiato finit par douter de la sincérité d’Emilia et se rallie à la cause de Lampugnano : en accord avec Visconte, ils projettent l’assassinat de Galeazzo. Le général Marco Trotto, frère d’Emilia, rassure cependant Olgiato sur les sentiments de cette dernière et lui annonce qu’elle compte fuir la cour pour se soustraire aux avances de Galeazzo. Olgiato tente alors d’empêcher Lampugnano et Visconte de commettre « le cruel attentat ». Galeazzo, de son côté, assailli par la peur des complots, s’inquiète d’une possible révolte populaire suscitée par une pénurie du blé et les lourds tributs imposés aux Milanais. Pour sauver le duc de la conjuration tout en évitant de dénoncer ses compagnons, Olgiato convainc Galeazzo de les éloigner de la cour en leur confiant le gouvernement de Vercelli et de Pise. Mais un portrait d’Emilia qu’il aperçoit chez le duc ravive sa jalousie. Il invective Galeazzo qui ordonne son arrestation. Marco Trotto convainc le duc d’exiler Olgiato sur ses terres, plutôt que de l’emprisonner. Cette décision qui l’éloigne définitivement d’Emilia pousse Olgiato dans les bras des conjurés. Il les rejoint dans la basilique, au moment où le duc, saisi de remords, se résout à lui accorder la main d’Emilia et ouvre au peuple les réserves de blé amassées par les nobles. Il est trop tard : l’assassinat a lieu. Visconte et Lampugnano sont tués par les gardes, tandis qu’Olgiato, informé de la clémence du duc, comprend son erreur et condamne son geste. Sa repentance clôt la pièce : « Le sang des souverains est cher au Ciel / Qui ose le répandre n’est jamais impuni / Ô crime ! Ô malheur ! Ô mort atroce ! ».
- 43 Voir Carteggio, X, p. 106, 178, 401, 407, 439, et passim.
23Cette tragédie, dont la forme versifiée laisse supposer qu’elle était achevée, n’est jamais mentionnée dans la correspondance des frères Verri, où le titre Galeazzo, parfois employé par Pietro, désigne toujours La Congiura di Milano43. Sans doute Alessandro n’avait-il pas cru nécessaire de soumettre à son frère cette variation qui aurait soulevé les mêmes objections que la précédente. Car au-delà de leurs différences, les deux textes déclinent des motifs semblables. Les personnages de Verri se meuvent en aveugles dans une histoire opaque ; ils agissent souvent pour des motivations qui s’avèrent erronées. Le monde tourmenté des passions et des illusions tend à se substituer à celui des idéaux et des vertus. Dans ce contexte, un pouvoir fort s’avère nécessaire pour subjuguer les velléités de fronde de la noblesse et, surtout, de révolte du peuple. « Téméraire et irrévérente », ingrate et « effrontée », la plèbe apparaît comme un corps passionnel et difficilement contrôlable, dangereux pour la stabilité du pouvoir. Même les aristocrates séditieux se méfient du volgo que rien ne peut exempter de son devoir de soumission. Pour Verri, la plèbe n’avait pas vocation à devenir un acteur historique. Il écartait avec force la perspective de sa constitution en tant que corps politique, en tant qu’opinion publique.
24On reste donc loin, à tous points de vue, de la tragédie des Lumières, de la Mérope de Maffei, où verser le sang du tyran revient à faire triompher la justice et rétablir l’équilibre du monde, on reste loin des héros alfiériens que jamais n’assaille le remords. Dans la Congiura di Milano, la confiance dans l’histoire et le progrès s’estompe, seule prévaut en conclusion la conscience de la faute et la menace de l’anarchie. « Un tyran me fait horreur, une nation qui lève la main sur son prince me fait horreur, l’abus que l’on peut faire de telles idées me fait horreur », avait écrit Alessandro dans À propos de Carnéade et de Grotius : la Congiura di Milano en était l’illustration.
Publication et renoncement
- 44 Ibid., 31 octobre 1778, p. 118. « Beccaria est troublé par l’idée que l’on doive s’associer à ceux (...)
25Pietro Verri observait qu’il serait difficile de publier sous le patronage d’un prince ou d’un ministre, condition nécessaire à son ample diffusion, une tragédie telle que La Congiura di Milano qui transposait la question du tyrannicide hors de son cadre classique et accordait, dans le premier acte, une ample place aux « doctrines de Montano » qui n’étaient « certainement pas du ton de la Cour »44. Il proposait de publier isolément Pantea, afin de la dédier à l’Archiduchesse. Mais Alessandro Verri ne souhaitait pas dissocier les deux volets de sa recherche théâtrale, le sublime héroïque et le naturel du drame historique. Aussi confia-il sans délai les manuscrits corrigés à Giuseppe Aubert, qui s’était engagé à les faire publier à Livourne par Vincenzo Falorni en prenant à sa charge un tiers des frais. Les deux tiers restant revinrent à Pietro, qui acheta cent exemplaires reliés et se chargea de les distribuer à Milan : les Tentativi drammatici furent offerts à Firmian, à Carlo Albani, majordome de l’Archiduc, au comte de Wilzeck, majordome de l’Archiduchesse, ainsi qu’au comte Gabriele, à Carli et Beccaria. Frisi en reçut six, qu’il promit d’envoyer à Paris.
26Convenant, au lendemain de la publication, de la hardiesse des thèses de Montano, Pietro avait reconnu la nécessité du « correctif » introduit dans le dernier acte de la Congiura :
- 45 Ibid., 23 octobre 1779, p. 407.
J’ai entendu ce matin même un esprit faible qu’a effrayé la lecture de Galeazzo […]. Je ne suis pas parvenu à le convaincre que, s’il se trouve par hasard au théâtre un homme prêt à la rébellion, Galeazzo est fait pour le détromper, car il démontre qu’un attentat contre un vrai tyran finit par la ruine des Brutus abandonnés par le peuple et destinés au supplice45.
- 46 Carteggio, XI, 8 janvier 1780, p. 12.
- 47 Ibid., 20 mai 1780, p. 72, et 3 juin 1780, p. 76.
27Les garanties d’orthodoxie politique fournies par le personnage de Simonetti semblaient plus que jamais utiles. « Galeazzo épouvante les âmes viles ; elles tremblent même dans leur cabinet en lisant les discours de Montano ; elles craignent d’être surprises par un avocat criminel qui les accuse de complicité », s’irritait Pietro en janvier 178046. Il prit dès lors le parti de lire la conclusion de la tragédie comme une concession prudente et nécessaire, et ne manqua pas de témoigner à son frère, dans les mois qui suivirent, toute son admiration pour sa « divine » tragédie, « la plus belle qui soit écrite en Italie et qu’il faudrait traduire à Londres et à Paris »47.
- 48 Efemeridi letterarie di Roma, n. XLIX, 4 décembre 1779, p. 387-389.
28Le numéro de décembre 1779 des Efemeridi letterarie di Roma48 proposait une recension assez élogieuse du volume. Déplorant l’absence « d’excellentes tragédies comparables aux chefs-d’œuvre du théâtre français », dans un pays « sans théâtre, et sans acteurs capables de les représenter, et sans presque un auditoire capable de les goûter », mais bénéficiant du développement des théâtres « domestiques et particuliers », les rédacteurs du périodique saluaient les efforts de Verri pour réhabiliter le genre. De La Congiura di Milano, ils appréciaient le contraste des personnages, ainsi que les valeurs de pondération et de loyalisme véhiculées par le personnage de Simonetti, point d’équilibre dépassionné de la tragédie. Quelques phrases consacrées à la Pantea relevaient l’intérêt présenté par « la grandeur de l’argument, des caractères et des passions », mais tendaient à restreindre le public des lecteurs à celui des « érudits ». Le texte était perçu comme une expérimentation stylistique visant à restituer « cette pure et simple beauté, cette majesté des tragédies grecques, dont Maffei dans sa Mérope nous semble s’être le plus approché ».
- 49 O. Premoli, Giovenale Sacchi. Memorie e lettere inedite… cit., lettre XXXIV, p. 513.
- 50 Carteggio, X, 4 décembre 1779, p. 432.
29En Lombardie, en revanche, l’accueil fut partagé, si l’on en croit le témoignage de Giovenale Sacchi : « Les deux tragédies […] ont ici deux partis : l’un qui les porte aux nues, et l’autre qui les enfonce, car généralement les passions parlent plus que la raison. Elles donnent à voir cependant une imagination très fertile et un esprit rare », écrivait-il dans ses Mémoires49. Il semble en réalité, d’après Pietro Verri, que l’ouvrage d’Alessandro soit paru dans une relative indifférence : « Le sentiment que tu pouvais espérer à Milan, tes Tentativi l’ont obtenu : un sentiment favorable, quoique languide et presque somnolent »50. Il l’exhortait, dix jours plus tard :
- 51 Ibid., 15 décembre 1779, p. 439-440.
Mais poursuis, supporte l’indifférence et l’injustice comme l’ont fait Corneille et Racine, multiplie les chefs-d’œuvre, et tu feras un jour pleurer les spectateurs quand tu n’existeras plus. La carrière conduit à l’immortalité et en Italie, tu n’as certainement pas de rivaux51.
- 52 Ibid., 22 décembre 1779, p. 443.
- 53 Ibid., 2 octobre 1779, p. 388.
- 54 Voir Aria e Peto, AV 495.3.1, fol. 14r-15r.
- 55 Carteggio, X, 13 octobre 1779, p. 398.
- 56 AV 495.1, fol. 44v.
- 57 Outre AV 495.1, voir le matériel préparatoire en AV 495.2.
- 58 Voir M. Udina, Alessandro Verri e Gian Rinaldo Carli. Lettere inedite, dans Pagine istriane, Capod (...)
30« Je ne brûle pas d’encens à l’idole de la célébrité », répondait Alessandro, coupant court aux envolées de son frère52. Il avait toutefois déjà transmis à son frère, en octobre 1779, le manuscrit d’une « nouvelle production », intitulée Arria, le priant de la soumettre « aux habituels parrains de baptême, Frisi, Carli, et Beccaria »53. L’argument de cette pièce, dont la trace est aujourd’hui perdue, figure dans une liste manuscrite d’environ quinze sujets de tragédies tirés pour la plupart de l’Histoire ancienne de Rollin et de ses continuateurs54. Elle relatait le comportement héroïque d’Arria, épouse de Caecina Paetus, accusé d’avoir pris part à une conjuration contre l’empereur Claude. Alors que Paetus est arrêté en Dalmatie et conduit à Rome avec ses complices pour y être condamné, elle le suit et l’exhorte au suicide. Elle finit par lui montrer l’exemple en se frappant d’un coup de poignard et en présentant l’arme à son mari. La tragédie mêlait donc la dimension affective et sentimentale de Pantea au thème du tyrannicide manqué et du sacrifice héroïque de la vertu. « J’ai parcouru rapidement Arria ; par deux fois les larmes me sont venues aux yeux »55, écrivait Pietro, qui suggérait quelques remaniements pour améliorer la structure des scènes et réitérait son opinion favorable, ainsi que celle de Carli. Les dernières retouches furent apportées au texte en décembre 1779, au moment où paraissaient les Tentativi drammatici. Alessandro avait déjà mis la main, « vers Noël », à une nouvelle tragédie dont il acheva la trame en juin 1780 « après bien des interruptions »56. Le brouillon de ce drame inspiré de l’histoire italienne est conservé dans l’Archivio Verri, accompagné d’un riche dossier de matériel préparatoire57. Il mettait en scène la conjuration de Gian Luigi Fieschi contre Andrea Doria, homme fort de la République de Gênes, en 1547. L’entreprise se solda par la mort de Giannettino, neveu de Doria, et celle de Fieschi, entraîné au fond des eaux par le poids de son armure. Le même scepticisme y prévalait que dans la Congiura di Milano : le cours de l’histoire moderne semblait marqué par l’échec des héritiers de Brutus, dont la mort, solitaire, non suivie d’effets, finissait érigée en exemple pernicieux58. Alessandro Verri, qui dans une note autographe définissait cette pièce comme un « drame composé dans un style imité de Shakespeare », la laissa à l’état d’ébauche et renonça à la versifier. Seul Carli, avec qui il était en correspondance, fut informé de son existence.
- 59 Carteggio, X, 22 décembre 1779, p. 443.
- 60 Voir le billet d’invitation à Verri, dans V. Alfieri, Epistolario, I… cit., p. 128.
- 61 Efemeridi letterarie di Roma, n. L, 14 décembre 1782, p. 393-394. C’était la première fois que les (...)
31L’accueil peu chaleureux réservé aux Tentativi drammatici, et notamment à la Congiura di Milano qu’il perdit rapidement tout espoir de voir jouée sur scène en Italie, associé à la conscience lucide de son faible « mérite » de dramaturge, le conduisirent à abandonner la révision de ses pièces inédites, puis à se détourner du genre tragique59. Il est probable que la rencontre d’Alfieri, qui séjourna cinq fois à Rome de 1767 à 1783, et l’admiration qu’il vouait à l’œuvre « sublime » du Piémontais, contribua à cette décision. Après avoir assisté à une représentation d’Oreste en février 178260, Alessandro avait été frappé par celle d’Antigone, le 20 novembre 1782, au Palais d’Espagne, « en présence de toute la noblesse romaine et de nombreux nobles et érudits étrangers »61. Alfieri y interprétait le rôle de Créon. Verri en rendait compte à son frère, le 30 novembre :
- 62 Carteggio, EN, VII, 30 novembre 1782, p. 77. Le 14 mai 1783, Alessandro Verri évoquait la lecture (...)
Ces jours-ci, je suis au comble de mon enthousiasme tragique. […] Les acteurs sont au nombre de quatre, deux hommes et deux femmes, mais l’intérêt est soutenu et l’effet est intense. L’élocution est superbe, les concepts sont sublimes : elle marquera son temps sans aucun doute ; je crois que cet auteur sera le fondateur de la tragédie italienne. Sa pensée est sublime, l’expression facile et dépourvue de défauts qui gâteraient la pensée. Il m’en a lu cinq, que j’admirais déjà à la lecture. Mais au théâtre, elles procurent un effet surprenant62.
- 63 Carteggio, EN, VIII, 2 octobre 1793, p. 497.
- 64 Ibid., 20 octobre 1792, p. 150.
32Alfieri venait de réussir où Verri avait échoué. Onze ans plus tard, ce dernier évoquait encore comme une révélation cette représentation d’Antigone (« je sentis résonner en moi la certitude qu’Alfieri donnait à l’Italie sa véritable Tragédie »63). Son engouement était tel qu’il fit part à Pietro, en octobre 1792, de son intention de mettre en scène, dans le théâtre privé de la marquise Boccapaduli, « deux tragédies d’Alfieri »64, alors même que la représentation des pièces du Piémontais, qui vivait encore à Paris, était interdite depuis 1790 dans la cité pontificale. Un an plus tard, lorsque furent confectionnés les costumes et les décors, il incarnait Égisthe dans Agamemnon.
- 65 Carteggio, EN, VII, 7 mai 1783, p. 203. Sur les interprétations du théâtre d’Alfieri par les frère (...)
- 66 Carteggio, EN, VIII, 12 octobre 1793, p. 507.
33Pietro ne partageait pas l’enthousiasme de son frère pour le dramaturge piémontais, à qui il reprochait notamment « l’invraisemblance de caractères atroces jusqu’à l’excès »65. Le théâtre d’Alfieri, du fait de ces personnages de « couleur d’encre »66, manquait, selon lui, de clarté et d’évidence dans le traitement des enjeux éthiques :
- 67 Ibid., 21 septembre 1793, p. 483.
J’ai admiré dans les Tragédies du comte Alfieri des traits d’une grande vigueur et d’une grande force, des passages véritablement sublimes ; mais j’y ai trouvé un manque de moralité, qui anéantit à mes yeux tout autre mérite. La vertu y est toujours punie, et le vice impuni. Quiconque fréquenterait ce théâtre ne peut en tirer d’autre conséquence qu’il faut rester sourd aux chimères de la vertu, rester toujours maître de son cœur, veiller à son intérêt et ne pas hésiter à employer pour l’obtenir tout moyen adéquat. Funeste école d’une doctrine erronée […]. Le Théâtre français a toujours en vue la morale et quiconque parle de Tragédie a toujours à l’esprit l’admiration de la vertu et la haine du vice, alors qu’Alfieri nous fait pour le moins douter de ce qui est préférable en cette vie, être fripon ou homme de bien67.
- 68 Carteggio IX, 20 août 1777, p. 110-111.
- 69 Ibid., 2 avril 1778, p. 254. Italiques en français dans le texte original.
- 70 Carteggio, EN, VIII, 12 octobre 1793, p. 506.
- 71 Voir V. Alfieri, Du prince et des lettres, I, 8, Paris, 1989 (rééd. de la traduction de Paris, 181 (...)
- 72 Carteggio, EN, VIII, 2 octobre 1793, p. 496-497.
34Que les héros alfiériens soient souvent seuls face à leur responsabilité morale, assaillis par le doute et l’éventualité de leur échec, cela déplaisait à Pietro, qui restait attaché à un modèle de littérature éducative et morale plus démonstratif. Il avait déjà opposé, à l’occasion d’une discussion sur Shakespeare, en 1777, les personnages du dramaturge anglais, « en demi-teintes », « jamais effrontément clairs » car toujours environnés d’une « brume » d’incertitude, et la manière « de Racine, de Corneille, de Voltaire » qui offrait un « tableau aux couleurs très franches », propre à « instruire, à enflammer pour la vertu »68. Alessandro avait bien cerné ce goût lorsqu’il lui avait écrit, en 1778 : « ta manière d’écrire est sans conteste celle de d’Alembert : clarté et vérité »69. Pietro ajoutait justement, dans l’une des dernières lettres sur le sujet, en octobre 1793 : « La première qualité à mes yeux est de contribuer aux progrès de la vertu et des lumières, de faire en sorte que la grâce, l’imagination dirigent l’art vers cette fin et parsèment de fleurs le sentier qui guide l’homme vers la vérité et le bien »70. Alessandro, qui sut appréhender plus finement que son frère la sensibilité littéraire du siècle finissant, avait bien compris, pour sa part, que la portée éthico-politique du théâtre alfiérien se fondait sur une esthétique du « sentire » plus que du « parlare », d’« un certain enthousiasme » plus que de la « vérité »71 : « […] même si le vice prévaut il fait toujours horreur et la vertu quoiqu’opprimée soulève la commisération, c’est pourquoi l’effet du Poème est sain »72, assurait Alessandro. Cette question du théâtre alfiérien resta toutefois l’un des points de clivage non résolus dans la correspondance des deux frères.
- 73 Monti avait travaillé de 1783 à 1786 à Aristodemo, dont la première au Teatro della Valle, à Rome, (...)
35Alessandro Verri ne participa que brièvement – mais précocement – au projet de restaurer la tragédie italienne. À l’inverse d’un Vincenzo Monti qui, après avoir entendu réciter Virginie d’Alfieri chez Maria Pizzelli, s’était lancé avec succès dans une carrière de dramaturge73, il déserta le terrain de la tragédie après l’échec de ses premiers textes et l’essor du talentueux Piémontais. La sanction du public et la quête du succès guidaient ses choix. C’est vers le roman, genre à la mode et particulièrement goûté par la marquise, tout en étant peu développé en Italie, et donc peu propice aux rivalités littéraires, qu’il se tourna alors. Ce choix s’accompagnait, nous le verrons, d’une profonde rupture dans l’organisation du travail qui avait prévalu depuis les années milanaises : aux presses de Giuseppe Aubert succédaient celles des imprimeurs romains, aux révisions des amis de Milan et des érudits toscans, celle de la censure ecclésiastique. Alessandro Verri entendait faire de la cité pontificale le cadre et l’arbitre de sa réussite littéraire.
Notes
1 P. Verri, La commedia, dans Il Caffè, p. 52.
2 Alcune idee sulla filosofia morale, ibid., p. 688-689.
3 Carteggio, VIII, 1er mars 1777, p. 271.
4 Carteggio, X, 11 décembre 1779, p. 436.
5 Carteggio, VIII, 15 février 1777, p. 260.
6 Carteggio, IV, 23 novembre 1771, p. 290
7 Carteggio, IX, 2 mai 1778, p. 279.
8 Ibid., 30 mai 1778, p. 300-301.
9 Tentativi Drammatici, p. 3 et 4.
10 Carteggio, X, 17 mars 1779, p. 221.
11 Carteggio, V, 5 février 1772, p. 19-20.
12 Voir M. Ceretti, Alessandro Verri fra illuminismo, preromanticismo e neoclassicismo. L’esempio delle tragedie storico-politiche, dans RSI, 1995, 1, p. 163.
13 Tentativi Drammatici, p. 4.
14 Ibid., p. 3.
15 Ibid., p. 4.
16 Carteggio, IX, 4 avril 1778, p. 256.
17 Maria Maddalena Morelli (1727-1800), membre de l’Académie des Arcades sous le nom de Corilla Olimpica, jouissait d’une grande popularité jusqu’à son couronnement au Capitole en tant que Poetessa laureata avec le titre de Nobile romana, en 1776. Ce geste, interprété comme un défi lancé au groupe curial et philo-jésuite qui s’y opposait, en fit la cible de satires et de moqueries qui l’obligèrent à s’éloigner de Rome. Verri avait connu Corilla Olimpica par l’intermédiaire de Cristofano Amaduzzi (voir Carteggio, EN, VIII, 3 février 1794, p. 589-590).
18 Carteggio, IX, 18 avril 1778, p. 265.
19 Ibid., 2 mai 1778, p. 279.
20 Tentativi drammatici, p. 160, 159 et 164.
21 Ibid., p. 266.
22 Carteggio, IX, 13 mai 1778, p. 288.
23 Ibid., 11 avril 1778, p. 263.
24 Ibid., 24 juin 1778, p. 329.
25 Carteggio, X, 11 juillet 1778, p. 20-21.
26 AV 494.1.2.
27 Carteggio IX, 10 juin 1778, p. 316.
28 Ibid., 15 avril et 18 avril 1778, p. 264 et 269.
29 Ibid., 25 avril 1778, p. 275.
30 Tentativi Drammatici, p. 110 : « Perlavan le grondanti in larga copia / stille di pianto ».
31 Carteggio, IX, 2 mai 1778, p. 278.
32 Ibid., p. 279.
33 Ibid., 3 juin 1778, p. 304.
34 Ibid., 20 juin 1778, p. 325 et p. 326.
35 Carteggio, X, 11 juillet 1778, p. 18.
36 Ibid., p. 19.
37 Ibid., 18 juillet 1778, p. 25.
38 Ibid., 30 janvier 1779, p. 184.
39 Ibid., 6 février 1779, p. 192.
40 Ibid., 2 octobre 1779, p. 389.
41 Ibid., 6 novembre 1778, p. 120.
42 Ms. AG. XI, 49ter. Sur cette pièce, voir A. Iacobelli, L’altra congiura. Ipotesi di lettura di un inedito verriano : il « Galeazzo Maria Sforza », dans Studi e problemi di critica testuale, 68, avril 2004, Bologne, p. 121-148
43 Voir Carteggio, X, p. 106, 178, 401, 407, 439, et passim.
44 Ibid., 31 octobre 1778, p. 118. « Beccaria est troublé par l’idée que l’on doive s’associer à ceux qui assassinent leur propre souverain », avait-il également rapporté (ibid., 11 juillet 1778, p. 18).
45 Ibid., 23 octobre 1779, p. 407.
46 Carteggio, XI, 8 janvier 1780, p. 12.
47 Ibid., 20 mai 1780, p. 72, et 3 juin 1780, p. 76.
48 Efemeridi letterarie di Roma, n. XLIX, 4 décembre 1779, p. 387-389.
49 O. Premoli, Giovenale Sacchi. Memorie e lettere inedite… cit., lettre XXXIV, p. 513.
50 Carteggio, X, 4 décembre 1779, p. 432.
51 Ibid., 15 décembre 1779, p. 439-440.
52 Ibid., 22 décembre 1779, p. 443.
53 Ibid., 2 octobre 1779, p. 388.
54 Voir Aria e Peto, AV 495.3.1, fol. 14r-15r.
55 Carteggio, X, 13 octobre 1779, p. 398.
56 AV 495.1, fol. 44v.
57 Outre AV 495.1, voir le matériel préparatoire en AV 495.2.
58 Voir M. Udina, Alessandro Verri e Gian Rinaldo Carli. Lettere inedite, dans Pagine istriane, Capodistria, VII, janvier 1909, p. 13-14.
59 Carteggio, X, 22 décembre 1779, p. 443.
60 Voir le billet d’invitation à Verri, dans V. Alfieri, Epistolario, I… cit., p. 128.
61 Efemeridi letterarie di Roma, n. L, 14 décembre 1782, p. 393-394. C’était la première fois que les Efemeridi rendaient compte d’une représentation théâtrale.
62 Carteggio, EN, VII, 30 novembre 1782, p. 77. Le 14 mai 1783, Alessandro Verri évoquait la lecture par Alfieri de Saül au cours d’une séance de l’Académie des Arcades, ibid., p. 209.
63 Carteggio, EN, VIII, 2 octobre 1793, p. 497.
64 Ibid., 20 octobre 1792, p. 150.
65 Carteggio, EN, VII, 7 mai 1783, p. 203. Sur les interprétations du théâtre d’Alfieri par les frères Verri, voir R. Turchi, « Avremo capitale l’uno e l’altro per discutere un anno », dans Le forme e la storia : rivista di filologia moderna, XI, 1-2, 1998, p. 101-115
66 Carteggio, EN, VIII, 12 octobre 1793, p. 507.
67 Ibid., 21 septembre 1793, p. 483.
68 Carteggio IX, 20 août 1777, p. 110-111.
69 Ibid., 2 avril 1778, p. 254. Italiques en français dans le texte original.
70 Carteggio, EN, VIII, 12 octobre 1793, p. 506.
71 Voir V. Alfieri, Du prince et des lettres, I, 8, Paris, 1989 (rééd. de la traduction de Paris, 1818), p. 24.
72 Carteggio, EN, VIII, 2 octobre 1793, p. 496-497.
73 Monti avait travaillé de 1783 à 1786 à Aristodemo, dont la première au Teatro della Valle, à Rome, le 14 janvier 1787, fut un triomphe.
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