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Le Flambeau et les ombres

 | 
Pierre Musitelli

Deuxième partie. Rome (1767-1816)

Chapitre 12. D’Homère à Shakespeare : Verri traducteur

Texte intégral

  • 1  Carteggio, III, 7 février 1770, p. 183. De Brosses la décrit comme « la plus belle bibliothèque de (...)
  • 2  Carteggio, II, 7 janvier 1769, p. 125.

1Avant que ses travaux ne s’orientent vers le genre romanesque, la carrière des lettres se présentait à Verri comme un refuge contre l’ennui, une occupation plaisante et solitaire pour combler l’oisiveté d’un exil, plus qu’elle ne répondait à l’impératif d’une vocation. S’il fréquentait avec régularité les conversations de la marquise, il goûtait surtout le recueillement studieux de la bibliothèque Casanatense, dite « de la Minerve », admirée par le président de Brosses et par Winckelmann, où il disait avoir sur sa table, « malgré les interdits, les meilleures éditions »1. Considérant « trop périlleuse la quête de la renommée littéraire »2, il commença par travailler pendant dix ans, de 1768 à 1778, à des traductions d’Homère et de Shakespeare, sans les publier. Il s’agit là de l’aspect le plus méconnu de son activité romaine que les documents inédits de l’Archivio Verri permettent de reconstituer avec précision.

Une Iliade primitive à l’épreuve du classicisme

  • 3  Carteggio, XII, 9 janvier 1782, p. 158.
  • 4  Carteggio, III, 21 novembre 1769, p. 120.
  • 5  Ibid., 27 septembre 1769, p. 86.
  • 6  Ibid., p. 87.
  • 7  Voir AV 492.2 et 492.3.
  • 8  Carteggio, III, 28 décembre 1769, p. 140.
  • 9  AV 493.2, feuillet 44, fol. 1v-2r. Note datée du 22 avril 1771.
  • 10  Carteggio, IV, 27 avril 1771, p. 193.

2Verri avait commencé en avril 1769 l’apprentissage du grec ancien sous la direction de Raffaele Vernazza, gardien des manuscrits grecs du Vatican, natif de l’île de Chios, au rythme de deux leçons par semaine, puis de quatre par mois. C’est en Angleterre qu’il avait constaté l’importance du grec dans la formation des hommes de lettres, à la fois « dans les Universités d’Oxford et Cambridge » et à l’exemple d’Addison, de Pope et de Milton3. Son engouement fut pérenne jusque dans les premières années du XIXe siècle. « Je suis grec, si grec que je risque l’asthénie »4, déclarait-il à son frère, qu’il priait de se renseigner sur la disponibilité, à Milan, de textes en langue originale, en raison de leur rareté à Rome. Dès les premiers mois, son travail avait pris l’orientation d’une recherche stylistique. Les médiocres traductions italiennes des Vies de Plutarque et de Diogène Laërce lui avaient donné envie de revenir à la lettre de ces textes où il disait puiser « tant de sagesse, tant de discernement, tant de gravité et de solidité, sans pompe ni fracas »5. Il appréciait chez ces auteurs « le style clair, élégant, noble et de bon ton »6. Après s’être essayé à traduire Démosthène, Isocrate et Xénophon7, il jeta son dévolu sur Homère, en qui il reconnaissait « un poète souverain pour ses beautés originales, un imitateur de la nature, un peintre supérieur »8. Le projet d’une traduction annotée de l’Iliade en prose prit bientôt forme. Il l’occupa, à raison de cinq heures par jour, de la fin du mois de septembre 1770 jusqu’au printemps suivant. « Si je dois dire quelque chose d’Homère en général, je dirai qu’il est très riche malgré ses innombrables répétitions et très puissant malgré sa langueur. Les beaux passages sont inégalables, parce qu’il les tire de la nature »9, notait Alessandro Verri au terme de son travail. Il entreprit par la suite d’en composer un abrégé « à l’usage de la Marquise, car les répétitions, les longs discours, la verbosité l’ennuieraient »10. Il vint à bout de cette tâche en octobre 1771, au terme d’une année consacrée à Homère :

  • 11  Ibid., 16 octobre 1771, p. 258.

J’ai enfin fait recopier mon Abrégé de l’Iliade, à l’usage de la Marquise, qui s’amusera je l’espère de voir ce volume in-quarto de presque cinq cents pages intitulé : Traduction abrégée. Mais qu’y puis-je, moi, pauvre traducteur, si Homère est prolixe11 ?

  • 12  Voir L. Ferreri, La questione omerica dal Cinquecento al Settecento, Rome, 2007, chap. III et chap (...)

3Cette traduction, qui parut dix-huit ans plus tard à Rome de façon confidentielle, participait du regain d’intérêt pour l’œuvre et la figure d’Homère en Italie à la fin du XVIIIe siècle ; voire l’anticipait, dans une certaine mesure12.

  • 13  Voir M. Morani, Per una storia delle versioni italiane dell’« Iliade », dans Orpheus, 10, 1989, p. (...)

4Homère s’était trouvé, dès le début du siècle, en France, au centre de la querelle des Anciens et des Modernes. La grande érudite Anne Dacier, dont la traduction savante de l’Iliade était parue en 1711, s’était violemment opposée aux tenants d’une réinterprétation libre et remaniée du recueil homérique, en particulier à Houdar de la Motte, protégé de Fontenelle. Perrault, qui le soutenait, estimait que le poète grec était devenu « illisible » et il jugeait nécessaire l’effort d’adaptation au goût de l’époque. En Italie, la diffusion de l’Iliade restait pour le moins restreinte à l’époque où Verri en entreprit la traduction13. En 1723, Anton Maria Salvini avait publié à Florence La Iliade d’Omero tradotta dall’original greco in versi sciolti, dans le cadre d’un ample programme de diffusion des auteurs classiques, d’Homère à Horace, mais il s’agissait d’une œuvre de vulgarisation dépourvue à la fois de rigueur philologique et de prétentions poétiques. Entre 1736 et 1749, Scipione Maffei avait publié les trois premiers chants de l’Iliade, tout en soulignant la difficulté d’adapter en poésie italienne l’hexamètre grec, sa syntaxe et son rythme. La traduction en prose d’Alessandro Verri était la première de la sorte en Italie. Mais entre la date de sa composition et celle de sa parution, de nouvelles adaptations plus abouties virent le jour. En 1786, Melchiorre Cesarotti avait choisi une solution originale puisqu’il avait pris le parti de proposer deux traductions :

  • 14  M. Cesarotti, La Iliade d’Omero recata poeticamente in verso sciolto italiano, Padoue, 1786, p. 19 (...)

la première poétique, en vers, la seconde en prose et la plus précise possible, la première libre, désinvolte et originale autant que possible, la seconde scrupuleusement fidèle à la lettre, qui pourra servir de modèle quant au sens et à la valeur du Texte pour qui ne comprend pas la langue14.

  • 15  Iliade, Intention de l’Auteur, p. IV.
  • 16  Edizione nazionale delle opere di Ugo Foscolo, VII, Lezioni, articoli di critica e di polemica (18 (...)
  • 17  Voir V. Monti, Versione dell’« Iliade », éd. G. Barbarisi et G. F. Chiodaroli, Turin, 1963.

5Verri tenta de concilier exactitude et liberté. Il s’était servi des commentaires latins de Jean de Sponde et de la traduction érudite d’Anne Dacier, mais, jugeant « que la difficulté d’exprimer l’esprit du style original diminuait lorsqu’on le transposait dans l’espace plus libre d’une oraison privée des contraintes du mètre », il s’était résolu à traduire en prose15. Quelques années plus tard, Foscolo choisit également de renoncer au mot à mot érudit pour privilégier une plus grande liberté expressive dans son Saggio sulla traduzione dell’Odissea. Il concevait l’œuvre du traducteur comme un travail d’interprétation visant à préserver la nature du poème, sa structure, ses passions et ses caractères avec « un soin religieux », au prix d’une infidélité à la langue d’origine : « La langue de la traduction étant absolument différente, il faut que la liberté d’en disposer et de l’accommoder à l’original soit pleine et absolue »16. Vincenzo Monti, proche de Verri et de Foscolo, avait lui-même entrepris, à Rome, à la fin des années 1780, de traduire l’Iliade. Il ne publia son adaptation en hendécasyllabes qu’en 1810, après avoir repris son travail à la demande de Foscolo, qui souhaitait publier sa propre version du premier livre en même temps que celle de son ami17.

  • 18  Iliade, p. 63, note a. L’idée du « sommeil homérique » (ibid., p. III), évoquée par Fénelon dans s (...)
  • 19  Iliade, note a, p. 231.
  • 20  Voir par exemple, ibid., p. 206 : « ceruleo », « augelli », « speco », « mesto », « cignale », « f (...)
  • 21  Carteggio, IV, 16 octobre 1771, p. 258.

6Verri n’allait pas aussi loin que Foscolo. S’il délaissait la contrainte du vers, il restait encore tributaire des pratiques de traduction et des goûts littéraires du XVIIIe siècle. Divulgateur, plus que traducteur, il entendait surtout plaire à la sensibilité de son public et n’hésitait pas, à cette fin, à corriger les « défauts » d’un texte controversé et peu lu. Fidèle à l’idée du « sommeil homérique », il coupait les passages énumératifs, désignés sous l’euphémisme de « torpeur des Muses »18 : le rappel des morts, par exemple, cette ancienne poésie des noms qui participait de la dimension commémorative du poème homérique, apparaissait maladroite et lassante. Les fameuses épithètes qualifiant les héros, les armes ou les dieux, subissaient le même sort, tout comme les images trop vives et les détails inconvenants, expurgés pour gagner en concision, ou par crainte d’effaroucher le lecteur. L’ensemble des opérations de tri, de coupes et d’altération du texte original, apparentent la traduction de l’Iliade à une recherche stylistique et formelle dont de nombreux éléments annonçaient Les Aventures de Sapho. À l’instar des tenants du néoclassicisme, son approche de l’Antiquité, érudite et informée, donnait lieu à une recomposition figée et ennoblie. Le trivial en était proscrit, la bienséance de mise et la vraisemblance rétablie, du moins en partie : « Ce livre est encombré de confusion […], ce n’est pas sans application que je l’ai réduit à l’ordre présent » notait-il en marge du livre XVII. Soucieux de polir les aspérités du texte, il décidait par exemple de supprimer un détail de l’épreuve de la course à pied, décrite au livre XXIII, au cours de laquelle Minerve fait trébucher Ajax sur un tas de fumier pour permettre la victoire d’Ulysse : « J’ai omis la description de cette chute d’un Héros renversé par une Déesse, car l’image ne conviendrait ni à la noblesse de l’un ni à la dignité de l’autre », expliquait le traducteur19. Il puisait par ailleurs dans le lexique trecentistico perpétué par la tradition pastorale italienne une préciosité désuète qui évoquait davantage le raffinement maniéré de la poésie arcadienne que la rustique simplicité des âges héroïques20. « Je me suis efforcé d’écrire dans une prose harmonieuse et presque poétique, à la manière de Télémaque »21, expliquait-il à son frère.

  • 22  Iliade, p. IV.
  • 23  Ibid., p. III-IV.
  • 24  Carteggio, IV, 6 mars 1771, p. 156.
  • 25  Voir G. Vico, Principes d’une science nouvelle…… cit., livre III, § 829, p. 414 : « Les coutumes d (...)
  • 26  G. Vico, Principes d’une science nouvelle…cit., p. 411.

7Le texte final serait un objet quelque peu artificiel si l’abondance des notes, qui informent des modifications et proposent souvent une traduction littérale du texte original, ne venait compenser la fréquence des coupes. Le péritexte devient ainsi le réceptacle du sens original, dont le traducteur ne parvient pas à faire entièrement le deuil. « Je déclare ne pas condamner ce que j’ai omis, mais préférer ce que j’ai choisi », annonçait-il en préface de l’ouvrage22. Il voyait ainsi dans les répétitions du poème une manifestation de la force expressive de la langue homérique, de son caractère « sauvage et belliqueux », de son appartenance au « monde primitif, pastoral, insoumis, fort et véritable »23. Il avait exposé à Pietro, en mars 1771, les raisons de son admiration pour ce poète : « Homère est extravagant, superstitieux, il manque de jugement et de conduite ; c’était le poète d’une nation barbare ; mais c’est un peintre de la nature »24. C’est un écho précis des propos de Giambattista Vico sur « le véritable Homère » dans la Science nouvelle25. Le philosophe napolitain, contre les Anciens qui livraient d’Homère une interprétation allégorique pour mettre en exergue sa sagesse et contre les Modernes qui soumettaient sa poésie à une analyse rationnelle pour en relever l’absurdité, lisait son œuvre comme l’expression d’un premier âge de la civilisation, le monde des « enfants des nations »26 où l’imagination poétique héroïque marquait les débuts de la vie intellectuelle. Dans le chapitre XIV du Saggio sulla storia d’Italia qui retraçait les progrès la sensibilité artistique, Verri avait accordé un primat historique à la poésie, don naturel de l’homme primitif. Il considérait les progrès de la raison comme la cause de l’affaiblissement des « robustes sensations primitives » :

  • 27  Saggio sulla storia d’Italia, p. 131.

La culture accroît le discernement aux dépens de l’imagination. Les barbares sentent, les hommes cultivés raisonnent. Chez ces derniers, la férocité s’est transformée en valeur, la colère en ressentiment, l’amour en bienveillance. Cet affaiblissement de l’esprit est manifeste si l’on compare en général les hommes cultivés avec les sauvages. Je ne m’intéresse pas ici aux faits particuliers. Les arts qui accompagnent le raffinement des nations ne font que compenser la perte des robustes sensations primitives27.

  • 28  Carteggio, IV, 22 février 1771, p. 147.
  • 29  Iliade, p. III. L’image du fleuve est probablement reprise de Vico, qui compare la grandeur poétiq (...)
  • 30  Iliade, p. IV.
  • 31  Ibid., p. 35.

8Ce passage, probablement inspiré par la lecture de Vico, permet de comprendre les raisons poétiques qui conduisirent Verri à atténuer la violence du texte homérique. S’il admirait en l’Iliade, avec le philosophe napolitain, une poésie capable d’exprimer l’intensité première des affects et des passions (« Les descriptions des batailles, la force sauvage des passions héroïques, la singularité des mœurs et de sa théologie, l’énergie naturelle de son style me procurent un grand plaisir »28), il jugeait nécessaire d’en affaiblir l’expressivité, au diapason de la plus grande sensibilité et du plus grand raffinement du public contemporain. L’impudeur et les atrocités, fruits de la « simplicité de mœurs », n’avaient plus cours ; le « fleuve débordant »29 qu’était l’Iliade devait être canalisé : la langue grecque « retentit chez Homère comme une trompette sonore, en comparaison de laquelle la nôtre résonne comme une flûte mélodieuse », prévenait Verri dans sa préface30. Ainsi, pour autant qu’il reconnût la supériorité expressive de la langue grecque, le traducteur s’était efforcé de reconduire le texte « primitif » vers les canons classiques de la composition harmonieuse, de la bienséance stylistique et de la vraisemblance narrative, de redonner au foisonnement de la forme poétique antique les proportions parfaites et convenables d’une prose policée. Reste que sa traduction, en dépit de sa retenue et du fait de son riche appareil de notes, laissait transparaître par endroits l’esprit du poème homérique. Les livres IV, V et XI, en particulier, offrent les images récurrentes de corps démembrés et transpercés, dans un foisonnement de détails macabres à l’extravagance grotesque et sanglante. L’idée d’une société humaine embrasée par la passion guerrière depuis ses origines, une société où les hommes sont « comme des loups qui se ruent les uns contre les autres »31, traverse ces pages comme elle traversait celles de la Storia d’Italia et allait traverser celles des Vicende memorabili, au lendemain des guerres révolutionnaires. Homère, comme ensuite Shakespeare, offrait au pessimisme verrien, à sa certitude désolée de la violence historique, la possibilité de se convertir en force poétique.

  • 32  Ibid., p. 248, note a.

9En qualifiant le poème homérique, dans l’une de ses dernières annotations, d’« œuvre merveilleuse et éternelle »32, Verri s’écartait des sentiers battus du classicisme. Il se situait au point de convergence de deux courants : celui des instigateurs d’un retour à l’Antique, d’une redécouverte érudite du patrimoine classique, dans le sillage des travaux de Winckelmann et de Mengs, et, d’autre part, la génération des écrivains européens, de Vico à Cesarotti, de Pope à Macpherson, sensibles à la richesse poétique d’une œuvre qui allait stimuler l’imaginaire romantique.

Les traductions de l’anglais

  • 33  AV 491.1, La ripetizione commedia del Duca di Buckingham. Verri avait travaillé à cette traduction (...)
  • 34  AV 491.2, Lettere sullo studio, e sull’uso della storia del Sig.r. di Bolingbroke.
  • 35  Voir notamment AV 491.5, fol. 4v, v. 167-182.

10Parallèlement à l’étude du grec, Alessandro Verri avait entrepris de perfectionner sa maîtrise de la langue anglaise par l’entremise des traductions. Il s’était attaqué à l’automne 1768 à une comédie satirique du duc de Buckingham, La Répétition (1671)33, puis aux Lettres sur l’étude et l’usage de l’histoire de Bolingbroke34, qu’il abandonna bien vite pour se consacrer à la poésie. Le dossier 491.5 de l’Archivio Verri contient une traduction complète de l’Épître d’Héloïse à Abélard d’Alexander Pope (1717), dont la composition faisait probablement suite à sa lecture de la Nouvelle Héloïse, en mars 1768. Littérale et maladroite, cette traduction en vers libres calque la syntaxe anglaise et ses inversions ; certaines homonymies l’induisent en erreur (still, worn, even…) et bien des « obscurités » relevées dans le texte dérivent moins de la complexité de l’original que d’une compréhension souvent hasardeuse de l’anglais. Néanmoins, la description d’une nature crépusculaire et tourmentée, parsemée de pierres et de tombeaux, de bois et de lacs dont la douceur arcadienne est contaminée par une amertume mélancolique, annonçait les thèmes et le goût de sa production romanesque35 : dans ce décor contrasté, propice au dévoilement des passions fiévreuses, l’amour interdit d’Héloïse pour Abélard présageait celui de Sapho pour l’inaccessible Phaon. La réécriture lyrique que le poète anglais livrait d’un modèle ancien, centrée sur la relation dialectique entre vertu et passion, entre sens et péché, dans un style oscillant entre sentimentalisme et classicisme élégant, apparaît comme une étape importante dans la formation littéraire de Verri.

  • 36  Voyage, 21 décembre 1766, p. 176.

11Peut-être est-ce Pope justement, traducteur d’Homère mais surtout éditeur de Shakespeare dans la première moitié du XVIIIe siècle, qui le mit sur la piste du dramaturge anglais. Verri avait eu l’occasion de voir jouer à Londres, au théâtre de Drury Lane, l’acteur David Garrick, grand interprète shakespearien. Il n’avait pas, alors, manifesté d’intérêt particulier pour le théâtre anglais et ses acteurs : « Ce sont de véritables barbares par rapport aux Français »36, jugeait-il en 1766. C’est à Rome qu’était né son engouement pour un auteur dont la diffusion restait encore confidentielle en Italie.

  • 37  A. Conti, Il Cesare, tragedia, Faenza, 1726, p. 54-55.
  • 38  Voir P. Rolli, Examen de l’essai de M. de Voltaire sur la poësie épique, traduction de l’Anglois, (...)
  • 39  Voltaire, Lettres philosophiques, éd. O. Ferret et A. McKenna, Paris, 2008, « Dix-huitième lettre (...)
  • 40  G. Baretti, Opere scelte… cit., p. 245. Voir également M. Staüble, Le « Discours sur Shakespeare e (...)

12Le nom de Shakespeare, écorché en « Sasper », avait été mentionné pour l’une des premières fois en Italie par Antonio Conti, de Padoue, dans la préface de sa tragédie Cesare, publiée en 1726. Shakespeare était nommé « le Corneille des Anglais, mais en bien plus irrégulier que Corneille » : Conti lui reprochait d’avoir « violé l’unité de temps, d’action et de lieu » dans Jules César. « Mais les Anglais méprisèrent, jusque dans Caton [de Joseph Addison], les règles d’Aristote, pour la simple raison que la Tragédie est faite pour plaire et qu’elle est excellente dès lors qu’elle plaît »37, ajoutait-il. Deux ans plus tard, le librettiste Paolo Rolli faisait paraître en anglais son Examen de l’essai de M. de Voltaire sur la poësie épique, dans lequel il défendait l’honneur et le goût des Italiens en matière de littérature contre les « injures » de Voltaire et exprimait toute son admiration pour l’auteur de La Tempête et de Macbeth38. Mais jusqu’à la fin des années 1770, les hommes de lettres italiens s’accordaient généralement à reconnaître avec Voltaire que les « farces monstrueuses » de Shakespeare avaient « perdu le théâtre anglais »39. Algarotti, Cesarotti, ou encore Bettinelli reprochaient aux tragédies de Shakespeare, lues en traduction française, leurs « irrégularités », leur mauvais goût et leur violence indécente. Seul Baretti avait fait entendre sa voix dans la Frusta letteraria, en 1764, pour défendre Shakespeare, en qui il voyait un égal de l’Arioste, « un de ces poètes transcendants whose genius soars beyond the reach of art »40. Il poursuivit sa revalorisation du génie shakespearien en 1777 dans son Discours sur Shakespeare et sur Monsieur de Voltaire, au nom de la défense de la liberté artistique. Mais il n’en estimait pas moins son œuvre intraduisible et écrivait en préface de son Dizionario delle lingue italiana e inglese (1760) :

  • 41  G. Baretti, Dizionario delle lingue italiana e inglese, Londres, 1760, « Prefazione », p. IV-V.

Que ne puis-je traduire deux scènes de Shakespeare […]. Je vois bien les fruits sur l’arbre et ce sont, je le sais, des pommes d’or qui allèchent tout le monde ; mais le terrible Génie de Tramontane qui les garde ne me laisse point étendre ma main avide41.

13Cette réputation expliquait la rareté sinon l’absence de traductions italiennes de son œuvre. En 1739, seul le monologue d’Hamlet avait été traduit par Rolli, suivi en 1756 de Jules César, par Domenico Valentini, professeur d’histoire ecclésiastique à l’Université de Sienne ; mais il est peu probable que Verri en ait eu connaissance. Telle était la fortune – ou l’infortune – littéraire de Shakespeare en Italie, lorsqu’il commença, en décembre 1768, à travailler à sa traduction d’Hamlet. Avancé jusqu’à la moitié du quatrième acte, il s’interrompit en avril 1769 pour se consacrer à l’étude du grec, puis reprit son manuscrit en mars 1772 pour quelques révisions et n’acheva sa traduction qu’au début du mois de mars 1777. Travaillant sur le texte de l’édition anglaise de Pope, il s’aidait de la traduction française de La Place, dans le Théâtre anglois. Il rendait compte de son travail en août 1769 :

  • 42  Carteggio, III, 9 août 1769, p. 16-17.

Cet auteur est si difficile que pas même la moitié des Anglais ne le comprennent bien, de même que peu d’Italiens comprennent Dante. Et cela vient du fait que son anglais est plein de phrases désuètes et de mots inusités et, parfois, complètement inventés. On y trouve aussi bien des mots empruntés au vieux saxon. Malgré tout, après bien des efforts, je l’ai expliqué de façon satisfaisante ; et c’est l’unique traduction littérale qui existe de cet auteur, pour autant que je sache ; car on n’en trouve que des extraits dans le Théâtre Anglois, traduits avec la plus grande liberté. Pour ma part, j’ai été fidèle à la lettre, pour donner une juste idée de la langue et de l’auteur. J’ai trouvé le Dictionnaire de Baretti excellent, cette fois encore42.

  • 43  Shakespeare traduit de l’anglois, Paris, 1776-1782, 20 vol. Voir Carteggio, IX, 19 juin 1777, p. 6 (...)

14Verri avait envisagé en juin 1777 de publier sa traduction d’Hamlet, accompagnée d’une préface ; mais le coût que cela représentait pour Pietro, qui lui avait proposé de contribuer aux frais d’impression, et la parution d’une nouvelle traduction française par Le Tourneur dont il eut connaissance au début du mois de juillet, l’en dissuadèrent finalement43. Il venait alors d’achever la traduction d’une seconde tragédie, Othello, à laquelle il avait travaillé d’avril à juillet 1777 : toutes deux restèrent inédites.

  • 44  Voir AV 491.4.1, feuillet 2, fol. 1r, note a (« Je trouve certaines expressions de Iago d’une obsc (...)
  • 45  AV 491.4.2, feuillet 8, fol. 1v.
  • 46  Ibid., feuillet 13, fol. 1r.

15Par facilité, Verri avait décidé de traduire Shakespeare en prose, à l’exception des ballades et chansons qu’il restituait en vers rimés. Lorsqu’il était trop décontenancé par les « obscurités » du texte original, relevées en note de ses brouillons préparatoires44, il prenait le parti de les supprimer de sa traduction. Certains effets poétiques s’en trouvaient considérablement amoindris : « Cette répétition de willow willow willow, je ne sais pas ce que cela veut dire », remarquait-il dans la scène où Desdémone entonne la chanson du Saule (Othello, IV, 3). Mais les coupes et les remaniements les plus fréquents visaient en premier lieu à expurger le texte des écarts de langage jugés peu conformes aux convenances du style tragique. La liberté avec laquelle Shakespeare puisait dans le répertoire populaire ou dialectal rebutait Verri. « Les beautés de l’auteur ne sont certainement pas dans ces chansons »45, avançait-il pour justifier l’omission de certaines strophes de la chanson de Iago au deuxième acte d’Othello. De même, le dialogue de l’acte III où Desdémone s’enquiert auprès du Fou de la demeure de Cassius donne lieu en anglais à des sous-entendus sur le sens du mot lie (« mentir »/ « coucher »). Verri, estimant qu’il s’agissait là d’une frivolité destinée « à la plèbe »46, censurait la scène. Fantaisies, puns, mots triviaux ou obscènes étaient retranchés.

  • 47  Carteggio, IX, 23 août 1777, p. 112.
  • 48  AV 491.4.2, feuillet 15, fol. 2r (Hamlet, III, 4).

16Ce procédé de « raffinement » lexical, qui s’inscrivait dans le prolongement du travail de réécriture effectué par nombre de traducteurs français de Shakespeare au XVIIIe siècle, restait circonscrit aux aspects les plus saillants des tragédies, ainsi qu’à leurs intermèdes. Ailleurs, Verri reproduisait avec fidélité le langage franc, parfois cru, des passions et des vices shakespeariens. En choisissant Hamlet et Othello, qu’il disait préférer à Jules César47, il jetait son dévolu sur deux tragédies sombres et baroques, dont les ressorts dramatiques reposaient sur l’illusion, la perversion, la déraison. « L’obscénité de ce passage est merveilleuse », notait-il lorsqu’Hamlet dénonce la luxure de sa mère48. Il se disait fasciné, dans Othello, par la noirceur abjecte du personnage de Iago. La représentation de sa difformité morale le séduisait, plus qu’elle ne le choquait :

  • 49  Carteggio, IX, 23 août 1777, p. 111-112.

La pièce du Maure de Venise est belle, très belle, divine, directement copiée sur les effets naturels. Voilà les vraies passions, voilà leur vraie force ! Le caractère de Iago surprend par son aspect effroyable et l’auteur a eu infiniment raison de dépeindre en ses victimes, Othello et Desdémone, un grand homme et une femme très aimable. La scène où Iago instille le délire de la jalousie dans l’esprit d’Othello est pleine de vérité et d’art. Il convainc parfaitement des apparences de l’infidélité puis les récuse avec de très faibles arguments pour torturer le Maure, et ses tourments vous déchirent le cœur. Une autre scène offre aussi un contraste fort bien construit : celle où Desdémone, avant de se coucher, demande à sa femme de chambre Émilie de lui ôter ses épingles à cheveux et chante avec innocence en se demandant comment une femme peut être infidèle ; puis le spectateur tremble lorsqu’il voit Othello sortir avec sa bougie, délirant de jalousie, pour la tuer. Ce sont des passages admirables, en vérité49.

  • 50  Ibid., p. 112.

17Verri fut donc, avec Baretti, de ceux qui reconnurent assez tôt en Italie la puissance du langage tragique de Shakespeare, cet « auteur plein de défauts, mais où toutes les formes de poésie peuvent puiser des trésors, comme à la source d’une infinie richesse de styles et de passions »50. Cet intérêt démontrait la finesse du jugement de Verri et sa capacité à se faire le porte-voix de sensibilités littéraires naissantes. Pietro Verri, qui se familiarisa avec le dramaturge anglais à mesure qu’il transmettait à son frère les volumes de l’édition française, ne tarda pas à partager son sentiment :

  • 51  Carteggio, X, 19 mai 1779, p. 276.

Je lis avec émotion la traduction de cet auteur qui ne plaît à aucune des personnes que j’ai interrogées et qui m’intéresse de tout cœur. C’est à croire que nous avons tous deux une sensibilité différente de celle de nos compatriotes italiens. Ils se contentent des choses médiocres pourvu qu’elles n’aient pas de défauts ; de notre côté, nous savons apprécier ce qui est grand, beau, énergique, même au milieu des défauts51.

  • 52  Ibid., 27 mai 1779, p. 282.
  • 53  Carteggio, IX, 3 juin 1778, p. 308.
  • 54  Ibid., 10 juin 1778, p. 312.

18Pietro finissait même par renverser le paradigme de la supériorité du théâtre français en affirmant préférer à Racine la vigueur des passions shakespeariennes (« Les beaux moments de l’Anglais sont d’une force, d’une violence, d’une vérité et parfois même d’une nouveauté qui excitent en moi un sentiment plus vif d’admiration et de sympathie »52). Il relançait son frère, en 1778, au sujet d’une éventuelle publication du « très étrange et très intéressant » Hamlet, accompagnée d’une préface « contenant une idée de Shakespeare »53. Mais Alessandro s’y refusa. Non pas qu’il souhaitât garder pour lui sa « découverte » du dramaturge anglais : un nouveau projet avait déjà pris forme. « Dans la mesure où je puis être auteur, il me semble préférable de laisser à d’autres le soin d’être traducteurs ; en conséquence, je n’ai pas l’intention d’imprimer Hamlet », écrivait-il juin 177854. Dans les années mêmes où Alfieri s’attelait à une tâche similaire (avec autrement plus de persévérance), Verri tentait la carrière de dramaturge pour contribuer au renouveau du théâtre italien, qu’il refusait, lui, de condamner à la médiocrité. Mais déjà un doute l’assaillait :

  • 55  Carteggio, X, 23 juin 1779, p. 302.

Je n’ai aucun espoir de voir beaucoup de confrères partager mon admiration [pour le théâtre de Shakespeare], surtout en Italie, car notre cœur goûte trop la musique et la poésie amoureuse, et bien peu les passions d’un genre supérieur, comme la gloire, l’amour de la patrie et les crimes illustres, car nous ne sommes ni citoyens, ni glorieux, ni grands scélérats. Amen55.

Notes

1  Carteggio, III, 7 février 1770, p. 183. De Brosses la décrit comme « la plus belle bibliothèque de Rome » (Lettres d’Italie du président de Brosses, II, éd. F. d’Agay, Paris, 1986, p. 102).

2  Carteggio, II, 7 janvier 1769, p. 125.

3  Carteggio, XII, 9 janvier 1782, p. 158.

4  Carteggio, III, 21 novembre 1769, p. 120.

5  Ibid., 27 septembre 1769, p. 86.

6  Ibid., p. 87.

7  Voir AV 492.2 et 492.3.

8  Carteggio, III, 28 décembre 1769, p. 140.

9  AV 493.2, feuillet 44, fol. 1v-2r. Note datée du 22 avril 1771.

10  Carteggio, IV, 27 avril 1771, p. 193.

11  Ibid., 16 octobre 1771, p. 258.

12  Voir L. Ferreri, La questione omerica dal Cinquecento al Settecento, Rome, 2007, chap. III et chap. IV.

13  Voir M. Morani, Per una storia delle versioni italiane dell’« Iliade », dans Orpheus, 10, 1989, p. 261-310.

14  M. Cesarotti, La Iliade d’Omero recata poeticamente in verso sciolto italiano, Padoue, 1786, p. 199.

15  Iliade, Intention de l’Auteur, p. IV.

16  Edizione nazionale delle opere di Ugo Foscolo, VII, Lezioni, articoli di critica e di polemica (1809-1811), éd. E. Santin, Florence, 1933, p. 205.

17  Voir V. Monti, Versione dell’« Iliade », éd. G. Barbarisi et G. F. Chiodaroli, Turin, 1963.

18  Iliade, p. 63, note a. L’idée du « sommeil homérique » (ibid., p. III), évoquée par Fénelon dans sa Lettre à l’Académie (cit., p. 1189), remonte à Horace (Art poétique, v. 359-360).

19  Iliade, note a, p. 231.

20  Voir par exemple, ibid., p. 206 : « ceruleo », « augelli », « speco », « mesto », « cignale », « fosco », « tenzone », « eccelsi », « occaso », « invereconda », « ancella ».

21  Carteggio, IV, 16 octobre 1771, p. 258.

22  Iliade, p. IV.

23  Ibid., p. III-IV.

24  Carteggio, IV, 6 mars 1771, p. 156.

25  Voir G. Vico, Principes d’une science nouvelle…… cit., livre III, § 829, p. 414 : « Les coutumes des héros homériques sont celles d’enfants par la légèreté de leurs esprits, de femmes par la robustesse de leur imagination, et de jeunes gens violents par le brûlant bouillonnement de leur colère […], et elles sont en conséquence impossibles à être imaginées avec autant de naturel et de bonheur par un philosophe » ; et § 892-896, p. 428-429 : « [Homère] est incomparable dans ses comparaisons sauvages et féroces, dans ses descriptions cruelles et atroces de batailles et de morts, dans ses sentences pleines de passions sublimes, dans la force expressive et la splendeur de son style. Toutes ces qualités furent propres à l’âge héroïque des Grecs, dans lequel et grâce auquel Homère fut un poète incomparable ; en effet, dans cet âge de mémoire vigoureuse, de robuste imagination et d’ingegno sublime, il ne fut en aucune façon un philosophe ». En revanche, Verri révoque en doute la théorie de Vico selon laquelle les poèmes homériques sont une compilation d’origines et d’époques diverses ; voir Carteggio, IV, 13 mars 1771, p. 160-161.

26  G. Vico, Principes d’une science nouvelle…cit., p. 411.

27  Saggio sulla storia d’Italia, p. 131.

28  Carteggio, IV, 22 février 1771, p. 147.

29  Iliade, p. III. L’image du fleuve est probablement reprise de Vico, qui compare la grandeur poétique d’Homère à « un grand torrent impétueux [qui charrie], dans la violence de son cours, des pierres et des troncs d’arbres » (Principes d’une science nouvelle…cit., § 822, p. 413).

30  Iliade, p. IV.

31  Ibid., p. 35.

32  Ibid., p. 248, note a.

33  AV 491.1, La ripetizione commedia del Duca di Buckingham. Verri avait travaillé à cette traduction du 9 octobre au 13 novembre 1768 ; il en informait son frère le 17 décembre (Carteggio, II, p. 99).

34  AV 491.2, Lettere sullo studio, e sull’uso della storia del Sig.r. di Bolingbroke.

35  Voir notamment AV 491.5, fol. 4v, v. 167-182.

36  Voyage, 21 décembre 1766, p. 176.

37  A. Conti, Il Cesare, tragedia, Faenza, 1726, p. 54-55.

38  Voir P. Rolli, Examen de l’essai de M. de Voltaire sur la poësie épique, traduction de l’Anglois, Paris, 1728, p. 86-87.

39  Voltaire, Lettres philosophiques, éd. O. Ferret et A. McKenna, Paris, 2008, « Dix-huitième lettre sur la tragédie », p. 138. S’il sauvait ponctuellement « quelques morceaux », dont le monologue d’Hamlet, il condamnait les « idées bizarres et gigantesques » du dramaturge.

40  G. Baretti, Opere scelte… cit., p. 245. Voir également M. Staüble, Le « Discours sur Shakespeare et sur monsieur de Voltaire » de Giuseppe Baretti, dans F. Livi (dir.), De Marco Polo à Savinio. Écrivains italiens en langue française, Paris, 2003, p. 61-74.

41  G. Baretti, Dizionario delle lingue italiana e inglese, Londres, 1760, « Prefazione », p. IV-V.

42  Carteggio, III, 9 août 1769, p. 16-17.

43  Shakespeare traduit de l’anglois, Paris, 1776-1782, 20 vol. Voir Carteggio, IX, 19 juin 1777, p. 65, et 2 juillet 1777, p. 74-75.

44  Voir AV 491.4.1, feuillet 2, fol. 1r, note a (« Je trouve certaines expressions de Iago d’une obscurité absolue ») et passim.

45  AV 491.4.2, feuillet 8, fol. 1v.

46  Ibid., feuillet 13, fol. 1r.

47  Carteggio, IX, 23 août 1777, p. 112.

48  AV 491.4.2, feuillet 15, fol. 2r (Hamlet, III, 4).

49  Carteggio, IX, 23 août 1777, p. 111-112.

50  Ibid., p. 112.

51  Carteggio, X, 19 mai 1779, p. 276.

52  Ibid., 27 mai 1779, p. 282.

53  Carteggio, IX, 3 juin 1778, p. 308.

54  Ibid., 10 juin 1778, p. 312.

55  Carteggio, X, 23 juin 1779, p. 302.

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