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Vitruve et la tradition des traités d’architecture

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Pierre Gros

Ornamentum chez Vitruve : le débat sur le décor architectural à la fin de l’époque hellénistique

Inédit

Pierre Gros

Texte intégral

1Le xixe qui avait été le siècle de l’ornement, qui avait cultivé en toute bonne conscience et jusqu’au vertige la profusion du décor, aux dépens souvent de la clarté structurelle, s’est achevé sur les recherches de l’Art Nouveau qui tendaient à renouveler le langage décoratif. Le xxe s., lui, s’est ouvert sur un livre qui est apparu dès sa publication comme le manifeste de l’architecture du dépouillement et de la rigueur rationnelle et dont le titre voulait sonner le glas des effets d’entrelacs et des débordements floraux : "Ornament ist Verbrechen" (L’ornement est un délit). Ce livre, paru en Autriche sous la plume d’Adolf Loos en 1908, a pesé de tout son poids sur les débats théoriques qui se sont développés ensuite dans l’architecture contemporaine, d’autant qu’il reçut rapidement l’appui des sociologues : Georg Simmel, écrivant la même année, entendait montrer à sa façon que l’ornement, utile pour l’individualisation de l’objet artisanal, n’avait aucune raison d’être dans les arts de l’ère industrielle. Et l’on sait l’âpreté des conflits qui se sont développés, sous une forme à bien des égards exemplaire, dans les années qui ont suivi, entre les architectes qui reçurent successivement la charge de la réalisation du théâtre des Champs-Elysées.

2Aujourd’hui, après le modernisme, l’architecture organique et le brutalisme, après les "concepteurs" et les "designer", les théories ou les praticiens qui mettent l’accent sur la fonctionnalité du programme, l’industrialisation des techniques et la pureté des formes sérielles, nous connaissons un retour à un certain type d’ornementation : l’architecture "post-moderne" prétend redonner vie aux ordres décoratifs, par exemple, sans vraiment modifier les structures réelles du bâti.

3A vrai dire ces débats contemporains, avec les flux et les reflux qu’ils suscitent contre l’ornement en architecture ou au contraire pour sa partielle réhabilitation, sont fondés sur des modes de pensée et des catégories conceptuelles qui s’avèrent parfaitement inadéquates à l’approche du problème dans l’architecture antique. Quelle que soit la position adoptée par les théoriciens et les praticiens du xixe et du xxe s., l’idée fondamentale est toujours que l’ornement est un élément étranger à la structure, un habillage externe au squelette organique, et au fond une sorte d’aveu d’échec de la part du concepteur. Comme le disait Auguste Perret, "ce qui est beau n’a pas besoin de décoration". Et la formule définitive de G. Bandmann, énoncée dans un article paru en 1958 apparaît sans appel : "L’ornement est un accessoire et un masque, quelque chose de superflu qui ne se conçoit que comme la conséquence de ce goût du luxe qui est le propre des parvenus". Certes les mentalités évoluent : les livres de E. Gombrich ou de H. Damisch, les importantes publications de J. Rykwert, dont l’article intitulé "Ornamento non è delitto", publié dans l’un de ses derniers ouvrages traduit en italien, le prouvent amplement ;mais l’idée que l’ornement est par définition non nécessaire reste ancrée dans la pensée moderne.

4En fait cette acception réductrice du concept procède d’une dégradation progressive dont on peut suivre chez Alberti les premières manifestations, et dont le théoricien-philosophe du xve s. a lui-même fait les frais lors de la formulation des principes fondamentaux de son De re aedifìcatoria. S’il est encore dans une large mesure tributaire de la notion antique selon laquelle l’ornamentum est une composante de la beauté intrinsèque d’un édifice et s’il place, dans les titres de plusieurs de ses chapitres, le mot sur le même plan que celui de pulchritudo, accordant donc à l’ornement une place essentielle dans la définition du beau, il se laisse parfois aussi entraîner à déprécier l’ornamentum. L’idée qu’il énonce, selon laquelle la beauté d’un objet peut être conçue comme "la concinnitas (accord, harmonie) de toutes les parties, réglée de telle sorte que rien n’y puisse être ajouté, diminué ou modifié" (trad. Fr. Choay) l’oriente vers la notion de frugalitas, de cette économie de moyens dont Rome aurait selon lui donné l’exemple insurpassable. Il est clair que dans une telle perspective l’ornement tendrait à se trouver marginalisé. Mais en réalité il s’en remet, en pratique, pour ce qui concerne l’usage des ornements, et particulièrement des ordres, à la tradition antique et plus précisément vitruvienne. Comme l’a bien montré Fr. Choay, il se comporte en l’occurrence en archéologue, et l’on a souvent l’impression qu’il s’adresse, dans les parties de son traité qui abordent les monuments publics, à qui voudrait reconstituer en quelque sorte une image du passé. A travers ces flottements qui frôlent souvent la contradiction interne, on comprend que, dans la sensibilité esthétique d’Alberti, l’ornement exerce en général un rôle de correctif ou d’amélioration qui suppose une imperfection ou du moins une insuffisance intrinsèque ; mais en même temps il est bien convaincu du fait, même s’il ne l’énonce pas explicitement, que l’ornement en tant qu’intervention a posteriori sur l’image architecturale d’ensemble peut rendre celle-ci plus séduisante sans en altérer la structure. Dès lors le principe qu’il énonce en VI, 2 : Ex his patere arbitror, pulchritudinem quasi suum atque innatum toto esse perfusum corpore, quod pulchrum sit (De tout ce qui précède il me paraît résulter que la beauté proprement dite est une qualité intrinsèque et quasiment innée qui revêt toute la structure organique à laquelle nous attribuons la qualité de belle). Ornamentum autem afficti et comparti naturam sapere magis quam innati (L’ornement quant à lui à l’aspect d’un attribut accessoire, ajouté plutôt que naturel), ce principe, donc, il le met assez peu en œuvre. Rappelons seulement qu’au livre II de son Della pittura Alberti désigne, parmi les "ornements" que l’architecture doit à la peinture, les colonnes, pilastres, corniches et frontons.

5Qu’en est-il à l’époque hellénistique, dont Vitruve sera à Rome le dernier épigone et le théoricien rétrospectif ? L’ornement, ou du moins ce que nous considérons comme tel était devenu depuis le début de l’époque hellénistique une composante inévitable de l’ordonnance architecturale en ce qu’on éprouvait le besoin de préciser la fonction de l’édifice (religieux la plupart du temps), la personnalité des divinités titulaires et éventuellement les intentions du donateur à travers des signes qui, intégrés aux ordres eux-mêmes, fussent dépourvus de toute ambiguïté. Pour la première fois à l’époque de Philétaire (dans les années 280-260 av. J.-C.) apparaissent, au temple ionique de Déméter à Pergame, les motifs de la patère et du bucrâne sur la frise marmoréenne ; ensuite ces thèmes et beaucoup d’autres, plus ou moins personnalisés pour évoquer plus directement la divinité, deviendront communs sur la plupart des temples ou des autels, et envahiront même les frises doriques – pas seulement les métopes, espace traditionnellement ouvert aux représentations figurées, mais les triglyphes, en principe pourvus d’une animation spécifique et infrangible. Sur toutes ces questions il est inutile d’insister. Je renvoie entre autres à l’un des derniers livres de H. von Hesberg, ainsi qu’aux études très précises de G. Sauron dans sa thèse récemment publiée, en particulier à ses analyses concernant les Propylées intérieurs d’Eleusis. Un exemple de la dévaluation du triglyphe en tant que composante architecturale est fourni par la frise dorique remployée dans l’église athénienne de la Panagia Gorgoepikoos où les motifs figurés débordent du cadre réservé aux glyphes, ce qui n’était pas encore le cas dans la frise des Propylées intérieurs d’Eleusis.

6Mais il nous faut comprendre que cette évolution, irréversible, procédait d’une dégradation profonde de l’axiologie et de la sémantique des ordres architecturaux : ceux-ci ne se suffisaient plus à eux-mêmes et l’on pensait devoir recourir à des adjuvants divers. Dans l’esprit d’un théoricien comme Vitruve en revanche les ordres, en raison de leurs origines, de leurs composantes et de leur valeur, pourrait-on dire éthique, avaient des champs d’application respectifs et distincts ; ils constituaient à eux seuls un réservoir de signes parfaitement lisibles à qui prenait la peine de les déchiffrer ; cette évolution était négative. II s’accroche donc, Vitruve, à l’ornamentum, pour montrer qu’il est structurel et non pas arbitraire, organique et non pas surajouté.

7Disons d’emblée que ce combat est en partie un combat d’arrière-garde. Vitruve le sait du reste, mieux que personne, qui rappelle comment l’un de ses prédécesseurs les plus prestigieux, Hermogénès, a pris l’initiative de transformer un temple initialement prévu comme devant être dorique en un temple ionique, pour des raisons strictement rythmiques et modulaires, c’est-à-dire finalement esthétiques (IV, 3, 1). Aucun épisode ne prouve plus clairement que les ordres sont en fait dès le iie s. av. J.-C. choisis en fonction des jeux formels que l’on veut suggérer ; le recours, en alternance, à une ordonnance dorique ou ionique dans les niches murales du sanctuaire d’Athéna à Pergame illustre bien cette tendance.

8Mais en même temps, et c’est toute l’ambiguïté de la situation, l’époque hellénistique est celle où se pose en termes nouveaux, ou plus exactement pour la première fois le problème du rapport de l’architecture à son système ornemental, des ordres à leur ornementation. D’où, par exemple, les débats, dont Vitruve se fait l’écho, sur l’interprétation de la frise dorique. Pour la première fois sans doute dans l’histoire de l’architecture occidentale on tente de réfléchir en termes historiques sur l’origine et la raison d’être des formes. Cette attitude "scientifique", qui suppose une prise de distance tout à fait singulière vis-à-vis du bâti traditionnel, prouve bien que la tradition en ce domaine a cessé d’imposer ses normes conventionnelles et que tout peut être remis en cause. Nous sommes en fait victimes d’un glissement sémantique dont peu d’historiens de l’art ont, me semble-t-il, pris la mesure. Glissement dont il faut bien saisir que s’il s’applique d’abord à la terminologie dont il importe de déjouer les pièges, il est en fait surtout révélateur de pratiques et de conceptions très différents des nôtres.

9Le mot latin ornamentum avait étymologiquement un tout autre sens que celui que semble devoir lui attribuer en première lecture son identité formelle avec les mots qui sont directement calqués sur lui dans les langues romanes ou anglo-saxonnes. C’est de cela que je voudrais m’entretenir avec vous aujourd’hui en centrant ma réflexion sur les occurrences vitruviennes.

10Les emplois de ornamentum dans le De architectura ont depuis longtemps suscité l’étonnement des lecteurs et des interprètes de ce traité, sans toutefois que cet étonnement développe une investigation effective. Cl. Perrault, dans son édition de 1684, notait déjà, à propos des occurrences du pluriel ornamenta au livre 1 et au livre IV : "Le mot d’ornamenta dans Vitruve signifie particulièrement les trois parties qui sont posées sur la colonne, à savoir l’architrave, la frise et la corniche, qui est une signification bien différente de la signification ordinaire, qui comprend toutes les choses qui ne sont point des parties essentielles mais qui sont ajoutées seulement pour rendre l’ouvrage plus riche et plus beau". Tout est dit, dans ce texte, ou plutôt le problème est remarquablement posé. Il faut essayer de le résoudre. La contradiction que relève Perrault est plus sensible qu’il ne le croit : les ornamenta vitruviens désignent en effet, dans la plupart des occurrences, l’entablement qui, du point de vue de la structure, est essentiel comme le dit l’interprète français du De architectura. Mais ces ornamenta sont aussi, dans le traité de Vitruve, les composantes dont le théoricien latin s’attache à démontrer non seulement la nécessité fonctionnelle mais également la légitimité formelle. Aucun élément n’est moins gratuit, moins surajouté, moins arbitraire que ces ornamenta vitruviens.

11Voyons les choses de plus près. Sur treize emplois du mot, sept dans le De architectura sont associés au mot epistylium, dans des formules du genre epistylia et ornamenta eorum. En première lecture on pourrait admettre que Vitruve désigne par là l’architrave en tant que pièce essentielle de l’ordonnance architectonique, et son décor ou ses moulures de couronnement (ornamenta). Ce serait une erreur. Le mot epistylium doit être compris dans la plupart de ces cas au sens propre de structure située au-dessus des colonnes, et ornamenta désigne dans ce contexte les composantes de cette structure, c’est-à-dire l’architrave, la frise et la corniche. C’est ce que prouvent de façon indubitable les emplois du livre IV (IV, 1, 2 et IV, 2, 1) où Vitruve nous explique, dans le premier cas, que l’ordre corinthien n’a pas d’ordonnance spécifique (non habet institutionem propriam) ni pour les corniches ni pour les autres ornamenta (coronam reliquorumque ornamentorum), ce qui veut dire que le corinthien ne se distingue pas, de son point de vue du moins, du dorique ou de l’ionique, au niveau de l’entablement ; et dans le deuxième cas, il est encore plus explicite puisqu’après les prescriptions relatives aux colonnes il en vient aux entablements et à leur origine ; et le titre qu’il donne en quelque sorte à ce chapitre est : de ornamentis. On ne saurait donc éluder le problème en réduisant le champ sémantique du mot aux moulures décoratives ou rythmiques ; ornamenta désigne l’ensemble des parties horizontales des ordres, au même titre que columnae désigne les parties verticales. Autant dire que toute traduction qui rendrait dans ces passages ornamenta par ornement serait gravement fautive. C’est pourtant ce qu’ont fait jusqu’ici tous les traducteurs : Fensterbusch traduit par "Schmuck", Ferri par "ornament" et Granger par "ornaments", sans sourciller ni commenter. Choisy dans son édition de 1909 avait bien senti la difficulté ; il avait essayé de biaiser en employant le mot "accessoires", ce qui n’est pas non plus très satisfaisant, car nous restons dans le registre de l’adjonction possible mais non indispensable alors que ornamenta appartient au registre de la structure. Vous allez me dire, que proposez-vous ? J’ai essayé dans mon édition du livre IV d’être clair sans gloser, ce qui n’est pas facile. J’ai traduit ornamenta dans ces passages par : les modénatures des entablements ; le mot modénature qui désigne l’ensemble d’un système de moulures garde une partie des harmoniques indéniables du terme, et le mot entablement rend ou essaie de rendre l’aspect structurel de la réalité désignée chez Vitruve par ce mot. Mais je conviens que la solution n’est pas entièrement satisfaisante. Si vous avez mieux, je suis preneur.

12En tout cas, au chapitre du livre IV, il est d’autant plus absurde de rendre le mot par ornement ou l’un de ses équivalents ou succédanés que tout l’effort de Vitruve va consister justement à établir que les couronnements horizontaux des ordres sont la reproduction d’éléments originels à fonction exclusivement portante : les ornamenta constituent la métaphore pétrifiée – les imagines – des pièces maîtresses des charpentes de bois, du temps où celles-ci n’étaient pas relayées par des éléments lapidaires au-dessus des colonnes. On connaît, inutile d’y insister ici, son assimilation des epistylia aux trabes, les poutres, et son explication des denticules comme pétrification des chevrons (asseres), des mutules comme pétrification des arbalétriers (cantherii) ; et il s’autorise de ces équivalences pour interdire la mise en place de mutules ou de denticules aux rampants des frontons. Et l’on connaît aussi sa théorie concernant l’origine de la frise dorique, où les triglyphes sont censés représenter les abouts des solives, retaillées pour être alignées à l’aplomb des parements et habillées au moyen de planchettes peintes à l’encaustique.

13Certes, nous pouvons trouver étrange dans notre logique qu’une valeur fonctionnelle reste attachée à une fonctionnalité qui n’existe plus, ou du moins qui a changé de nature puisque les impératifs tectoniques d’une construction de pierre s’avèrent bien différents de ceux d’une construction de bois. Et l’on a même pu montrer que les défauts et les inadaptations de l’entablement dorique tenaient en grande partie à cette dérivation, si du moins on la tient pour réelle. Mais pour Vitruve c’est au contraire la caution des origines – ou du moins de ce que ses sources considèrent comme telles, dans une perspective évidemment pas ou faiblement historique – qui garantit la légitimité des formes et de leur superposition. La quête des commencements est au centre de la réflexion hellénistique sur les techniques dont Vitruve est tributaire. Pour les Grecs une forme n’est belle que si l’on en peut rendre compte rationnellement, et elle n’est jamais le fruit d’une création spontanée ou improvisée : c’est le résultat d’une conquête difficile, à travers une longue chaîne d’expériences, où l’ingéniosité humaine et la pensée rationnelle tirent parti du hasard, éclairent et guident le savoir-faire artisanal. Pour Vitruve, si les ornamenta, entendus dans le sens que nous venons de définir, ont droit de cité dans les édifices canoniques, c’est parce qu’ils répondent à une exigence naturelle, laquelle est leur veritas ; la ratio veritatis, c’est la loi authentique de la nature adaptée par les hommes à leurs besoins, codifiée mais toujours efficace. En d’autres termes un élément architectonique et sa modénature doivent toujours fonder leur existence et leur forme soit sur une fonction réelle, soit sur le souvenir ou la rémanence d’une fonction, soit encore sur une recherche imitative qui les désigne clairement comme des métaphores de compositions observables dans la nature ou dans les réalisations sommaires des premiers hommes, réputés proches de la nature. C’est là toute la dialectique un peu paradoxale des origines. On comprend dans ces conditions que les ornamenta vitruviens sont nécessaires à un double degré : d’abord parce qu’ils jouent un rôle primordial dans l’équilibre constructif ; ensuite parce qu’ils répondent ou renvoient aux éléments fondateurs dont ils ne sont que la transposition stylisée. Les ornamenta sont en somme, pour paraphraser le titre du dernier ouvrage de Rykwert, des artifices nécessaires.

14Au point où nous en sommes de notre raisonnement, il est permis de se poser la question de l’origine de cet emploi si singulier de ornamentum chez Vitruve. Pourquoi l’auteur latin a-t-il choisi ce terme de préférence à d’autres, qui auraient pu être plus explicites et moins ambigus ? Un bref détour philologique s’impose ici.

15Les spécialistes de l’étymologie des mots latins discutent toujours sur ce point, mais il semble de plus en plus admis que ornare vient du terme ordinare (mettre en ordre, organiser, introduire une logique dans ce qui n’était initialement que chaos). Les locutions dont l’épigraphie est coutumière sous l’Empire sont à cet égard significatives : lorsqu’un magistrat ou un riche donateur (évergète) rédige le texte par lequel il se déclare responsable de la réalisation de tel ou tel édifice, il emploie souvent deux verbes exstruere et ornare (exstruxi et ornavi) ; nous sommes souvent tentés d’entendre par là ce que les architectes actuels appellent le "gros-oeuvre" (exstruere : construire les murs, les faire sortir de terre) et le "second-oeuvre" (ornare : les finitions dans oeuvre). En réalité le second mot est plus riche que cela : il désigne la démarche grâce à laquelle les composantes d’un édifice prennent leur place et jouent leur rôle dans l’ensemble construit ; ce n’est pas seulement l’enduit des murs, la peinture ou les dallages, comme nous l’entendons aujourd’hui, c’est la finition de la taille des chapiteaux et des entablements grâce à laquelle les forces à l’oeuvre dans le système architectonique sont exprimées et prennent tout leur sens. L’ornamentum vitruvien est toujours présent, rendu à travers ces formules convenues et administratives des inscriptions officielles, par le verbe ornare : le rapprochement des deux séries textuelles nous permet de comprendre que les entablements sont des ornamenta en ce qu’ils qualifient définitivement les colonnes libres ou engagées comme des supports et qu’ils mettent en oeuvre cette relation essentielle entre colonnes et linteaux qui définit justement la notion d’ordre architectural.

16Cette étymologie plus que probable de ornarelornamentum et les traces sémantiques qui en subsistent forcément à l’époque où Vitruve essaie de créer un vocabulaire architectural cohérent en latin, nous autorisent à extrapoler vers les emplois des termes ordo, ordinare, ordinatio dans le De architectura. Il y aurait là-dessus beaucoup à dire – même si, jusqu’à présent, rien, ou presque, n’a été dit – justement parce que les gens qui s’occupaient de cela étaient ou des spécialistes de l’architecture, peu sensibles aux problèmes philologiques, ou des philologues, qui se souciaient assez peu d’architecture. Un mot, seulement : qu’est-ce que l’ordinatio chez Vitruve ? Il en donne une définition en 1, 2, 2 : ordinatio est modica membrorum operis commoditas separatim universeque proportionis ad symmetriam comparatio. La terminologie, comme toujours un peu redondante chez Vitruve, est centrée sur les notions de mesure et de convenance : modicus, commoditas. Traduction proposée : "L’ordinatio, c’est la mise en oeuvre appropriée des dimensions respectives des composantes de l’édifice considérées isolément ou dans leur ensemble, en vue de l’établissement de rapports assurant la commensurabilité". Cette définition est très voisine, on l’a noté depuis longtemps, de celle de la symmetria proprement dite, ce qui témoigne du caractère central de la notion d’ordinatio pour la définition du bâti comme composition organique.

17Tout cela nous conduit inévitablement à poser que l’ornamentum vitruvien n’est qu’un équivalent du grec κóσμος ou de ses dérivés et composés κóσμηις, ἐπικóσμησις, et non pas du grec καλλώπισμα ou καλλωπισμóς (termes platoniciens) qui signifie parure, ornement (au sens rhétorique mais aussi artistique du terme). Pour les mêmes raisons κóσμος s’avère très différent de la notion grecque de parergon – notion que du reste Vitruve lui-même n’ignore pas, puisqu’il emploie le mot deux fois dans le De architectura. Le champ sémantique du terme grec, l’un des maîtres-mots de la pensée hellénistique, est évidemment beaucoup plus large que celui du mot latin ; le cosmos, c’est d’abord l’univers ordonné, issu du chaos grâce à l’action du démiurge. Cette notion d’ordre, qui fonde à la fois la permanence et le fonctionnement de l’univers, nous la retrouvons d’ailleurs dans les textes latins qui traitent de cosmologie. Par exemple Cicéron dans les Topiques (77) parle du mundus eiusque omnis ordo et ornatus ; il est permis de se demander si Cicéron, ce faisant, ne se livre pas à un jeu, à une véritable figure étymologique ; sensible comme il l’était au sens originel des mots, il n’a pas rapproché par hasard ordo et ornatus. De même lorsque dans le De Finibus (1, 20) il évoque hune mundi ornatum, il entend l’ordre du monde.

18Mais pour en rester au domaine strictement architectural, les acceptions du grec κóσμος sont précises, et nous intéressent directement. Certes nous ne disposons pas, pour apprécier la portée de ces termes et leur signification exacte dans le domaine qui nous occupe, du secours d’un traité en grec comparable à celui de Vitruve. Mais les inscriptions, du iiie s. av. J.-C. à l’époque impériale, nous renseignent efficacement : par exemple, le devis du temple d’Asclépios à Délos emploie le mot κóσμος avec le sens de frise dorique et il vaut dans certains passages pour l’ensemble de la composition. Comme l’a bien souligné M.-Ch. Hellmann, κóσμος semble avoir d’abord désigné dans un contexte architectural la succession ordonnée (ordonnée rythmiquement sur la frise mais aussi axialement par rapport aux colonnes) ; la frise étant le signe distinctif essentiel du dorique, il n’est pas étonnant que κóσμος ait rapidement été conçu comme l’équivalent de ce que nous entendons par ordre. En Asie Mineure, nombreuses sont ensuite les inscriptions de l’époque impériale qui évoquent la construction d’un portique, d’une entrée monumentale ou d’un temple en ajoutant l’expression σὺν πανтὶ тῷ κόσμῳ (avec l’ensemble de son κóσμος, c’est-a-dire de son ordonnance architecturale) ; et nous retrouvons là, évidemment, quelque chose qui sonne comme le epistylium cum suis ornamentis de Vitruve dont nous parlions en commençant. Une formule semblable, en grec, se lit dans une inscription de Kidrama en Carie ; J. et L. Robert, dans leur beau livre A travers l’Asie Mineure, ont choisi de traduire par "décoration", mais en donnant à ce mot une acception plus large que celle qu’il a d’ordinaire en français : "Ce sont les colonnes, les architraves, les statues dans les niches, etc., tout ce qui n’est pas le gros-oeuvre architectural et qui est normalement en marbre, sculpture ou revêtement notamment". L’explication n’est pas tout fait satisfaisante en ce qu’elle mêle des éléments structurels et des éléments décoratifs ; je ne crois pas, en particulier, que les colonnes aient jamais été comprises dans le terme grec κóσμος du moins à l’époque classique et hellénistique, mais les savants auteurs ont bien compris qu’on ne pouvait se contenter d’un mot qui évoque simplement le décor, sans gloser. Et il n’est pas exclu que les ordres strictement décoratifs des façades impériales (fronts de scène, nymphées, bibliothèques, etc.) aient fini par entrer elles aussi dans les catégories désignées par κóσμος. Il est en tout cas intéressant de relever que Vitruve utilise ornamentum dans un sens à la fois plus large et plus étroit que κóσμος : plus large parce que le mot latin ne semble jamais s’être limité à la désignation de la frise dorique comme il semble que cela fut le cas, au début de ses emplois architectoniques, pour le mot grec ; plus étroit parce que ornamentum n’a jamais englobé dans le De architectura autant d’éléments structuraux ou ornementaux que le κóσμος de la fin de l’époque hellénistique ou des siècles impériaux. Une incise à ce propos qui mériterait une réflexion approfondie si nous en avions le loisir : Vitruve n’a pas de mot pour désigner la frise en tant que telle ; pour l’ordre ionique il emploie zophoros, qui est une translittération directe du grec ζωοϕόρος équivalent de εἰδϕόρος et qui s’applique seulement à la frise ornée de reliefs, les sigilla ou scalpturae du De architectura ; le bandeau non décoré ou orné seulement d’éléments géométriques était le κóσμος ou κοσμϕόορς. Quant à la frise dorique il ne la nomme pas en tant qu’unité architectonique autonome ; il la désigne seulement par ses composantes rythmiques : triglyphi cum suis metopis supra epistylium conlocandi sunt IV, 3, 4.

19Mais pour en revenir à ornamentum, un autre indice nous est apporté de son importance dans la définition structurelle d’un ensemble par l’analyse des emplois si l’on peut dire sociologiques du terme, à la fin de la République et au début de l’Empire, c’est-à-dire pendant une large période qui englobe les années de formation et d’activité de Vitruve. Nous sortons cette fois du De architectura, mais pour y revenir un peu mieux armés. Du moins l’espérons-nous.

20La société romaine très rigoureusement stratifiée n’a pas seulement utilisé un grand nombre de symboles et d’insignes renvoyant à une situation ou à une fonction ; elle les a inscrits dans un système juridique et social qui constitue un tout et où chaque composante ne prend son sens que par rapport aux autres. Depuis l’époque des Gracques, donc le dernier quart du iie S. av. J.-C, les deux premiers rangs de la noblesse romaine, l’ordo senatorius et l’ordo equester arborent des signes distinctifs qui assurent leur reconnaissance non seulement entre eux mais aussi vis-à-vis de la masse de la population : toge particulière, chaussures singulières, et attributs spécifiques (anneau d’or, cheval public, etc.). De surcroît, à l’intérieur de chaque ordre, différents ornamenta permettaient de distinguer au premier coup d’œil le rang, dans une hiérarchie complexe, qui incombait à chacun. A cela s’ajoutaient les insignes liés à l’exercice d’un pouvoir qui là non plus n’étaient pas des décorations à caractère plus ou moins honorifique, mais des attributs liés organiquement à des prérogatives précises : chaise curule, faisceaux, etc. Ainsi les ornamenta aedilicia, praetoria, quaestoria, consularia, decurionalia et triumphalia n’étaient pas des breloques dont l’obtention était liée au bon vouloir d’un supérieur et dont le port était facultatif, comme nos décorations actuelles, mais ils constituaient les marques indispensables d’un rang et d’une fonction, l’équipement au sens propre sans lequel un préteur n’est pas un préteur ni un décurion un décurion. Nous trouvons d’ailleurs chez Vitruve des emplois de ornamentum en ce sens : en VI, 3, 6, lorsqu’il parle des portraits d’ancêtres qui siègent dans l’atrium des grandes familles de la nobilitas, il emploie l’expression imagines cum suis ornamentis ; le grand-père consul n’est rien si l’on ne représente que son visage ; il faut que son effigie fasse apparaître les signes de son pouvoir, les ornamenta. En somme, dans la société romaine, l’ornamentum est un discrimen au sens lucrétien du terme, c’est-à-dire un élément d’identification qui permet de séparer en toute clarté ce qui doit être séparé et d’identifier les statuts comme les fonctions selon des règles infrangibles.

21Cette notion de discrimen, étroitement liée à celle d’ornamentum, nous permet de retrouver sous un autre angle le texte de Vitruve. Discrimen désigne dans le De architectura, au sens propre ou technique, l’intervalle entre deux sons ; plus largement – et c’est là qu’il commence à nous intéresser – il désigne ce qui distingue deux séries d’objets et qui exprime donc par exclusion leurs caractères respectifs. Il apparaît ainsi que dans la métaphore anthropomorphique qui préside à la définition des deux ordres primordiaux, le dorique et l’ionique, les traits "masculins" du dorique et "féminins" de l’ionique constituent des éléments discriminants. Ce qui confère aux aspects en apparence purement esthétiques des ordres (ce que Vitruve appelle l’ornatus) un rôle là encore essentiel et non pas accessoire ou facultatif :

IV, 1, 7. Item postea Dianae eonstituere aedem. Quaerentes noui generis speciem isdem uestigiis ad <columnam> muliebrem transtulerunt gracilitatem et fecerunt primum columnae crassitudinem altitudinis octaua parte, ut haberet speciem excelsiorem. Basi spiram supposuerunt pro calceo, capitulo uolutas uti capillamento concrispatos cincinnos praependentes dextra ac sinistra conlocauerunt et cymatiis et encarpis pro crinibus dispositis frontes ornauerunt truncoque toto strias uti stolarum rugas matronali more demiserunt. Ita duobus discriminibus columnarum inuentionem, unam uirili sine ornatu, nudam speciem, alteram muliebri subtilitate et ornatu symmetriaque sunt mutuati.
7. C’est de la même façon qu’ils construisirent par la suite un temple à Diane. A la recherche d’un ordre d’aspect nouveau avec, au sol, un tracé analogue, ils appliquèrent à la colonne la sveltesse du corps féminin en définissant d’abord un diamètre de base du huitième de sa hauteur pour obtenir une silhouette plus élancée. Sous le lit inférieur du fût ils mirent une base en guise de chaussure ; à droite et à gauche du chapiteau ils placèrent des volutes à l’imitation des boucles frisées qui pendent de part et d’autre d’une coiffure ; la partie antérieure ils l’ornèrent de moulures convexes et de festons arrangés comme une frange de cheveux, et sur toute la hauteur du fût ils firent descendre des cannelures imitant les plis des longues robes que portent traditionnellement les matrones. Ainsi, grâce à ces deux modes de dérivation différents, ils inventèrent deux types de colonnes, l’un dépouillé, sans ornement, du genre masculin, l’autre doté de la délicatesse, de la parure et de l’harmonie féminines.

22Dans cette série, le chapiteau corinthien, auquel Vitruve doit évidemment faire une place, apparaît un peu comme un intrus. L’historiette relative à sa découverte semble en première lecture tout entière procéder du hasard. C’est le premier et le seul élément dont l’apparence, malgré la volonté d’alignement, plus rhétorique que réellement fondée, dont Vitruve fait preuve dans le passage que je viens de citer, ne répond ni à une métaphore anthropomorphique, ni à des nécessités tectoniques. Pour le coup, les couronnes d’acanthes et leurs volutes apparaissent comme de purs ornements, au sens moderne du terme, par rapport au corps même du chapiteau (la corbeille ou le calathos).

IV, 1, 11. Eius autem capituli symmetria sic est facienda uti, quanta fuerit crassitudo imae columnae, tanta sit altitudo capituli cum abaco. Abaci latitudo ita habeat rationem ut, quanta fuerit altitudo, tanta duo sint diagonia ab angulo ad angulum ; spatia enim ita iustas habebunt frontes quoquouersus latitudinis. Frontes simentur introrsus ab extremis angulis abaci suae frontis latitudinis nona. [Ad] imum capituli tantam habeat crassitudinem quantam habet summa columna praeter apothesim et astragalum. Abaci crassitudo septima capituli altitudinis.
11. Voici comment doivent s’établir les relations modulaires de ce chapiteau : que sa hauteur, abaque compris, corresponde au diamètre inférieur de la colonne ; la largeur de l’abaque doit être calculée de telle façon que les diagonales qui joignent les angles opposés soient deux fois aussi longues que la dimension verticale du chapiteau ; les intervalles ainsi définis présenteront sur tous les côtés des faces de la largeur voulue. Que ces faces soient retaillées vers l’intérieur entre les angles de l’abaque selon une flèche du neuvième de leur largeur. A sa base le chapiteau doit présenter un diamètre équivalent à celui du sommet de la colonne mesuré sans l’apophyge ni l’astragale. L’épaisseur de l’abaque vaudra le septième de la hauteur du chapiteau.

23On notera bien sûr que, dans ce "conte de nourrice", comme disait Homolle, il y a déjà quelque chose d’important, qui n’a pas toujours été bien vu, c’est le thème de l’harmonie contradictoire ou paradoxale : cette dynamique de la pousse de l’acanthe où l’élément végétal semble lancer un défi à la matière pesante de la tuile contribue sans aucun doute, dans l’esprit des ciseleurs et des architectes hellénistiques, au charme spécifique du chapiteau corinthien. C’est en somme une nouvelle illustration de cette vieille notion de l’harmonie contretendue (la παλίνтροπος ἁρμονίη) dont parlait déjà Héraclite. Mais dans le cas du corinthien la nouveauté tient à ce que l’un des éléments est vivant et que, dans le rapport des forces, cet élément devrait, en raison de sa faiblesse et de sa gracilité, avoir le dessous ; or c’est lui qui mime la puissance. Ce paradoxe, ce jeu sur l’apparence, est tout entier contenu dans la singulière locution employée par Vitruve pour désigner la beauté propre de cette composition qui séduisit Callimaque : foliorum nascentium teneritatem. L’idée de la croissance irrépressible alliée à celle de la fragilité dit bien que l’acanthe n’habille pas la corbeille comme une parure amorphe mais l’enveloppe en une poussée dont l’artiste devra restituer à la fois le mouvement et la grâce.

24Toutefois il y a beaucoup plus dans cette historiette. Beaucoup plus que ne le dit Vitruve qui en est seulement le transmetteur et le transcripteur tardif et qui à ce titre n’en mesure pas toutes les implications bien qu’il dispose de tous les éléments pour le faire.

25Remarquons d’abord que cette anecdote s’inscrit dans la logique explicative qui selon Vitruve doit être celle de toute introduction d’un élément figuré dans une ordonnance architecturale. Au livre 1 de son traité il prend soin de recommander aux architectes de connaître ce qu’il appelle des historiae ; ce n’est pas l’histoire avec un grand H au sens où nous l’entendons aujourd’hui, ce sont les connaissance attachées à tel ou tel élément symbolique, qui permettent de rendre raison de son emploi et d’en expliquer le détail ; c’est dans ce passage (I, 1, 5) qu’il donne l’exemple fameux des caryatides. Cicéron ne procède pas autrement lorsque, soucieux de dresser dans sa villa d’Arpinum un Amaltheum (une grotte d’Amalthée), il écrit à Atticus pour qu’il lui fasse parvenir poemata et historias, des poèmes et des légendes relatifs à Almalthée. Le récit de l’origine des chapiteaux corinthiens entre de plain-pied dans cette catégorie des historiae, qui ne sont rien d’autre au fond que des anecdotes étiologiques. Mais Vitruve en l’occurrence ne va pas jusqu’au bout de la sémantique impliquée dans les acanthes du chapiteau corinthien bien qu’il ait dispersé à travers son traité les pièces principales du puzzle. Il a été remarqué depuis longtemps que dans l’iconologie grecque (sur les grands lécythes funéraires à fond blanc étudiés au début de ce siècle par Th. Homolle) l’acanthe apparaît comme le végétal par excellence des tombeaux ; porteuse d’espérance et gage de renouveau cette plante, par sa luxuriance et sa vigueur, suggère le triomphe de la vie sur les forces de la mort. Il serait abusif d’affirmer que Vitruve se réfère à cette valeur propre à l’acanthe lorsqu’il lui fait envelopper la corbeille du tombeau de la jeune fille, car l’auteur latin a bien soin de souligner que c’est là le fait du hasard, celui de la position de la dite corbeille ; à moins d’imaginer – ce qui n’est pas tout à fait exclu – qu’il nous donne en quelque sorte du même coup une étiologie des représentations funéraires tardo-classiques où l’acanthe figure en bonne place sur les ou à côté des tombeaux. Mais Vitruve nous offre presque distraitement une autre clé – qui est peut-être d’ailleurs la même que la précédente, sous une autre forme – puisqu’il explique par ailleurs, au livre 1, dans le paragraphe consacré à la "convenance", c’est-à-dire à l’adéquation des ordres aux divinités, que le corinthien est l’ordre des temples consacrés aux déesses élégantes, graciles et juvéniles, à savoir Vénus, Flore, les nymphes des fontaines et Proserpine. Proserpine, qui est le pendant latin de la Perséphone grecque, est la fille de Déméter (Déméter à qui Vitruve conseille de réserver l’ionique, comme aux autres divinités matronales du type Junon-Héra) ; elle est, par définition, la déesse qui renaît périodiquement avec le printemps, celle qui sort de terre (c’est-à-dire du royaume des Enfers où Pluton-Hadès l’avait entraînée) avec les jeunes pousses vernales. Proserpine est à ce titre la déesse de la vie : elle est porteuse d’une espérance de renaissance. Or que dit Vitruve dans son récit d’origine du corinthien ? Circa vernum tempus radix acanthi folia et cauliculos profudit. Cette puissance vitale qui se manifeste avec le printemps est précisément celle qui caractérise à la fois l’acanthe traditionnelle des tombeaux et l’ordre architectural de Proserpine. Vitruve retrouve donc sans le savoir (ou sans vouloir le dire explicitement) la valeur funéraire de l’acanthe et sa symbolique eschatologique. La preuve du reste que cette valeur n’était pas oubliée et qu’elle restait ancrée dans l’imaginaire collectif à la fin du ier s. av. J.-C, c’est que l’équipe augustéenne fera de l’acanthe, comme l’a admirablement montré G. Sauron, le symbole de la renaissance de Rome et de son entrée dans un nouvel âge d’or.

26Que retenir pour notre propos de cette analyse rapide de la naissance du chapiteau corinthien selon Vitruve ? Ceci, entre autres, qu’une fois de plus l’ornamentum ou l’ornatus n’est pas un élément périphérique, un habillage destiné à enjoliver ; il appartient au cœur même de l’objet, et le définit dans sa fonction, dans sa finalité et dans ses harmoniques symboliques.

27En ce sens Vitruve est très représentatif d’une époque, la fin de la période hellénistique, où le patrimoine formel et artistique dont disposaient les Romains apparaissait doté aux plus exigeants d’entre eux de sa propre nécessitas. Les formes n’étaient pas un chaos anarchique ou un répertoire arbitraire où l’on pouvait puiser selon sa fantaisie, mais elles appartenaient à un monde organisé, façonné par des hommes, les "inventeurs" plus ou moins mythiques de l’historiographie, qui avaient agi comme de véritables démiurges prenant pour modèle l’ordonnance du cosmos. Bien sûr cet univers pouvait s’enrichir en répondant aux exigences nouvelles de la monumentalité et de la sémantique architecturales. Et nous rappelions en commençant les glissements inévitables vers une explicitation toujours plus grande, qui aux yeux d’un puriste pouvait nuire à la signification propre des ordres. Mais il n’y eut pas de véritable fracture. L’attitude conservatrice que nous relevions chez Vitruve et qui consiste à vouloir maintenir des formes et des fonctions quand on passe de l’architecture de bois à l’architecture de pierre, s’est perpétuée dans les faits lorsque l’architecture romaine des iie et ier s. av. J.-C. a commencé à faire un usage systématique de l’opus caementicium : ce nouveau mode de bâtir, avec toutes les contraintes techniques nouvelles qu’il impliquait et aussi toute la libération formelle qu’il contenait potentiellement, n’a pas remis en cause l’habillage traditionnel et l’ordonnance des ordres canoniques.

28L’ornamentum vitruvien peut être finalement rapproché d’un autre mot-clé de son propre système, celui de décor : ce substantif est présenté par le théoricien latin comme l’équivalent du grec θεμαтισμός qui implique l’idée d’un état immuable dû au respect de certains principes de base. L’adjectif θεμαтικός, de la même famille, s’applique chez les grammairiens hellénistiques (chez Apollonios Dyscolos par exemple) à tout ce qui, en morphologie, est primitif et non dérivé. En vertu de son adéquation formelle autant que structurelle et de sa puissance de définition l’ornamentum est donc précisément ce qui permet à un élément d’être à sa place et de tenir son rôle : la notion participe à la fois de ce qui est beau parce que parfaitement adapté à sa fonction et de ce qui est immuable parce que nécessaire. "Dieu est dans les détails" disait Aby Warburg, à moins que ce ne soit O. Niemeyer. Et un vieux proverbe allemand soutient que "Der Teufel liegt im Détail". Vitruve aurait pu dire : "Dieu est dans l’ornamentum", parce que l’ornement, au sens où il l’entend, c’est l’ordre, la convenance et la nécessité.

Bibliographie

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- G. Sauron, Quis deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome, BEFAR 285, Rome, 1994.

Éditions utilisées :

Vitruve. de l’Architecture, livre III, Paris, Les Belles Lettres, 1990 (traduct. et comment, par P. Gros).

Vitruve. De l’Architecture, livre IV, Paris, Les Belles Lettres, 1992 (traduct. et comment, par P. Gros).

L. B. Alberti, L’architettura (De re aedifîcatoria), Milan, 2 vol., 1966 (édit. Orlandi, Portoghesi).

L. B. Alberti, De la peinture (De pictura), Paris, 1992 (édit. J. L. Schefer).

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© Publications de l’École française de Rome, 2006

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