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Vitruve et la tradition des traités d’architecture

 | 
Pierre Gros

De la rhétorique à l’architecture : l’ambiguïté de l’asperitas

Voces, Salamanque, 2, 1991, p. 73-79

Pierre Gros

Texte intégral

  • 1 Le livre III du De architectura, d’où est tiré le passage que nous nous proposons d’examiner ici, e (...)
  • 2 F. Choay, La règle et le modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, 1980, p (...)
  • 3 C’est-à-dire la ratio symmetriarum (III, 1, 1 ; IV, 2, 1, etc.).

1Il est rare que Vitruve aborde l’objet architectural comme une œuvre relevant des concepts plus ou moins subjectifs de la critique d’art. L’expression de la beauté —la venusta species— dépend à l’ordinaire dans son traité de relations modulaires qui, même assorties de correctifs destinés à compenser ou à corriger les erreurs de la vision humaine, excluent tout jugement fondé sur un phénomène non quantifiable1. La perfection d’une œuvre procède de sa composition, et la qualité de celle-ci est directement liée au seul « invariant spécifique » de la pensée théorique vitruvienne, la symmetria2 ; en d’autres termes l’apparence de l’objet construit doit manifester l’adéquation des parties au tout et la légitimité d’un décor adapté à la structure. A ce niveau d’abstraction, les impressions sensibles s’effacent derrière l’aptitude du regard à saisir le système relationnel qui préside à l’ensemble3.

  • 4 Le mot s’applique alors à l’argile ou au sable qui entrent dans la composition de la terre cuite ou (...)

2Dans ce cadre, la formule de De architectura III, 3, 9, qui définit la raison d’être de la colonnade périphérique d’un temple, le « ptéroma », fait intervenir une notion pour le moins inattendue, celle d’asperitas : Pteromatos enim ratio, et columnarum circum aedem dispositio, ideo est inventa ut aspectus propter asperitatem intercolumniorwn habeat auctoritatem (« le principe du ‘pteroma’, c’est-à-dire de la disposition d’une colonnade sur le pourtour de l’édifice, a été en réalité mis au point pour que la construction, vue de l’extérieur, tire sa dignité de l’impression de relief créée par les entrecolonnements »). La traduction que nous proposons tire sa justification d’une seconde occurrence du De architectura, celle de VII, 5, 5 où la longue phrase consacrée à la description du décor peint par Apaturios d’Alabanda pour le « petit théâtre » de Tralles comporte la formule suivante : ...cum aspectus eius scaenae propter asperitatem eblandiretur omnium visus (« comme l’aspect de ce décor scénique séduisait tous les regards en raison de son relief apparent... ») ; le sens de la locution se déduit sans peine des indications qui précèdent, relatives aux éléments architecturaux représentés dont certaines parties semblent « sortir » du plan du tableau (fastigiorum prominentes versuras). Dans cette acception asperitas évoque l’effet produit par un artifice de dessin ou un contraste de couleurs, où l’aspérité, la rugosité du terme concret (employé en II, 3, 1 et II, 4, l)4 se trouve transposée pour désigner ce qui « accroche » l’œil dans une œuvre plastique en deux dimensions.

3Le recours à un tel concept pour caractériser la colonnade périphérique d’un temple pose deux questions : celle de la dérive sémantique en premier lieu ; celle ensuite de la signification de son emploi dans un contexte architectural.

  • 5 Voir par exemple Cicéron, Orator, 77 ; 127 ; 150 ; De Oratore, II, 21, 17 ; II, 64, 4 ; III, 28, 7  (...)
  • 6 Orator, 158 (ex republico, par exemple) ; 164.
  • 7 Orator, 20.
  • 8 Orator, 164 : Immo vero ista sequamur asperitatemque fugiamus ; Quintilien, Inst. Orat., X, 2, 23.

4On sait en effet que asperitas au sens figuré se rencontre seulement chez les théoriciens de l’art oratoire, et que le mot est toujours affecté d’un signe négatif. Le substantif, l’adjectif (asper) et l’adverbe (aspere) s’appliquent, dans les domaines de la stylistique et de la rhétorique, à tout ce qui, dans l’ordre des mots ou la succession des syllabes, dans le rythme de la phrase ou son agencement syntaxique, dans la mise en forme d’une argumentation ou l’esprit d’un raisonnement, blesse l’oreille, brise le rythme ou suscite une impression désagréable d’âpreté5. La structura aspera ou les voces asperae sont celles qui engendrent la cacophonie et doivent être à ce titre évitées avec autant de soin que les hiulcae voces qui créent le hiatus6 ; l’oratio aspera, en ce qu’elle s’avère inévitablement tristis et horrida ne peut qu’être réservée à certains genres qui, sans être explicitement condamnés, procèdent d’un archaïsme affecté7. En un mot, et Quintilien s’accorde sur ce point avec Cicéron, il faut fuir l’asperitas et rechercher au contraire tout ce qui s’y oppose, à savoir la coniunctio, la tenuitas, la iucunditas8.

  • 9 Mss Vatic. Ottob. lat. 1424 f.° 16 r.°, cité par M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la (...)
  • 10 Gasparini Barzizii Bergomatis et Guiniforti filii opera, édit. J. Furiettus, I, Rome, 1723, pp. 8-9 (...)
  • 11 On relève seulement un remords ou une perplexité à la fin de la rubrique intitulée propie, de eis q (...)

5Les théoriciens de la Renaissance italienne, qu’il s’agisse d’Alberti dans son De Pictura9 ou de Gasparino Barzizza10 dans son De compositione, reprennent les jugements des auteurs anciens et recommandent vivement d’éviter ce qui, dans une œuvre littéraire ou dans une représentation figurée, peut créer le choc de l’asperitas. Les latinistes modernes leur emboîtent explicitement le pas puisque les rubriques du Thésaurus, détaillant les occurrences du mot, lui accordent seulement, si l’on en juge par les titres des paragraphes où elles sont classées, la faculté de heurter (offendere) les sens ou l’esprit11. Il est vrai que si l’on cherche un équivalent grec au terme latin, les notions qui se présentent (τραχτης, γριτης, μτης) évoquent la sauvagerie, la violence ou la crudité, c’est-à-dire le contraire même de l’élaboration artistique et de l’agrément qu’on est en droit d’attendre d’une œuvre achevée.

  • 12 Loc. cit., VII, 5, 5.
  • 13 Cf. sur ces termes J. J. Pollitt, The Critical Terminology of the Visual Arts in Ancient Greece, Co (...)
  • 14 En particulier le livre XXXV de l’Histoire naturelle de PLINE. Cf. infra.
  • 15 Aristote, Problèmes, 19, 49. Cf. F. W. Schlikker, Hellenistische Vorstellungen von der Schönheit de (...)

6Déduira-t-on de là que Vitruve emploie le terme d’une façon provocante et qu’il risque même une alliance de mots un peu forte lorsqu’il écrit : ...propter asperitatem eblandiretur omnium visus ?12. Si un tel rapprochement pouvait être senti comme rude par les familiers des traités de rhétorique, il l’était sans doute moins pour ceux qui avaient quelques connaissances dans le domaine des arts plastiques, et plus particulièrement dans celui du vocabulaire utilisé par les critiques et les historiens de ces arts dès le début de l’époque hellénistique. Les métaphores morales ou sensorielles y sont en effet nombreuses, βρυς/gravis, αδτηρς/severus, νθηρς/floridus, γρος/umidus, etc.13 ; la difficulté cependant tient au fait que, si asperitas peut en principe entrer dans des séries de ce genre, les textes théoriques fondamentaux l’ignorent14, et, comme nous l’avons dit, les équivalents grecs les plus immédiats sont par définition exclus du champ de la réflexion sur les artes15. Trois notices jalonnent cependant un itinéraire où la notion d’asperitas, sans être invoquée directement, s’avère très présente ; elles peuvent nous aider à cerner la valeur sémantique du mot et à retrouver au moins une part des intentions de Vitruve, dans sa quête parfois maladroite d’une terminologie latine capable de rendre les harmoniques de notions grecques relativement subtiles.

7La première est tirée des Problèmes d’Aristote : on y apprend que la mélodie (le mèlos) aurait en elle-même quelque chose de doux et d’apaisé, mais recevrait, quand s’y mêle le rythme, une forme de rugosité et d’animation (τραχ τι xινητιxν). La façon dont l’adjectif τραχ est introduit dans la phrase montre qu’Aristote ne l’emploie qu’avec une certaine réticence, conscient qu’il est de sa charge dépréciative ; il est clair cependant que le résultat est positif : la musique devient alors eurythmique et s’enrichit d’une dynamique interne que le simple mèlos ne possédait pas.

  • 16 De collocatione verborum, 22 (p. 210 de l’édit. W. Rhys Roberts, Londres, 1910).
  • 17 Cf. Vitruve III, CUF 1990, p. 116.

8Le second texte ne nous apporte aucune équivalence directe, mais glose efficacement la formule de III, 3, 9, bien qu’il n’existe évidemment aucun rapport entre les deux notices, ni aucune relation entre les deux auteurs ; c’est un passage du De collocatione verborum de Denys d’Halicarnasse où la définition de l’« harmonie austère » conduit le théoricien grec à la comparaison suivante16 : les mots, dit-il, doivent y être plantés comme des colonnes, à la fois solidement et éloignés les uns des autres ; ils doivent pour cela être séparés par des intervalles perceptibles (ισθητος χρνοις). Nous retrouvons ici, sous une forme d’autant plus convaincante qu’elle établit le lien entre l’esthétique oratoire et les exigences de l’art de bâtir, la notion même d’asperitas intercolumniorum. Les zones d’ombre —comme les silences dans un discours—, séparant les supports de la colonnade, entretiennent autour d’eux l’impression de profondeur d’où naît celle du relief17.

  • 18 PLINE, HN, 35, 29 (voir le commentaire de l’édition de J.-M. Croisille, CUF, Paris, 1985, p. 150).
  • 19 Cf. maintenant sur toutes ces questions A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (...)
  • 20 Sur les picturae eminentes, Pline, HN, 35, 92 ; 127 ; 131. Nous retrouvons là l’expression vitruvie (...)
  • 21 J.-M. Croisille, op. cit., p. 49. La traduction de A. Reinach a été récemment rééditée dans le préc (...)

9C’est précisément l’effet du jeu contrasté de l’ombre et de la lumière que dégage, dans un tout autre contexte, la troisième notice. Si Pline ignore le mot asperitas dans le livre XXXV de son Histoire Naturelle, il propose une approche picturale du concept, en utilisant de surcroît une terminologie particulièrement suggestive. Rappelant à grands traits les premières recherches chromatiques, il écrit : Tandem se ors ipsa distinxit et invenit lumen atque umbras, differentia colorum alterna vice sese excitante. Postea deinde adiectus est splendor, alius hic atque lumen. Quod inter haec et umbras esset, appellarunt tonon, commissuras vero colorum et transitas harmogen.18 Le texte n’est pas facile à comprendre, et a suscité de nombreuses gloses19. Nous reprenons ici la traduction de J.-M. Croisille, que nous croyons devoir modifier sur un seul point : « L’art finit par acquérir sa propre autonomie et découvrit la lumière et l’ombre, l’une et l’autre se faisant mutuellement ressortir du fait du contraste des couleurs. Ensuite vient s’ajouter l’éclat, qu’il faut distinguer ici de la lumière. L’opposition entre ces valeurs lumineuses et les ombres fut appelée tonos (tension) ; quant à la juxtaposition des couleurs et au passage de l’une à l’autre, on leur donna le nom d’harmogè (harmonisation) ». Nous avons préféré garder à sese excitante sa valeur propre, qui est celle de l’accentuation par la mise en relief, et qui correspond à la notion plinienne fréquemment invoquée des colores eminentes ou des eminentia20. Nous conservons en revanche l’essentiel de l’interprétation de J.-M. Croisille, qui a raison contre A. Reinach, de ne pas voir dans la locution quod inter haec et umbras esset la définition du clair obscur, et de la rendre par le terme abstrait d’opposition21. C’est sans doute dans cette opposition que réside effectivement le τνος.

  • 22 Pline, HN, 35, 30.
  • 23 A. Rouveret, op. cit., p. 265 sq. (à propos de Denys d’Halicarnase, De compositione verborum, 6, 21 (...)
  • 24 Sur l’auctoritas et sa signification dans la théorie vitruvienne de l’architecture, cf. P. Gros, da (...)
  • 25 III, 3, 9 : Quare videtur acuta magnaque sollertia effectus operum Hermogenes fecisse reliquisseque (...)
  • 26 S. Ferri, Vitruvio (dai libri I-VII), Rome, 1960, note ad loc., p. 110 ; F. W. Schlikker, op. cit.,(...)
  • 27 Sur la définition du pseudodiptère (schéma dérivé du diptère, dont la colonnade périphérique intern (...)
  • 28explicare garde son sens concret de « développer ».

10Certes, la distinction plinienne entre tension et harmonisation s’inscrit dans une réflexion plus large sur les couleurs austères (austeri) et les couleurs éclatantes (floridi)22. Comme l’a montré A. Rouveret, la caractérisation des styles dans la rhétorique de Denys d’Halicarnasse oppose de la même façon les notions d’υδτηρς et de γλαφυρς, elles-mêmes issues de la terminologie picturale et appliquées métaphoriquement à l’art oratoire23. Mais il ne nous semble pas, quelles que soient les convergences des notices de Cicéron, de Denys ou de Pline qui toutes renvoient, avec cette idée d’âpreté rythmique ou de contraste colorai, à un genus austerum considéré comme archaïque, que le périptère participe aux yeux de Vitruve de cette même sévérité désuète. Le développement consacré au pteroma apparaît au contraire emprunt d’une sorte d’allégresse ; l’auctoritas, cette dignité particulière qui naît précisément de l’asperitas, est pour le théoricien latin le signe même de la faculté d’adaptation des schémas hellénistiques à l’architecture contemporaine24, le médiateur le plus efficace de cette adaptation étant l’architecte oriental Hermogénès, auquel Vitruve adresse dans la phrase suivante l’éloge le plus vibrant25. Même si —et sur ce point S. Ferri a évidemment raison contre F. W. Schlikker26— la définition s’applique à tous les temples périptères et non pas aux seules créations d’Hermogénès (le pseudodiptère ou l’octostyle), il est indéniable que l’accroissement de la profondeur du portique périphérique dans le cas du pseudodiptère contribue à l’affirmation des potentialités inscrites dans le schéma traditionnel27. C’est le sens de l’exclamation enthousiaste qui clôt la notice : haec autem ut explicantur in pseudodipteris aedium dispositionibus!28.

11L’asperitas doit donc être dépouillée, dans le contexte vitruvien, des connotations archaïsantes qui lui sont attachées dans les domaines de la rhétorique et de la peinture. Il importe dès lors de saisir sa portée spécifique dans le De architectura et de comprendre ce que signifie pour l’évolution de l’architecture religieuse à l’époque hellénistique le transfert d’un tel terme à la définition des temples. Le faisceau des textes rassemblés ci-dessus permet de retenir, comme éléments constitutifs du concept, trois notions complémentaires, celles de l’animation rythmique, de l’alternance des pleins et des vides et des contrastes lumineux. Il est impossible de restituer toutes ces composantes dans une traduction ponctuelle ; mais nous pouvons du moins comprendre que l’idée de relief constitue, dans le cas particulier des temples périptères, la résultante d’une tension due à la fois à la périodicité des supports et aux vides ombreux qui les séparent en les projetant, si l’on peut dire, vers l’extérieur.

  • 29 Voir par ex. Plutarque, Brutus, 32 ; Denys d’Halicarnasse, Isocrate, 13 ; Hérodote, I, 47, 62, etc.
  • 30 L’exemple le plus remarquable en ce domaine est celui de commodulatio (III, 1, 1) qui est un excell (...)

12Le terme τνος, simplement translittéré par Pline, contient en fait lui aussi les notions conjointes de rythme, de vigueur et de tension29 ; il est peut-être le point de départ de la réflexion de Vitruve, qui l’aurait trouvé dans l’une de ses sources et aurait cherché, lui, à le traduire, selon une méthode souvent attestée dans le De architectural30, peu sensible aux caractères négatifs du mot dans le vocabulaire des rhéteurs latins —dont il ignorait probablement l’essentiel— il a établi avec asperitas une équivalence finalement moins approximative qu’il ne paraît en première lecture, et assez souple pour intégrer au moins quelques-unes des harmoniques de la notion grecque.

  • 31 Pline, HN, 35, 29.

13Mais de toute façon, quels que soient le ou les termes auxquels Vitruve entend se référer, il est un aspect qui reste propre à l’asperitas parce qu’il est inscrit dans son champ sémantique initial : le mot évoque fondamentalement un épiderme, et le contact qui s’établit entre celui-ci et le spectateur. En ce sens il n’est pas exagéré de dire que la qualité essentielle du temple pour Vitruve ne procède nullement de la structure de l’édifice, mais de l’apparence de son enveloppe externe et du rapport qu’entretient celle-ci avec le regard des visiteurs ou des fidèles. Les façades frontales ou latérales sont considérées comme des éléments plastiques à part entière ; c’est elles qui, pour être pleinement appréciées, doivent être animées d’un dynamisme propre, et donner toutes les apparences d’un relief rythmique. Les références picturales ne sont pas ici un effet du hasard ; elles ne procèdent pas de simples rencontres terminologiques : au même titre que les effets de perspective en peinture qui créent l’impression du volume, l’asperitas en architecture est une illusion d’optique due au contraste entre l’éclat marmoréen des colonnes et l’obscurité des entrecolonnements (differentia colorum alterna vice sese excitante, pour reprendre l’expression de Pline)31.

  • 32 Cf. sur ce point les remarques très pertinentes de H. Lauter, Die Architektur des Hellenismus, Darm (...)
  • 33 Philon, Poliorcét. I, 4. Cf. H. von Hesberg, Bemerkungen zu Architekturepigrammen des 3. Jahrhunder (...)
  • 34 Sur le temple pseudopériptère, Vitruve, IV, 8, 6. Cf. P. Gros, dans La Maison Carrée de Nîmes, 38èm (...)

14Dès lors la colonnade périphérique n’est plus, comme elle l’était dans le temple périptère d’époque archaïque ou classique, l’accompagnement et la continuation monumentale du naos ; elle vaut par elle-même, pour son aspect extérieur. En d’autres termes, elle cesse d’être une composante pour devenir un motif32. Nous sommes là en présence de l’un des traits les plus typiques de la conception hellénistique de l’objet architectural. Le texte de Vitruve peut être rapproché de celui où Philon déclare qu’en son temps les architectes, à la différence de ceux des générations antérieures, prennent essentiellement en considération le point de vue de l’observateur33. Bientôt se généraliseront dans l’Occident romain les façades à colonnes adossées ou engagées : dans ces schémas pseudopériptères dont la seule raison d’être est esthétique, l’asperitas, c’est-à-dire l’animation des parois de la cella n’a d’autre but que de créer l’illusion de la colonnade34. La transformation de la structure en décor plastique est dès lors consommée, et ce qui n’était, dans le périptère ou le pseudodiptère, que potentialités, devient dans le pseudo-périptère la réalité même de la composition.

Notes

1 Le livre III du De architectura, d’où est tiré le passage que nous nous proposons d’examiner ici, est celui où les relations numériques revêtent la plus grande importance. Tout y est soumis, dans l’ordre ionique et dans l’ordonnace des temples, à un système modulaire qui se veut à la fois rigoureux et global. Voir en dernier lieu sur ces questions B. Wesenberg, Beiträge zur Rekonstruktion griechischer Architektur nach literarischen Quellen, Berlin, 1983, p. 109 sq. ; H. Knell, Vitruvs Architekturtheorie, Darmstadt, 1985, p. 44 sq. et p. 63 ; P. Gros, Vitruve. De l’architecture, livre III, Collection des Universités de France, Paris, 1990 (édition commentée, citée infra Vitruve III, CUF 1990).

2 F. Choay, La règle et le modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, 1980, p. 140 sq. ; Vitruve III, CUF 1990, pp. 55-60.

3 C’est-à-dire la ratio symmetriarum (III, 1, 1 ; IV, 2, 1, etc.).

4 Le mot s’applique alors à l’argile ou au sable qui entrent dans la composition de la terre cuite ou du mortier.

5 Voir par exemple Cicéron, Orator, 77 ; 127 ; 150 ; De Oratore, II, 21, 17 ; II, 64, 4 ; III, 28, 7 ; III, 44, 171, etc. Voir aussi Sénèque, Ad Lucilium, 114, 15.

6 Orator, 158 (ex republico, par exemple) ; 164.

7 Orator, 20.

8 Orator, 164 : Immo vero ista sequamur asperitatemque fugiamus ; Quintilien, Inst. Orat., X, 2, 23.

9 Mss Vatic. Ottob. lat. 1424 f.° 16 r.°, cité par M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, Paris, 1985, p. 200-201.

10 Gasparini Barzizii Bergomatis et Guiniforti filii opera, édit. J. Furiettus, I, Rome, 1723, pp. 8-9 (cité par Baxandall, op. cit., p. 200, n. 27). Sur toutes ces questions, voir aussi J. Shearman, Giulio Romano : tradizione, licenze, artifici, dans Bollett. Centr. Int. Studi di Architettura A. Palladio, 9, 1967, pp. 354-368.

11 On relève seulement un remords ou une perplexité à la fin de la rubrique intitulée propie, de eis quae sensus offendunt ; 4, de variis rebus arte factis : nota Vitr. 3, 3, 9, similiter 7, 5,5.

12 Loc. cit., VII, 5, 5.

13 Cf. sur ces termes J. J. Pollitt, The Critical Terminology of the Visual Arts in Ancient Greece, Columbia University, Phil. D. 1963 (microfilms Ann-Arbor, 1975), p. 107 sq., 489 sq., 504 sq., 592 sq. = The Ancient View of Greek Art, New-Haven, Londres, 1974, p. 138 sq., 373 sq., 381 sq., 427 sq.

14 En particulier le livre XXXV de l’Histoire naturelle de PLINE. Cf. infra.

15 Aristote, Problèmes, 19, 49. Cf. F. W. Schlikker, Hellenistische Vorstellungen von der Schönheit des Bauwerks nach Vitruv, Berlin, 1940, p. 88.

16 De collocatione verborum, 22 (p. 210 de l’édit. W. Rhys Roberts, Londres, 1910).

17 Cf. Vitruve III, CUF 1990, p. 116.

18 PLINE, HN, 35, 29 (voir le commentaire de l’édition de J.-M. Croisille, CUF, Paris, 1985, p. 150).

19 Cf. maintenant sur toutes ces questions A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (vème s. av. J.-C. 1er s. apr. J.-C.) Befar 274, Rome, 1989, 257 sq. et p. 266 sq.

20 Sur les picturae eminentes, Pline, HN, 35, 92 ; 127 ; 131. Nous retrouvons là l’expression vitruvienne de VII, 5, 5 déjà mentionnée : fastigiorum prominentes versuras.

21 J.-M. Croisille, op. cit., p. 49. La traduction de A. Reinach a été récemment rééditée dans le précieux Recueil Milliet. Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne (avec introduction et notes par A. Rouveret), Paris, 1985, p. 45, n.° 31. On notera aussi que la traduction de R. Mugellesi, dans la toute récente édition Einaudi de Pline (Plinio. Storia Naturale, V, p. 327), Turin, 1988, n’est guère satisfaisante : « chiamarono tonos l’intervallo tra la luce et le ombre ». Le commentaire ad loc. de A. Corso, où l’on explique que « tonos » désigne l’espace de transition entre la lumière et l’ombre, occupé par une série de gradations intermédiaires, est en contradiction avec le fait que le transitus caractérise précisément l’« harmogè ».

22 Pline, HN, 35, 30.

23 A. Rouveret, op. cit., p. 265 sq. (à propos de Denys d’Halicarnase, De compositione verborum, 6, 21 sq. et de Pline HN, 35, 29).

24 Sur l’auctoritas et sa signification dans la théorie vitruvienne de l’architecture, cf. P. Gros, dans Munus non ingratum, Actes du Colloque international sur Vitruve et l’architecture hellénistique et républicaine, BABesch, Suppl. 2, 1989, pp. 126-133.

25 III, 3, 9 : Quare videtur acuta magnaque sollertia effectus operum Hermogenes fecisse reliquisseque fontes, unde posten possent haurire disciplinarum rationes. Sur le dossier vitruvien d’Hermogénès et la chronologie de cet architecte qui fut le dernier grand créateur de l’héllénisme oriental, P. Gros dans MEFRA, 90,1978, pp. 687-703. Sur son rôle dans la constitution de la doctrine des ordres dans le De architectura, B. Wesenberg, op. cit., p. 94 sq. et p. 171 sq.

26 S. Ferri, Vitruvio (dai libri I-VII), Rome, 1960, note ad loc., p. 110 ; F. W. Schlikker, op. cit., pp. 23 et 91.

27 Sur la définition du pseudodiptère (schéma dérivé du diptère, dont la colonnade périphérique interne a été supprimée, ce qui donne au déambulatoire sous portique une largeur remarquable), cf. III, 2, 6 et Vitruve III, CUF 1990, pp. 89-91.

28explicare garde son sens concret de « développer ».

29 Voir par ex. Plutarque, Brutus, 32 ; Denys d’Halicarnasse, Isocrate, 13 ; Hérodote, I, 47, 62, etc.

30 L’exemple le plus remarquable en ce domaine est celui de commodulatio (III, 1, 1) qui est un excellent équivalent de symmetria.

31 Pline, HN, 35, 29.

32 Cf. sur ce point les remarques très pertinentes de H. Lauter, Die Architektur des Hellenismus, Darmstadt, 1986, p. 187, pp. 299-300 et p. 302.

33 Philon, Poliorcét. I, 4. Cf. H. von Hesberg, Bemerkungen zu Architekturepigrammen des 3. Jahrhunderts v. Chr., dans JDAI, 96, 1981, pp.89-90.

34 Sur le temple pseudopériptère, Vitruve, IV, 8, 6. Cf. P. Gros, dans La Maison Carrée de Nîmes, 38ème supplément à Gallia, Paris, 1979, p. 111 sq.

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© Publications de l’École française de Rome, 2006

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