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Panthéons de la Renaissance

 | 
Élisabeth Crouzet-Pavan
, 
Jean-Baptiste Delzant
, 
Clémence Revest

Chapitre 3 – Modèles et floraison des recueils de vies illustrés dans l’édition imprimée

Du Museo à l’illustration : la fabrique d’hommes illustres de Paolo Giovio

Guy Le Thiec

Résumé

Le Museo de Paolo Giovio, collection de près de quatre cents portraits d’hommes illustres, a concentré différents types d’illustration : celle, reconnue, car sanctionnée par l’Histoire, d’hommes illustres canoniques ; celle de personnages de moindre renom acquise par ceux-ci grâce à la collection picturale ; celle, enfin, conférée par le passage à l’imprimé qui, conciliant texte et image, faisait sortir du Museo de Côme la gloire d’hommes illustres qui y avait été recueillie.

Texte intégral

  • 1 Zimmermann 1995, p. 208, 243.
  • 2 Giovio 1546 (Venise), 1551 (Florence) ; Giovio 1575 (Bâle).

1Le projet que Paolo Giovio conçut pour son Museo peut à première vue sembler paradoxal. Perçu et donc décrit comme un lieu voué à une collection, enserrée entre les murs de la villa que se fit édifier à Côme l’humaniste dès son long séjour romain (1537-1543), le Museo jovien fut toutefois assez vite imaginé par son concepteur sous la forme également d’un « musée de papier » grâce au livre1 : ensemble de portraits peints désormais gravés, aux allures de catalogue d’un musée de pierre, cette fois en quelque sorte hors les murs. La métamorphose de ce cadre, qui de villa comasque devenait un in-folio finalement bâlois2, a dû bouleverser la notoriété attachée au Museo. Notoriété des personnages illustres, d’un lieu voué à ceux-ci, voire notoriété presque inédite d’une pareille entreprise éditoriale, autant de variations qui appellent un réexamen.

  • 3 Ackermann 1987, p. 62-68.
  • 4 Findlen 1996, 293-345. Schulz 1990, 205. Pomian 1987, p. 49-52. Olmi 1987, passim.
  • 5 Liebenwein – Cieri Via 1992, p. VII.
  • 6 Canfora 1987, p. 23, 45, 140-141. Michon 1904, III, 2071-2072a. Müller-Graupa 1933, col. 797-799.
  • 7 Liebenwein – Cieri Via 1992, p. 183b, citant Érasme 1967, p. 118.
  • 8 Klinger 1991, Appendix III « Miscellaneous Objects in the Collection of Paolo Giovio », p. 249-251.

2Le Museo de Paolo Giovio (fig. 1) n’est pas au sens moderne un musée3 ; il n’est pas un lieu voué à l’exposition neutre et silencieuse de collections publiques ou privées dont on prend connaissance des objets les formant grâce à de brèves notices. S’inscrivant, sans doute, en ces années 1540 dans cette floraison de lieux dédiés à de nouveaux objets et pratiques du collectionnisme au fil d'une longue Renaissance4, il jouit toutefois d'une singularité radicale, qui le distingue même de l'homonyme Museion antique5. Si tous deux, de fait, partagent le nom et la signification à laquelle leur vocable renvoie, celle d'un lieu dédié aux Muses6, le Museo jovien se différencie de l'éventuel modèle antique non seulement en déliant le lien original qui unissait un museion aux livres (lien vivace dans les autres musei Renaissance7), mais en se bâtissant autour d'un objet spécifique : la collection de portraits de personnages illustres, fleuron des collections de Paolo Giovio (fig. 2 et 3)8.

Fig. 1 – Anonyme, Vue du Museo, huile sur toile, Côme, Museo comunale (© G. Le Thiec).

Fig. 2 – Anonyme, Paolo Giovio, huile sur toile, seconde moitié du xvie siècle, Côme, Museo comunale (© G. Le Thiec).

Fig. 3 – T. Stimmer, Paolo Giovio, gravure sur cuivre, dans P. Giovio, Elogia, Bâle, P. Perna, 1596; 2°, fol. [4], v° (© G. Le Thiec).

  • 9 Ibid., p. 101-102 ; Pommier 1998, p. 118, 120.
  • 10 Thornton 1997, p. 18.
  • 11 Liebenwein – Cieri Via 1992, p. 56, 160, 163.
  • 12 Fabianski 1988. Pour une analyse détaillée de la figuration du studiolo de Crémone, nous nous perme (...)
  • 13 Klinger 1991, II, p. 1-212.

3Jusqu’alors dans la Renaissance italienne l’on trouvait des figurations d’hommes illustres dans trois types de lieux : grandes salles de palais princiers, studioli, ou palais d’institutions républicaines communales9. En décoration pariétale, en bustes voire en miniatures, ils semblent tous avoir eu une fonction diversement inspiratrice : modèles de vertus républicaines dans l’antecappella du Palazzo pubblico de Sienne ou dans la Sala dei Gigli de celui de Florence ; interlocuteurs des princes Montefeltre, dans leur studiolo d’Urbino, ou Sforza, lorsque ces derniers conversaient avec les capitaines illustres de l’Antiquité grâce au miniaturiste Giovanni Birago, ou ceux encore du Pogge humaniste, selon le topos Renaissance du dialogue avec des hommes illustres10 ; et enfin, présence prestigieuse, car celle d’empereurs romains, sous la probable forme de bustes dans un studiolo tel celui de Giovanni fils de Cosme l’Ancien11, ou peinte au ciel du prieur augustin de Crémone, où cette présence accompagnait en lunettes la figuration des neuf Muses12. Dans les années 1530-1540, ces hommes illustres, par le biais nouveau du tableau comme par celui de leur nombre, près de quatre cents (39413), appelaient un espace muséal avant l’heure, conçu ici comme une villa vouée aux Muses. Car ce même nombre dictait tout : rompant avec la figuration pariétale, le recours au tableau conduisait à faire de portraits d’hommes illustres d’authentiques objets de collection. En outre, la qualité de personnages historiques de ceux-ci, passés ou contemporains, vérifiait de fait l’un des caractères propres à la constitution d’une collection : que celle-ci soit presque infinie.

  • 14 Giovio 1546, fol. 1, s. « A », v° ; Giovio 1999b, p. 155-156 ; Vasoli 1988, p. 81-82, 84-85.
  • 15 Ficin 1484, « Prohemium », fol. a1v°-a2v°, fol. a2, r-v°.
  • 16 Lombardo della Seta à Francesco il Vecchio da Carrara, cité par Klinger 1991, p. 98-99.
  • 17 Liebenwein – Cieri Via 1992, p. 50, citant le De nobilitate, dans Bracciolini 1538, 1, p. 65-66 (ci (...)

4La différence d’avec les musées ultérieurs pourrait dès lors sembler ténue, n’étaient les vertus prêtées alors à ces portraits. Si le lieu commun d’« images respirant presque » (« velut spirantes ») est ainsi vérifié14, l’action sur les âmes accordée aux portraits rattache encore davantage ce lieu à la culture des images de la Renaissance15. Cette action, autre topos, est celle d’un véritable aiguillon pour aviver et ennoblir l’esprit grâce à l’émulation. Invisible, elle était reconnue aux portraits d’hommes illustres, notamment depuis Pétrarque16, ou encore le Pogge et son traité De Nobilitate. Dans ce dialogue, Laurent le Magnifique affirmait que Cicéron, Varron, Aristote et bien d’autres, tant Grecs que Romains, recouraient dans leur bibliothèque ou leurs jardins aux figurations d’hommes illustres pour aviver ainsi leur propre esprit17.

  • 18 Foucault 1966, p. 33-35. Cassirer 1983, p. 190-191.
  • 19 Pline le Jeune, Epistolae, I, 9, 4-6, cité par Grimal 1969, p. 422 ; Varron 1967, III, 9-17, p. 450 (...)
  • 20 Gianoncelli 1977, p. 48.
  • 21 Rave 1961, p. 280.
  • 22 Gianoncelli 1977, p. 57-69.
  • 23 Giovio 1999a, « Musaei Ioviani descriptio/ Descrizione del Museo di Giovio », p. 50-51. Casini 2004 (...)

5Il est un autre lien magique, parce que discret, aux confins de la convenientia et d'une aemulatio à l'œuvre dans le Museo de Paolo Giovio : celle de la dédicace des pièces18. En plaçant, comme on le sait, l’édifice tout entier sous la tutelle active, théurgique, des Muses, Giovio entendait renouer avec un usage antique19. Celles-ci manifestaient leur action depuis le salon de réception, la pièce d’honneur qui leur était vouée et où elles étaient par conséquent figurées. On ignore, toutefois, la forme précise de cette figuration, le salon ayant en outre sans doute été voué à disparaître le premier lors de l’une des crues du lac20. Or, chacune des pièces d’exposition destinées à l'accueil des portraits était pareillement placée sous le vocable de quelque instance tutélaire : des divinités (salles de Mercure, de Minerve, des sirènes…), ou encore l’impresa de tel ou tel contemporain illustre, puisque ce même Paolo Giovio aimait à forger des emblèmes, ceux qu'il rassemblerait bientôt dans son Dialogo delle imprese (1551). L’on sait ainsi que l'emblème de Charles Quint ornait la Salle des Empereurs et le « Capricorne » (fig. 4) une autre, véritable dédicace à Cosme Ier de Médicis, mécène de Giovio. L'emblème médicéen se trouvait également dans le Salon des Muses aux côtés de ceux d'Alessandro Farnese et d'Alfonso d'Avalos21. La plupart de ces emblèmes tutélaires se retrouvent d'ailleurs figurés, pêle-mêle semble-t-il, sur la représentation du Museo conservée (fig. 1)22. Construction composite, véritable monstre de la culture italienne du Cinquecento, Paolo Giovio entendait faire de son Museo, sa villa d’humaniste offerte aux hommes illustres dont il avait, sa vie durant, collecté les portraits, un authentique temple dédié à leur virtú23.

Fig. 4 – Anonyme, Emblème de Cosme Ier Médicis, gravure sur bois, dans P. Giovio, Dialogo dell'imprese militari et amorose…, Lyon, G. Rouillé, 1574; in-8, p. 57 (© G. Le Thiec).

  • 24 De Vecchi 1977, p. 87a.
  • 25 Pavel 1996, p. 51 ; Baxandall 2020, p. 52-53, 59, 78-79.
  • 26 Klinger 1991, p. 102-129.

6Loin d’être un lieu conçu pour son seul otium, Paolo Giovio voulut que le Museo fût ouvert aux gentilshommes afin que sa visite leur procurât quelque délectation (« diletto »). Faute de témoignages des visiteurs24, la définition de celle-ci n’est pas aisée. Ces mêmes influences sympathiques, théurgiques voire quasi magiques d’une culture de l’æmulatio ne disent, en effet, rien des usages qui furent ceux du Museo. On peut toutefois former l’hypothèse qu’en raison des objets exposés – des portraits d’hommes illustres – une telle délectation ne résidait pas en une simple, et sans doute anachronique, contemplation esthétique d’œuvres picturales, qui pouvaient, certes, être celles des maîtres de la Renaissance italienne (Gentile Bellini, Titien, Bronzino…)25, mais consistait, bien plutôt, en une délectation idéalement éprouvée par l’exposition aux influences discrètes des portraits d’hommes illustres sur ces mêmes visiteurs du Museo. Ce temple de la virtù offrait de fait à leur ethos nobiliaire autant de modèles d’incarnation de la virtù spécifique qui les animait, que celle-ci fût donc guerrière ou littéraire, selon les hôtes concernés26.

  • 27 Zimmermann 1995, chap. 7, 8 et 10.
  • 28 Giovio 1956-1958, passim.
  • 29 Ibid., II, lettre n° 425.

7Il n’y a rien d’étonnant à une telle sociabilité pour un humaniste médecin du pape (archiatre), historien et, surtout, courtisan des Médicis, des Farnèse et de tout ce que l’Europe pouvait lui valoir comme pensions ou portraits27 : son réseau d’approvisionnement en portraits peints ayant en effet ce ressort (les pensions), et cette échelle (l’Europe), comme on le mesure à sa correspondance28. L’ensemble de ces correspondants et visiteurs potentiels, à ce qu’on en découvre dans cette même source épistolaire, fut avant tout formé de la noblesse pro-impériale de l’Italie du Nord, celle gravitant notamment autour de la nouvelle cour de Milan recomposée par les gouverneurs espagnols comme Alfonso d’Avalos, marquis del Vasto. À ces cercles aristocratiques qui se repaissaient de la gloire, « la nourriture des véritables grands seigneurs » et dont la virtù était une « bellica virtus »29, s’ajoutaient les humanistes proches de Giovio, qui, eux, pratiquaient la virtù du second type, la « litteraria »: Ludovico Domenichi, Doni etc.

  • 30 Michelacci 2004, p. 111 ; Giovio 1999b, pl. 8-9 (Gianoncelli 1977) ; Gianoncelli 1977, p. 15-25, 53 (...)
  • 31 Giovio 1546, « Ordines imaginum », fol. 4, r°-v° : Quarta erit maximorum Pontificum, Regnum et Ducu (...)

8Si l'on n'ignore pas la disposition des pièces du Museo ni la fonction de plusieurs d'entre elles30, le mode de présentation des portraits d’hommes illustres en son sein nous demeure cependant inconnu. L’indication relative à un ordre conçu par Paolo Giovio présente dans le premier tome des Elogia paru de son vivant (en 1546), mentionne les « ordines imaginum », à propos desquels il déclare que « les images des hommes illustres […] sont entièrement réparties en quatre classes ». La première est ainsi celle des « défunts qui, brillant par leur esprit » (« floruerint ingenii fœcunditate »), laissèrent « à la postérité les souvenirs de leurs heureuses actions (« felicium operum monumenta posteris »). La deuxième regroupe les contemporains vivants à la réputation illustre, ces auteurs qui livrent « le fruit de leurs veilles », générations qu’il présentera selon, dit-il, un ordre biochronologique, les plus jeunes concédant à leurs aînés la primauté. La troisième regroupe les portraits d’“artistes” (« præcellentium operum artifices ») ; la quatrième, enfin, celle des portraits de « Papes, Rois, chefs qui ont obtenu la gloire par la paix ou la guerre, exemples à imiter ou à éviter »31.

  • 32 Michelacci 2004, p. 109-110 ;
  • 33 Lettre de Paolo Giovio à Cosme Ier de Médicis, « Di Roma, il 18 di genaro 1549 », dans Giovio 1956- (...)

9Le statut de cette classification demeure toutefois ambigu. On a voulu ainsi y reconnaître la disposition effective des portraits au sein du Museo32. Mais de la présentation (au présent) par Paolo Giovio et au seuil du premier tome des Elogia, de ces quatre classes, ces « ordines imaginum », l’on ne peut cependant induire avec certitude que le même principe de classement ait régi la disposition des tableaux au sein du Museo. Car l’ordre présenté ici est d’abord celui selon lequel l’humaniste entend publier sa collection. L’usage systématique du futur dans la différenciation des classes deux à quatre est de fait un indice quant à une mise en œuvre prochaine de ces distinctions classificatrices. Dans la lettre qu’il adressa trois ans plus tard (en 1549) à Cosme Ier de Médicis et qui accompagnait la liste (non retrouvée) des portraits de son Museo, Paolo Giovio indiquait qu’au sein de la quatrième classe il mettrait « les mahométans dans une série à part (« separata filza »), comme je le ferai également pour les papes, les XII Visconti et Sforza et pour quelques cardinaux célèbres »33. Était-ce là un principe de classification déjà en vigueur au Museo ? Rien n’est moins sûr, puisque, là encore, il semble bien s’agir d’une disposition future au sein d’une publication à venir. En outre, le choix final d’un ordre chronologique de décès pour présenter portraits et elogia dans la publication suivante (le tome paru en 1551) souligne combien l’ordre de ces images n’était pas immuable pour Giovio, voire, sa propre indécision. Autant de particularités qui rendent d’autant plus hasardeuse la conception d’une parfaite adéquation entre l’ordre de publication des tableaux et leur disposition dans le Museo.

  • 34 Giovio 1999b, p. 167.
  • 35 Ibid., p. 306.

10Bien que l’agencement des portraits dans la villa du lac de Côme nous demeure encore inconnu, on peut toutefois préciser leur mode de présentation et souligner sa diversité. Celui-ci, en effet, était loin d’être uniforme, à commencer par la disparité de format qui régnait entre portraits originaux (aux formats non unifiés)34, et copies commandées par Giovio. Plusieurs de celles-ci avaient été exécutées par le peintre romain Francesco Salviati (fig. 5), un familier lui aussi du cardinal Alexandre Farnèse35, et une certaine norme semble avoir ainsi prévalu, suggérée ou imposée au peintre (précisément 100 x 80 cm). Une diversité plus grande encore régnait dans les notices dont Giovio pouvait accompagner ses tableaux.

Fig. 5 – Francesco Salviati, Totila, huile sur toile, vers 1549, Côme, Pinacoteca di Palazzo Volpi.

Fig. 6 – Francesco Salviati (?), Portrait de Mehmed Celebi (avec cartouche), huile sur toile, Côme, Museo comunale (© G. Le Thiec).

  • 36 Von Schlosser 1996, p. 73-77
  • 37 Mommsen 1952, p. 103.

11Le terme de « légende » ou a fortiori celui de « notice » est ici impropre. En légendant les portraits de son Museo, l’humaniste comasque n’avait de fait pas choisi de livrer des indications relatives à l’objet d’art exposé (auteur, matériau, dimensions…), mais de faire siennes deux traditions en partie distinctes : l’une, médiévale, celle du titulus, inscription peinte à même la fresque ou le tableau36 ; l’autre, humaniste, celle d’un elogium placé, a priori, au bas du portrait. Or, dans sa pratique de collectionneur, Paolo Giovio fusionna manifestement, peut-être après d’autres37, ces deux traditions. S’il reprit ainsi l’usage du titulus, celui d’apposer une inscription (en l’occurrence, ici, sur le tableau), il le fit sans recourir ni à celle du type titulus-phylactère qui, parfois, faisait parler le personnage représenté (tel l’Aristote de l’antecappella du Palazzo pubblico de Sienne), ni même à l’autre qui identifiait sobrement le personnage représenté (tels les uomini famosi de la Sala dei Gigli du Palazzo pubblico de Florence). Fort de sa culture antique, qui lui avait donné à connaître les Hebdomades de Varron, et s’appuyant sur la récente redécouverte des elogia, Giovio eut manifestement l’idée d’adapter l’ancien titulus au moderne elogium. L’apparence de l’inscription comme l’objet de celle-ci paraissent ainsi avoir changé radicalement. Rejetant inscription et phylactère, Paolo Giovio fit le choix non seulement d’apposer un cartouche sur la toile mais que ce dernier livre, au-delà de la simple identification du personnage, le trait le plus saillant de sa biographie.

  • 38 Giovio 1999b, « Glossario », p. 379-404.
  • 39 Giovio 1552 (4°, 246 p.) ; Giovio 1559 (8°, 70 ff., 3 ff. lim., tables).

12On ignore de quel mot spécifique usait Giovio commanditaire pour désigner à l’intention du peintre le cartouche à peindre : peut-être la traduction italienne d’« elogium », « iscrittione ». Le terme renvoyait-il indifféremment pour Giovio au cartouche comme à la vie brève apposée au bas du tableau ? Dans ses textes, le terme médiéval de « titulus » ne semble n’avoir jamais été mentionné, et celui d’« elogium » tiré du néolatin humaniste38 promu jusqu’à sa reprise comme titre des divers tomes du catalogue, comme on sait. Si l’on ignore comment le cartouche a pu être précisément désigné, le fait que le terme d’« elogium » ait été rendu par « iscrittione » ou « inscription » plaiderait toutefois pour une telle désignation. Lorsque, en effet, le mot employé par Giovio fut traduit en italien par Ippolito Orio, ou encore en français par Blaise d’Éveron, ce furent bien celui d’iscrittione (« inscription ») et la périphrase Eloges et vies briefvement descrites sous les images des plus illustres qu’on lui substitua39. Giovio, enfin, était également l’auteur des Histoires de son temps et donc particulièrement à même de concevoir, pour un cartouche biographique, un tel abrégé d’illustration grâce à un fait historique saillant pour tel ou tel personnage historique (fig. 6). L’usage du cartouche-elogium ne concernait pas la totalité des portraits. Hommes de lettres et artistes paraissent en voir été exclus (classes 1 à 3) et, parmi les portraits de princes, capitaines, rois, sultans ou papes (classe 4), seules les copies furent gratifiées de ce cartouche explicatif. Le respect des toiles des maîtres interdisait sans doute qu’on y déposât quelque inscription. Surtout, Giovio n’eut sans doute pas le loisir de concevoir pour tous les portraits concernés un tel cartouche, qui, une fois conçu, devait encore être peint.

  • 40 Lettre de Paolo Giovio à Daniele Barbaro, 5 décembre 1544, dans Giovio 1956-1958, II, p. 4, cité pa (...)
  • 41 Klinger 1991, 2 (catalogue), p. 1-212 ; Fasola 1985.
  • 42 Giovio 1999b, p. 161, n. 218, et 162.

13Par contre, dans le projet jovien, les portraits de la totalité des classes étaient appelés à recevoir cette vie brève de papier désignée comme elogium véritable40, puisque inscription apposée au bas du tableau selon l’usage antique de l’épigramme. Il est toutefois difficile d’évaluer combien le Museo abritait d’éloges. À défaut d’un inventaire réalisé du vivant d’un Giovio disparu en 1552, il faut ici partir des travaux critiques contemporains de Bruno Fasola et de Linda Klinger41. Si ces inventaires donnent près de quatre cents portraits ayant appartenu à Paolo Giovio, qu’ils l’aient déjà été du temps de ses longues années à la cour pontificale (1517-1549), qu’ils aient figuré dans la liste de ses envois depuis Rome vers la villa, ou encore répertoriés d’une façon ou d’une autre à Côme, la confrontation de ce chiffre avec les elogia publiés des tableaux, comme l’indiquent les index des deux tomes (fig. 7 et 8), prouve qu’une partie des portraits n’avait manifestement pas encore bénéficié de cette illustration de papier42. L’explication, peut-être assez naturelle, réside sans doute dans l’état d’avancement que connut la rédaction des elogia. Si l’on compare ceux-ci, pour la catégorie des seuls « hommes de lettres », on note en outre, pour les elogia dont on dispose, une réelle diversité. Ainsi, l’elogium de Leon Battista Alberti, certes à la fama fort grande, contraste nettement avec certains autres elogia bien plus brefs. La différence de réputation n’explique sans doute pas tout : l’absence de nombre d’entre eux comme la brièveté laconique d’autres font penser que pour Paolo Giovio la rédaction de ces « vies brèves » était, à plus d’un titre, une œuvre en cours. Comme preuve ultime, on mentionnera une nouvelle fois l’usage du futur pour présenter les quatre classes entre lesquelles se répartiraient ces images, classes décrites comme le principe guidant la publication des Elogia à venir.

Fig. 7 – Index des hommes illustres dans P. Giovio, Elogia, Bâle, P. Perna, 1596; 2°, p. [259]

Fig. 8 – Index des hommes illustres dans P. Giovio, Elogia, Bâle, P. Perna, 1596; 2°, p. [260].

14On le sait, Paolo Giovio entendait que sa collection de portraits passât doublement à la postérité : comme collection dans l’écrin de sa villa, mais également sous la forme de livre et ce, de son vivant même. De façon significative, il ne conçut pas un ouvrage qui fût une monographie consacrée à son Museo, mais un livre qui devait conjointement présenter portraits et notices formant sa collection : catalogue de musée avant l’heure pour lui, comme peut-être, pour la culture de la Renaissance occidentale. Le terme de catalogue est utilisé ici à dessein tant le projet jovien était bien de publier d’une part, ce qui figurait au bas des tableaux (à l’emplacement, voire tenant lieu, de futures notices scientifiques), à savoir les elogia ; et d’autre part, les portraits eux-mêmes qui, dans l’œuvre à venir, devaient trouver place sous forme de gravures au-dessus des mêmes elogia, perpétuant ainsi la disposition du Museo. La lettre adressée à Daniele Barbaro, le 5 décembre 1544, est sans ambiguïté quant à l’impossible dissociation de ces éléments dans une publication :

  • 43 Lettre de Paolo Giovio à Daniele Barbaro, 5 décembre 1544, dans Giovio 1956-1958, II, p. 4, cité pa (...)

15« En effet, à chacune de ces images correspondent des cartons individuels et mobiles, qui comprennent sur parchemin les faits saillants de la vie et des œuvres, série qui doit induire chez les éditeurs le désir de les publier ; mais la demande est absurde : de fait, sans image, ils sembleraient muets et sans génie propre »43.

  • 44 Giovio 1546.
  • 45 Giovio 1551 (2°, 340 p., index).
  • 46 Giovio 1956-1958, II, lettres n° 300 sq.

16Dans la conception initiale de Giovio un rapport singulier était instauré entre texte et image (du moins en 1544), le portrait gravé devant ainsi illustrer l’elogium qui semblait, paradoxalement, avoir comme la primauté. Sans doute l’humaniste polygraphe était-il bien conscient de la difficulté et du coût de l’entreprise, qui rendaient plus facile la publication des seuls textes. Ou pressentait-il, face à ce nouvel objet, que la transposition en livre risquait en quelque sorte d’aboutir à une création monstrueuse, dénaturant l’harmonie entre textes et images créée dans son cher Museo, dès lors qu’il ne pourrait contrôler parfaitement l’édition ? Logiquement, l’auteur-collectionneur ne put suivre la destinée de son projet que de son vivant, et l’histoire même du projet éditorial est celle d’une métamorphose ayant pour partie échappé à son auteur. Au cours des dernières années de sa vie, Giovio ne put donner à la publication que deux recueils d’elogia sur les quatre projetés, dès 1546, au seuil du premier tome : celui dédié à ceux que l’on désignera commodément comme les hommes de lettres disparus, première classe parue sous le titre très générique d’Elogia veris clarorum virorum imaginibus apposita. Quae in musaeo Joviano Comi spectantur44. On le voit, la conception de l’illustration affichée au titre pouvait manifestement valoir pour la totalité des quatre classes à paraître, et ne spécifiait donc, pas même au titre du présent tome, que le volume publié ne comprenait que les elogia des lettrés morts. Le deuxième que fit paraître Giovio était quant à lui consacré aux hommes illustres à la vertu guerrière (« bellica virtus »)45. Alors que le projet était bien de faire en quelque sorte sortir du Museo les figurations d’hommes illustres, sous la forme conjuguée des notices/elogia et des gravures des portraits. Giovio regrette de ne pas en avoir eu toutefois le loisir et se résout à ne faire paraître, en un crève-cœur, que les seuls elogia sans gravures46.

  • 47 Giovio 1575 (2°, 3 ff. n. eh., 391 p. index, fig.) et Giovio 1577 (2°, 3 ff. n. eh., 149 p., index, (...)
  • 48 Fulvio (8°, 120 fol., fig.).

17L’éditeur bâlois Petrus Perna fit aboutir le projet jovien, tout en le dénaturant pour partie, n’en faisant plus qu’un recueil de vies d’hommes illustres. En 1570, il avait envoyé le graveur Tobias Stimmer à Côme pour exécuter les gravures tant espérées par Giovio dans la perspective d’une publication. L’édition donnée en 1575, et les rééditions qui suivirent, rétablissaient en apparence l’association entre portrait et elogium. Mais le lien consubstantiel à peine reforgé, le projet jovien s’en trouvait détourné et, de catalogue idéal de la collection devenait le recueil de biographies illustrées le plus abondant qui ait jamais été imprimé47. Si l’ouvrage pionnier d’Andrea Fulvio de 1517 avait constitué un précédent sous la forme de recueil de biographies, celles-ci étaient celles d’hommes antiques et présentaient de médailles ou de monnaies48. Des presses bâloises de Perna sortait par contre une somme de portraits au vif, voulus comme on sait historiques.

  • 49 Tavola dei ritratti del Museo dell’Illustriss. et Eccellentiss. S. Cosimo Duca di Fiorenza e Siena, (...)
  • 50 Ridolfi 2001 ; Gianoncelli 1977, p. 49.
  • 51 Lettres de Ferdinand de Tyrol aux héritiers de Paolo Giovio, des 8 octobre 1579 et 2 décembre 1580 (...)

18La réputation du Museo de Paolo Giovio avait en outre déjà gagné plusieurs cours, avant même que le projet éditorial de l’humaniste comasque ne trouvât un premier point d’aboutissement à Bâle. Cosme de Médicis avait ainsi fait reproduire par le peintre Cristofano dell’Altissimo entre 1552 et 1556 la série jovienne pour orner dans un premier temps les parois supérieures de sa guardaroba49 ; Ippolita Gonzaga, fille de Ferrante Gonzaga, avait fait de même au milieu des années 1550 en envoyant à Côme Bernardino Campo50 ; l’archiduc Ferdinand de Tyrol envoya pareillement un peintre, resté anonyme, pour enrichir cette fois sa collection du Schloss Ambras51.

  • 52 Canisi 2004, p. 58-111.
  • 53 Vasari – Milanesi 1881 (VII), p. 609 n.1 cité par Klinger 1991, p. 96.
  • 54 Haskell 1995, p. 73-74 ; Pommier 1998, p. 120 sq.

19Le Museo de Paolo Giovio pouvait ainsi être désormais utilisé comme une véritable banque d’images de portraits d’hommes illustres, sous la forme de peintures, tant que la collection existait, ou sous celle durablement de gravures52. Comme l’écrivait Vasari, princes ou particuliers pouvaient désormais orner leur demeure « selon les patrie, familles et intérêt de chacun » 53. Un peu plus tard, la série d’hommes illustres de lettres devant orner la bibliothèque Ambrosiana en sera tirée tout comme, très vraisemblablement, la série d’Illustres du château de Beauregard, sans que l’on sache dans ce dernier cas par quel biais. Même si la collection jovienne s’ouvrait sur un portrait de Romulus, évidemment fantaisiste, le souci constant de Giovio d’obtenir des images les plus vraies historiquement mettait donc à disposition des contemporains et de l’immédiate postérité le plus grand rassemblement de portraits historiques connus jusqu’alors54. Le caractère sériel de la collection offrait plus particulièrement la possibilité de concevoir d’autant mieux de nouvelles séries de portraits que l’architecture du temps, qui multipliait les galeries, appelait ce nouveau type de décoration. Alors que cette culture de la Renaissance non seulement italienne mais déjà en grande partie européenne se délectait du genre des recueils biographiques redécouverts, « le musée de papier » voulu par Giovio et en partie parachevé par Perna, n’avait guère de chances de subsister tel quel : les elogia étaient devenus des vies faisant accéder à la dignité biographique des personnages restés sinon sans doute méconnus ; les gravures des portraits induisaient assurément de nouvelles pratiques de collections, alors que le Museo originel qui les avait abrités, disparaissait sous l’assaut des flots du Larius, le moderne lac de Côme.

  • 55 Pomian 2020.

20Jusqu’à Giovio, le terme de Museo n’était réapparu sous la plume des humanistes de la Renaissance que pour désigner leur studium, studio, scrittoio ou estude. Pour la première fois à l’époque moderne l’humaniste l’avait employé en l’associant à une collection de peintures. La suite de l’histoire des collections, privées puis publiques, prouvera le succès de cette association55.

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Notes

1 Zimmermann 1995, p. 208, 243.

2 Giovio 1546 (Venise), 1551 (Florence) ; Giovio 1575 (Bâle).

3 Ackermann 1987, p. 62-68.

4 Findlen 1996, 293-345. Schulz 1990, 205. Pomian 1987, p. 49-52. Olmi 1987, passim.

5 Liebenwein – Cieri Via 1992, p. VII.

6 Canfora 1987, p. 23, 45, 140-141. Michon 1904, III, 2071-2072a. Müller-Graupa 1933, col. 797-799.

7 Liebenwein – Cieri Via 1992, p. 183b, citant Érasme 1967, p. 118.

8 Klinger 1991, Appendix III « Miscellaneous Objects in the Collection of Paolo Giovio », p. 249-251.

9 Ibid., p. 101-102 ; Pommier 1998, p. 118, 120.

10 Thornton 1997, p. 18.

11 Liebenwein – Cieri Via 1992, p. 56, 160, 163.

12 Fabianski 1988. Pour une analyse détaillée de la figuration du studiolo de Crémone, nous nous permettons de renvoyer au mémoire inédit d’habilitation : Le Thiec 2006, p. 208-227.

13 Klinger 1991, II, p. 1-212.

14 Giovio 1546, fol. 1, s. « A », v° ; Giovio 1999b, p. 155-156 ; Vasoli 1988, p. 81-82, 84-85.

15 Ficin 1484, « Prohemium », fol. a1v°-a2v°, fol. a2, r-v°.

16 Lombardo della Seta à Francesco il Vecchio da Carrara, cité par Klinger 1991, p. 98-99.

17 Liebenwein – Cieri Via 1992, p. 50, citant le De nobilitate, dans Bracciolini 1538, 1, p. 65-66 (cité par Müntz 1888, p. 9) et Bracciolini 1984, IV, lettre n° 21.

18 Foucault 1966, p. 33-35. Cassirer 1983, p. 190-191.

19 Pline le Jeune, Epistolae, I, 9, 4-6, cité par Grimal 1969, p. 422 ; Varron 1967, III, 9-17, p. 450-457 ; Des Anges – Seure 1932, p. 218, 230-231, p. 247, n. 10 ; Varron 1868, p. 70-71, 82-83 ; Giovio 1956-1958, I, p. 357-358 ; Lafon 1981, p. 167 ; Boyancé 1937, p. 231-232, 266 ; Roux 1954, p. 40, 44-45 ; Diogène Laërce 1965, I, p. 205-206.

20 Gianoncelli 1977, p. 48.

21 Rave 1961, p. 280.

22 Gianoncelli 1977, p. 57-69.

23 Giovio 1999a, « Musaei Ioviani descriptio/ Descrizione del Museo di Giovio », p. 50-51. Casini 2004, p. 33, 35-36.

24 De Vecchi 1977, p. 87a.

25 Pavel 1996, p. 51 ; Baxandall 2020, p. 52-53, 59, 78-79.

26 Klinger 1991, p. 102-129.

27 Zimmermann 1995, chap. 7, 8 et 10.

28 Giovio 1956-1958, passim.

29 Ibid., II, lettre n° 425.

30 Michelacci 2004, p. 111 ; Giovio 1999b, pl. 8-9 (Gianoncelli 1977) ; Gianoncelli 1977, p. 15-25, 53-54 ; Rave 1961, p. 279.

31 Giovio 1546, « Ordines imaginum », fol. 4, r°-v° : Quarta erit maximorum Pontificum, Regnum et Ducum, qui pace et bello gloriam consecuti, praeclara ingentium facinorum exempla imitanda, aut vitanda posterie tradiderunt.

32 Michelacci 2004, p. 109-110 ;

33 Lettre de Paolo Giovio à Cosme Ier de Médicis, « Di Roma, il 18 di genaro 1549 », dans Giovio 1956-1958, II, lettre n° 303.

34 Giovio 1999b, p. 167.

35 Ibid., p. 306.

36 Von Schlosser 1996, p. 73-77

37 Mommsen 1952, p. 103.

38 Giovio 1999b, « Glossario », p. 379-404.

39 Giovio 1552 (4°, 246 p.) ; Giovio 1559 (8°, 70 ff., 3 ff. lim., tables).

40 Lettre de Paolo Giovio à Daniele Barbaro, 5 décembre 1544, dans Giovio 1956-1958, II, p. 4, cité par Giovio 1999b, p. 160.

41 Klinger 1991, 2 (catalogue), p. 1-212 ; Fasola 1985.

42 Giovio 1999b, p. 161, n. 218, et 162.

43 Lettre de Paolo Giovio à Daniele Barbaro, 5 décembre 1544, dans Giovio 1956-1958, II, p. 4, cité par Giovio 1999b, p. 160.

44 Giovio 1546.

45 Giovio 1551 (2°, 340 p., index).

46 Giovio 1956-1958, II, lettres n° 300 sq.

47 Giovio 1575 (2°, 3 ff. n. eh., 391 p. index, fig.) et Giovio 1577 (2°, 3 ff. n. eh., 149 p., index, fig.).

48 Fulvio (8°, 120 fol., fig.).

49 Tavola dei ritratti del Museo dell’Illustriss. et Eccellentiss. S. Cosimo Duca di Fiorenza e Siena, Vasari 1568 (p. 404 dans Vasari 1647). Il s’agit de la copie faite pour la collection du duc Cosme Ier : Fiorani 2005, p. 89. Une lettre de Cristofano Dell’Altissimo de 1564 mentionne que 180 portraits ont été copiés à cette date : Gaye 1839-1840, II, p. 401-402 et 412-414, cité dans Vasari 2005, X, II, p. 236 n. 6. Gianoncelli 1977, p. 49.

50 Ridolfi 2001 ; Gianoncelli 1977, p. 49.

51 Lettres de Ferdinand de Tyrol aux héritiers de Paolo Giovio, des 8 octobre 1579 et 2 décembre 1580 (Monti 1904, p. 42-43).

52 Canisi 2004, p. 58-111.

53 Vasari – Milanesi 1881 (VII), p. 609 n.1 cité par Klinger 1991, p. 96.

54 Haskell 1995, p. 73-74 ; Pommier 1998, p. 120 sq.

55 Pomian 2020.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Anonyme, Vue du Museo, huile sur toile, Côme, Museo comunale (© G. Le Thiec).
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Légende Fig. 2 – Anonyme, Paolo Giovio, huile sur toile, seconde moitié du xvie siècle, Côme, Museo comunale (© G. Le Thiec).
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/24800/img-2.png
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Légende Fig. 3 – T. Stimmer, Paolo Giovio, gravure sur cuivre, dans P. Giovio, Elogia, Bâle, P. Perna, 1596; 2°, fol. [4], v° (© G. Le Thiec).
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Légende Fig. 4 – Anonyme, Emblème de Cosme Ier Médicis, gravure sur bois, dans P. Giovio, Dialogo dell'imprese militari et amorose…, Lyon, G. Rouillé, 1574; in-8, p. 57 (© G. Le Thiec).
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Légende Fig. 5 – Francesco Salviati, Totila, huile sur toile, vers 1549, Côme, Pinacoteca di Palazzo Volpi.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/24800/img-5.jpg
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Légende Fig. 6 – Francesco Salviati (?), Portrait de Mehmed Celebi (avec cartouche), huile sur toile, Côme, Museo comunale (© G. Le Thiec).
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Légende Fig. 7 – Index des hommes illustres dans P. Giovio, Elogia, Bâle, P. Perna, 1596; 2°, p. [259]
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/24800/img-7.jpg
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Légende Fig. 8 – Index des hommes illustres dans P. Giovio, Elogia, Bâle, P. Perna, 1596; 2°, p. [260].
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/24800/img-8.jpg
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