1Dès son arrivée à Bologne pour son couronnement à la fin de l’année 1529, Charles Quint fut, semble-t-il, frappé par l’art de l’armure tel qu’il s’était développé en Italie dans le premier tiers du xvi^e siècle, notamment à Milan où excellaient les frères Negroli¹. La somptuosité des armures, dites de parade, qui sortaient de leurs ateliers, aurait tant séduit l’empereur qu’il s’empressa de commander une copie légèrement modifiée d’une armure all’antica de Francesco Maria della Rovere, duc d’Urbino, lequel était un fervent collectionneur d’armures². C’est également à cette époque que Bronzino accomplissait le majestueux portrait dudit duc revêtu d’une demi-armure qui fut très probablement l’une des sources d’inspiration des nombreux portraits en armure de Charles Quint par Titien. Charles, dont le choix d’un langage visuel italien propre à exprimer l’impérialité de sa fonction a été bien analysé³, introduisit ainsi sans doute dans l’Empire allemand une mode des armures d’apparat. Celle-ci fut activée en outre par les échanges fréquents et nombreux que cultivaient les princes allemands avec les cours italiennes⁴.

2L’armure de parade, richement ornée, couverte de figures mythologiques, d’animaux, de rinceaux et de fleurs ouvre, dans les cours européennes, une nouvelle pratique des apparences qui tend à métamorphoser cette enveloppe corporelle pour en faire un corps héroïque, c’est-à-dire un corps hors norme et démesuré, tant par son éclat que par la complexité de ses formes, modelé par « un grandissement épique » qui semble traduire visuellement les techniques d’amplificatio propres à l’épopée⁵. Elle venait répondre au développement considérable des entrées et des parades à l’antique, dont celle du 5 novembre 1529 offerte à Charles Quint, constitue un des modèles du genre⁶. Si les armures médiévales et modernes suivaient la mode vestimentaire – étranglant la taille pour les armures à la bourguignonne à la fin du xv^e siècle⁷ ou reprenant le bombé des justaucorps du vêtement masculin – les armures d’apparat qui se déploient à partir des années 1530 en Italie, et vingt ans plus tard en Allemagne, jouent avant tout sur la richesse ornementale qui oblige le spectateur, s’il se trouve à proximité, à lire avec attention le corps métallique du prince. Celui-ci n’est pas seulement augmenté par le poids de l’appareillage⁸ et la massivité des pièces de l’armure qui se surajoutent, telles des prothèses (cubitières, spalières hérissant le corps de pointes, épaulières léonines, chausses en pattes d’ours, etc.), mais il est aussi amplifié par les tableaux qu’il déploie. Ceux-ci produisent des effets visuels et supposent un « regard actif » du spectateur⁹, comme le suggérait Castiglione dans son ouvrage célèbre, très rapidement traduit en Europe : abordant l’exercice des armes, l’auteur recommandait d’être :

[…] aussi élégant et gracieux qu’assuré et de repaître les yeux des spectateurs [pascer gli occhi dei spettatori] de toutes les choses qui lui paraîtront pouvoir ajouter de la grâce. Il [le courtisan] aura soin d’avoir un cheval avec un bel harnachement, des habits bien faits et il se servira des devises appropriées et des inventions ingénieuses qui attirent les yeux des assistants comme l’aimant attire le fer¹⁰.

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4Ce décryptage des armures ne s’opère pas seulement dans les fêtes et les tournois. Les armures, qu’elles soient de parade ou fonctionnelles, se collectionnent dans toute l’Europe et notamment dans les principautés d’Empire. Elles constituent des galeries qui portent la trace d’illustres ancêtres ou d’illustres personnages de l’histoire. Ces galeries, qui attirent des voyageurs de choix, sont l’objet de transactions entre les cours et finissent même, pour certaines, par constituer de véritables ouvrages d’hommes illustres, notamment à Ambras. Ainsi les cuirasses se relient à une tradition littéraire bien connue de leurs propriétaires. Or, les galeries des hommes illustres sont redevables à la culture des « technologies mémorielles » comme l’a signalé Lina Bolzoni.¹¹ Les galeries d’hommes illustres et leur version imprimée ou, plus rarement manuscrites, visent à « voir et faire voir », à mettre sous les yeux mais aussi à mettre à la disposition de chacun une typologie de vies, qui elles-mêmes sont construites en fonction de catalogues de lieux communs : ce sont des combinatoires de vertus (de courage, constance, foi, etc.) ou de vices dans d’autres cas. Les recueils de vie d’illustres comme les galeries sont souvent organisés en rubriques¹² sous lesquelles peuvent se trouver diverses définitions. Le lieu peut renvoyer au tout comme à la partie, dans la mesure où la partie contient les propriétés du tout. Les galeries d’illustres visent à extraire des exempla du flux de l’histoire : pour avoir le privilège de rentrer dans ces collections de vies exemplaires il faut se distinguer par ses vertus morales, littéraires ou militaires.

5Les princes y côtoient les poètes et les grands capitaines. Si certaines galeries d’illustres entendent mélanger tous les héros de l’Histoire, d’autres préfèrent se restreindre à une catégorie d’individus. La double expansion d’une culture généalogique et d’une culture chevaleresque dans l’Empire qui va de pair avec la constitution de territoires autonomes se traduit par le développement de ces galeries singulières d’illustres que sont les collections d’armures.

6L’armure ainsi ne modèle pas seulement physiquement, mais aussi symboliquement un corps héroïque en renvoyant le propriétaire de l’armure à une généalogie prestigieuse, à une galerie de grands hommes qui convoque la fois les arts de la mémoire, le genre des illustres et la poésie épique¹³. On verra ainsi que de chose, l’armure se fait objet, et même « siège » des lieux communs et d’images du pouvoir.

Intarsia ou tatouage : la lecture des hauts faits sur le corps du combattant

7Les armures de parade avidement recherchées et collectionnées par les princes d’Empire reposent sur des techniques variées¹⁴. Travaillées en repoussé, ciselées, dorées, argentées ou noircies et bien souvent gravées ou damasquinées d’or et d’argent en fonction des commandes, elles n’obéissent pas moins à une structure précise qui fait jaillir au milieu d’un entrelacs ornemental des médaillons illustrant une scène, un animal ou un personnage sur des pièces particulières : épaulières, plastron, heaume ou dossières accueillent presque toujours des figures dont la valeur apotropaïque a été rapprochée des tatouages¹⁵. Le modèle de l’« intarsia », de la marqueterie, semble en tout cas guider la confection des armures, articulant différents matériaux sur une même cuirasse. Il permet la multiplication des scènes historiques, qui se présentent elles aussi comme un montage de citations et d’extraits de récits. Les harnois sont des objets résolument personnels, ne serait-ce parce qu’ils sont faits sur mesure pour le corps du commanditaire, mais aussi parce que leur fabrication échappe aux règles de la reproductibilité. Néanmoins, les décors reprennent bien volontiers des images et des figures qui se déclinent sur plusieurs modèles. Parmi eux, le thème herculéen remporte sans aucun doute la part du lion. Lorsqu’en 1575, l’Électeur Auguste de Saxe reçoit l’empereur Maximilien II (1527-1576) à Dresde, il revêt une armure représentant un Hercule anéantissant l’hydre calviniste, thème qu’il avait déjà mis en scène un an plus tôt lors du carnaval où il était apparu sur un char attaquant une hydre¹⁶.

8La figure herculéenne, héroïque par excellence, constitue le modèle de prédilection permettant de mettre en scène à la fois la thématique du combat et celle de l’invincibilité acquise notamment grâce à la peau-armure du lion de Némée¹⁷. Mais d’autres harnois présentent aussi de grands hommes de l’histoire romaine, notamment César et Pompée dont la geste est relatée dans le poème épique de Lucain La Pharsale (fig. 1). Ces choix figuratifs s’inspirent directement de la culture visuelle des cours qui elles-mêmes puisaient dans les arts de gouvernement et les ouvrages historiques prisés des précepteurs princiers, ou encore dans le genre éditorial des hommes illustres (viri illustres) qui remporte alors un succès colossal. Déjà, en 1534, dans une lettre à Ottaviano de Médicis, Vasari expliquait à propos d’un portrait d’Alexandre de Médicis (conservé aujourd’hui à la Galerie des Offices) :

Je l’ai peint en armure, à l’exclusion de la tête et des mains, afin de montrer qu’il est prêt, par amour de la patrie, à toute action de défense du bien public ou privé [...] Il est assis [...] pour monter qu’il commande à la fois en prince et en capitaine [...] L’armure [...] éclatante est telle un miroir du prince dans lequel son peuple peut contempler ses actions¹⁸.

9La métaphore de l’armure comme miroir est un topos qui est souvent réemployé dans certaines sources, dans son triple sens : celui de miroir du prince, ces arts de bon gouvernement qui tendaient des exempla à leurs lecteurs princiers ; le miroir magique, surface réfléchissante et prophétique où défilent les hauts faits des ancêtres comme on le verra dans le poème épique de l’Arioste¹⁹ ; enfin un sens plus littéral ainsi que le suggère le poème rédigé à l’occasion du mariage du fils du duc Maximilien de Bavière avec une duchesse de Lorraine en 1604 où le poète de cour transporte le lecteur dans une Grèce homérique. Dans l’assemblée des princes aux portes de Troie, « armures et heaumes [...] brillent comme de clairs miroirs »²⁰. L’éclat intense participe à la fois d’une stratégie optique et défensive²¹ : il est à la fois ce qui provoque la sidération ou l’aveuglement, mais aussi la flèche lumineuse qui blesse les yeux de l’adversaire ²². Dans les armures d’apparat, ce dernier aspect semble cependant passer au second plan tandis que la prolifération d’images tout comme l’abondance des exemples et des idées, la copia, qui caractérise la littérature encomiastique et morale, devient au contraire l’attrait principal de l’œil du spectateur²³.

10En donnant à voir une représentation de la guerre sous le masque d’épisodes tirés de l’histoire romaine ou de la mythologie, les armures mettent ainsi en œuvre un discours visuel sur la violence légitime dans l’exercice de la guerre. L’armure est le signe distinctif même du prince, le symbole de ses qualités de commandement ou même le « miroir » privilégié de sa vertu.

De la chose à l’objet

11Commander des armures abondamment décorées en vertu des codes culturels partagés par l’ensemble des cours européennes²⁴ permet de convoquer sur le corps métallique du prince des significations héroïques lisibles par l’ensemble des spectateurs présents lors des fêtes et des entrées. Collectionner des armures, activité qui s’impose comme une pratique culturelle et politique de premier plan dans l’Empire, investit ces objets d’une autre signification. En présentant côte à côte des armures de héros princiers, les collections forgent une parenté entre la littérature morale à l’usage des princes et les livres d’illustres.

12La cour luthérienne de Dresde et le fief catholique, que constituait Ambras, s’affirment très vite comme les hauts lieux de collections d’armures dans l’Empire. À Dresde, la collection est initiée par Maurice de Saxe (1521-1553) et très vite développée par son frère Auguste (1526-1586) et ses successeurs. En 1586, Christian I^er de Saxe (1586-1591) fait construire de nouvelles écuries à Dresde, dont les façades décorées avec la technique du sgraffito exaltent l’art équestre et les travaux herculéens. Le premier étage du bâtiment accueillait les appartements du prince et sa collection de vêtements de tournois²⁵, les étages supérieurs étant réservés spécifiquement à l’armurerie. Ce bâtiment était relié au château par un long corridor achevé en 1588 et formé de 21 arcades, qui accueillait une galerie de portraits d’ancêtres fictifs ou avérés de la famille albertine : les quelques cinquante portraits avaient comme particularité d’être dans leur très grande majorité des portraits en armure²⁶.

13À Ambras, Ferdinand de Habsbourg, frère de l’empereur Maximilien II et gouverneur du Tyrol depuis 1564, fonde, à côté de son cabinet de curiosités, tout d’abord une collection de portraits d’hommes de guerre et de personnages illustres à Prague²⁷, en 1567, avant de fonder à Ambras une brillante collection d’armures occupant cinq vastes salles. La première contenait plus de 70 armures de tournois ; la seconde était dédiée aux armures curieuses (armures de garçonnets, de nains et de géants) ; la troisième pièce appelée « Leibrüstkammer » contenait les armures personnelles de l’archiduc et comprenait aussi bien ses armures de tournois et de batailles que celles portées lors de festivités. Dans la pièce, des toiles peintes présentaient des épisodes des Travaux d’Hercule²⁸. Mais le cœur de la collection était constitué par la célèbre « Heldenrüstkammer », l’armurerie des héros qui faisait la fierté de l’archiduc. Riche de 120 armures portées par des héros valeureux et renommés, la salle était disposée selon un ordre hiérarchique précis. Enfin, la dernière salle rassemblait les trophées arrachés aux Turcs.

14Quoique de factures très différentes, toutes les armures de la collection sont choisies avec soin pour la mémoire et la signification qu’elles portent. Aujourd’hui conservées à Vienne, les armures du xv^e siècle rappellent les héritages successifs des Habsbourg qui leur permettent de régner sur un Empire immense. Une armure fabriquée à Augsbourg pour le grand-père paternel de Charles Quint, Maximilien, côtoie celle de son grand-père maternel, le roi Ferdinand d’Aragon, recréant ainsi un arbre généalogique matériel et tangible. L’armurerie des héros vient rappeler aussi les guerres et les batailles nombreuses des Habsbourg. On y retrouve aussi bien des armures de ses alliés tout comme celles de ses ennemis. Soliman le Magnifique, François I^er, Henri II, côtoient à travers leur enveloppe métallique Alexandre Farnèse, Côme I^er de Médicis, ou encore le duc d’Albe²⁹. La « Doppelküriss », l’armure à double emploi, destinée à être offerte à François I^er après la huitième guerre d’Italie, figure également dans le catalogue de l’armurerie des héros, la « Heldenrüstkammer » de 1601 : l’armure y est à la fois la trace tangible et la représentation métallique du héros de guerre et ennemi de toujours des Habsbourg³⁰.

15À la cour luthérienne de Dresde, les deux grands initiateurs de la collection, les Électeurs Maurice et Auguste de Saxe, prennent soin de rassembler des armures évoquant l’histoire récente de la Réformation et de ses combats : une armure cannelée ayant appartenu à un des chefs de file du combat contre Charles Quint, Jean-Frédéric de Saxe, demeure dans la collection jusqu’en 1585³¹. À Ambras comme à Dresde, la valeur historique et symbolique des armures érige celles-ci au rang de reliques. Reliques de contact, elles conservent la trace du corps de leur héroïque propriétaire et produisent un effet de présence qui rivalise avec celui du portrait, en oblitérant la question de la ressemblance. L’armure associe l’empreinte et le moulage. Placées sur des présentoirs en bois, elles étaient associées à un portrait de leur illustre propriétaire³². Il n’est d’ailleurs pas anodin que, dans les deux cas, les collections d’armures avoisinent une galerie de portraits d’ancêtres, celle des gouverneurs du Tyrol pour Ambras et celle des ducs et électeurs saxons pour Dresde.

16La disposition des armures, leur association à un illustre propriétaire permettent la métamorphose de la chose (la simple enveloppe de métal) en objet, selon une distinction chère aux anthropologues Jean Bazin et Alban Bensa. Pour ces derniers, une chose devient objet lorsqu’elle est saisie au sein d’un dispositif qui détermine ou surdétermine ses effets qu’ils soient symboliques, surnaturels, thérapeutiques ou encore politiques. Ils rappellent que l’objet n’existe qu’à travers la relation que nous établissons avec lui « en tant qu’il nous fait face » alors que la chose se tient « par soi-même »³³. Les objets, ajoutent-ils, sont comme des « biens inaliénables » que l’on conserve précieusement et qui ne servent qu’à « soutenir notre identité dans la durée » – comme les objets précieux de la collection princière déclarés biens inaliénables³⁴.

17L’armure n’est donc pas seulement trace d’un passé. Enveloppe vide, elle contient et surtout renvoie à un récit héroïque. Il n’est pas fortuit qu’à Ambras, la salle dédiée aux armes des héros soit, dès le début du xvii^e siècle, l’objet d’une somptueuse et double publication en latin et en allemand, intitulée l’Armamentarium heroicum : dans un in-folio imposant, le lecteur fait défiler 125 portraits en armures de princes et de capitaines de guerre des xv^e et xvi^e siècles, gravés par Domenicus Custos à partir des dessins de Giovanni Battista Fontana, auxquels répondent les biographies des personnages rédigées par le secrétaire de l’archiduc Jacob Schrenk von Notzing (fig. 2)³⁵. L’ouvrage par son titre et par l’alternance entre portrait et récit, puise explicitement dans le genre des hommes illustres. Le glissement de la collection d’armures héroïques vers le récit ne relève pas d’une simple volonté de catalogage original. La référence explicite à un genre littéraire permet de mieux comprendre le statut singulier de ces objets dont le déplacement hors des arsenaux et du champ de bataille pour rejoindre un lieu investi d’une aura particulière – la collection – attribue de nouveaux usages, commémoratifs, esthétiques ou érudits³⁶ .

Fig. 2 – Domenicus Custos (d’après Giovanni Battista Fontana), Portrait d’Ottavio Farnese, duc de Parme, en armure, dans Jacob Schrenk von Notzing, Domenicus Custos, Armamentarium Heroicum, éd. D. Bauer, Innsbruck, 1601-1603. Gravure sur bois, 43 x 29,3 cm. Londres, The British Museum, 1871,1209.1682 (© The Trustees of the British Museum).

Du texte à la collection : les circulations de l’armure

18Les armures d’apparat déploient sur leur surface des images et des signes qui renvoient immédiatement au récit héroïque : la Gorgone que l’on retrouve si souvent tant sur les armures que sur les boucliers évoquait bien sûr l’épisode de Persée mais plus précisément se référait à l’Égide d’Athéna (Iliade, V, 741-742) et surtout au bouclier d’Agamemnon (XI, 36-37 : « Sur le bouclier apparaît la terrible Gorgone, autour d’elle sont la Fuite et la Terreur »). Figurer une Gorgone sur son bouclier – comme le fit par exemple Negroli pour le bouclier de Charles Quint qui associait sa devise « plus oultre » à la figure terrifiante – signifiait à la fois qu’on avait fait sienne la force de l’ennemi, que l’on espérait provoquer « fuite et terreur », mais surtout que l’on entendait se replacer dans une généalogie de héros homériques. La puissance des effets visuels devait faire surgir un texte dans la mémoire du spectateur. Cependant, cette mémoire discursive pouvait être aussi activée par les armures de combat dépourvues de décorations ou très sobrement ornées. Les armures polies et brillantes portées lors de tournois ou de bataille et précieusement conservées étaient autant l’objet de transactions, de cadeaux et d’échanges lorsqu’elles avaient été portées par un illustre propriétaire³⁷. En effet si l’armure perd de sa fonctionnalité et de son importance dans les batailles où prédominent infanterie et armes à feu, elle n’en garde pas moins une puissance symbolique nourrie aux meilleures sources littéraires.

19Dans la tradition homérique et virgilienne, le roman chevaleresque qui imprègne l’éducation et la vie nobiliaires, fait des armes et des armures un motif central. Les deux œuvres les plus acclamées et citées du milieu du xvi^e siècle, Le Roland Furieux et La Jérusalem délivrée, multiplient les épisodes évoquant l’armement des héros, des armures invulnérables ou fragiles, des cuirasses volées et endossées par une femme. Dans La Jérusalem délivrée, l’ennemi affronte Raimond, le « chevalier chrétien », protégé par le « défenseur céleste » et revêtu d’une armure invincible (chant VII, 90-93) :

De même qu’un capitaine faisant le siège d’une haute tour située dans un marais ou en haut d’une montagne, explore mille accès et tente toutes les voies et tous les stratagèmes, de même le comte s’affaire en tous sens et ne pouvant arracher la moindre plaque de l’armure qui arme sa poitrine et son superbe front, il frappe les pièces les moins fortes et cherche à ouvrir un passage à son épée entre le fer et le fer³⁸.

20Au chant XVII, les armes deviennent le miroir de la geste des ancêtres qui doit susciter imitation et émulation :

Fixe ton regard sur ce bouclier où tu verras les exploits de tes ancêtres. Tu y verras publiée la gloire de tes aïeux, prévue de loin en un lieu désert et escarpé ; tu n’es encore qu’un coureur attardé dans cette illustre carrière de la gloire. Debout, ressaisis-toi et puissent ces images servir à ta valeur de fouet et d’aiguillon³⁹.

21Le Roland furieux invoque lui aussi à plusieurs reprises l’armure blanche et brillante (chant III, 67 ; II, 55-56)⁴⁰ où l’éclat des armes frappe l’œil comme une flèche : « Il a l’écu mortel : le montre-t-il / Qu’aussitôt sa splendeur assaille l’œil / Ôte la vue et tant les sens endort / Que force est de rester comme homme mort ». Dans La Jérusalem délivrée, en revanche, Armide déplore l’indifférence de l’homme qu’elle aime en comparant son âme inaccessible et impénétrable à une armure : « (...) Il n’est main ou regard qui puissent rien sur lui / telle est la cuirasse qui garde sa rigueur ; / Je suis vaincue sans armes et vaincue les armes à la main : il me méprise également en amante et en ennemie »⁴¹.

22Les deux textes ont très tôt été reçus, lus bien avant d’être traduits dans l’Empire et connaissent une grande fortune au début du xvii^e siècle puisqu’une très grande partie de la noblesse allemande connaît l’italien comme en témoigne le nombre important de titres issus de la Poeta Italici dans les bibliothèques princières, protestantes comme catholiques, vers 1600⁴². Le Tasse entre lui-même en contact par le truchement de ses protecteurs Gonzague et Este avec les Habsbourg et notamment avec l’empereur Rodolphe II avant de faire connaissance à Ferrare de nombreux princes allemands⁴³. Ainsi, une culture curiale européenne animée par les échanges de jeunes princes d’une cour à l’autre et par le « Kavalierstour », partage le goût et la lecture d’œuvres de références auxquelles s’ajoutent les Canzoniere de Pétrarque et le De Officiis de Cicéron, dont les fragments sont souvent connus par cœur et réemployés à l’envi lors des grandes célébrations⁴⁴.

23Les romans chevaleresques et notamment l’Arioste étaient aussi goûtés pour leur forte capacité de visualisation, qui devait être la principale propriété de l’épopée. Relevant le défi de l’ut pictura poesis, l’Arioste, à de multiples reprises, évoque sa rivalité avec la peinture et nourrit son texte de descriptions précises. Mieux encore, il met volontiers en scène ses héros contemplant, comme plus tard le fera le Tasse, une galerie de fresques présentant les hauts faits d’ancêtres glorieux⁴⁵. Au cœur de cette compétition où le poète recourt à l’ekphrasis espérant provoquer l’enargeia (la mise évidence par une description particulièrement vivante afin « de donner l’illusion au lecteur de voir les objets ou les êtres absents »⁴⁶) demeure la recherche d’un « effet de vérité » dans sa peinture des passions humaines⁴⁷. Les lecteurs ne s’y trompaient pas, parmi lesquels Galilée, fervent admirateur de l’Arioste, qui déclarait : « lorsque j’entre dans le Roland furieux, je vois s’ouvrir une garde-robe, une galerie royale, ornée de cent statues antiques des plus célèbres sculpteurs »⁴⁸.

24Le poème était perçu comme une « galerie d’images de la mémoire, images qui fixent dans l’esprit du lecteur des figures capables de représenter les principales passions humaines » (L. Bolzoni)⁴⁹. Les spécialistes des arts de la mémoire voyaient dans les images ou les objets des supports volant au secours de l’orateur pour retenir le discours ou prélever une citation pertinente dans la matière foisonnante des textes. Les maîtres de la topique ainsi distinguaient les res des verba, res pouvant à la fois être les objets mais aussi un sujet, un concept, un fragment de récit, une matière pour le discours prêt à l’emploi. Dans sa réflexion liminaire à l’élaboration de ses emblèmes juridiques, Alciat établissait ainsi précisément la distinction entre res et verba : « Les mots signifient. Les choses sont signifiées. Pourtant les choses peuvent aussi parfois signifier comme les hiéroglyphes d’Horapollo et de Chaeremon, et à titre d’épreuve, nous avons composé en vers un livre qui a pour titre Emblèmes ». Plus loin, il rapproche ces « choses qui signifient » des « sièges » ou lieux de l’invention rhétorique et de l’art de la mémoire⁵⁰.

25En ce sens, l’armure peut être considérée comme une res dans les deux sens du terme, un objet matériel, mais aussi un lieu commun, qui irrigue la littérature chevaleresque et l’encomiastique princière. Les spécialistes des artes memoriae attribuaient à l’image peinte ou sculptée une très grande « force évocatoire »⁵¹ sur un mode métonymique ou allégorique. L’image ou l’objet possédait selon eux une force de condensation du récit qui est libéré et développé par le lecteur ou le spectateur qui le réactive « sous des formes différentes, dans la mémoire et dans le texte ».⁵² La réversibilité entre les deux supports, entre le mot et la chose, sa circulation constante entre les récits des faits des illustres et les collections font de l’armure un support de la mémoire : un objet à partir duquel se déplie un texte ou un récit historique, celui des guerres d’Italie par exemple ou des guerres contre les Ottomans, une forme symbolique qui se rapporte à un discours moral sur l’éthique du prince, mais aussi un objet matériel précieux qui s’inscrit dans des pratiques équestres et militaires. Cette réversibilité entre l’objet métallique et ses significations symboliques trouve une autre forme d’expression dans la production mnémonique dans l’Empire, notamment dans plusieurs gravures produites dans la seconde moitié du xvi^e siècle, illustrant le songe de Nabuchodonosor (Daniel, 2, 31-35). La statue de métal aux pieds de fer et d’argile qui symbolisait la succession des quatre grands empires (babylonien, perse, grec et romain) devient, dans la grande gravure issue du Anatomia Statvae Danielis de 1586 du pasteur saxon Lorenz Faust, un portrait en pied et en armure d’Auguste de Saxe dont chaque partie (plastron, jambières, etc.) renvoie au nom des plus grands souverains de son temps tels l’empereur Rodolphe II, ou encore le sultan Mourad III (fig. 3)⁵³. Loin de proposer une réflexion sur la succession des empires et leur fragilité, la statue en armure de Faust offre une sorte de cartographie des pouvoirs et des souverains en place à la fin du xvi^e siècle.

26Pour ces raisons, la collection d’armures peut être aisément convertie en un ouvrage d’hommes illustres où les portraits en armure des personnages renvoient au récit de leurs hauts faits. Notzing, l’auteur de l’Armarmentarium heroicum, ne dit rien d’autre lorsqu’il définit son ouvrage comme un « théâtre de vertu et de mémoire » (Theatrum virtutis et memoriae), un théâtre, dans le sens que lui confère la topique, celui d’un lieu d’exposition rendant visible les vertus et les choses du passées⁵⁴. À l’inverse, la collection matérielle permettait à chaque visiteur lettré et aristocratique de convoquer l’histoire de l’ancien propriétaire de l’armure par l’observation de sa cuirasse métallique et de l’inscrire dans une memoria longue.

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28Loin d’être des objets inertes, les armures connaissaient ainsi une « vie sociale des choses »⁵⁵. Objets d’échange et de négociations, inscrits dans un réseau social dense, elles étaient, selon Carolyn Springer, des objets performatifs. Cette performativité ne se limite pas cependant à la circulation et aux transactions sociales qu’elles impliquent, elle est activée aussi par leur puissance symbolique, laquelle puise dans un magasin de citations littéraires thésaurisées au fil du temps, sans cesse reconvoquées et recombinées en fonction des contextes. L’armure construit et désigne l’homme de guerre illustre non seulement parce qu’elle inscrit sur son enveloppe métallique des images issues des mythes ou de l’histoire antique, mais aussi parce que sa forme même, ses usages, son histoire associée à un fait d’armes, renvoient à des fragments de faits historiques et à une littérature chevaleresque. Celle-ci occupait une place omniprésente dans la culture et dans les esprits, puisque c’est à l’aide de ces images et de ces fragments de récits que les membres de l’aristocratie pensaient leur place dans le monde social, leur légitimité et leur rôle politiques. Cette épaisseur historique et symbolique était indispensable à un ordre social qui devait rassembler les preuves de son ancienneté et s’appuyait sur la généalogie et la mémoire des ancêtres, surtout dans la seconde moitié du xvi^e siècle, lorsque la paix d’Augsbourg entraîna une vaste recomposition des territoires et un accroissement considérable des territoires princiers. Cette mémoire ne repose pas seulement sur la transmission d’une histoire familiale glorieuse mais aussi sur cette mémoire artificielle, cette faculté à relier des objets et des récits, des images et des textes littéraires. Les armures, objets du pouvoir, ne pouvaient agir que dans ce dispositif stratifié et fluide, glissant du livre à la galerie, et de l’objet à l’épopée.