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Pittura rupestre medievale

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Simone Piazza

Capitolo II. Catalogo delle testimonianze pittoriche

Texte intégral

1– PROVINCIA DI VITERBO

Barbarano Romano, Grotta di San Simone

  • 1 Segnalata negli anni ’30 del secolo scorso dall’archeologo Augusto Gargana nell’ambito di uno studi (...)

1Nei dintorni di Barbarano Romano, sul versante orientale della necropoli etrusca di San Giuliano, una tomba a doppia camera conserva resti di una pittura medievale raffigurante l’episodio evangelico della Presentazione al tempio (tavv. 1 a, 53 a)1. È probabile che il toponimo, San Simone, derivi dalla presenza del sacerdote Simeone nella scena dipinta.

  • 2 È probabile che il blocco fosse ancora integro al tempo dello studio di Gargana : «nella parete di (...)
  • 3 Ibid., p. 338, figg. 8-9.

2La tomba è costituita da un ampio ambiente a pianta rettangolare che tramite un arco a tutto sesto dà accesso ad un piccolo vano quadrato. Sulla parete di fondo di quest’ultimo si trova il pannello con la scena cristologica. Ai lati sono stati ricavati due bancali : quello di sinistra si sviluppa per circa due terzi della lunghezza dell’invaso, quello di destra, invece, occupa la pare-te per intero e gira ad angolo retto lungo il muro di fondo fino ad interrompersi bruscamente, al centro, a causa di un recente intervento di scalpellatura, che ha provocato, con ogni probabilità, l’asportazione dell’altare2. Entrambe le volte dei due ambienti presentano la tipica copertura etrusca a doppio spiovente3. Sul lato destro della prima camera si conservano due alti gradini che coprono l’intera lunghezza della parete e al centro una nicchia a semicerchio quasi soltanto abbozzata, forse risultato dell’escavazione di una conca absidale rimasta incompiuta.

3Nonostante la coltre di nerofumo che ricopre gran parte delle pareti all’interno della tomba, si scorgono tracce di intonaco anche nell’ambiente principale, in corrispondenza dello spazio di risulta tra l’arco d’accesso al vano minore e la volta soprastante.

  • 4 Luca, 11, 28-29. Iscrizione già correttamente identificata da Ricci : F. Ricci, Aspetti cit, p. 70.

4Il pannello raffigurante la Presentazione è leggibile nell’assetto generale sebbene il deterioramento della pellicola pittorica abbia raggiunto uno stato avanzato e si riscontrino anche i segni di scalpellature vandaliche. All’interno di una doppia banda rossa e gialla, cinque personaggi sono disposti nel modo seguente : al centro, sopra un altare, la figura infantile di Gesù viene sorretta dalla Vergine, che incede da sinistra. Dietro ad essa è Giuseppe che reca le colombe per l’offerta. Dall’altra parte, sulla destra, solleva le mani il sacerdote del tempio, Simeone, che precede la profetessa Anna, la quale regge un cartiglio con un’iscrizione a lettere rosse, frammentaria ma facilmente identificabile : BEATVS VEN[TER QVI TE P]OR[TAVIT ET VBERA QVAE SVXISTI]4.

  • 5 «Sull’altare è visibile la piccola fornace con il fuoco sacro e di fronte un uccello in volo», Ibid(...)
  • 6 Analogamente : Ibid., p. 71; E. Piferi, Affreschi cit., p. 85. Sui mosaici delle due basiliche roma (...)

5Considerata la perdita quasi totale dei tratti salienti delle figure, soprattutto le mani e i volti, occorre rinunciare ad un’approfondita analisi stilistica del dipinto, ancora possibile, forse, una decina di anni fa, allorquando vennero notati alcuni dettagli oggi perduti5. Ciononostante, per l’impostazione generale della scena, la volumetria dei personaggi, il panneggio morbido in chiaroscuro e la fluente capigliatura di Simeone, possiamo condividere l’ipotesi di un’attribuzione del pannello sullo scorcio del xiii secolo in passato avanzata sulla base del confronto con le decorazioni musive delle basiliche romane di Santa Maria Maggiore e Santa Maria in Trastevere, raffiguranti lo stesso soggetto e assegnate all’ultimo decennio del xiii secolo6.

Bassano Romano, San Giovanni a Pollo

  • 7 G. Duncan, Sutri (Sutrium), in PBSR, 26, 1958, p. 63-134; J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità (...)
  • 8 G. Duncan, Sutri cit., p. 127-130.
  • 9 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 93; L. Miglio, Sutri cit., p. 190-191. Si veda anche (...)

6A circa un chilometro ad est di Bassano Romano, in aperta campagna, si trova l’insediamento rupestre di San Giovanni a Pollo, costituito da una serie di ambienti scavati sul fianco verticale di una collina tufacea7. Uno di essi, inglobato da un recente edificio in muratura a due spioventi contenente strumenti agricoli, conserva sulla parete di fondo un pannello pittorico d’età medievale, scoperto negli anni ’50 del secolo scorso da Guy Duncan nel corso di una survey archeologica nel territorio sutrino (tavv. 1 b-d, 53 b)8. La pittura è sfuggita alla critica recente probabilmente perché poco nota ma forse anche per essere stata considerata troppo compromessa dal cattivo stato di conservazione9.

Fig. 4 – Bassano Romano, S. Giovanni a Pollo, grafico del pannello pittorico.

7Il riquadro pittorico, che misura circa due metri di larghezza e uno e mezzo d’altezza, è composto da cinque figure frontali allineate : il Cristo al centro e due coppie di santi, di dimensioni assai minori, ai lati. La raffigurazione è incorniciata da una banda rossa che gira tutt’intorno al rettangolo, segno che il dipinto è stato concepito come immagine isolata e conclusa in se stessa.

8Entrando nel piccolo edificio ci si rende conto che il rapporto fra il pannello e lo spazio circostante sfugge a qualsiasi logica interpretativa. La pittura è collocata all’interno di un vano rupestre privo di un qualunque segno che possa far pensare a un originario uso dell’ambiente a scopo religioso. L’escavazione nel banco di tufo è proceduta senza l’intenzione di imitare una conca absidale o una qualsiasi altra forma architettonica e inoltre non vi è traccia di altare. Soprattutto colpisce la distanza, oltre due metri, che se-para il dipinto dal suolo di calpestio.

9È apparso invece ancora leggibile, dopo un attento esame dei brani pittorici ancora in situ, il contenuto dell’immagine rappresentata.

10Sul fondo di un paesaggio ridotto all’essenziale, con una spartizione in due sole campiture, verde scuro e azzurro, a simulare rispettivamente un prato e il cielo soprastante, il Cristo, con pallio bianco clavato percorso da una fitta rete di pieghe in azzurro chiaro, solleva il braccio destro come ad introdurre la coppia di santi che provengono da quella direzione. In corrispondenza dell’altro braccio, dove la figura è attraversata da una grande lacuna, si scorgono i resti del libro aperto delle sacre scritture sul quale era dipinta un’iscrizione.

  • 10 G. Duncan, Sutri cit., p. 128.

11La coppia di sinistra è identificabile grazie ai resti delle iscrizioni onomastiche che corrono sul tratto di cornice sottostante, ma anche dai peculiari tratti somatici dei volti che sopravvivono in parte : si tratta degli apostoli Pietro e Paolo vestiti di una tunica bianca e di un pallio rispettivamente rosa e verde. Ai tempi dell’indagine di Duncan si conservava una parte dell’iscrizione dipinta sul cartiglio che i due apostoli esibivano nel mezzo, con le lettere « FVERIM SOCII »10, oggi del tutto perduta a seguito dell’ampliarsi in questa zona di una lacuna.

  • 11 Ibid., p. 128.
  • 12 «Hos ceu fructiferas florens paradisus olyvas/ inriguo vitae iugiter amne rigat/ Hi sunt aeterno ca (...)
  • 13 Cfr. G. De Santis, I santi Giovanni e Paolo martiri celimontani, Roma, 1962.

12La coppia di destra è costituita da due santi vestiti in abiti militari, con corta veste riccamente ornata e clamide che copre la spalla sinistra. I due, quasi speculari, reggono a loro volta un cartiglio con un’iscrizione che è stato possibile leggere per intero a seguito di un’analisi a luce radente (tav. 1 c) : « ISTI DVE OLIVAE ET DVE CANDELABRA LVCENT[IA SVNT] »11. L’espressione è contenuta in un passo dell’Apocalisse (11,4) che allude alla visione dei due testimoni prima dell’apertura del settimo sigillo. La stessa frase viene ripresa in un inno che Floro da Lione († 860 ca) dedica ai santi Giovanni e Paolo12. Le allegorie degli ulivi e dei candelabri, evocanti rispettivamente la fede fruttuosa e la gloria eterna, vengono in questo caso associa-te ai due soldati che insieme hanno patito il martirio. E proprio l’intitolazione dell’inno di Floro permette il riconoscimento dei due personaggi che costituiscono la coppia di destra, appunto i martiri Giovanni e Paolo, soldati dell’impero romano13.

  • 14 P. Chiricozzi, Le chiese cit., p. 172. Sul toponimo «San Giovanni in Apollo», cfr. G. F. Gamurrini, (...)

13L’identificazione di questi ultimi offre la possibilità di sciogliere i dubbi sull’antica intitolazione dell’insediamento rupestre. L’espressione « a Pollo », che in passato ha fatto pensare a una derivazione da Apollo per via della supposta esistenza nelle vicinanze di un tempio dedicato alla divinità pagana14non è altro che il risultato della corruzione del nome Paulus.

  • 15 L’abbreviazione «PBS GG» è stata giustamente sciolta in presbyter Gregorius : G. Duncan, Sutri cit. (...)
  • 16 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 97.

14Un’altra iscrizione, oggi visibile solo in tracce, fornisce un dato importante che concerne il donatore. Fino a qualche tempo fa, all’interno della sezione di prato compresa fra i due apostoli, si poteva leggere: « EGO P(RES)B(YTER) G(RE)G(ORIVS) HOC OPVS PING(ERE) FEC[I] »15. Anche se risalire all’identità del personaggio appare impossibile, la qualifica di presbitero dà adito a ritenere probabile che l’ambiente rupestre, almeno al momento dell’intervento pittorico, assolvesse la funzione di oratorio campestre piuttosto che di unità insediativa di tipo cenobitico come proposto in passato16.

  • 17 F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 257-259; E. Parlato, S. Romano, a cura di, Roma e il Lazio. Il (...)
  • 18 Vaghe erano le indicazioni di Duncan in proposito : «The fresco is in a common Roman-Byzantine styl (...)

15Circa l’epoca di esecuzione del pannello, la resa formale delle figure, l’immagine monumentale del Cristo con braccio destro sollevato e fluente panneggio, la presenza dei cartigli con le iscrizioni, rivelano un apparentamento con gli affreschi della basilica di Sant’Anastasio a Castel Sant’Elia, databili tra la fine dell’xi secolo e i primi decenni del XII17. Allo stesso periodo si può, quindi, attribuire il dipinto di San Giovanni a Pollo18.

Bolsena, « Grotta » di Santa Cristina

  • 19 Sulle catacombe di S. Cristina a Bolsena, cfr. : V. Fiocchi Nicolai, I cimiteri paleocristiani del (...)
  • 20 Ibid.

16All’interno della cosiddetta Grotta di Santa Cristina, ambiente ubicato all’ingresso delle omonime catacombe di Bolsena, i restauri svolti in occasione del Giubileo del 2000 hanno portato alla luce una pittura medievale di notevole interesse19. Rimovendo la pala di ceramica invetriata, dietro al ciborio che sormonta l’altare, l’asportazione di un intonaco settecentesco alquanto deteriorato ha restituito alla vista l’originaria decorazione absidale (tav. 2 a)20. La pittura rappresenta un Cristo a figura intera avvolto in un pallio ocra con braccio destro levato nell’atto di compiere, verosimilmente, il segno della benedizione e la mano sinistra, all’altezza dei fianchi, aperta verso l’esterno (tavv. 2 b, 54 a). Ai piedi del Salvatore, su entrambi i lati, è dipinta una palma a tre rami che si diparte dalla bassa linea dell’orizzonte stagliandosi sul fondo verde scuro e al disotto un pavone. Concludono la scena due personaggi conservatisi solo in porzioni limitate. Della figura di sinistra si scorgono i resti di un panneggio rosa su tunica bianca e un braccio sollevato in direzione del Cristo con il palmo della mano aperto, in segno di deferenza (tav. 2 c). Di quella di destra è visibile parte della ricca veste verde e ocra (tav. 2 d).

  • 21 Sull’agiografia di Cristina : P. Paschini, Ricerche agiografiche : S. Cristina di Bolsena, in RivAC(...)
  • 22 E. Piferi, Affreschi cit., p. 57.

17I recenti restauri hanno scoperto anche un frammento del ciclo agiografico che si dispiegava lungo la parete settentrionale, di fronte all’abside. Il brano raffigura la scena di un martirio : un personaggio femminile nimbato è legato al collo e ai polsi da due sgherri (tav. 3 b). Accanto, sulla sinistra, altri due aguzzini insieme a un individuo in scala minore, rappresentato più in basso, si dirigono verso una figura centrale troppo lacunosa per tentarne l’identificazione. Quanto alla vittima del martirio, va da sé che si tratta di Cristina, in origine probabilmente rappresentata lungo la parete nei molteplici episodi del suo supplizio, raccontati con dovizia di particolari nella passio21. In corrispondenza dell’estremità inferiore della superficie pittorica si distinguono le tracce di un’iscrizione con la parola « VBERA » (mammelle), ad indicare che la scena in questione è quella della tortura dei serpenti o dell’amputazione del seno22. L’esistenza di un ciclo agiografico dedicato alla martire locale permette di riconoscere la stessa Cristina nel personaggio riccamente vestito che campeggia acefalo nella zona di sinistra dell’abside. La figura dipinta sulla parte opposta, per la tunica bianca e il pallio rosa, farebbe invece pensare a uno degli apostoli, forse Pietro che meglio li rappresenta.

  • 23 V. Fiocchi Nicolai, I cimiteri cit., p. 179 e n. 911.
  • 24 Seppure esemplificato, nel Giudizio di Bolsena l’ordine delle figure coincide con quello del terzo (...)

18Altri brani pittorici d’età medievale, scoperti nel corso di un’operazione di descialbo degli anni ’60 del secolo scorso, e però segnalati da eruditi locali nel xvii secolo23, si conservano su due strati sovrapposti nel tratto superiore del muro orientale dello stesso ambiente (tav. 3 a). Gli avanzi della pittura più antica si riferiscono a un Giudizio Universale. Di esso si sono conservati resti di tre apostoli assisi sugli scranni con libri aperti sulle ginocchia che riproducono i loro nomi : S(ANCTVS) IOH(ANNES), S(ANCTVS) TADEVS (tav. 3 c). Su una fila superiore, come di consueto, sono disposti gli angeli24.

  • 25 G. B. Ladner, Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, 3 voll., Città del Vaticano, 1 (...)
  • 26 G. Ladner, Die Papstbildnisse cit., III, p. 155.
  • 27 Durante una messa celebrata all’interno della Grotta di Santa Cristina da un sacerdote tedesco, di (...)

19Il secondo strato d’intonaco sembra replicare lo stesso soggetto. Del Giudizio, in questo caso, s’è conservata quasi per intero la figura del Cristo, seduto sull’arcobaleno e circondato da una mandorla, oltre a resti consistenti della schiera degli apostoli e di due angeli. Accanto, sulla sinistra, lo stesso strato d’intonaco prosegue sopra l’arco di accesso all’aula che immette alle catacombe. Vi è effigiata un’imago clipeata di Cristo sorretta da due angeli in volo, affiancati da una figura femminile sulla destra tradizionalmente associata a santa Cristina, che ricalca la tipologia iconografica dell’Ecclesia25, e da un individuo con mitria e omophorion sul lato opposto, identificabile con Urbano IV26per il fatto che durante il suo pontificato, nel 1263, proprio in questo ambiente si sarebbe consumato il celebre miracolo dell’ostia che portò il pontefice a intervenire in favore dell’istituzione della festa del Corpus Domini (tav. 4 a)27.

20La comune soluzione adottata nella ripartizione del fondo, con le due semplici bande ocra e grigio ceruleo o verde scuro, l’uniformità del tratto ampio e nero caratterizzante le figure, portano a ritenere la decorazione dell’abside, il brano pittorico con il martirio di Cristina e il primo strato del Giudizio universale frutto di un’unica fase esecutiva che presumibilmente andava a coprire l’intera superficie delle pareti dell’ambiente tramite la rappresentazione di un ampio ciclo agiografico della santa titolare, ma forse anche di una sequenza di scene neo e veterotestamentarie, visto lo spazio a disposizione e la presenza del tema apocalittico sulla parete d’ingresso alle catacombe.

  • 28 P. Hoegger, Die Fresken in der ehemaligen Abteikirche S. Elia bei Nepi. Ein Beitrag zur romanischen (...)
  • 29 C. Manente, Historie di Ciprian Manente da Orvieto, Venezia, 1561, p. 31; S. A. Pennazzi, Vita et m (...)

21Alcune assonanze tra il Cristo di Bolsena e quello dell’abside della basilica di Sant’Anastasio a Castel Sant’Elia28fanno propendere per una datazione a cavallo tra l’xie il xii secolo. Emergono elementi, tuttavia, per proporre una datazione più circoscritta : un’antica tradizione, supportata da testimonianze di eruditi locali risalenti al ’500, attribuisce all’iniziativa congiunta di Matilde di Canossa e papa Gregorio VII un intervento di valorizzazione di questo ambiente nell’anno 1084, in occasione della traslazione delle reliquie di Cristina dalla vicina isola Martana e del ricollocamento delle stesse all’interno del cimitero ipogeo29.

  • 30 S. Pennazzi, Vita et miracula cit., p. 203; H. Stevenson, Das Coemeterium der h. Christina zu Bolse (...)
  • 31 C. Ricci, Santa Cristina cit., p. 161; Moscini, Cristina di Bolsena cit., p. 218; E. Parlato, S. Ro (...)

22A conferire veridicità a questa notizia concorre l’architrave marmoreo del cosiddetto « portale della contessa Matilde », proveniente dall’originario ingresso della Grotta di Santa Cristina, smontato nel ’700 per far posto alla costruzione della Cappella del Miracolo e rimontato al centro della parete sinistra dell’adiacente basilica romanica30. Il fregio, che si dispiega sulla fronte dell’architrave, è ripartito in due scene di elargizione che affiancano un clipeo centrale con il Cristo agnello : a destra è riconoscibile un’Adorazione dei Magi mentre sulla sinistra compare dapprima un individuo acclamante, poi una donna coronata seduta su un faldistorio, raffigurata nell’atto di porgere un oggetto in mano dal profilo tondeggiante, di seguito tre figure velate che portano anch’esse omaggi non meglio identificabili (tav. 4 b). Se il personaggio maschile, privo di attributi specifici, risulta difficilmente decifrabile, in passato quello femminile è stato identificato con la martire Cristina che, seguita da altre vergini in processione, offre a Cristo il sangue del martirio31.

  • 32 Pur identificando le figure femminili a sinistra del Cristo-agnello con le «vergini sagge», fra gli (...)

23La presenza della corona e del faldistorio, tuttavia, autorizza a pensare che si possa trattare di Matilde di Canossa, raffigurata insieme alle dame di corte mentre offre a Cristo l’urna con le reliquie di Cristina32. Non è da escludere, inoltre, che nel personaggio capofila, anch’esso seduto e ritratto con lunga tunica, possa riconoscersi Gregorio VII.

24Volendo riconoscere in Matilde la promotrice dell’intervento di abbellimento della Grotta di Santa Cristina in occasione della traslazione delle reliquie della martire, la data del 1084 per l’esecuzione delle pitture appare la più probabile.

Castel Sant’Elia, Grotta di San Leonardo

  • 33 R. Serra, Il santuario di Santa Maria ad Rupes, s.l., 1899, p. 30-33; J. Raspi Serra, Insediamenti (...)
  • 34 Anche Joselita Raspi Serra era propensa all’ipotesi di un piccolo insediamento monastico : «Dell’an (...)

25Lungo il fianco meridionale del costone di roccia sul quale sorge l’abitato di Castel Sant’Elia, a breve distanza dalla basilica di Sant’Anastasio, si affacciano alcuni ambienti scavati artificialmente noti con il nome di « Grotta di San Leonardo »33. Il nucleo rupestre consta di tre vani comunicanti fra loro e due cavità realizzate a un livello inferiore. La nostra attenzione verrà portata sul primo ambiente di destra, adibito a cappella, che conserva inediti resti di pittura (tavv. 4 c, 5 a). Quanto agli annessi e ai due spazi al livello inferiore, riteniamo che l’ipotesi di un’adibizione ad uso cenobitico, non possa essere ribadita con certezza vista l’assenza di soluzioni volumetriche rapportabili incontrovertibilmente ad una funzione abitativa34.

  • 35 In proposito il Serra : «al lato destro della suddetta piccola tribuna è scavato nel masso un altar (...)
  • 36 «Tutta la grotta, per delegazione di S. E. R.ma Mons. Generoso Mattei vescovo diocesano, fu benedet (...)

26I brani pittorici si trovano all’interno di un’aula rettangolare a soffitto piano con un’abside scavata nella parete orientale e due porte, una ad ovest che apre sul piccolo ambiente contiguo e l’altra a sud che si affaccia all’esterno. A sinistra dell’abside, al di là di una semicolonna, è stato realizzato un vano che sul lato orientale presenta anch’esso una parete concava al centro della quale due gradini raggiungono un altare, interamente ricavato nel tufo, contraddistinto dall’incasso quadrangolare per l’alloggiamento delle reliquie35. Sul lato meridionale, in prossimità dell’abside, si apre una monofora scavata nella roccia. Un’altra simile è compresa nel muro che occlude il lato meridionale dell’ambiente contiguo. La struttura muraria, in conci di tufo ben squadrati e di dimensioni regolari, è il risultato di un moderno restauro, come lascia intendere la presenza dello stesso materiale edilizio impiegato per tamponare il parziale crollo dell’abside. La muratura, così come gli interventi conservativi delle superfici pittoriche, è stata verosimilmente realizzata in vista della riconsacrazione dell’ambiente avvenuta il 6 novembre del 189436.

27Dopo il restauro ottocentesco gli effetti dell’erosione non si sono certo arrestati. Oggi le superfici interne della cappella sono percorse da gravi lesioni, distacchi e cedimenti, tanto da poter considerare l’ambiente ad alto rischio di crollo. I resti di pittura, in parte ancora leggibili nonostante la secolare esposizione agli agenti atmosferici e il totale abbandono, sono presenti lungo la parete orientale, all’interno del catino absidale, sulla superficie piana contigua, a destra e a sinistra della porta che si apre sulla parete opposta e sulla parete meridionale.

  • 37 Ibid., p. 30-33.

28Per la lettura dei soggetti raffigurati diviene prezioso il vecchio contributo di Roberto Serra, che contiene una descrizione piuttosto dettagliata delle pitture37. Dal confronto del testo ottocentesco con la situazione attuale risulta chiaro che nell’arco di un secolo alcune figure sono andate perdute e l’identificazione di esse rimarrà purtroppo dubbia, dato che l’interpretazione fornita da Serra si è rivelata spesso erronea.

  • 38 Giovanni, I, 1.
  • 39 «Vedesi un piccolo brano di rotolo colla prima lettera E delle caratteristiche del Battista, cioè ‘ (...)

29Cominciando l’analisi dal lato orientale, sulla parete piana a sinistra dell’abside si conservano i resti della figura di Giovanni evangelista su fondo blu con il braccio sinistro alzato che sostiene il cartiglio sul quale si legge ancora, distintamente, la frase IN PRINCIPIO ERAT/VERBVM ET VERBVM E/RAT APUD DEVM (tav. 54 b)38. Il frammento faceva certamente parte dell’usuale rappresentazione, con l’imago clipeata del Cristo-agnello e la figura del Battista sul lato opposto a quello dell’Evangelista, tipica delle decorazioni che sovrastano l’altare, a rivestire la fronte dell’arco absidale, o di un ciborio39.

  • 40 Al tempo del Serra si scorgeva ancora parte della figura centrale, nella quale con ogni probabilità (...)

30All’interno della conca absidale resta una porzione d’intonaco a sinistra e una di minori dimensioni sulla destra. La prima conserva il busto di un angelo rivolto verso il centro dell’abside vestito di un pallio giallo-ocra e una tunica bianco-azzurra, le braccia levate all’altezza delle spalle in segno di deferenza nei confronti del soggetto centrale, purtroppo perduto. Appena sopra il livello delle ginocchia la figura è tagliata da una banda gialla e rossa che divideva la superficie in due registri. Di quello inferiore resta soltanto un lacerto con un motivo geometrico. Una banda simile contorna la parete con il san Giovanni, mentre una grande il doppio delimita il catino. Il brano sulla destra conserva i resti di un altro angelo, simmetrico a quello di sinistra. Si distinguono, anche se con difficoltà, alcuni tratti della capigliatura, delle ali e del panneggio40.

  • 41 Sui fregi a meandro si veda lo studio di B. Al-Hamdani, The Fate of the Perspectival Meander in Rom (...)
  • 42 Su questa parete anche Serra distingueva i resti di tre figure : oltre al Cristo benedicente alla g (...)

31Lungo la parete ovest la porzione di pittura meglio conservata è quella a destra della porta, dove un fregio a meandro41incorniciato da due bande bicrome, una ocra e l’altra rossa, sovrasta un busto di Cristo che benedice alla greca (tav. 54 c). Accanto, sulla sinistra, si vedono le tracce di una figura orante di minori dimensioni mentre dalla parte opposta non resta nulla, ma vi è lo spazio sufficiente per ipotizzare l’originaria presenza di un’altra figura. A sinistra dell’orante l’intonaco gira a coprire lo stipite della porta dove si distinguono i resti di un santo vescovo con casula rossa e omophorion bianco decorato con croci lobate blu42.

  • 43 In questa zona lo stato conservativo delle pitture doveva essere assai compromesso già al tempo di (...)

32A sinistra della porta l’intonaco ha perduto quasi del tutto la pellicola pittorica43. Ciononostante, ad un’osservazione ravvicinata è stato possibile riconoscere le tracce di tre personaggi con nimbo. Mentre della figura di destra si distingue appena qualche tratto del volto, le altre due lasciano trasparire le tracce della veste apostolica con pallio, ora verde ora rosa, su una tunica bianca. In alto sono ben visibili i resti del fregio con la greca, già incontrato sulla parete accanto, segno evidente dell’identità dell’intervento pittorico. Lo stesso intonaco prosegue sulla parete meridionale dove lo spazio a disposizione permette di ipotizzare l’originaria presenza di un altro personaggio fra la porta e l’angolo.

33Poco più in alto del fregio a meandro affiora un altro strato d’intonaco dipinto che attesta l’esistenza di una pittura precedente della quale non è possibile precisare l’epoca d’esecuzione per via dell’esiguità del lacerto. Quanto ai brani relativi al secondo strato, nonostante le condizioni di lacunosità e l’estesa caduta della pellicola pittorica in corrispondenza dell’unico volto parzialmente superstite, quello del Cristo benedicente, alcuni confronti permettono di avvicinarli all’orizzonte della pittura romana dell’xi secolo.

  • 44 E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 167-178 («Castel Sant’Elia», scheda a cura di S. Ro (...)
  • 45 A. Busuioceanu, Un ciclo di affreschi del secolo xi : S. Urbano alla Caffarella, in Ephemeris Dacor (...)
  • 46 P. Williamson, Notes on the Wall-paintings in Sant’Urbano alla Caffarella, Rome, in PBSR, 55, 1987, (...)

34A ben riflettere, le linee dal tratto largo e distanziato che percorrono il panneggio dell’angelo nulla hanno a che fare con la fitta trama di pieghe che caratterizzano le figure della decorazione pittorica nella vicina basilica di Sant’Anastasio, espressione di un linguaggio figurativo, proprio della stagione artistica della Riforma, che si sviluppa a cavallo tra l’xi e il xii secolo44. Sono assai prossime, invece, a quelle che possiamo ravvisare nel ciclo pittorico di Sant’Urbano alla Caffarella, in passato ascritto agli inizi dell’xi45secolo e più di recente sullo scorcio dello stesso46, laddove le figure della serie di scene agiografiche risultano meno alterate dalle ridipinture e lasciano scorgere l’originario assetto delle vesti.

  • 47 O. Hjort, The first portrait of St. Benedict? Another look at the frescoes of Sant’Ermete in Rome a (...)

35Talune affinità le pitture della chiesa rupestre sembrano avere con la decorazione absidale della chiesa ipogea del cimitero di Ermete riferibile al-l’xi secolo o al xii47. Colpisce l’adozione della medesima soluzione nell’impaginazione delle figure della parete curvilinea, con l’esibizione della sola parte superiore degli angeli, come se sporgessero da un muro di recinzione. Anche il modo di disporsi del pallio della figura alata di Castel Sant’Elia, d’altra parte, che sembra annodarsi all’altezza della vita e ripartirsi in pieghe a « V » nel tratto sottostante, incontra analogie nell’angelo di sinistra dell’abside romana.

  • 48 W. F. Volbach, Il Cristo di Sutri e la venerazione del Ss. Salvatore nel Lazio, in Rendiconti della (...)

36Non aiutano a stringere il campo cronologico i resti della figura del Cristo sulla parete ovest del santuario rupestre. Il gesto della benedizione alla greca, con il pollice e l’anulare che si toccano, trova una precisa corrispondenza nelle tavole di Capranica e Sutri che seppure riferibili alla prima metà del ’200 fanno parte del folto gruppo di icone laziali imitanti l’antica immagine dell’Acheropita lateranense e quindi lasciano aperta la possibilità che il medesimo dettaglio fosse presente in precedenti versioni perdute48. Alla luce di queste considerazioni, ci limitiamo a proporre un’attribuzione delle pitture della Grotta di San Leonardo all’xi secolo, con una propensione per una data intorno alla metà dello stesso.

  • 49 P.-E. Robinne, L’iconographie de saint Léonard, in Saint-Leonard-de-Noblat. Un culte, une ville, un (...)
  • 50 «In altra parte della grotta, e precisamente nella parete destra entrando, appena avvertibili, vi s (...)

37A un intervento pittorico assai più recente, da assegnare al xiv secolo avanzato, appartiene il personaggio nimbato dipinto sulla parete meridionale a sinistra della porta, solo parzialmente conservato (tav. 5 b). L’immagine riserva una sorpresa, poiché si tratta del santo titolare della grotta, Leonardo da Nobiliacum. Le pennellate bianche lungo la zona di sinistra del saio, che proseguivano in basso laddove oggi la pittura è perduta, riproducono le catene, attributo appartenente alla tradizione iconografica del santo attestata a partire dal xii secolo49. Alla fine dell’800, tra l’immagine del santo titolare e l’angolo con la parete absidale si scorgevano anche i resti di una Vergine con Bambino e san Giuseppe, oggi irrimediabilmente scomparsi50.

Civita Castellana, Grotte di San Cesareo

  • 51 J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., 1974, p. 401-402; Eadem, Insediamenti rupestri cit., (...)
  • 52 In nomine Domini, amen. Anno Domini MCCX. Pontificatus D. Innocentij III. Papae, mens. Martij die 4 (...)
  • 53 F. Ughelli, Italia sacra cit. col. 598.

38Con il nome di San Cesareo si identificano alcuni ambienti scavati nel tufo che si affacciano sul versante nord-occidentale del Colle del Vignale, a sud di Civita Castellana51. Il toponimo è da considerarsi di origine medievale, stando alla testimonianza di una lunga iscrizione commemorativa giunta fino a noi in stato lacunoso ma trascritta integralmente al principio del xviii secolo dall’Ughelli52. L’epigrafe ricorda che nell’ecclesia beati Caesarij Martyris si erano riuniti, sotto il pontificato di Innocenzo III, il 4 marzo del 1210, i vescovi di Sutri, Nepi e Civita Castellana in occasione della consacrazione di due altari. Nulla porta ad affermare con assoluta certezza che nel complesso rupestre sia da riconoscere la chiesa citata nell’iscrizione. È significativo, tuttavia, che nel trascrivere il testo dell’epigrafe agli inizi del ’700 l’abate Ughelli abbia fornito la precisa menzione di una chiesa di San Cesareo de Vignale53.

39All’interno degli spazi scavati nel tufo non troviamo traccia dei due altari ricordati nell’epigrafe, ciononostante i brani pittorici che si conservano su tre lati dell’ambiente di maggiori dimensioni, seppure allo stato attuale appaiano quasi illeggibili per via del diffuso distacco della pellicola pittorica e della coltre di nerofumo, lasciano intendere che in età medievale l’insediamento ricavato nel banco naturale della collina ospitasse uno spazio interamente decorato, segno della sua destinazione a luogo di culto.

  • 54 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 56 e bibl. in nota.
  • 55 A. Taylor, Local Cults in Etruria, Roma, 1923, p. 64.

40Il complesso rupestre consta di cinque vani a pianta quadrata, in parte comunicanti fra loro, caratterizzati dal risparmio del nucleo centrale lavorato a forma di parallelepipedo con modonature a mo’ di capitello. Invasi cubici di questo genere, assai comuni nella regione, rimandano a una tipologia insediativa risalente ad epoca etrusco-romana54. L’ipotesi che si tratti di spazi di riuso appartenenti all’evo antico collima, del resto, con la vecchia tesi che identificava il Colle del Vignale con l’originaria sede dell’acropoli di Falerii Veteres55.

  • 56 Cfr. J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 56.

41L’ambiente che conserva tracce di pittura è l’ultimo della serie a partire da ovest (tav. 5 c). Pur mantenendo la pianta quadrangolare, esso si distingue dagli altri per ulteriori interventi di scavo che sembrerebbero essere il risultato di modifiche posteriori : nella zona nord-ovest del soffitto si apre una pseudo-cupola con uno camino centrale ; lungo il lato nord la parete è stata tagliata per creare un bancone che raggiunge i 4 metri di lunghezza, ricoperto da uno strato di intonaco decorato da una semplice banda rossa ; sulla parete nord si apre un piccolo ambiente con alcune nicchie, un altro banco di tufo di minori dimensioni e un cunicolo che parte in direzione nord56.

  • 57 Sulla battitura dei fili : L. Mora, P. Mora, P. Philippot, La conservation des peintures murales, B (...)

42Dall’analisi delle tracce di intonaco dipinto è stato possibile trarre alcuni dati sui soggetti raffigurati. Lungo la parete ovest sono i resti di un pannello che in origine doveva occupare l’intera parete, lunga circa 4 metri. A luce radente si scorgono tre figure di santi. Del primo a sinistra sono parzialmente visibili l’aureola, qualche tratto del volto e la parte superiore della veste. Sembrerebbe trattarsi di un individuo maschile di età giovanile, con una dalmatica verde scuro bordata di rosso. La figura accanto presenta un volto dal profilo marcatamente ovale che fa pensare a un personaggio femminile. Della terza figura si intravede soltanto l’aureola. Un po’ ovunque sono evidenti i segni di battitura dei fili lasciati durante l’esecuzione pittorica57.

43Sulla parete occidentale, al di sopra dell’apertura di sinistra che mette in comunicazione l’ambiente con il piccolo vano retrostante, rimangono le tracce di un pannello che, nonostante l’avanzato stato di deterioramento della superficie pittorica, può fornire elementi sufficienti per una lettura d’insieme. Al centro sono i resti di un Cristo assiso sul trono in atto di benedire e esibire il libro aperto. A destra e a sinistra, in scala minore, due personaggi ritratti di tre quarti, forse Pietro e Paolo, si rivolgono verso la figura centrale in atto di deferenza. Nell’angolo superiore sinistro del pannello si distingue una fascia, con un decoro a motivi vegetali ocra a forma di « S », incorniciata da due bande rosse.

44Il pannello che in origine ricopriva la parete orientale doveva essere il maggiore per estensione. Purtroppo allo stato attuale le numerose lacune e annerimento dovuto ai frequenti fuochi accesi al disotto lasciano intravedere qua e là soltanto qualche pennellata perlopiù di colore ocra e rosso. Sulla sinistra, a mezza altezza, si riesce a scorgere il busto di una figura giovanile con pallio della quale, però, resta visibile soltanto il disegno preparatorio (tav. 5 d).

45In attesa di un intervento di pulitura e restauro delle pitture è possibile esprimere solo qualche considerazione. Si è detto che la serie di ambienti rupestri con pilastro centrale rimanda probabilmente all’epoca etrusco-romana. È possibile, quindi, che in età medievale l’insediamento di San Cesareo sia stato riutilizzato destinando l’ultimo ambiente a luogo di culto, opportunamente decorato con immagini sacre. Di difficile interpretazione risulta lo scavo dello sfiatatoio circolare sul soffitto dell’ambiente decorato che non sembra avere senso in uno spazio utilizzato per lo svolgimento delle funzioni religiose e potrebbe quindi essere stato realizzato in epoca successiva, a seguito dell’abbandono del luogo di culto e contestualmente al suo riutilizzo come deposito agricolo o rifugio per il bestiame.

46Per un’ipotesi di datazione delle pitture, che le gravi condizioni di degrado consentono di inserire solo approssimativamente in un arco cronologico che va dalla seconda metà del xii secolo e la prima del successivo, viene in aiuto la lastra marmorea trascritta dall’Ughelli. Qualora si voglia identificare la chiesa menzionata nell’epigrafe con l’insediamento rupestre, la data del 1210, che l’iscrizione evoca in riferimento alla consacrazione dei due altari, potrebbe addirittura suggerire un’attribuzione ad annum dell’intervento pittorico.

Civita Castellana, Grotte di San Selmo

  • 58 J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., p. 403-405; Eadem, Insediamenti rupestri cit., p. 59 (...)

47A sud dell’abitato di Civita Castellana, a metà altezza della collina che sovrasta il tempio di Giunone Curite, si affacciano le grotte di San Selmo (tav. 6 a)58. Attualmente l’insediamento è quasi inaccessibile, dato che l’antico sentiero che vi giungeva dal basso è in parte crollato e in parte ostruito da costoni tufacei distaccatisi dalla falesia per effetto dell’erosione.

  • 59 Cfr. J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 59.
  • 60 Secondo la Raspi Serra si tratta di un cenobio (Ibid., p. 63).

48Il complesso rupestre consta di una serie di ambienti a pianta irregolare comunicanti fra loro. Sul piano di calpestio della zona più interna, cui si accede tramite due ampi archi ritagliati nel tufo, è scavata una vasca circolare oggi riempita di terra e pietrisco, della quale si ignora l’uso59. La funzione stessa degli spazi, d’altra parte, in passato identificata con un insediamento di tipo cenobitico, non è appurabile con assoluta certezza venendo a mancare prove documentarie ed evidenze archeologiche inequivocabili60.

  • 61 Una fotografia del volto è pubblicato nel saggio di Raspi Serra (Ibid., fig. 26, p. 61). In nota l’ (...)

49Dislocate soprattutto nell’ambiente centrale, le testimonianze pittoriche raggiungono un numero cospicuo anche se risultano quasi illeggibili a causa del sopraggiungere, negli ultimi decenni, di atti vandalici e veri e propri furti che hanno comportato il trafugamento delle porzioni più significative. Circa trent’anni fa è stato rubato il volto del Cristo dipinto sul lato meridionale del pilastro di raccordo dei due archi, per fortuna documentato da una vecchia fotografia (tav. 7 a)61. Di esso restano soltanto i segni del collo e parti limita-te del fondo blu (tav. 7 b). Lacerti di malta sopravvissuti più in basso permettono di ipotizzare che in origine l’immagine del Salvatore fosse a figura intera.

  • 62 Il pannello con la Crocifissione esisteva ancora, non sappiamo in quale stato, negli anni ’70 del s (...)
  • 63 Una nicchia, con una croce dipinta all’interno, compare anche nella Grotta del Salvatore a Valleran (...)

50Uguale sorte è toccata al pannello con la Crocifissione che veniva segnalato a destra del Cristo, con la differenza che in questo caso non abbiamo alcuna foto che ne attesti l’esistenza e a sua memoria rimangono soltanto le tracce dell’intonaco scalpellato corrispondenti a un’area rettangolare del supporto tufaceo62. È ancora in parte visibile, invece, il decoro della nicchia scavata fra le due immagini appena citate. Sul fondo era dipinta una croce gemmata color ocra a bracci patenti su fondo azzurro. Resta anche qualcosa della superficie contigua di sinistra, dove si scorge parte di un motivo floreale. Per la sua ubicazione, e la presenza della croce, la nicchia farebbe pensa-re ad uno spazio riservato alla suppellettile liturgica63.

  • 64 Il personaggio è raffigurato anche nell’omonima grotta di Castel Sant’Elia in un pannello risalente (...)

51Più a sinistra, lungo la superficie perimetrale della grotta, si scorgono i resti di tre santi rappresentati all’interno di un unico riquadro (tav. 6 b). Nonostante il grave stato di lacunosità dell’intonaco, nel personaggio femminile di sinistra è possibile riconoscere una santa Caterina, grazie alle tracce del suo tipico attributo, la ruota dentata, che esibisce in alto sulla destra. La figura centrale con indosso il saio è identificabile con Leonardo da Nobiliacum per via della catena che tiene in mano, segno distintivo e ricorrente nella tradizione iconografica del santo, della quale si conserva una versione tarda nella vicina grotta di Castel Sant’Elia64. Nulla si può dire, invece, a proposito del personaggio di destra che è stato interamente scalpellato.

  • 65 Una fotografia pubblicata negli anni ’70 del secolo scorso, riproducente l’interno della grotta di (...)
  • 66 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit. p. 62.

52A pochi metri di distanza da questo pannello, sulla destra, la stessa parete di roccia conserva i resti di un altro riquadro che in origine doveva raffigurare un santo vescovo, come lascia intendere l’unico brano superstite, in corrispondenza della metà inferiore, con le tracce di una casula e di un omophorion65. Inoltre, sulla parete sinistra dell’angusto passaggio che si apre ad est dell’ambiente principale, in passato veniva segnalato un affresco « assai guasto » con due monaci, oggi del tutto scomparso66.

  • 67 Le pitture di San Selmo sono caratterizzate da un intonaco piuttosto spesso con un impasto bianco, (...)
  • 68 W. F. Volbach, Il Cristo di Sutri cit., p. 97-98, 109; G. Matthiae, Pittura cit., II, p. 156, 158-1 (...)

53Per quanto riguarda la datazione delle pitture, ovviamente lo stato di lacunosità e il deterioramento della pellicola pittorica ostano alla formulazione di un’ipotesi precisa. Le caratteristiche materiche dei brani superstiti fan-no pensare all’esistenza di un unico intervento pittorico o di fasi esecutive succedutesi in un breve arco di tempo67. Gli attributi dei santi raffigurati sulla parete di destra, estranei alla tradizione altomedievale, permettono di ritenere plausibile una datazione all’interno della prima metà del xiii secolo. Del resto, i tratti grossolani del volto di Cristo (così come appaiono nella fotografia che documenta il soggetto prima del furto), originariamente a figura intera, sembrerebbero dar peso a questa proposta cronologica visto che rivelano una certa somiglianza con alcune tavole del Salvatore d’area laziale risalenti al xiii secolo68.

Ischia di Castro, eremo di Poggio del Conte

  • 69 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 125-141; E. Piferi, Affreschi romanici cit., p. 78-8 (...)

54L’eremo di Poggio del Conte si distingue dagli altri insediamenti rupestri della Tuscia per l’accuratezza e la perizia con le quali le forme architettoniche e le decorazioni plastiche sono state scavate nel banco di tufo69. All’esterno l’ingresso è contraddistinto da un grande oculo profilato da una modanatura a tortiglione purtroppo in gran parte scomparsa a causa dell’erosione della roccia (tav. 7 c). La porta sottostante, anch’essa parzialmente erosa, conserva ai lati due semicolonne. L’interno consta di due ambienti comunicanti per mezzo di un arco ogivale costolonato che si congiunge, mediante semplici capitelli, a due colonnine.

55Il primo vano è caratterizzato da quattro pilastri a fascio che sostengono un alto tamburo sul quale poggia una cupola ribassata impreziosita al centro da una decorazione a cordolo imitante una croce i cui bracci si divaricano a formare quattro petali dal profilo a cuore (tav. 8 a). Sulla parete orientale sono scavate due nicchie a sezione quadrangolare.

  • 70 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 133.

56Il secondo vano è coperto da una volta a crociera con vele percorse nel mezzo da quattro cornici in aggetto che in alto terminano con un motivo a foglia lanceolata e in basso si raccordano, tramite semplici capitelli cubici, ai montanti frontali dei pilastri di sostegno. Al centro del lato nord si apre un’alta nicchia cuspidata, fiancheggiata da due parapetti, che forse in origine ospitava una cattedra70. La parete orientale è invece occupata da una con-ca absidale.

  • 71 E. Piferi, Affreschi romanici cit., p. 79.

57Allo stato attuale le uniche pitture in parte ancora visibili all’interno dell’eremo sono le decorazioni nere e rosse a motivi geometrici e floreali che scandiscono le ripartizioni architettoniche delle volte. In origine la volta del primo ambiente era rivestita dalle figure del Cristo e dei dodici apostoli, questi ultimi disposti a due a due entro scomparti divisi da colonnine, sennonché nel 1964 i soggetti sono stati vandalicamente asportati per essere immessi clandestinamente nel mercato antiquario. Fortunatamente, di lì a poco, vennero recuperati sei ritratti della serie degli apostoli che attualmente troviamo esposti al museo civico di Ischia di Castro (tavv. 7 d, 8 c)71.

58Le figure, dipinte su un sottile strato di intonaco che aderisce direttamente al tufo, si stagliano su un fondo tripartito che risulta bianco nella sezione centrale, rosso o ocra in corrispondenza nel tratto inferiore, fin quasi le ginocchia, grigio, rosso o ocra intorno all’aureola (tav. 54 d). La gamma cromatica si limita agli stessi colori anche per le campiture delle figure, contornate di nero con un tratto corsivo ed essenziale. Nel limite superiore dei riquadri tre personaggi conservano parzialmente le iscrizioni onomastiche : si tratta di Andrea, Paolo e Tommaso. Risulta impossibile l’identificazione dei restanti apostoli, privi come sono di attributi specifici e caratteri peculiari nei tratti somatici dei volti.

  • 72 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 125-141; Eadem, Il rapporto tra la «civitas» cisterc (...)
  • 73 M. Mihályi, Cistercensi. Decorazione architettonica, in EAM, IV, Roma, 1993, p. 835-849, fig. a p. (...)

59Le pitture di Ischia di Castro, tanto nel programma figurativo che nei partiti decorativi, rivelano un intimo legame con le forme architettoniche dell’ambiente rupestre che le ospitava, scavato con rara sapienza. È quindi assai probabile che i due interventi siano stati realizzati l’uno di seguito all’altro, nonostante la resa pittorica non sia all’altezza della maestria dimostrata nell’opera di escavazione. Come già rilevato in passato, il ricco apparato di nervature, capitelli, pilastri a fascio e l’oculo della facciata, rimandano all’architettura cistercense d’oltralpe72. Il quadrifoglio a terminazione gigliata al centro della volta, in particolare, trova un puntuale riscontro nelle miniature del taccuino della Nationalbibliothek di Vienna (Reuner Musterbuch, Öst. Nat. Bibl., 507, cc. 11 v) che riproduce con meticolosa precisione il repertorio figurativo della decorazione architettonica dell’abbazia austriaca di Reun, risalente al primo decennio del ’200 (tav. 8 a-b)73.

  • 74 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 141.

60Alla luce di queste considerazioni, la datazione più probabile per l’opera di escavazione dell’eremo e la sua decorazione pittorica risulta essere il primo quarto del xiii secolo, come tra l’altro suggeriscono i resti delle iscrizioni onomastiche relative agli apostoli, dai caratteri marcatamente gotici74.

Norchia, Grotta di San Vivenzio

  • 75 Numerosi argomenti legati al culto di san Vivenzio sono stati affrontati nel corso di un seminario (...)
  • 76 L. Santella, Il culto di San Vivenzio a Blera, ivi, p. 97-112, spec. p. 100-101.
  • 77 Si deve a Fulvio Ricci, all’indomani della loro scoperta, un primo contributo sulle pitture : F. Ri (...)

61Sul pianoro che domina la zona sud-orientale della necropoli etrusca di Norchia, sorge isolata la chiesetta campestre di San Vivenzio75. Al suo inter-no una lapide del 1566 ricorda l’intitolazione dell’edificio al santo locale, vescovo della vicina città di Blera vissuto forse nel v secolo76. Proprio al di sot-to dell’iscrizione marmorea una scala scavata nel tufo conduce, tramite un lungo cunicolo, ad una grotta, all’interno della quale nel 1989 un intervento di descialbo ha riportato in luce un’interessante decorazione pittorica d’età romanica (tav. 8 d)77.

  • 78 La porta e la finestrella, che si affacciano sul fianco settentrionale di un ripido colle, sembrere (...)
  • 79 L’ipogeo primitivo doveva misurare più o meno tre metri per lato, di contro all’ambiente attuale ch (...)
  • 80 Cfr. F. Ricci, Gli affreschi della Grotta cit., p. 77.
  • 81 Cfr. L. Santella, Il culto di San Vivenzio cit., p. 101.

62Alcune considerazioni fanno supporre che in origine l’ambiente rupestre dovesse essere di dimensioni assai più ridotte e che la decorazione pittorica lo ricoprisse per intero78. Allo stato attuale gli intonaci rivestono l’angolo nord-est del santuario e la zona soprastante del soffitto. Su quest’ultima è dipinta l’immagine del Pantocratore che, seppur evanescente, si è conservata in tutta la sua estensione e suggerisce, quindi, le misure del vano primitivo (tav. 9 c)79. Del resto, in corrispondenza dell’estremità sinistra del pannello conservato sul lato nord si nota un brusco cambiamento nell’andamento dei segni di escavazione a conferma che la parete terminava in questo punto e faceva angolo con quella occidentale oggi perduta80. Il contenuto stesso del pannello in questione, raffigurante l’Annunciazione, permette di ipotizzare che le pareti mancanti ospitassero alcune scene della vita di Cristo. Il tema teofanico della volta, infatti, ben sin presta a concludere e sovrastare un ciclo cristologico. Tutto ciò lascia credere che l’ampliamento della cavità rupestre e lo scavo del lungo cunicolo siano avvenuti contestualmente all’edificazione della chiesa del sopraterra, cosicché, a garantire l’accesso al santuario e a dar luce all’ambiente dovevano essere, all’origine, la porta nord e la finestra che le si apre accanto81.

  • 82 Fulvio Ricci ha creduto di vedere nell’immagine della Vergine e della donna accanto, per una certa (...)
  • 83 Sulla presenza della figura dell’ancella nell’Annunciazione : H. Toubert, Une fresque de San Pedro (...)

63Nella scena dell’Annunciazione (tav. 9 a) la Vergine è ritratta in posizione centrale seduta sul trono. Il gesto della mano sinistra, dipinta appena al di sotto del mento, sta ad indicare la sorpresa per l’apparizione dell’arcangelo. La destra è raffigurata sul grembo nell’atto di impugnare il fuso82. Alle sue spalle fra varie costruzioni è un alto edificio culminante con un’abside da dove discende la colomba dello Spirito Santo. Una grossa lacuna ha interessato la zona corrispondente alla sagoma di Gabriele, della quale sono visibili soltanto le due estremità, superiore e inferiore. A sinistra dell’immagine di Maria è rappresentata l’ancella partecipante all’evento in qualità di testimone, più spesso presente nell’iconografia della Visitazione e qui, oltretutto, ritratta in inusuali abiti sontuosi83.

  • 84 Apparitio sancti Michaelis in monte Gargano, in P. Bouet, G. Otranto e A. Vauchez a cura di, Culte (...)

64Due colonnine dipinte fungono da cerniera fra l’Annunciazione e un ciclo micaelico che si articola in tre episodi. L’iconografia di queste scene è tratta dall’Apparitio sancti Michaelis in monte Gargano, testo in circolazione, nella prima stesura in greco, già nel vii secolo84. Dalla narrazione agiografica sono stati estrapolati i momenti salienti della leggenda.

  • 85 Ibid., p. 1-3.

65Nel primo episodio un ricco possidente terriero di nome Gargano ha smarrito un toro che al termine di una faticosa ricerca gli appare all’interno di una grotta in cima al monte (tav. 55 a)85. L’uomo, adirato per aver tanto penato a causa dell’animale fuggiasco, scaglia contro di esso una freccia che però torna indietro e gli si ritorce contro. È l’effetto miracoloso dell’arcangelo Michele che vuole così dimostrare la propria supremazia sul territorio. La scena viene concepita nel modo seguente : a sinistra è dipinta la mandria (tav. 56 a), con il toro micaelico fregiato dell’aureola. A destra è l’arciere Gargano, riconoscibile nonostante la caduta dell’intonaco che ha interessato gran parte della figura. Dall’alto scende in picchiata l’arcangelo Michele, protagonista del prodigio.

  • 86 Ibid., p.3.

66Segue la scena raffigurante San Michele che appare in sogno al vescovo di Siponto (tav. 55 b)86affinché il capo della diocesi possa esortare la popolazione locale a dedicargli il santuario in cima alla montagna. Del pannello resta soltanto la parte sinistra dove il vescovo è disteso sul letto sotto un edificio che simboleggia, forse, la sua città, mentre sulla destra sono i resti della figura dell’arcangelo.

  • 87 Ibid., p.4.

67Il terzo riquadro, che conclude il ciclo, rappresenta l’istituzione del cul-to garganico di san Michele all’interno della grotta mediante la messa celebrata dal vescovo di Siponto87. La porzione superstite d’intonaco lascia scorgere la figura in volo dell’arcangelo benedicente ritratto all’interno della grotta e, al di sotto, parte dell’altare (tavv. 9 d, 55 c).

68La superficie pittorica della volta è assai deteriorata (tav. 9 c). Il Cristo è raffigurato seduto su un trono dal profilo a lira con libro aperto, all’interno di un clipeo contornato da una triplice banda bianca, blu e rossa che si staglia su un cielo stellato a simboleggiare la gloria del Verbo nell’universo. Agli angoli della rappresentazione sono i resti degli evangelisti nelle sembianze del tetramorfo.

  • 88 Infra, p. 227-231. Fulvio Ricci assegna le pitture di Norchia all’inizio del xiii secolo, ponendo l (...)
  • 89 Infra, p. 90-93, 125-128.
  • 90 Adriano IV promuove sotto il suo pontificato la costruzione di una nuova cinta di mura per l’abitat (...)

69Dal punto di vista formale, gli affreschi di Norchia dimostrano di appartenere alla temperie artistica laziale dei primi decenni del xii secolo88. Le architetture del fondo, che insistono su ricercate citazioni classiche, richiamano quelle delle pitture della Grotta degli Angeli di Magliano Romano e del santuario di Vallepietra89. La campagna pittorica di San Vivenzio non rappresenta l’unica testimonianza artistica del xii secolo riscontrabile nel territorio, visto che al diretto interessamento di papa Adriano IV (1154-1159) si legano l’edificazione della basilica e la ricostruzione delle mura del vicino abitato di Norchia90.

Sutri, chiesa rupestre di Santa Fortunata

  • 91 C. Nispi Landi, Storia dell’antichissima città di Sutri, Roma, 1887, spec. p. 292; G. Duncan, Sutri (...)

70A meno di un chilometro dall’abitato di Sutri, lasciata la via Cassia in direzione sud-est, un breve sentiero in salita porta alla chiesa di Santa Fortunata, semplice aula a navata unica in conci di tufo d’età rinascimentale, epoca alla quale appartiene l’affresco con l’immagine della santa titolare conservato sulla controfacciata. L’edificio insiste sul perimetro di una chiesa preesistente in parte costruita in muratura, come si evince da un tratto di muro superstite con un arco in laterizi nella zona di nord-est, e in parte scavata nel tufo della collina, al pari della serie di ambienti retrostanti che si succedono lungo i lati nord-est e nord-ovest del costone di roccia91.

  • 92 G. B. Mittarelli, A. Costadoni, a cura di, Annales Camaldulenses, I, Appendix, Venezia, 1755, coll. (...)
  • 93 Cfr. J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., p. 396. A tale proposito è interessante quanto (...)

71Un atto di donazione del 1023 rivela l’esistenza di una cella Sanctae Fortunatae de Sutrio dipendente dal monastero romano di San Gregorio al Celio, ma già a partire dal secolo precedente nello stesso luogo è attestata la presenza di un cenobio benedettino92. La notizia dell’esistenza di un insediamento monastico potrebbe giustificare la presenza dei vani laterali (collegati all’edificio ecclesiastico tramite un corridoio a volta, anch’esso scavato nel banco tufaceo), forse adibiti a celle per i monaci. Non è escluso che la chiesa primitiva fosse a tre navate, come sembrerebbero suggerire i due pilastri laterali in tufo della zona presbiteriale e l’absidiola laterale destra che è incentrata fra uno di essi e il tratto di muro perimetrale93.

  • 94 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 70.

72Resta di difficile comprensione lo scavo del vano quadrato nell’area presbiteriale, privo di forme o elementi riconducibili a una funzione liturgica, nel punto dove ci si aspetterebbe l’abside centrale. Questo spazio non può essere, come pure è stato detto, posteriore alla realizzazione della chiesa, perché conserva al suo interno consistenti resti di intonaco dipinto d’età medievale, ancora inediti94.

73Si tratta di tracce appartenenti a un pannello isolato, di forma perfettamente circolare, contornato da una bordura rossa, collocato sul primo tratto della parete sud-occidentale, proprio al di sopra di una canale di scolo delle acque proveniente dall’angolo superiore sinistro e passante diagonalmente lungo la parete stessa (tavv. 10 a, 57 b). La zona centrale del dipinto è andata perduta, probabilmente a causa del progressivo deterioramento della roccia che presenta in questo punto una lesione verticale, cosicché non possiamo che limitarci alla descrizione dei brani superstiti senza purtroppo avanzare proposte sicure circa l’identificazione del tema raffigurato.

74All’estrema sinistra si scorge una figura di santa avvolta in un abito rosso, con puntinatura bianca, che la ricopre dalla testa ai piedi. Il personaggio è raffigurato di trequarti, rivolto verso il centro con entrambe le braccia levate. Accanto, ritratto nella stessa posizione, è un santo con veste ocra e capelli grigi, probabilmente un monaco, visto che ad un’osservazione ravvicinata si distingue chiaramente la tonsura. Il brano di destra conserva l’immagine di un’altra figura maschile, forse nimbata, anch’essa girata in direzione del centro del pannello, con il braccio sinistro piegato e la mano aperta verso l’esterno. Indossa una tunica senza maniche verde chiaro con una veste sottostante marrone scuro. Del volto restano soltanto tracce del disegno preparatorio sufficienti per dedurre che si trattava di una figura senile con barba e capelli lunghi.

  • 95 J.-M. Sauget, Fortunata, in Bibl.SS, V, Roma, 1964, coll. 975-976.
  • 96 Supra, p. 61. Da documenti risalenti al principio e alla metà del Duecento sappiamo che la cella Sa (...)
  • 97 C. Tutini, Notitie della vita e miracoli di due Santi Gaudiosi e del Martirio di S. Fortunata e Fra (...)

75Tenendo conto che l’intitolazione del luogo a Fortunata (martire di origine palestinese il cui culto è attestato soprattutto in Campania95) ha origine medievale, non è escluso che la figura femminile sulla sinistra del pannello, verso la quale sembrano rivolgersi i restanti personaggi, sia da identificare con la santa. L’esistenza del monaco al centro del dipinto, del resto, trova una giustificazione nella presenza in questo luogo di un antico cenobio, vista l’esistenza della cella Sanctae Fortunatae96. Inoltre, la particolare ubicazione del pannello, completamente decentrato rispetto all’invaso ma disposto appena al di sopra della canaletta che attraversa la parete diagonalmente, dall’alto verso il basso, non sembra poter essere attribuita al caso (tav. 10 a). Si potrebbe pensare a un pannello votivo dedicato a Fortunata, protettrice delle partorienti97. Se così fosse, l’acqua passante per il condotto potrebbe essere servita allo svolgimento di riti propiziatori.

  • 98 S. Maddalo, Suggestioni cit., p. 623.

76Un altro brano pittorico assai significativo, proveniente dalla zona presbiteriale, è stato staccato anni fa, restaurato, e conservato al museo civico di Sutri dove ancora adesso si trova (tav. 10 b)98. Il pannello proviene dal lato nord-ovest del pilastro di destra e raffigura un santo in posa stante con casula e mitria sul capo. Ai suoi piedi, sulla sinistra, s’inginocchia il donatore che sembrerebbe un laico data la mancanza di qualsiasi riferimento alla sfera ecclesiastica o monastica.

  • 99 Non persuade, invece, l’identificazione con Innocenzo III (1198-1216), per via della presenza del n (...)
  • 100 J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., p. 398.

77Convincentemente Silvia Maddalo ha assegnato l’immagine del santo ai primi decenni del xiii secolo99. La cronologia viene in aiuto alla formulazione di una proposta di datazione per l’intera decorazione pittorica della zona presbiteriale attestata da estesi brani purtroppo ricoperti dal proliferare dei muschi e forse anche da uno strato di scialbo. Tracce di un’aureola, che fan-no supporre l’originaria presenza di un altro santo, si intravedono sulla parete soprastante il pilastro di sinistra. Ampie superfici d’intonaco dipinto si sono conservate sull’arco in laterizi della porta nella zona di nord-est, lungo i due pilastri e infine sulla volta a botte che collega gli stessi, ove si riesce a distinguere una serie di stelle rosse su fondo bianco e al centro un clipeo contenente forse una croce o più probabilmente il Pantocratore (tav. 10 c)100. Qua e là, in corrispondenza degli angoli delle pareti affiorano le bande ocra e rosse che contornavano i registri. Esse rispettano anche il profilo lievemente trapezoidale dell’ambiente con il pannello rotondo, segno della preesistenza del vano rupestre rispetto all’intervento pittorico della zona presbiteriale.

78Quanto al dipinto di forma circolare, la perdita della pellicola pittorica in corrispondenza dei volti dei personaggi rende difficile stabilire se ci troviamo di fronte a un intervento coevo alla decorazione del presbiterio. Il tratto nero e marcato che segna il panneggio del personaggio di destra e il modo nel quale è dipinta la mano dello stesso suggeriscono una datazione al xiii secolo, non necessariamente ai primi decenni dello stesso.

Sutri, Santuario di Santa Maria del Parto

  • 101 C. Sestieri, La chiesa di S. Maria del Parto presso Sutri e la diffusione della religione di Mitra (...)
  • 102 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 71.

79A sud-est di Sutri, nei pressi dell’antico anfiteatro, si trova la chiesa di Santa Maria del Parto. Interamente scavata nel tufo, ha un interno contraddistinto da una lunga serie di pilastri che dividono lo spazio in tre navate, la centrale più ampia, con volta a botte ribassata, le laterali con soffitto piano (tav. 11 a)101. La chiesa fa parte di un vero e proprio agglomerato rupestre caratterizzato da un gran numero di vani distribuiti su due livelli in gran parte inaccessibili102.

  • 103 Per una disamina sulle diverse interpretazioni fornite in passato dagli studiosi : Ibid., p. 71-73. (...)
  • 104 Le misure della lastra con la scena mitraica (Ibid., fig. 15) e dell’incavo della parete di fondo c (...)
  • 105 C. Pavia, Guida dei mitrei cit., p. 31.

80L’origine del santuario è questione intorno alla quale si è dibattuto a lungo. In passato è stato attribuito da alcuni al periodo etrusco, da altri ad epoca paleocristiana e da altri ancora è stato riconosciuto come mitreo dei primi secoli della nostra era103. Quest’ultima tesi sembra ormai non lasciare spazio ad alcun dubbio, giacché di recente è stato possibile dimostrare che, in un’epoca che possiamo far coincidere con il primo Trecento, un rilievo raffigurante una tauromachia è stato staccato dalla parete di fondo della chiesa e sostituito da un riquadro con la Natività che ancora oggi fa bella mostra di sé in prossimità dell’altare104. La lastra di tufo in questione si conserva a più di dieci chilometri da Sutri, murata all’esterno di un casolare situato lungo la via Cassia105.

  • 106 Manca, a tutt’oggi, uno studio attento sulla copiosa serie di pitture conservate all’interno del sa (...)

81Le testimonianze pittoriche constano di un piccolo nucleo risalente ai primi secoli dell’era cristiana, con le immagini di un pesce, di un pavone e di una croce gemmata, e di una copiosa serie di pannelli, per lo più votivi, realizzati in momenti diversi tra la fine del xiii secolo e la prima metà del xv106.

  • 107 Cfr. supra, p. 57-60. Sull’episodio garganico dipinto a Sutri, cfr. : G. Otranto, Riflessi del cult (...)
  • 108 S. Romano, Eclissi cit., p. 339.

82Riferibile ai primi decenni del ’300, e quindi al di là dei limiti cronologici che ci siamo prefissati, è la decorazione del vestibolo d’ingresso che rappresenta, al centro di due riquadri con santi in posa stante, la rara scena del miracolo del monte Gargano, caso più tardo, ma anche più noto, di quello del vicino santuario di San Vivenzio a Norchia107. Pure il ciclo cristologico sulla parete ovest della navatella settentrionale, a sinistra di chi entra, di buona fattura nonostante risulti lacunoso e assai deteriorato, sembrerebbe coevo o di poco successivo alle pitture del vano d’entrata108.

  • 109 Serena Romano propende per una datazione entro il primo decennio del Trecento (S. Romano, Eclissi c (...)
  • 110 Infra, p. 233.
  • 111 Come nel caso della grotta di San Vivenzio a Norchia, dove, a dispetto della titolarità del santo l (...)

83Nello scorcio del ’200 se non all’inizio del secolo successivo si colloca la pittura realizzata sulla volta in corrispondenza dell’area presbiteriale109. La superficie pittorica, che in origine doveva occupare l’intero spazio compreso fra i quattro pilastri, è ripartita in due settori separati da una semplice banda rossa : verso l’ingresso campeggia l’immagine di san Michele (tav. 57 a), in direzione dell’altare quella del Pantocratore circondato dai simboli degli evangelisti. L’arcangelo giganteggia fra due schiere di angeli, di proporzioni assai minori, che lo affiancano ortogonalmente lungo l’intera figura. Con ricche vesti gemmate, su un fondo blu-azzurrite, san Michele impugna il labaro in rigida posa frontale. Al di là della fascia rossa, il busto di Cristo, che ha perduto il volto, compie il gesto della benedizione e regge il libro aperto (tav. 11 b). Del tetramorfo è sopravvissuta parte dell’angelo-Matteo e l’intera figura del leone-Marco. La presenza del Pantocratore con i simboli degli evangelisti sulla volta rientra in una tradizione iconografica che ha radici altomedievali110. Quanto al san Michele, che di lì a poco godrà di rinnovata attenzione con la raffigurazione dell’episodio garganico nel vano d’ingresso, il posto privilegiato riservatogli al centro della volta lascia pensare che all’arcistratega celeste, e non alla Vergine, fosse attribuita l’originaria intitolazione del santuario111.

84Anche se di rilevanza marginale per l’esiguità del brano e il livello qualitativo non alto, degno di nota è un frammento con volto di angelo conserva-to sul quinto pilastro di sinistra, che pure potrebbe ascriversi sullo scorcio del xiii secolo, forse ad una fase precedente l’intervento sulla volta.

Vallerano, Grotta del Salvatore

  • 112 Per un’analisi più approfondita si rinvia a : Piazza, Une Communion cit., p. 154.

85A circa un chilometro in linea d’aria dall’abitato di Vallerano, in direzione nord-est, l’alta falesia che costeggia il rio delle Cannucce conserva ancora i resti di un piccolo cenobio benedettino scavato nel tufo, noto col nome di Grotta del Salvatore (tav. 12 a)112. Alla fine dell’800 il distacco di un costone di roccia ha tagliato in sezione gli ambienti rupestri distribuiti su due livelli. Allo stato attuale, quindi, se ci si pone di fronte al sito dall’altra parte del corso d’acqua, si può osservare lo spaccato dell’insediamento. Al piano superiore è una serie di piccoli vani intercomunicanti che assai probabilmente fungevano da celle per i monaci. Al livello inferiore si aprono due vani più grandi, anch’essi comunicanti, in origine rivestiti entrambi con pitture risalenti ad epoca altomedievale.

  • 113 L’insediamento è citato fra i centri monastici benedettini : L. H. Cottineau, Répertoire topo-bibli (...)

86Dell’ambiente di destra, allo stato attuale quasi interamente interrato, si scorgono soltanto resti di aureole di santi in posa stante nonché la parte superiore di un arco cieco che farebbe pensare a un arcosolio e quindi a un uso funerario di questo spazio. L’ambiente di sinistra, invece, era adibito a cappella e dotato di un altare, ancora visibile nell’angolo nord-ovest. La certezza che l’origine del nucleo rupestre sia da associare a un insediamento monastico benedettino deriva dalla decorazione di questo secondo spazio che conserva l’iscrizione del committente, « ANDREAS HVMILIS ABBAS » (tavv. 13 d, 56 c) e le figure, ormai purtroppo quasi scomparse, di Benedetto insieme ai suoi discepoli Mauro e Placido (tav. 13 a)113.

  • 114 S. Piazza, Une Communion cit., p. 137-138.
  • 115 A. Bertini Calosso, Gli affreschi della Grotta del Salvatore presso Vallerano, in ASRSP, XXX, 1907, (...)

87Fortunatamente la Grotta del Salvatore è stata oggetto di studio nell’800 e all’inizio del secolo scorso. Al principio del xix secolo, prima che il catastrofico crollo provocasse la perdita di due pareti su quattro oltre alla volta, tutte le iscrizioni pittoriche e alcune annotazioni sui soggetti rappresentati furono ricopiate da Gaetano Marini114. Venuto a conoscenza delle pitture, nei primi anni del ’900, Achille Bertini Calosso visitò il luogo insieme a Wladimir de Grüneisen (dal quale ebbe utili consigli sui temi iconografici del ciclo pittorico), mise a punto uno scavo archeologico ai piedi della falesia che gli permise di recuperare importanti frammenti delle scene perdute e pubblicò in un articolo i risultati dei suoi studi115.

  • 116 S. Piazza, Une Communion cit., p. 137.

88Se dai pochi resti dell’ambiente di destra è possibile soltanto affermare che in origine vi doveva essere dipinta una serie di santi in posa frontale116, dai brani pittorici conservati sulle superfici ancora integre del vano contiguo e dai dati trasmessi da Marini e Bertini Calosso si recupera l’assetto generale di un articolato programma iconografico che decorava la piccola cappella.

  • 117 A. Bertini Calosso, Gli affreschi cit., p. 201.
  • 118 Ibid., p. 147.

89Quest’ultima era a pianta rettangolare con soffitto piano, come si evince da un esiguo lembo della volta ancora in situ. Una finestra scavata lungo la parete meridionale dava luce all’interno117. Con ogni probabilità si accedeva dalla parete orientale, passando per l’ambiente di destra. Fra i resti della cappella, in corrispondenza dell’angolo nord-ovest, si conserva l’altare ricavato anch’esso nel tufo della falesia. Poco più in là, lungo la parete settentrionale è scavata una nicchia che doveva servire a contenere gli strumenti liturgici118.

  • 119 Ibid., p. 140-146. Recentemente Marina Falla Castelfranchi ha pubblicato un’inedita Comunione degli (...)
  • 120 V. Fiala, Les prières d’acceptation de l’offrande et le genre littéraire du Canon Roman, in Euchari (...)

90La decorazione comprendeva un breve ciclo cristologico distribuito lungo le pareti e culminante con una scena a carattere teofanico sulla volta, oltre alle figure in posa stante della Vergine con Bambino fra sante e i tre rappresentanti dell’ordine benedettino, dei quali si è già accennato, lungo la parete nord. Sulla parete ovest sopravvive miracolosamente parte di una Comunione degli apostoli, caso rarissimo in Occidente dove alla rappresentazione in chiave liturgica dell’eucaristia si preferisce la scena dell’ultima ce-na aderente alla narrazione evangelica (tav. 56 c)119. Rispetto alla versione bizantina con la doppia immagine di Cristo sacerdote che dispensa agli apostoli la comunione del vino da un lato e quella del pane dall’altro, a Vallerano si è scelto di raffigurare l’evento legando i due momenti in sequenza cronologica all’interno di un’unica scena : Cristo offre il calice del vino a Pietro, mentre la comunione del pane è ancora da servire, come risulta dalla patena contente il pane eucaristico sulla mensa dell’altare dipinta proprio al di sotto delle figure. Dietro ai due personaggi, sulla sinistra, sopraggiunge l’angelo con le offerte, figura assente nelle coeve versioni bizantine che in area occidentale trova riscontro, invece, nel canone romano della messa120.

  • 121 S. Piazza, Une Communion cit., p. 147.
  • 122 M. Sacopoulo, La Theotokos à la mandorle de Lytrankomi, Parigi, 1975, p. 38, 107.
  • 123 A. Bertini Calosso, Gli affreschi cit., p. 205.
  • 124 Benedetto bruno, di mezza età, Placido giovane e imberbe, Mauro grigio con barba.

91Lungo la parete settentrionale la proliferazione dei muschi e dei licheni non ha cancellato del tutto l’immagine della Vergine con Bambino dipinta, probabilmente non a caso, in coincidenza della nicchia per gli strumenti liturgici, e affiancata dalle sante Lucia, Agnese e Sofia : S(AN)C(T)A ANNES, S(AN)C(T)A SVFIA, S(AN)C(T)A LVCIA (tav. 56 b)121. Per mancanza di spazio, verosimilmente, la Theotokos è stata racchiusa all’interno di un clipeo giungendo ad una soluzione che in altri casi, specie in Oriente, assume una valenza teologica (tav. 13 b)122. Seguono i tre monaci, tutti con chierica e scapolare, senza cappuccio sulla testa: S(AN)C(TV)S BENEDICTVS, S(AN)C(TV)S MAVRVS, S(AN)C(TV)S PLACIDVS (tav. 13 a)123. Particolare attenzione è conferita alla rappresentazione dei volti che obbedisce alla tradizione ritrattistica dei personaggi124.

  • 125 Il nome Calpurnius è attestato anche nella scena della Crocifissione di Sant’Urbano alla Caffarella (...)

92Sulla parete meridionale era raffigurata la Crocifissione, nella versione completa di dettagli e personaggi come non sempre è dato trovare nell’altomedioevo: il Cristo, con perizoma, era dipinto fra i soldati Longino e Calpurnius, nome che sostituisce l’usuale Stefaton125, i due ladroni, la Vergine, san Giovanni e in alto il sole e la luna (tav. 12 b).

  • 126 A. Bertini Calosso, Gli affreschi cit., p. 193, 201-202.
  • 127 Sulla base delle fotografie dei frammenti pubblicati da Bertini Calosso, oggi perduti, abbiamo prop (...)

93Sappiamo che la cappella ospitava anche le scene dell’Incredulità di san Tommaso, lungo la parete meridionale, e della Natività con l’Adorazione dei Magi, nella zona inferiore della parete settentrionale126. In alto il ciclo si concludeva con l’immagine trionfante del busto clipeato del Pantocratore inserito in una grande croce gemmata con un cielo stellato sul fondo (tav. 14)127. Tra i bracci della croce erano i quattro clipei con il tetramorfo.

94La chiave di lettura di questa rappresentazione si evince dall’iscrizione contenuta nel libro esibito dal Cristo : « EST MIHI CONCESSA LVCI TERREQVE POTESTAS », versetto del vangelo di Matteo (Mt, 28,18) che allude alla frase pronunciata da Gesù quando appare agli apostoli dopo la resurrezione. Ad essa fa seguito la frase sull’evangelizzazione dei popoli : « euntes ergo docete omnes gentes baptizantes eos... », che è appunto implicitamente rappresentata dai quattro simboli degli evangelisti nel firmamento di stelle.

  • 128 J. Osborne, The Atrium cit., p. 207-209.
  • 129 B. Brenk, Die Wandmalereien cit., p. 76-78.

95Per quanto riguarda l’epoca dell’intervento pittorico, i confronti con alcuni contesti romani e laziali, come i santi dell’atrio di Santa Maria Antiqua128e le pitture del tempio della Tosse a Tivoli, ancorati con buon margine di probabilità all’anno 956 o 1001, sulla base della data di indizione riportata da un’epigrafe rinvenuta in loco, fanno propendere per il x secolo, con maggiore propensione per la seconda metà dello stesso129.

Vignanello, Grotta di San Lorenzo

  • 130 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 101-113.

96In un costone tufaceo seminascosto da un bosco di querce, circa due chilometri a sud di Vignanello, è scavato un insediamento rupestre articolato in più livelli che la tradizione associa al nome di san Lorenzo130. In uno degli ambienti si conservano interessanti brani di un dipinto d’età medievale.

  • 131 A. Bertini Calosso, Gli affreschi cit., p. 235-236.

97Una preziosa testimonianza della pittura ancora in discreto stato di conservazione offre una fotografia pubblicata al principio del secolo scorso da Achille Bertini Calosso in appendice allo studio sulla vicina grotta del Salvatore131. A confronto con la situazione attuale, la vecchia foto in bianco e nero attesta l’irrecuperabile perdita di gran parte dei tratti figurativi (tavv. 15 a-b).

  • 132 «[...] distintamente nella riga superiore si legge VSR», Ibid., p. 235. Nella riga sottostante si d (...)
  • 133 Ibid.

98In essa si distingue chiaramente l’immagine di una Vergine in trono che regge nel grembo il Bambino benedicente. A sinistra è l’arcangelo Michele, riconoscibile dalle lettere « MI[CHAEL] » dell’iscrizione onomastica dipinta fra la manica e l’ala, sulla destra è un altro arcangelo, verosimilmente Gabriele. Rivolta verso la Theotokos, più a sinistra, è la figura di un santo, non meglio identificabile, del quale si vede il volto quasi per intero e la parte superiore della veste decorata con un motivo floreale a puntini bianchi. In una zona di ombreggiatura sotto la manica dell’arcangelo Michele sono i resti di un’altra iscrizione132. A destra della Vergine si distingue parte del paesaggio con fiori e virgulti ad imitazione di un giardino paradisiaco. Più in basso, si vedono le tracce di una fascia contenente forse un motivo a foglie d’acanto. La pittura proseguiva ancora al di sotto, come lascia intendere un lacerto d’intonaco dipinto tagliato dall’inquadratura della fotografia. Bertini Calosso, infatti, non mancava di segnalare in questo punto « una decorazione a veli », e aggiungeva : « lo spazio che offre avanzi di affreschi misura 150 × 140, ma da tracce di intonaco si arguisce facilmente che non a questo soltanto si limitava la decorazione pittorica »133.

  • 134 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 107-108.
  • 135 «[...] l’insediamento presenta un’articolazione di elementi che fanno pensare ad un nucleo autosuff (...)

99Come si è detto, oggi lo stato conservativo è ben diverso da quello dei primi del ’900, anche se quasi immutato rispetto alle condizioni riscontrate circa venticinque anni fa da Joselita Raspi Serra134. Resta visibile soltanto il busto del Bambino, con la mano destra che regge il volumen e la sinistra benedicente, tracce del trono in basso a sinistra, il volto e una piccola parte della veste del santo. L’ambiente stesso nel quale si trovano le pitture ha subito gravi alterazioni : il fronte esterno della grotta è in gran parte crollato e l’originario livello pavimentale è coperto da un alto manto terroso. L’insediamento rupestre a pianta irregolare, contraddistinto soltanto da una serie di nicchie scavate lungo le pareti a metà altezza, risulta privo di richiami all’architettura sub divo e tanto meno mostra segni riconducibili alla sfera liturgica. Tutto ciò non aiuta a formulare un’ipotesi sull’originaria funzione di questo spazio. Tenendo presente l’articolazione dell’intero complesso, con tombe, depositi agricoli, ambienti d’uso domestico, non si può escludere che si tratti di un piccolo nucleo cenobitico135.

100Quanto alla datazione delle pitture, possiamo accogliere il suggerimento espresso a suo tempo da Bertini Calosso, che accostava il ductus formale del pannello della Grotta di San Lorenzo a quello della non lontana Grotta del Salvatore. Anche se l’ipotesi dell’identità di mano risulta inaccettabile, per l’immediatezza di tratto e il minor rigore che contraddistingue il dipinto della Grotta di San Lorenzo, fra i due contesti è possibile notare qualche affinità, specie nei volti delle due versioni della Vergine, tanto da propendere per la contemporaneità dei due interventi. Una datazione al pieno x secolo, quindi, risulta la più probabile.

2 – PROVINCIA DI RIETI

Capradosso, Grotta di San Nicola

  • 136 Riguardo alla pitture di Capradosso gli unici brevi contributi, a mia conoscenza, sono quelli di : (...)
  • 137 La notizia è riportata in un dattiloscritto di Giacomo Caprioli, dal titolo Grotte carsiche nel Cic (...)
  • 138 Si veda infra, p. 246-247.

101Fino ad epoca recente il santuario rupestre di San Nicola presso Capradosso, conservava due dipinti d’età medievale con una ventina di soggetti, tra santi in posa stante e raffigurazioni varie (tav. 15 c)136. Ancora nei primi decenni del ’900 processioni di uomini e « giumenti » pervenivano alla grotta dai paesi limitrofi soprattutto in occasione della festa del santo titolare, Nicola di Mira137. La vulnerabilità del sito, isolato e ad alta quota, fu probabilmente la causa del distacco delle pitture, avvenuto circa un ventennio fa, e del loro collocamento, previo restauro, nei locali del museo di arredi sacri del convento della Beata Filippa Mareri di Borgo San Pietro sul lago del Sal-to (tavv. 57 c-d, 58 a)138.

102La grotta di San Nicola è costituita da due cavità naturali affiancate che si affacciano sul lato occidentale di un costone roccioso. I dipinti provengono da quella più a settentrione, come attestano le fodere di malta e pietrisco, a destra e a sinistra dell’ingresso, servite da supporto all’intonaco di cui restano soltanto i segni del taglio e qualche lacerto. Una cortina muraria, in parte crollata, divideva l’ambiente dall’esterno permettendone il passaggio mediante una porta centrale, alla quale probabilmente va attribuito un grosso blocco marmoreo con modanature, abbandonato a pochi passi dal sito. Sulla parete di fondo della grotta sono i resti di ciò che forse in origine costituiva una sorta di piccolo altare : un banco in muratura sovrastato da una piccola nicchia.

  • 139 Verani ipotizzava che i due pannelli, dallo studioso assegnati alla fine del xiii secolo, fossero f (...)

103Messi a confronto, i due pannelli pittorici rivelano esiti formali assai differenti assegnabili a due fasi distinte. L’intervento più antico si può collocare nella seconda metà del xii secolo (tav. 57 d). Lo suggerisce, fra l’altro, il modo di tracciare l’orlo del panneggio dei santi in posa frontale che si dispone sopra i piedi in una balza ondulata secondo un uso convenzionale adottato pure all’interno dei cantieri musivi della Sicilia normanna. Anche il decoro delle vesti con la puntinatura a rombi e a rosette rivela l’adeguamento al linguaggio figurativo dell’avanzato xii secolo. L’opera successiva si pone invece nei primi decenni del xiii secolo, come risulta dalla forma evoluta della corona della Theotokos, dalla mitria bicorne del san Nicola e dai caratteri gotici delle iscrizioni (tav. 58 a)139.

  • 140 Supra, nota 137.

104Passando in rassegna le pitture più antiche occorre dire, innanzitutto, che il perimetro dell’intonaco staccato non corrisponde esattamente a quello del supporto visibile all’interno della grotta. Se ne deduce che alcuni tratti figurativi, per fortuna in numero limitato, sono andati perduti. A questa mancanza, comunque, sopperisce la testimonianza dell’erudito Giacomo Caprioli che visitò la grotta più volte fra gli anni ’20 e ’40 del secolo scorso e contestualmente riempì numerose pagine di appunti, in parte ancora inediti, utili soprattutto per la documentazione delle iscrizioni onomastiche, diligente-mente trascritte, oggi quasi del tutto scomparse140.

105Il pannello ospita una serie di personaggi a figura intera, allineati tutti alla stessa altezza ad eccezione del primo, di minori dimensioni (tav. 57 c). Più in basso, sullo sfondo di un velarium senza soluzione di continuità, si animano piccole figure rappresentate nell’atto di svolgere azioni diverse (tav. 16). Tutto intorno alla superficie pittorica correva una decorazione geometrica costituita da una serie ininterrotta di semicroci rosse e bianche disposte in senso alternato, secondo una tipologia molto comune. Sulla sommità del pannello, a mo’ di cuspide, è rimasto in loco un piccolo triangolo campito di azzurro contornato dallo stesso motivo ornamentale. A causa di una serie di scalfitture dovute ad un atto vandalico il soggetto raffigurato al suo interno non è più leggibile.

  • 141 Non è condivisibile l’ipotesi di Verani (C. Verani, Gli affreschi cit., p. 3) di identificare il pe (...)
  • 142 L’iscrizione, oggi illeggibile, è trascritta dal Caprioli : S. AVGVS(...) : G. Caprioli, Grotte car (...)
  • 143 Caprioli vi leggeva : «S. ANTONINVS», G. Caprioli, Grotte carsiche cit., p. 5. Cfr. G. Kaftal Icono (...)

106Il primo personaggio della serie, partendo da sinistra, rappresenta verosimilmente l’Ecclesia (tav. 57 c). Si tratta, infatti, di una figura femminile nimbata con vesti regali e testa coronata141. Segue un santo monaco con scapolare, forse Augusto abate a giudicare dall’iscrizione142, e appresso un santo con chierica e veste rossa arricchita da puntini bianchi, probabilmente sant’Antonino143 ; entrambi rivolgono il palmo aperto della mano destra verso l’esterno. Di seguito è il santo titolare della grotta, Nicola di Mira, dipinto nella foggia vescovile, con mitria a due punte e infule, nell’atto di benedire alla greca. Dopo questi primi tre santi, rigidamente frontali, ne seguono altrettanti con la testa girata di trequarti verso una Theotokos che chiude la se-rie. Si tratta di Paolo, riconoscibile dai tratti somatici e dall’attributo della spada, dell’apostolo Pietro e di Giovanni evangelista. L’immagine mariana si conserva solo nella metà inferiore, che lascia trasparire il trono, il corpo del Bambino e le mani atteggiate nel gesto di filare la porpora.

  • 144 G. Caprioli, Grotte carsiche cit., p. 5. Probabilmente l’identificazione del cavaliere con san Gior (...)
  • 145 J. Baschet, Lieu sacré, lieu d’images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263) thèmes, parcours, (...)
  • 146 Ibid., p. 100.
  • 147 G. Caprioli, Grotte carsiche cit., p. 6.

107Per quanto riguarda la parte iniziale del registro inferiore, che è andata perduta, Caprioli segnalava la presenza di tre cavalieri, il terzo dei quali veniva identificato con san Giorgio144. Allo stato attuale si è conservata soltanto la testa di un cavallo bianco a sinistra dell’immagine dell’Ecclesia, in coincidenza della banda rossa che divide il pannello in due registri. Appena oltre è una figura femminile vestita di rosso che sfugge a una chiara interpretazione, dato che non si vedono tracce di iscrizione. La donna sembra impugnare un recipiente circolare con la sinistra e forse un coltello con la destra (tav. 16). Con i due strumenti si avvicina verso una grande sagoma grigio-scuro dal profilo tondeggiante non meglio riconoscibile. Accanto è dipinto un altro personaggio femminile, oggi acefalo e poco leggibile, rappresentato nell’atto di dirigersi verso la destra del pannello. Più oltre ci sono due soldati che si affrontano con scudo e lance in pugno. La loro raffigurazione trova una sorprendente corrispondenza nel ciclo pittorico della chiesa di San Pellegrino a Bominaco (AQ), opera che risale al 1263145. Anche nella decorazione abruzzese, tra l’altro, il soggetto è relegato all’estremità inferiore della parete, in corrispondenza dei vela. In questo caso più tardo è stata vista una rappresentazione del combattimento « ad armi uguali », evocazione della conflittualità della società umana in contrapposizione con la figura di Cristo in trono del registro soprastante, garante dell’ordine supremo146. A Capradosso la se-rie di personaggi termina con la donatrice, della quale un tempo doveva leggersi per intero l’iscrizione, oggi in gran parte alterata dal restauro degli an-ni ’70 del secolo scorso. Caprioli vi leggeva « Donna Fabias », in linea con quanto si vede oggi – D(OMI)NA FABIAS –147, ma purtroppo, a ben guardare, alcune lettere, soprattutto la « B » e la « I » del nome, sono del tutto rifatte, come pure sembrano non autentici i tratti somatici del volto.

108Il significato generale della serie di figure del registro dei vela rimane difficile da decifrare. Se si volesse attribuire un significato simbolico ai due soldati, come a Bominaco, quale sarebbe il senso della figura femminile che sembra intenta a un lavoro domestico ? Cercare di identificare il personaggio che avanza verso destra, interposto fra questi due soggetti, è ancor più arduo e purtroppo la lacuna sulla sinistra, che ha risparmiato soltanto la testa del cavallo, non facilita l’intento. Con la dovuta prudenza, tuttavia, si può fornire un’ipotesi interpretativa : il pannello potrebbe rappresentare la risposta di donna Fabias – ammesso che fosse questo il nome dell’iscrizione originaria –, all’esaudirsi di un voto, forse il rientro del consorte incolume dalla guerra. La figura femminile affaccendata potrebbe essere la stessa donatrice ritratta nell’attesa del ritorno del marito. A quest’ultimo poteva riferirsi l’immagine del cavaliere, ad attestare il quale ci sono i resti della figura del cavallo. Se così fosse, i due lottatori starebbero ad indicare l’episodio della battaglia.

109Dalla parete opposta proviene l’altro dipinto esposto al museo di Borgo San Pietro (tav. 58 a). In questo caso il pannello inquadra soltanto sei figure, di dimensioni maggiori rispetto a quelle già esaminate. Il distacco ha risparmiato una decorazione vegetale con fiori rossi e foglie verdi su fondo bianco che incorniciava i personaggi. Le lacune in corrispondenza dell’angolo superiore sinistro del pannello non permettono l’identificazione dei primi due. Il terzo personaggio, con le ali e l’asta in pugno, rappresenta verosimilmente l’arcangelo Michele. Segue un santo vescovo, che con ogni probabilità è ancora una volta il titolare della grotta, poi di nuovo una Vergine in trono e in-fine una santa Margherita, l’unica che conserva l’iscrizione onomastica (« MARGARITA »).

  • 148 Le scomparse iscrizioni riportate da Caprioli, che supponeva anche in questo caso la presenza di du (...)

110Sulla parete d’ingresso, nel tratto di muro che si è preservato a destra, la grotta conserva esigui resti di un pannello con una Crocifissione, databile al xiv secolo. Allo stato attuale si scorge soltanto parte della figura dell’evangelista Giovanni, con veste rossa e braccia conserte sul ventre, oltre all’estremità destra della croce con la mano del Cristo148.

Cottanello, Eremo di San Cataldo

  • 149 G. Matthiae, Note di pittura laziale del Medioevo, in Bollettino d’Arte, XXXVI, 1951, p. 112-118; C (...)
  • 150 A un intervento certamente non antico risale il piccolo campanile costruito sul muro perimetrale ch (...)

111Lungo la provinciale per Rieti, a nord-est dell’abitato di Cottanello, sorge l’eremo di San Cataldo, abbarbicato nell’alveo naturale di un’alta rupe e chiuso all’esterno da una cortina muraria in blocchi di calcare (tav. 17 a)149. Nonostante alcuni crolli della struttura primitiva e successivi rimaneggiamenti anche recenti150, l’eremo sembra avere mantenuto grosso modo le proporzioni e l’assetto architettonico medievale che, sulla base degli esiti forma-li della decorazione pittorica più antica, possiamo far risalire ai primi decenni del Duecento. Alcune modifiche strutturali sono per altro facilmente individuabili : l’ambiente di fondo ospitante l’altare, sovrastato da una crociera, doveva essere affiancato in origine da uno spazio provvisto dello stesso sistema di copertura, poiché a destra dell’arcone d’ingresso che divide le due campate si sono conservati i resti dell’attacco della volta ad andamento concavo ; le due crociere erano precedute da un imbotte, come attesta un tratto di partito murario dal profilo arcuato conservatosi lungo la parete a destra dell’entrata ; tramite una scala interna scavata nella roccia, di orientamento opposto a quella moderna, si raggiungeva un secondo piano, del quale rimane parte del muro perimetrale con due finestre.

  • 151 Il nome di san Cataldo si legge in un’iscrizione corsiva dipinta sulla cornice superiore di un pann (...)
  • 152 «Il santo, appena venuto alla luce, compì due miracoli lasciando, nel cadere dal letto, l’impronta (...)
  • 153 Secondo le fonti agiografiche, il santo, vescovo irlandese del vii secolo, morì a Taranto di ritorn (...)
  • 154 Nelle fonti locali il nome di san Cataldo risulterebbe associato all’eremo di Cottanello soltanto a (...)

112Non è dato sapere se si riferisca alla prima fase costruttiva un piccolo vano, visibile soltanto attraverso una fenestella confessionis, ricavato all’interno dell’ambiente di fondo del primo piano a destra dell’altare. Due pannelli d’età rinascimentale, raffiguranti ciascuno un santo vescovo, affiancano la piccola apertura quadrangolare sopra la quale è incisa un’iscrizione con su scritto : « qui riposava il capo di s. Cataldo »151. A tale riguardo torna utile far riferimento a fonti agiografiche medievali che alludono sia all’esperienza eremitica di questo santo, vissuto nel vii secolo e proveniente dall’Irlanda, che al culto dell’acqua e della roccia in associazione a un episodio miracoloso della sua infanzia152. Giova ricordare, inoltre, che la devozione nei confronti di Cataldo si diffonde in Italia centro-meridionale a partire dal rinvenimento delle sue spoglie all’interno della cattedrale di Taranto nell’anno 1094153. Tutto lascia pensare, quindi, che l’intitolazione al santo irlandese possa risalire all’epoca della fondazione dell’eremo154.

  • 155 Le pitture furono restaurate da Arnoldo Crucianelli per incarico della Soprintendenza ai Monumenti (...)

113Le pitture di Cottanello sono state scoperte in epoca relativamente recente. Durante la seconda guerra mondiale uno spostamento d’aria dovuto all’esplosione di una bomba ha fatto cadere parte dell’intonaco settecentesco che ricopriva la parete sinistra dell’ambiente di fondo dell’eremo, mettendo in luce uno strato pittorico sottostante. Un attento restauro compiuto nel 1950 ha permesso di recuperare l’antica pittura conservatasi in condizioni più che discrete155. La parete è occupata da un unico grande pannello nel quale giganteggia, al centro, il Cristo seduto su un trono gemmato e sostenente con la destra una croce astile (tavv. 17 c, 58 b). Ai suoi lati gli apostoli sono rappresentati in due gruppi da sei disposti su due file (tav. 59 a). In mancanza delle iscrizioni onomastiche sono riconoscibili soltanto i personaggi in prima fila, ritratti con i loro specifici attributi.

  • 156 A parte la spada e le chiavi, ovvi attributi di Pietro e Paolo riconoscibili anche grazie ai peculi (...)

114Cominciando la lettura da destra, per primo è rappresentato l’apostolo Filippo con la croce, seguito da Giacomo il maggiore con la bisaccia, Pietro con le chiavi, Paolo con la spada, Bartolomeo con il coltello e Tommaso con la lancia156. Più in basso, sul fondo bianco che caratterizza lo spazio dell’intero pannello, la metà di destra è occupata da sei figure di sante seguite dal committente, al centro, e l’immagine di due felini affrontati, sulla sinistra.

  • 157 Matthiae associava la figura a un personaggio defunto : «[...] un’altra figura non nimbata mostra d (...)

115Le sante sono divise in due gruppi da tre ma appaiono prive di elementi che possano fornire indicazioni utili per la loro identificazione. Il gruppo di sinistra si differenzia dal secondo soltanto per via di un dettaglio dell’abbigliamento, un decoro sul mantello che simula un tessuto dorato all’altezza della spalla sinistra. Per il resto si nota un insistito rimando di gesti e sguardi : le prime due donne a sinistra sembrano osservare la terza del gruppo e tutte e tre hanno la mano destra aperta sul petto col palmo rivolto verso l’esterno ; la quarta e la quinta, invece, hanno la destra velata e rivolgono la sinistra e i loro occhi verso l’ultima santa della fila. Il donatore, che si individua per via dell’assenza del nimbo, solleva le mani verso il Cristo157.

  • 158 M. Cerafogli, L’eremo di San Cataldo cit., p. 23.

116Assai misteriosa è l’immagine dei due felini, per la quale è stata ipotizzata un’interpretazione simbolica : l’intero programma rappresenterebbe il « trionfo finale del Cristo sulle potenze del male, personificate dalle due fiere »158. In realtà l’analisi interpretativa del soggetto è resa ardua dall’impossibilità di vedere per intero la raffigurazione, coperta nella parte inferiore da un pannello quattrocentesco con la Vergine in trono che lascia trasparire soltanto l’estremità di un oggetto quadrangolare, forse una gabbia. È assai probabile che il soggetto nascosto sia legato iconograficamente all’immagine soprastante dei due animali ma il senso della rappresentazione nel suo complesso si rivela inafferrabile.

  • 159 Y. Christe, Les Jugements cit., p. 280.

117Ciò che emerge con chiarezza dalla visione d’insieme del pannello è l’allusione al trionfo di Cristo, attraverso l’ostentazione dei simboli della passione, e del martirio degli apostoli, mediante l’esibizione come trofei dei loro segni distintivi. Secondo un uso attestato soprattutto a partire dal xiii secolo, le stimmate grondanti di sangue e la ferita sul costato di Gesù sono esibite con evidenza, anche se addolcite in un ductus calligrafico159.

  • 160 Non è un caso, verosimilmente, che nella visione apocalittica del sigillo impresso sul volto dei se (...)
  • 161 Ibid., p. 15-40.
  • 162 Ibid.

118A proiettare il dipinto di Cottanello in una dimensione spirituale ed escatologica160, al passo con i tempi, concorre il tau dipinto sul ginocchio destro del Cristo (tav. 17 d). Simbolo ebraico, accolto dai cristiani dei primi secoli come segno di salvezza per la sua somiglianza con la croce, esso incontrerà grande favore nel pensiero francescano, tanto da essere scelto come emblema dell’ordine161. Sennonché, assegnando l’esecuzione pittorica dell’eremo sabino ad un’epoca precedente la diffusione del francescanesimo, la presenza del tau può essere spiegata come riflesso della fortuna che nei primi decenni del xiii secolo pare abbia avuto in seno alla chiesa romana e in particolare nell’ambito degli antoniani162.

  • 163 Ibid., p. 12; J. V. Fleming, From Bonaventura to Bellini, an essay in Franciscan Exegesis, Princeto (...)

119Come testimonianza coeva si può far riferimento al tau dipinto nella strombatura di una finestra della chiesa reatina di Santa Maddalena a Fonte Colombo, dove però non è chiaro se il segno sia contestuale alla decorazione pittorica, risalente alla prima metà del xiii secolo163, e oltre tutto la lettera è isolata, priva di un qualsiasi nesso con la figura del Salvatore.

120L’immagine di Cristo in trono fra gli apostoli e le sante non costituisce l’unico frutto del primo intervento pittorico. Sull’arcone adiacente sono visibili i resti di una Vergine in trono con Bambino sulla sinistra e di due santi vescovi (tav. 17 b) con un altro personaggio non meglio identificabile sulla destra. Segno del perpetuarsi del culto all’interno dell’eremo sono i numerosi pannelli mariani del xv e xvi secolo, presenti sia all’interno del vano che nell’ambiente privo di copertura, ma anche la decorazione settecentesca della volta sopra l’altare, la quale appartiene allo stesso intervento che ha prodotto l’intonaco della parete sottostante, rimosso per mettere in luce la pittura medievale.

Monte Acuziano, Ipogeo dell’eremo di San Martino

  • 164 I. Schuster, Della basilica di S. Martino e di alcuni ricordi farfensi, in Nuovo Bullettino di Arch (...)
  • 165 I. Schuster, Della basilica cit., p. 49-52; Id., L’imperiale abbazia cit., p. 4041; M. G. Fiore Cav (...)
  • 166 M. G. Fiore Cavaliere, Fara Sabina cit., p. 445-446; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 46- (...)
  • 167 Nella zona nord dell’ipogeo, inglobato nella muratura quattrocentesca, in corrispondenza del tratto (...)
  • 168 M. G. Fiore Cavaliere, Fara Sabina cit., p. 446.
  • 169 L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 46.
  • 170 I. Schuster, Della basilica cit., p. 51.

121Sulla sommità del rilievo montuoso che sovrasta l’abbazia di Farfa, no-to col nome di monte Acuziano o Motilla, la fitta vegetazione nasconde gli avanzi delle celle monastiche e di una piccola chiesa monoabsidata pertinenti all’eremo di San Martino164. Lungo il perimetro esterno di quest’ultima, sul fianco settentrionale, una ripida scala in blocchi di calcare conduce all’interno di un ampio ambiente sotterraneo che sfrutta una cavità naturale della montagna (tav. 18 a)165. L’ipogeo presenta i resti di strutture murarie che risalgono essenzialmente a due fasi cronologiche, l’una riferibile ad epoca altomedievale, l’altra all’opera di ristrutturazione promossa da Sisto IV (1471-1484)166. Alla prima appartengono i tre archi ciechi in opus mixtum che girano ad angolo retto nella zona meridionale. Verosimilmente, in origine essi facevano parte di una cortina che correva tutt’intorno alla grotta a regolarizzare la superficie frastagliata della roccia167. L’opera muraria prevedeva anche una pavimentazione in opus spicatum della quale sono stati trovati alcuni resti durante una campagna di scavo168. Dalla parte opposta della grotta, nella zona nord, si conserva una struttura attribuibile all’intervento di ripristino dell’insediamento eremitico promosso da Sisto IV169. Si tratta di un piccolo edificio intonacato che consta di due ambienti oblunghi disposti in parallelo e intercomunicanti, cui si accede tramite un arco a tutto sesto sovrastato da una sorta di timpano a due spioventi che presenta tracce di una Crocifissione quattrocentesca170.

  • 171 All’esame che alle pitture dedicò Schuster (Ibid., p. 49-51) sono seguite le riflessioni di : P. To (...)

122Le evidenze murarie più antiche conservano, oltre a resti di pittura quattrocentesca, qualche brano della decorazione pittorica primitiva della quale è stato possibile recuperare alcuni soggetti di notevole interesse avvalendosi di vecchie fotografie in bianco e nero, che documentano le superfici di intonaco ad uno stadio meno frammentario e lacunoso di quello odierno, e anche grazie a una serie di dati desumibili dai contributi di Ildefonso Schuster, che visitò il complesso eremitico al principio del secolo scorso171.

  • 172 W. F. Volbach, I tessuti del Museo Sacro Vaticano, Città del Vaticano 1942, p. 44-45, tavv. XL, XLI (...)
  • 173 M. Martiniani Reber, Tentures et textiles des églises romaines au haut Moyen Âge d’après le Liber P (...)

123Fino a qualche decennio fa sul fondo del primo arco cieco si poteva apprezzare un riquadro ornamentale che occupava la parte superiore della parete. Di colore rosso, come attestano i lacerti ancora in situ, il rettangolo ospitava sei grandi orbicoli annodati dipinti di bianco abitati al loro interno da figurine umane disposte a coppie o isolate fra cespi di virgulti (tav. 18 b). Anche all’esterno dei cerchi campeggiavano motivi vegetali caratterizzati perlopiù da pianticelle terminanti con foglie cuoriformi. Il soggetto raffigurato non è altro che l’imitazione di una porpora a rotae annodate appartenente al genere di stoffe provenienti dai rinomati laboratori tessili dell’oriente greco, assegnate ora al vi secolo ora all’viii secolo172. L’ubicazione del fin-to tessuto nella parte superiore della nicchia, e non nel tratto inferiore come un usuale velarium, risulta assai significativa perché evoca l’impiego delle preziose cortine istoriate appese fra gli archi delle chiese173.

Fig. 5 – Monte Acuziano, ipogeo dell’eremo di San Martino, ipotesi di ricostruzione di una parte della prima fase decorativa.

  • 174 M. Martiniani-Reber, Le rôle des étoffes dans le culte des reliques au moyen âge, in Bulletin de Li (...)
  • 175 I. Schuster, Della basilica cit., p. 50.

124Dato, poi, che stoffe di questo tipo erano frequentemente utilizzate per trasportare le ossa di santi personaggi della Palestina174, non è da escludere che l’immagine dello sciamito purpureo servisse a richiamare l’attenzione su una serie di reliquie la cui presenza era attestata, ancora al principio del secolo scorso nello spazio sottostante175.

125Quanto ai soggetti raffigurati all’interno delle rotae, i dati acquisibili dalle vecchie fotografie permettono di affermare che nei primi due orbicoli erano campite due coppie di personaggi maschili (tav. 19 a), uno completamente nudo e uno vestito soltanto di un drappo intorno alla vita, mentre nei restanti quattro si potevano distinguere personaggi isolati. Il terzo della prima fila e il primo della seconda indossavano una tunica terminante sopra il ginocchio e alti calzari. Del secondo individuo della fila inferiore la foto la-scia intravedere soltanto un curioso copricapo a punta. L’ultimo, infine, portava una veste lunga dal profilo sinuoso tanto da far pensare a una figura femminile.

  • 176 L. Pani Ermini, L’abbazia cit., p. 59; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 47.
  • 177 Tra i donativi di papa Leone III (795-816) alle chiese romane, compaiono tre stoffe con elefantos ((...)

126In passato è stata più volte avanzata la proposta di associare questi personaggi all’universo figurativo delle sacre scritture e in particolare la prima coppia è stata vista come raffigurazione di Adamo ed Eva ai lati dell’albero della vita176. L’assenza di qualsiasi elemento che possa ricondurre a un tema sacro, tuttavia, suggerisce la scelta di soggetti pescati dal repertorio profano che tanta parte hanno avuto nel repertorio ornamentale della produzione tessile tardoantica e medievale destinata talvolta anche a contesti religiosi177.

  • 178 A. Gruber, Jagdmotive auf Textilien von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, catalogo della mostra, (...)

127D’altra parte, il fatto che le figure non siano riconoscibili con precisione potrebbe essere dovuto non tanto alla scarsa leggibilità delle vecchie fotografie che li documentano quanto piuttosto alla possibile incomprensione dei soggetti da parte dell’esecutore del dipinto che ha copiato il tessuto. Un indizio per l’interpretazione del tema riprodotto, comunque, è offerto dal terzo personaggio della prima fila e dal primo di quella inferiore, entrambi con una veste corta e un paio di alti calzari tipici del repertorio figurativo dei cacciatori. Anche il gesto di afferrare lo stelo del virgulto a mo’ di arco, compiuto dall’individuo della seconda fila sembrerebbe alludere all’arte venatoria178.

  • 179 Foto dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, n. C 6696 (pubblicata in L. Branci (...)
  • 180 I. Schuster, Della basilica cit., p. 50; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 49, 56.
  • 181 I. Schuster, Reliquie d’arte nella badia imperiale di Farfa, in ASRSP, 34, 1911, p. 269-350 (p. 328 (...)
  • 182 Id., Della basilica cit., p. 50.

128Della decorazione del sottarco immediatamente sopra il finto tessuto non resta più nulla, ma una fotografia del 1914 riproduce l’immagine del busto di un santo d’età giovanile, con chierica, racchiuso all’interno di un motivo a tortiglioni (tav. 19 b)179. Oltre a questo soggetto Ildefonso Schuster vide nella parte opposta dell’intradosso un’altra imago clipeata di santo180e al centro della volticina un cerchio con una croce equilatera181. Per quanto riguarda l’identificazione dei due ritratti, risulta preziosa la testimonianza dell’illustre studioso che senza tentennamenti poté leggere per intero l’iscrizione accanto al santo di sinistra con il nome di EVAGRIVS182. Purtroppo l’iscrizione risulta esclusa dall’inquadratura della vecchia fotografia che ha documentato soltanto il busto del santo e le lettere DIA alludenti al rango diaconale del personaggio e interpretabili, quindi, come abbreviazione di DIACONVS. Circa la figura campita di fronte, già all’epoca della visita di Schuster l’iscrizione onomastica era andata perduta, ma non la qualifica di diaconus che con ogni probabilità doveva trovarsi accanto all’immagine del santo come nell’immagine di fronte.

  • 183 Su Evagrio del Ponto : A. Guillaumont, Un philosophe au désert. Évagre le Pontique, Parigi, 2004, s (...)

129Anche nel caso del sottarco i soggetti prescelti per decorare la struttura muraria rinviano al contesto culturale del versante mediorientale di epoca preiconoclasta. Il nome di Evagrio, infatti, riconduce al grande esponente del monachesimo greco, autore dell’Antiherreticus e del Monasticon opere che incontrarono grande favore fra i monaci della Tebaide e della Siria soprattutto durante il v secolo e fino alla metà del vii, allorquando il v concilio ecumenico pronunciò l’anatema contro l’esegeta, nell’ambito della condanna dell’origenismo183.

  • 184 C. Balmelle et alii, a cura di, Le décor géometrique de la mosaïque romaine II. Répertoire graphiqu (...)
  • 185 P. Ballet, N. Bosson, M. Rassart-Debergh, Kellia II. L’ermitage copte QR 195. La céramique, les ins (...)

130A destra della nicchia appena descritta, girato l’angolo, sul fondo di un altro arco cieco si conserva un brano pittorico del tutto inedito. Si tratta, in questo caso, di un complesso motivo geometrico che consiste in un cerchio ospitante al suo interno una stella a otto punte costituita da squadre bipartite (tav. 58 b). L’ornamento, che suggerisce un notevole effetto volumetrico, è frutto in realtà di un metodo alquanto semplice che prevede il solo uso del compasso e della squadra con i quali segnare i punti originati dal-l’intersezione di una serie decrescente di quadrati, disposti in sequenza alternata in parallelo rispetto al livello pavimentale e ruotati di quarantacinque gradi. Ancora una volta ci troviamo di fronte a un decoro che tradisce un legame con la civiltà greco-orientale del vi-vii secolo, giacché compare nel mosaico pavimentale della chiesa di Qabr Hiram nell’attuale Libano, attribuita appunto alla metà circa del vi secolo184e nel decoro di una nicchia di un cenobio del complesso monastico di Kellia, nel basso Egitto, assegnato al vii secolo185.

131Nell’esemplare del monte Acuziano, la perdita del nucleo centrale non permette di stabilire se le squadre bipartite si ripetessero in ordine decrescente fino al centro della circonferenza, come a Qabr Hiram, oppure si limitassero alla metà esterna, lasciando internamente le linee diagonali a vista, nel modo adottato nell’insediamento cenobitico di Kellia. È certo, però, che la versione dell’eremo di San Martino e quella del mosaico pavimentale obbediscono a una tecnica che necessita di strumenti di precisione, mentre l’ornamento del monastero copto riprende il motivo ignorando le regole per una corretta costruzione geometrica, tant’è che il disegno ottenuto riproduce, grossolanamente, una stella a nove punte anziché otto. Nel mosaico di Qabr Hiram il motivo si trova in una posizione privilegiata, esattamente al centro dell’edificio, in coincidenza del coro. Anche sul monte Acuziano, a ben guardare, esso non può essere inteso come mera ornamentazione poiché occupa la metà superiore della nicchia.

  • 186 Sul significato magico e cosmologico della stella a otto punte formata da due quadrati che si inter (...)

132È evidente, quindi, che il decoro geometrico si carica di un significato simbolico, con ogni probabilità alludente all’ordine divino dal momento che le figure geometriche alla base del disegno, il cerchio e la stella a otto punte, secondo i teologi del tempo rappresentano rispettivamente la perfezione e l’armonia del cosmo186.

133Esaminando le fotografie che documentano il partito murario sopra la nicchia con la decorazione geometrica, in uno stato di gran lunga migliore rispetto all’attuale, si individuano altri elementi figurativi non trascurabili. Sulla fronte dell’arco si riesce a distinguere, su un fondo bianco omogeneo, un volatile e le fronde di una palma che potrebbero alludere al paesaggio degli eremiti della Tebaide, tema che ben si adatta a un insediamento eremitico (tav. 19 c).

  • 187 Infra, p. 183-184, 214-215.
  • 188 Infra, p. 214-215.
  • 189 Infra, p. 183-184.

134Alla luce dell’analisi fin qui condotta non possiamo tralasciare una considerazione sull’assetto d’insieme dei soggetti raffigurati, rinviando ad altri capitoli ulteriori riflessioni187. Non può che destare sorpresa la constatazione che il repertorio figurativo impiegato per la decorazione della struttura ad archi si rivolga all’arte greco-orientale del periodo preiconoclasta188. Grazie alla presenza dell’immagine di Evagrio del Ponto e sulla base del riscontro del motivo a stella nel mosaico di Qabr Hiram, possiamo attribuire l’esecuzione del primo intervento pittorico dell’eremo del monte Acuziano al pieno vi secolo. Le conclusioni raggiunte mediante l’analisi storico-artistica delle pitture ben collimano con la notizia riportata da Gregorio di Catino nel Chronicon farfense, fino ad ora considerata leggendaria o comunque priva di fondamento storico, secondo la quale un monaco di nome Lorenzo giunto in Sabina dalla lontana Siria verosimilmente nel primo quarto del vi secolo, si sarebbe ritirato a condurre vita solitaria per alcuni anni all’interno dell’eremo del monte Acuziano189.

Monte Tancia, Grotta di San Michele

  • 190 Sul santuario del Tancia nell’Altomedioevo : I. Schuster, L’imperiale cit., p. 174-176; M. G. Mara, (...)
  • 191 I pannelli devozionali raffigurano una Psicostasia e una Madonna con Bambino.
  • 192 Sulle pitture dell’altare-ciborio : M. G. Mara, Contributo cit., p. 278-283; M. Righetti Tosti-Croc (...)
  • 193 Secondo il Chronicon, il vescovo Giovanni guidò una spedizione al santuario del Tancia per demolire (...)

135Il santuario micaelico del monte Tancia è una grotta di origine naturale che si apre a metà altezza su un alto costone roccioso a strapiombo (tav. 59 c)190. Al suo interno gli interventi pittorici si limitano a due pannelli votivi settecenteschi di fronte all’ingresso191e a un doppio strato di intonaco che ri-veste l’altare medievale (tav. 20 a)192. Fu proprio quest’ultimo a trovarsi al centro di un’accesa lite fra la curia sabinense e l’abbazia di Farfa alla metà dell’xi secolo, scatenata per il desiderio di accaparrarsi i proventi del santuario, secondo quanto riportato da Gregorio di Catino nel Chronicon farfense. Tra il 1049 e il 1050 la piccola struttura venne dapprima restaurata dall’abate Berardo poi demolita dal vescovo Giovanni per sottrarne le reliquie custodite all’interno e infine nuovamente ripristinata da parte dei monaci di Farfa193.

136Addossato alla parete rocciosa, l’altare è sormontato da due colonnine marmoree che sostengono una volta in muratura mediante travi di legno. I caratteri formali dello strato pittorico più antico, che traspare in coincidenza delle vaste lacune del secondo, non pongono alcun ostacolo alla possibilità di legare questo primo intervento alle turbolente vicende raccontate da Gregorio di Catino. Più difficile è proporre una datazione per lo strato soprastante, tanto la resa qualitativa in questo caso risulta modesta e i temi rappresentati una maldestra riproduzione di quelli raffigurati nel precedente. Sennonché, proprio per il fatto che imita i soggetti iconografici originari, questo secondo strato di intonaco si rivela di fondamentale aiuto nella loro identificazione. Con un certo margine di dubbio possiamo assegnarlo al xiii secolo.

  • 194 Per una versione romana risalente all’viii secolo, dove ritroviamo la stessa impostazione generale (...)

137Sulla fronte dell’arco la pittura più recente presenta al centro l’imago clipeata dell’agnello e ai lati due personaggi a figura intera che convergono verso di esso nell’atto di sostenere ciascuno un lungo cartiglio. Sebbene abbiano perduto il volto, le due figure sono identificabili con i santi Giovanni Evangelista, a sinistra, e Giovanni Battista, sulla destra, collocati in prossimità dell’altare, in linea con una versione iconografica di lunga tradizione, ad esaltare il Cristo-agnello mediante l’esibizione dei rispettivi versetti evangelici : In principio erat verbum... (Gv., 1, 1-3), Ecce agnus Dei... (Gv., 1, 3133)194. In corrispondenza della parte superiore della figura del Battista, una lacuna ha messo in luce un volto barbuto nel quale possiamo riconoscere lo stesso personaggio, a dimostrazione che la decorazione primitiva presentava il medesimo tema.

  • 195 Risulta ancora in situ nella fotografia pubblicata in M. Righetti Tosti-Croce, Linee artistiche cit (...)

138Nell’intradosso dell’arco l’intonaco più antico è visibile in proporzioni maggiori. Anche in questo caso il secondo strato imita il primo ma stavolta il soggetto, che rappresenta un clipeo con il busto del Pantocratore circondato dal tetramorfo, è stato rovesciato (tavv. 20 c, 60 a) : a differenza della decorazione più recente, infatti, nella versione originaria il Cristo benedicente, con il libro aperto sul petto, è orientato con la testa verso l’esterno dell’altare. Del volto si discerne solo la metà sinistra con una parte della capigliatura, l’intera guancia e un tratto della barba. Nonostante l’esiguità della superficie a vista è evidente il buon livello qualitativo dell’esecuzione pittorica della quale si conserva soprattutto il disegno preparatorio in ocra rosso giacché la pellicola pittorica è caduta un po’ ovunque. Una campitura blu, composta assai probabilmente da azzurrite, attestata soltanto da labili trac-ce, faceva da sfondo al busto clipeato. Ai lati si dovevano scorgere i simboli degli evangelisti distribuiti in due coppie, rispettivamente il toro e l’aquila a sinistra, l’angelo e il leone a destra. Purtroppo la figura meglio leggibile, quella dell’angelo-Matteo, è stata trafugata in tempi recenti (tav. 60 b)195, cosicché, del tetramorfo del primo strato resta visibile soltanto l’estremità superiore del leone-Marco.

  • 196 La presenza di questi brani di pittura era stata notata, a suo tempo, da Maria Giovanna Mara che fo (...)

139Sulla parete sottostante, incorniciata dall’arco, rimane una porzione assai limitata di pittura, che si rivela comunque preziosa per la ricostruzione generale dell’articolazione iconografica originaria. Nel lacerto di intonaco, ravvisabile in corrispondenza dell’estremità superiore, le tracce superstiti sono sufficienti per accertare l’originaria presenza di una Vergine in trono fra santi. Si distinguono, infatti, parte del nimbo perlinato della Theotokos, il profilo destro del suo volto e del velo, un tratto del bordo superiore del trono196. A sinistra è presente la parte superiore del volto di una figura femminile nimbata recante un velo bianco sulla testa, che autorizza a credere nell’esistenza, in origine, di un’altra figura simmetrica sul lato opposto.

  • 197 M. Righetti Tosti-Croce, Lineee artistiche cit., fig. 15, p. 20.
  • 198 M. G. Mara, Contributo cit., p. 282.

140Dei due fianchi dell’altare-ciborio, soltanto quello di destra, visibile dal-l’ingresso, appare decorato (tavv. 20 b, 60 c). Anche in questo caso le pitture del secondo intervento, che si conservano nella zona inferiore, sembrano aver imitato la rappresentazione sottostante, almeno nell’impostazione generale. Su entrambi gli strati erano rappresentati tre personaggi in posa stante. L’identificazione delle figure appartenenti all’intonaco più antico pone qualche problema perché laddove la superficie pittorica non è occultata dal secondo strato essa si presenta assai deteriorata. Il riconoscimento dei personaggi dello strato superiore, tuttavia, offre utili indizi a riguardo. Il se-condo strato risulta meglio conservato in alcune fotografie pubblicate nel 1985, dove sono leggibili gli attributi dei tre santi : una spada a sinistra, le chiavi al centro e una campana a destra197. Si tratta, quindi, con ogni probabilità, di Paolo, Pietro, rappresentato in inusuali abiti vescovili, e Antonio abate198.

141In corrispondenza della figura di Paolo lo strato sottostante presenta un personaggio che appartiene anche in questo caso al rango vescovile, dato che porta un omophorion su una casula rossa. Il santo compie con la destra il consueto gesto della benedizione, ha un volto senile caratterizzato da barba bianca, capigliatura pure bianca e stempiata. La figura centrale, anch’essa canuta, con tonsura e barba, indossa una semplice veste marrone. Il personaggio di destra, di dimensioni molto ridotte, ha cappelli e lunga barba scuri e indossa un pallio rosa su tunica bianca.

  • 199 Secondo la leggenda, dal vicino monte Soratte, sul quale risiedeva, papa Silvestro era giunto sul T (...)

142La specificità delle vesti dei personaggi e la caratterizzazione dei volti del primo e del terzo potrebbero far pensare alla stessa triade dello strato superiore seppure con una diversa disposizione dei personaggi, e cioè Pietro a sinistra, Antonio abate al centro e Paolo a destra. Tuttavia, mentre l’identificazione della figura caratterizzata da barba e capelli bruni con san Paolo non incontra alcun ostacolo, il personaggio di sinistra con l’omophorion, più che a Pietro, tradizionalmente rappresentato in abiti apostolici, farebbe pensare a Silvestro I, pontefice che ha un ruolo di primo piano nelle vicende legate alla fondazione del santuario dal momento che è protagonista della leggenda della Revelatio sancti Angeli de monte Tancia199. La figura centrale, con il capo tonsurato e la veste marrone, farebbe pensare a un santo monaco e non è escluso che si tratti pure in questo caso di Antonio abate.

  • 200 Si vedano ad esempio gli analoghi capitelli, ricavati anch’essi da un solo pezzo insieme alle colon (...)
  • 201 M. A. Radožycka-Paoletti, Sulle origini cit., p. 100. Cfr. supra, nota 190.

143Compiuta l’analisi delle pitture, resta da chiedersi se all’interno della grotta vi siano testimonianze d’epoca precedente, visto che il culto nel santuario rupestre è attestato fin dall’viii secolo. La risposta proviene dalla struttura stessa dell’altare-ciborio che ingloba elementi marmorei di riuso (tav. 20 a). Le due colonnine, o meglio i relativi capitelli scolpiti nello stesso pezzo, si prestano a raffronti, per la tipologia della decorazione, con esempi scultorei laziali di viii-ix secolo200. Inoltre, l’elemento marmoreo di destra presenta, lungo la superficie opposta alla parete cui è addossato l’altare, un lungo incasso rettangolare. Nella disposizione attuale esso appare privo di senso, mentre troverebbe la sua ragion d’essere nella diversa collocazione di una fase precedente in coincidenza della quale il taglio nel marmo potrebbe essere servito ad ancorare una transenna. Le due colonnine, quindi, sembrerebbero provenire da un apparato liturgico più antico, non necessariamente allestito nella grotta. Forse facevano parte della decorazione scultorea di quella ecclesia sancti angeli sul Tancia che in una fonte del 774 è chiaramente distinta dalla crypta illius201.

3 – PROVINCIA DI ROMA

Albano, Catacomba di San Senatore

  • 202 V. Fiocchi Nicolai et alii, Scavi nella catacomba di S. Senatore ad Albano Laziale, in RivAC, 68, 1 (...)
  • 203 Sulle pitture tardoantiche della catacomba di Albano si veda, oltre agli studi di Fiocchi Nicolai ((...)

144La catacomba di San Senatore conserva un cospicuo numero di testimonianze pittoriche di età paleocristiana e medievale, concentrate perlopiù in un unico ambiente, detto « cripta venerata » e nelle sue immediate vicinanze (tav. 21 a)202. Tralasciando le pitture più antiche, di grande interesse e alto livello qualitativo, ma ben al di fuori dei nostri limiti cronologici, l’attenzione verrà portata su una serie di interventi succedutisi fra viiexiii secolo203.

  • 204 Sulla base di alcuni brani pittorici documentati da fotografie del 1902 Vincenzo Fiocchi Nicolai ha (...)
  • 205 G. A. Riccy, Memorie storiche dell’antichissima città di Alba Longa e dell’Albano moderno, s. l. 17 (...)
  • 206 V. Fiocchi Nicolai, Novità agiografiche dai restauri della Pontificia Commissione di Archeologia Sa (...)

145Non anteriore al vii secolo era assai probabilmente il quinto e ultimo strato della « parete palinsesto » nel fondo della galleria attigua alla cripta venerata204. Attestato da lacerti ancora in situ, dovette sopravvivere nella quasi interezza almeno fino alla fine del xviii secolo, visto che il tema raffigurato, un Cristo affiancato da tre santi fra i quali il martire Lorenzo, venne descritto nell’opera tardo settecentesca del Riccy205. È certo comunque che quest’ultimo strato di pittura fu sacrificato insieme al penultimo qualche decennio dopo, verosimilmente per mettere in luce l’intonaco del terzo, oggi ben visibile, che ospita l’immagine di Cristo fra Pietro e Paolo, i santi Lorenzo e Smaragdo e i resti di due personaggi in corrispondenza delle estremità laterali, e viene fatto risalire alla fine del v secolo206.

  • 207 M. Marinone, La decorazione pittorica cit., p. 116.
  • 208 V. Fiocchi Nicolai et alii, Scavi nella catacomba cit., p. 32, 37.
  • 209 Sul motivo ornamentale della greca : B. Al-Hamdani, The Fate cit., p. 35 56.
  • 210 M. Marinone, La decorazione pittorica cit., p. 116; V. Fiocchi Nicolai, Novità storico-agiografiche(...)
  • 211 Come già precisato da Vincenzo Fiocchi Nicolai nella relazione pronunciata in occasione della concl (...)
  • 212 Nonostante Mariangela Marinone propendesse per l’identificazione dell’oggetto in una culla, non ave (...)
  • 213 Sul tema iconografico della Deposizione al sepolcro : C. Schweicher, Grablegung Christi, in Lexikon (...)

146Altri brani di pittura d’età medievale si conservano sull’angolo di una struttura muraria prossima all’accesso della stessa galleria207. Sul lato nord del muro, eretto già in epoca tardoantica per contenere alcune sepolture208, sotto un lacerto con una greca di notevole effetto volumetrico209, è presente un brano con una figura canuta protesa verso un personaggio in fasce, in passato interpretato come parte della scena evangelica della Natività210e invece riconoscibile come un frammento di una Deposizione al sepolcro (tav. 21 c)211. Il personaggio in fasce, infatti, per via dell’aureola crucesignata, è senza dubbio Cristo. L’oggetto sottostante, scambiato in passato per un « manufatto vimineo del tutto simile ad una culla », rappresenta in realtà un sarcofago strigilato212. Il personaggio chino sul defunto, dal panneggio azzurro e le sembianze di un vecchio, è Giuseppe d’Arimatea. Accanto, come lasciano intendere i resti di un altro braccio con manica verde scuro, doveva esserci Nicodemo213ed è possibile che in origine fossero presenti anche le pie donne. La scena è ambientata all’interno di una grotta dipinta, com’era in uso, a mo’ di arco.

147Sulla faccia orientale dello stesso muro, contigua alla precedente, sono sopravvissuti alcuni lacerti che sembrano appartenere al medesimo intervento pittorico della Deposizione ma che purtroppo non offrono elementi sufficienti per tentare un’identificazione del tema rappresentato. Sulla destra della parete si distingue la parte inferiore di due personaggi raffigurati con gonnellino e calzoni rossi. Quello più esterno è diritto, mentre la figura accanto è protesa verso il centro della scena. Al di là della zona centrale, tracce di un altro personaggio, sulla sinistra, con il braccio destro rivolto all’indietro, fanno pensare a un individuo in movimento coinvolto in un altro episodio.

148Di recente è stata avanzata l’ipotesi che i brani pittorici conservati su questa parete facessero parte di un’Adorazione dei Magi e tuttavia in questo caso, a nostro avviso, la frammentarietà degli intonaci non incoraggia ad andare al di là della possibilità che vi fossero rappresentati alcuni episodi relativi ad un ciclo cristologico, data la vicina presenza della scena del Sepolcro.

  • 214 Si veda, ad esempio, la scena della Deposizione, anch’essa ambientata in una grotta, del salterio d (...)

149Per questi frammenti, così come per i resti della Deposizione, risulta difficile pronunciarsi circa l’epoca d’esecuzione. Con la dovuta cautela, Anna Maria D’Achille ha proposto un’attribuzione ai secoli xi-xii, ma si potrebbe pensare anche a una datazione anteriore, almeno di un secolo, per via dell’impostazione iconografica della scena cristologica, che non registra sostanziali mutamenti nel corso dell’altomedioevo214.

  • 215 Supra, p. 87.
  • 216 Martyrologium Hieronymianum, a cura di G. B. De Rossi, L. Duchesne, Bruxelles, 1885, p. 102; O. Mar (...)

150Un’altra pittura d’età medievale, di molto successiva, si conserva sulla parete di fondo della cripta (tav. 61 a). Vi è rappresento un Cristo benedicente a mezzo busto affiancato da due personaggi oranti ritratti in scala minore, anch’essi raffigurati dalla vita in su : la Vergine a sinistra e san Smaragdo a destra, già incontrato nella pittura sul fondo della vicina galleria215. Del santo dall’insolito nome, ad Albano, non è attestata la presenza di reliquie ma già da De Rossi l’esistenza della sua immagine nella catacomba di San Senatore veniva spiegata sulla base della coincidenza del suo dies natalis con quello di un gruppo di martiri deposti nel cimitero ipogeo216.

  • 217 I recenti scavi hanno inoltre permesso di appurare il reiterato utilizzo della cripta venerata come (...)
  • 218 M. Andaloro, Note sui temi iconografici della Deesis e della Haghiosoritissa, in RINASA, n. s., XVI (...)

151Nella pittura tarda della catacomba laziale Smaragdo sostituisce la consueta figura di Giovanni Battista, propria dell’iconografia della Deesis, segno della grande devozione a lui rivolta nei secoli centrali del medioevo, di antica tradizione visto il precedente di v secolo217. La sostituzione del Battista con un santo molto venerato non è un caso isolato, tanto che per questa variante è stata introdotta l’espressione di « Deesis locale »218.

  • 219 M. Marinone, La decorazione pittorica cit., p. 115; F. Bisconti, Scoperta di nuove pitture in occas (...)
  • 220 M. Andaloro, Note sui temi cit., p. 109, fig. 17.

152Quanto alla datazione, l’opera è stata attribuita al ix secolo da Mariangela Marinone, all’xi secolo da Fabrizio Bisconti, all’xi-xii secolo da John Osborne e infine, di recente, al xii-xiii secolo da Anna Maria D’Achille219. L’ultima ipotesi, a nostro avviso, appare la più convincente : basti pensare alla Deesis del trittico di Trevignano, che si data, appunto, all’interno di questo arco temporale e mostra una certa somiglianza di stile nella raffigurazione dei volti, soprattutto se si confronta Giovanni con Smaragdo220.

  • 221 Giustamente Anna Maria D’Achille pone a confronto il frammento di Albano con esempi della prima met (...)

153Ad epoca ancora posteriore appartiene il brano di pittura conservatosi nel tratto superiore della parete ovest dello stesso ambiente. Vi è rappresentato, secondo un ductus formale che possiamo far risalire alla prima metà del Duecento, un santo tonsurato con accanto un motivo vegetale e al di sopra una decorazione a girali (tav. 21 b)221.

Magliano Romano, Grotta degli Angeli

  • 222 F. Hermanin, La Grotta degli Angeli a Magliano Pecorareccio in Bullettino della Società Filologica (...)
  • 223 G. Tomassetti, Della campagna romana nel medio evo, in: ASRSP, VII, 1884, p. 216-217; F. Hermanin, (...)

154Esposte su pannelli mobili all’interno della chiesa di San Giovanni a Magliano Romano, fino al 1939, allorquando si procedette al distacco, le pitture della « Grotta degli Angeli » rivestivano le pareti di un ambiente scavato nel tufo lungo il declivio del colle Casale a ovest del paese222, appena al di sotto di resti di strutture murarie d’epoca medievale (tav. 22 b)223.

  • 224 Cfr. P. Rotondi, Gli affreschi cit., p. 290, fig. 22. L’altare si trova oggi nel giardino comunale (...)
  • 225 Di diverso avviso è Simona Moretti, che ritiene l’opera muraria contestuale all’epoca di escavazion (...)

155Nonostante lo stato di totale abbandono in cui versa e il crollo della parete d’ingresso, la chiesa rupestre risulta ancora leggibile nel suo assetto originario che sembrerebbe contemporaneo all’intervento pittorico giacché non rivela tratti morfologici riferibili a tipologie di insediamento romano o etrusco. Essa si presenta come un’aula unica voltata a botte, lunga circa quattro metri e larga tre, in origine separata dalla zona presbiteriale tramite tre archi, oggi ridotti a due per via dell’erosione del tufo, convergenti su due colonne, allo stato attuale assai consunte ma al tempo dell’escavazione lavorate con notevole accuratezza, come si evince dal riscontro delle tracce dei capitelli in stile ionico. L’arco centrale, più ampio rispetto a quello laterale sopravvissuto sulla destra, inquadra il retrostante vano absidale che risulta contornato in basso da un bancale anch’esso ricavato nella viva roccia e ospitante, fino a qualche decennio fa, un altare in marmo di epoca romana reimpiegato per l’uso cristiano224. A sinistra della zona presbiteriale, in diagonale rispetto all’asse longitudinale della navata, si apriva un ambiente secondario del quale rimane soltanto il primo tratto della parete contigua al vano absidale, caratterizzata da due nicchie, e parte della soprastante volta a botte. L’erosione del fianco della collina ha comportato, oltre al crollo di gran parte di questo ambiente, anche quello dell’ingresso e della parete sinistra del vano principale, che appare risarcita con un muro in blocchi di tufo, a sua volta franato225.

  • 226 P. Chiricozzi, Magliano cit., fig. 3. S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 131.
  • 227 P. Rotondi, Gli affreschi cit., fig. 22; P. Chiricozzi, Magliano cit., fig. 3; S. Moretti, Alle por (...)

156La decorazione pittorica medievale rivestiva soltanto l’invaso rettangolare della chiesa, limitandosi alla superficie della volta e della parete di risulta al di sopra degli archi. Dallo spazio presbiteriale proveniva soltanto l’estremità superiore di un pannello votivo quattrocentesco con una Madonna in trono226. Per ricercare l’ordine originario dei soggetti rappresentati sull’imbotte viene in aiuto una fotografia dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (n° E 23252) scattata nel 1939 alla vigilia dello stacco (tav. 22 a)227.

157Nella lunetta che sovrasta i due archi trovava posto il pannello con l’imago clipeata di Cristo benedicente fiancheggiata dai due arcangeli adoranti, Michele e Gabriele, che convergono ad ali spiegate verso il centro, in posa rigidamente simmetrica (tav. 23 b). Lo spazio residuo all’estrema destra risulta colmato dall’immagine di un pavone intento a beccare acini d’uva che fuoriescono da un cratere.

158Sulla volta, ai lati di un ampio rettangolo percorso da una banda centrale a fogliame d’acanto con fiori e da due laterali più ampie con rotae e volatili (tav. 61 c), erano disposte le tre scene relative all’infanzia di Gesù e il riquadro con le immagini iconiche di Nicola di Mira, in abiti vescovili, Sebastiano martire, nella foggia militare, Egidio monaco, con lo scapolare monastico, Pietro apostolo con pallio e tunica (tav. 23 a). Nella situazione originaria, osservando il soffitto dal lato dell’ingresso, il breve ciclo aveva inizio sulla sinistra con la scena della Natività comprendente anche l’episodio dell’Annuncio ai pastori (tav. 61 b), proseguiva con l’Adorazione dei Magi (tav. 23 c), e terminava con la Presentazione al tempio (tav. 24 a), che occupava la prima metà del lato destro mentre lo spazio rimanente era riempito dai quattro personaggi in posa frontale. Alla base dei riquadri dovevano correre le iscrizioni esplicative delle scene cristologiche e quelle onomastiche relative ai santi. Perduta la parte inferiore dei primi due episodi della narrazione evangelica, si conserva la didascalia sottostante la scena della Presentazione, [...] QVE SIMEON MVNDI / VENERANS ECCEPIT IN VLNIS, oltre ai nomi dei quattro personaggi : S NICOLAVS, S SEBASTIANVS, S EGIDIVS, (S) PETR(VS).

  • 228 A. M. D’Achille, Gli affreschi del Santuario della SS. Trinità sul Monte Au-tore presso Vallepietra(...)

159Se dal punto di vista iconografico e formale i dipinti di Magliano Romano tradiscono indubbi legami con le testimonianze pittoriche prodotte a Roma e nel territorio limitrofo tra la fine dell’xi secolo e i primi decenni del xii228, del tutto originale appare la scelta di collocare i temi figurativi sulla volta anziché sulle pareti sottostanti, le quali allo stato attuale non presentano tracce di intonaco ma forse in origine erano rivestite da una decorazione ornamentale, come sembrerebbe suggerire un brano conservatosi su una delle colonne, con un ornamento nero su fondo bianco intramezzato da volatili rossi stilizzati. La spiegazione più plausibile, riguardo all’anomala ubicazione del ciclo narrativo, risiede nell’intenzione di voler preservare le immagini sacre dal rischio del deterioramento della pellicola pittorica, inevitabilmente più elevato al livello inferiore in uno spazio rupestre privo di pavimentazione.

  • 229 E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 323; S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 127.
  • 230 Sulla formula dedicatoria : infra, p. 238-239.
  • 231 Il nome trova riscontro in un documento del Tabularium Sanctae Praxedis, datato 1144, nel quale al (...)
  • 232 S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 131.
  • 233 Infra, p. 238-239.
  • 234 M. M. Lovecchio, San Nicola nell’arte in Puglia tra xie xii secolo, in G. Otranto, a cura di, San N (...)
  • 235 B. Premoli, Gli affreschi di San Biagio a Nepi, in Commentari, 26, 1975, p. 137-141 (p. 137); S. Mo (...)

160Altro aspetto che rende le pitture di Magliano Romano un caso singolare consiste nella presenza di due donatori distinti nell’ambito di un intervento pittorico che, al di là dell’ipotesi di due mani diverse229, è senz’altro da attribuire ad un’unica fase esecutiva. Sopra l’arco di destra, al di sotto dell’arcangelo Gabriele, è l’iscrizione « S GABRIEL / IOH(ANNE)S PRO MA/TRIS SVE PIN/GERE FECIT »230, e tuttavia ai piedi del san Nicola troviamo la figurina di un secondo devoto a mani giunte (oggi amputata della parte inferiore ma originariamente rappresentata per intero nell’atto della genuflessione), che dalla scritta dipinta accanto sappiamo chiamarsi « RIGETTO », nome la cui presenza è attestata nei dintorni di Roma nel corso dei primi decenni del xii secolo231. Quanto a Iohannes, il fatto che abbia promosso l’intervento decorativo pro matris suae rivela il carattere sicuramente votivo delle pitture e inoltre l’assenza di riferimenti ai ranghi ecclesiastici o all’ambito monastico permette di affermare che l’individuo era un laico. Con ancora maggiore convinzione lo si può dire di Rigetto, dal momento che è ritratto senza gli attributi che qualificano ecclesiastici e monaci, come la chierica, l’omophorion o lo scapolare. Piuttosto che ipotizzare un legame di parentela fra i due committenti232, che abitualmente, quando esiste, è esplicitato nell’iscrizione votiva233, si potrebbe pensare che per realizzare l’oratorio i due donatori abbiano messo in comune le loro somme di denaro, offrendo ciascuno un contributo di diversa entità e meritando in tal modo una diversa visibilità. È probabile, infatti, che la partecipazione di Rigetto al compimento della decorazione sia stata più modesta di quella di Giovanni, dato che quest’ultimo si dichiara promotore dell’iniziativa nel suo complesso, mentre l’altro è iconograficamente e concettualmente legato soltanto a san Nicola, manifestando in questo modo la sua devozione al vescovo di Mira, circostanza per altro niente affatto sorprendente visto l’intensificarsi del cul-to nicolaico in area latina dopo la traslazione delle reliquie dalle coste occidentali dell’Anatolia alla cattedrale di Bari avvenuta nel 1087234. Anche i ritratti di Pietro e Sebastiano trovano una loro giustificazione per la grande diffusione del culto a loro tributato. Particolarmente radicata nel territorio laziale a nord di Roma, invece, come attestano fonti tardomedievali e tradizioni giunte fino ai giorni nostri, è la devozione nei confronti di sant’Egidio ritratto nelle vesti di un monaco con scapolare sulla testa, assai simile al santo rappresentato nell’abside di San Biagio a Nepi, tanto da far credere che anche in questo caso, dove l’iscrizione onomastica è perduta, si sia voluto raffigurare lo stesso personaggio235.

  • 236 G. Battelli, Rationes decimarum Italiae nei secoli xiiie xiv, Latium (Studi e Testi, 128), Città de (...)

161Un’ultima riflessione spetta all’intitolazione della chiesa rupestre che la tradizione chiama « Grotta degli Angeli ». Sulla base di un riferimento alla chiesa di S. Arcangelo de Malliano nel registro delle decime versate fra il 1274 e il 1280, si è voluto credere che in epoca medievale l’oratorio scavato nel tufo fosse dedicato a san Michele arcangelo236. A parte il fatto, a nostro avviso non trascurabile, che al suo interno il donatore Iohannes lascia memoria di sé in corrispondenza dell’immagine dell’arcangelo dell’Annunciazione, Gabriele, mentre nessun elemento mette in risalto il parigrado Miche-le, non ci sembra che ci siano elementi per giustificare una connessione dell’ambiente rupestre con il culto micaelico.

162Più semplicemente riteniamo che dell’intitolazione originaria si sia persa traccia e che la denominazione attuale derivi da entrambe le figure alate, dipinte in bella mostra accanto al Cristo benedicente, indebitamente declassate dal rango di arcangeli alla comune schiera angelica forse perché prive dell’asta e del globo, abituali attributi degli arcistrateghi celesti.

Roma, Catacomba di Commodilla

  • 237 A. Bosio, Roma sotterranea, Roma 1632, p. 170. Cfr. B. Bagatti, Il cimitero di Commodilla o dei mar (...)
  • 238 M. Boldetti, Osservazioni sopra i cimiterj de’ santi Martiri, ed antichi cristiani di Roma, Roma 17 (...)
  • 239 C. Carletti, Il santuario cit., p. 4.

163La catacomba di Commodilla sorge poco oltre il primo miglio della via Ostiense, a breve distanza dalla basilica di San Paolo fuori le mura. Il primo ad accedere al complesso cimiteriale, in epoca moderna, fu Antonio Bosio che nel 1595 visitò parte del reticolo di gallerie sotterranee attribuendole a una fantomatica catacomba di Lucina237. Tra la fine del xviie gli inizi del xviii secolo, fu la volta di Marcantonio Boldetti che in due occasioni penetrò nel cimitero ipogeo e contestualmente alla seconda visita riportò in uno schizzo le sagome delle figure appartenenti a due dei pannelli pittorici ivi conservati, ripromettendosi di tornarci di nuovo per meglio documentarli238. Il sopraggiungere di una frana improvvisa, però, ostruì il passaggio alla catacomba, impedendone l’accesso per quasi due secoli, precisamente fino al 1903, allorquando Orazio Marucchi, per conto della Pontificia Commissione di Archeologia Sacra, diede inizio a una sistematica campagna di scavo e documentazione dell’ipogeo che si concluse nel 1906239.

  • 240 Liber pontificalis cit., I, p. 276. Cfr. O. Marucchi, Il cimitero di Commodilla e la basilica cimit (...)
  • 241 Ibid.; J. Wilpert, Di tre pitture recentemente scoperte nella basilica dei Santi Felice e Adautto n (...)
  • 242 Ibid., p. 162.

164Dalla messe di dati che lo studioso poté acquisire in quella circostanza fu chiaro che la catacomba altro non era che il coemeterium sanctorum Felicis et Adaucti menzionato nel Liber pontificalis240. Accanto al resoconto dell’indagine archeologica ed epigrafica a firma del Marucchi, nel medesimo « Nuovo Bullettino di Archeologia Cristiana » del 1904, vide la luce un breve articolo di Joseph Wilpert dedicato all’analisi di tre dipinti di « età relativamente tarda », scoperti all’interno della catacomba, nel vano basilicale contenente le tombe venerate, altrimenti denominato Galleria B241. Fra le numerose testimonianze pittoriche presenti in questo ambiente, delle quali una generazione più tardi avrebbe offerto un puntuale resoconto Bellarmino Bagatti nel suo studio monografico, il Wilpert, trattò soltanto di quelle che considerò di maggiore valore « essendo scarsissimo il numero delle pitture del periodo susseguente alla sepoltura delle catacombe », e fra esse scelse solo « le più importanti »242, vale a dire : il pannello con la Traditio clavium, sulla parete ovest, in corrispondenza dell’ipotizzata tomba di Adautto (tav. 25 a) ; la monumentale rappresentazione della defunta Turtura al cospetto della Vergine affiancata dai santi Felice e Adautto, al centro della stessa parete (tav. 24 b) ; il riquadro con l’immagine di san Luca aderente alla parete nord, a sinistra del vano absidale (tav. 24 c).

  • 243 L. Spera, Tradito legis et clavium, in F. Bisconti, a cura di, Temi di iconografia paleocristiana, (...)
  • 244 Cfr. J. Wilpert, Di tre pitture cit., p. 162-165; B. Bagatti, Il cimitero cit., p. 107-108; M. Anda (...)
  • 245 G. Matthiae, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, Roma, 1967, p. 3941; F. Bisconti, Absidi pale (...)

165La Traditio clavium243accoglie un’estesa serie di personaggi, oltre ai tradizionali protagonisti del tema iconografico244. Ai lati del Cristo, seduto sul globo – come nella versione della decorazione musiva dell’absidiola del mausoleo di Costantina ascrivibile alla seconda metà del iv secolo245–, vi sono le figure dei due apostoli, Paolo e Pietro rispettivamente a destra e a sinistra. Il primo, a sua volta, è affiancato dal martire Felice mentre il secondo dal giovane Adautto, oggi quasi del tutto perduto. Ad una certa distanza da quest’ultimo, sul medesimo intonaco che gira l’angolo a seguire il profilo di una sporgenza del muro, il pannello termina con la figura di santa Merita orante, della quale resta soltanto la parte superiore con l’iscrizione onomastica, mentre sul lato opposto la serie di personaggi si conclude con l’immagine del diacono Stefano, anch’esso ritratto nella posa dell’orante. Nel registro inferiore, lo stesso intonaco presenta una coppia di palme che, collocate in corrispondenza delle estremità laterali del pannello, completano la decorazione della tomba.

  • 246 Cfr. J. Wilpert, Di tre pitture cit., p. 166-170; B. Bagatti, Il cimitero cit., p. 108-110; R. Fari (...)
  • 247 M. Andaloro, Pittura romana cit., p. 588-589; M. Minasi, Madonna cit., p. 659.
  • 248 M. Andaloro, Pittura romana cit., p. 588.

166Il dipinto con la Vergine, Felice, Adautto e Turtura, ricomposto su un pannello mobile e ricucito con integrazioni ad acquerello all’indomani della vandalica frammentazione subita nel 1971, colpisce per le notevoli dimensioni (2,2 m × 2,4 m), l’equilibrio delle figure che compongono il riquadro e la qualità dell’esecuzione pittorica, percepibile nonostante le integrazioni moderne che in alcuni casi attraversano pure i volti246. Nella Vergine con Bambino seduta sul trono con suppedaneum, avvolta in un maphorion purpureo che dal capo, a coprire la bianca mitella, scende fino ai piedi calzanti pantofole rosse, è stata unanimemente riconosciuta la matrice bizantina, che ha suggerito accostamenti con i mosaici di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, con quelli della basilica eufrasiana di Parenzo, con taluni dipinti di Bawit e Saqqara, ma anche con esempi napoletani come il ritratto di Teotecno nelle catacombe di San Gennaro a Napoli247. E tuttavia è stato chiarito che l’elevato gradiente greco non supera il confine del livello tipologico tant’è che l’opera può collocarsi agevolmente nell’orizzonte romano del primo vi secolo248.

  • 249 R. Farioli, Pitture cit., p. 15.
  • 250 SVSCIPE NVNC LACRIMAS MATER NATIQVE SVPERSTIS / QVAS FVNDET GEMITVS LAVDIBVS ECCE TVIS / POST MORTE (...)

167Lo rivela soprattutto l’immagine di Turtura, il cui volto, pervaso da un forte verismo, manifesta una marcata coerenza con la tradizione ritrattistica di stampo tardo imperiale249. Le sue proporzioni, niente affatto trascurabili nonostante la differenza di scala rispetto alle altre figure, la rendono figura di primaria importanza all’interno della sacra rappresentazione. Posando la mano sulla sua spalla, il retrostante Adautto sembra sancire l’inserimento della defunta all’interno dello spazio ultraterreno, convenzionalmente composto da una campitura pressoché omogenea, che da ocra si fa azzurra man mano che sale ad evocare l’atmosfera rarefatta dell’empireo. La donna reca, nelle mani velate, i ceri liturgici coperti da un velo bianco, offerta che porge alla Vergine regina. A Turtura allude la lunga iscrizione dipinta alla base del pannello ove il figlio tesse le lodi di sua madre, vedova virtuosa rimasta fedele al marito, dopo la morte di lui, per trentasei anni250.

  • 251 Ibid.

168Poco distante, sul tratto di muro risparmiato dall’apertura dell’abside della parete nord, si conserva isolata l’immagine di san Luca apostolo ritratto, come il san Felice del pannello precedente, nelle sembianze di un uomo anziano, canuto e barbuto, non molto dissimile dall’iconografia riservata di consueto a san Pietro (tav. 24 c)251. In mano regge un rotolo e la borsa contenente gli strumenti chirurgici propria dei santi medici.

  • 252 J. Wilpert, Beiträge zur christlichen Archäologie VIII. Krypten und Gräber von Märtyrern und solche (...)
  • 253 J. Wilpert, Beiträge cit., p. 113, fig. 16; B. Bagatti, Il cimitero cit., p. 15, 8283; M. Andaloro, (...)

169All’esame dei tre pannelli pittorici, Wilpert aggiungeva, in un saggio del 1908, alcune riflessioni e una convincente ricostruzione grafica di altri due dipinti rinvenuti in frammenti all’interno della catacomba : l’uno ubicato in corrispondenza della parete destra del sepolcro interposto fra le due absidi della basilica cimiteriale, con Cristo che appare sopra santa Merita e incorona Felice e Adautto (documentato ancora integro da Marcantonio Boldetti all’inizio del ’700)252, l’altro presente sul timpano soprastante la tomba a for-no della galleria C, con un soggetto non molto distante dal precedente, raffigurante cioè santa Merita ai lati i due santi eponimi253.

  • 254 «SVB TEMPORA CONSTANTINV AVGVSTO N FACTVM EST», J. Wilpert, Di tre pitture cit., p. 170. Sulla ques (...)
  • 255 J. Wilpert, Beiträge zur christlichen cit., p. 109-113. In particolare, per quanto concerne la cron (...)

170Per quanto riguarda la cronologia dei dipinti, ad eccezione del pannello con san Luca, assegnato agli anni dell’imperatore Costantino Pogonato (668-685) per via dell’iscrizione dipinta alla base254, Wilpert attribuiva i restanti ai lavori di ampliamento e abbellimento della basilica cimiteriale promossi da papa Giovanni I (523-526), ai quali allude il citato passo del Liber pontificalis255.

  • 256 L’ipotesi di datazione espressa da J. Wilpert è stata in seguito sostanzialmente accettata da : B. (...)

171A distanza di un centinaio d’anni dai contributi dello studioso tedesco, le ipotesi di datazione propendono per la medesima definizione cronologica, anche se durante il secolo appena trascorso non sono mancati tentativi di posticipare il pannello di Turtura al vii secolo soprattutto in forza delle somiglianze tra il volto di Felice e quello di san Luca, somiglianze che hanno fatto pensare a una contemporaneità dei due interventi256.

  • 257 R. Farioli, Pitture cit., p. 17; J. Osborne, Roman cit., p. 304-305.

172Di contro a questa linea interpretativa sembra ormai prevalere quella portata avanti da quanti, pur constatando le marcate analogie fra i due volti, vi hanno colto sostanziali differenze formali che riguardano tanto le modalità tecnico-esecutive che il ductus stilistico : più fluida e disinvolta la stesura pittorica del volto di Felice, più secca e sbrigativa la resa del volto di san Lu-ca. Da ciò è derivata l’opinione, a nostro avviso convincente, che il pittore incaricato di dipingere l’immagine dell’apostolo si sia ispirato al volto anziano del grande pannello ubicato di fronte257.

Roma, Catacomba di Felicita

  • 258 G. B. De’ Rossi, Scoperta d’una cripta storica nel cimitero di Massimo ad sanctam Felicitatem sulla (...)
  • 259 Ph. Pergola, Le catacombe, p. 121.

173Al secondo miglio della Salaria Nova, in corrispondenza dell’odierna via Simeto, il portone di uno stabile moderno immette nella catacomba di Felicita, altrimenti nota come cimitero di Massimo. Il nome di quest’ultimo si riferisce forse a colui che all’epoca della prima fase di sviluppo del complesso ipogeo era proprietario del terreno soprastante258. L’intitolazione alla martire cristiana Felicita, invece, si spiega con la presenza, già nel iv secolo, di una basilica sub divo edificata in corrispondenza del cimitero per accogliere le sue spoglie259.

  • 260 Ibid.; V. Broccoli, Corpus cit., p. 101.
  • 261 Ph. Pergola, Le catacombe cit., p. 121.

174Alla stessa epoca risale la notizia del trafugamento dai cubicoli sotterranei del corpo di Silano, l’unico dei sette figli di Felicita che secondo le fonti sarebbe stato sepolto in questo luogo dopo aver subito il martirio260. Il recupero delle sue reliquie, nella seconda metà del iv secolo, portò alla costruzione di una piccola basilica sotterranea all’interno del complesso catacombale, presso il luogo della primitiva sepoltura261.

  • 262 I frammenti marmorei sono riferibili all’intervento di restauro ad opera di Bonifacio I (418-422) o (...)
  • 263 J. Osborne, The Roman cit., p. 316-317; R. Farioli, Pittura cit., p. 33-35.

175Dell’edificio ipogeo resta l’invaso principale con due basi di colonna ancora in loco, frammenti marmorei pertinenti all’arredo liturgico e la scala d’accesso262. Su un’ampia parete di tufo, antistante il muro di fondo della basilichetta, si conservano estesi brani di una pittura altomedievale raffigurante in origine il Cristo al di sopra di Felicita affiancata dai suoi sette figli (tav. 62 a)263.

176Circondata da un fondo bianco, sul quale è stesa qualche pennellata rossa a simulare le nuvole, l’immagine di Cristo è a mezzo busto, con il palmo della mano destra aperto sul petto e rivolto verso l’esterno, mentre la sinistra è coperta dal pallio purpureo che si solleva oltrepassando l’altezza della spalla in un ampio svolazzo.

  • 264 G. B. De Rossi, Scoperta cit, p. 169. Già De Rossi notò l’assenza nelle iscrizioni onomastiche dell (...)

177In basso, ridotti a pochi lacerti, sono i ritratti degli otto martiri a figura intera, in origine accompagnati dalle iscrizioni onomastiche, delle quali restano alcune tracce : [PHILI]PPVS ; MARTIA[LIS]264. Nella figura centrale, leggermente più alta delle altre, i lineamenti femminili permettono di riconoscere la figura di Felicita. Resti di una corona gemmata sopra l’aureola del secondo personaggio a partire da destra fanno supporre che in origine l’attributo del martirio fosse associato a ciascun santo.

  • 265 La cattiva qualità del tufo fu probabilmente la causa dell’interruzione dell’opera di scavo della c (...)
  • 266 Ibid., p. 154.
  • 267 Cfr. l’incisione di G. Mariani pubblicata da De Rossi, Ibid., tav. IX-X.

178Purtroppo, oltre alle estese lacune provocate dalla caduta della pellicola pittorica, e in alcune zone dell’intonaco stesso, a causa dello sfaldamento del tufo265, il pannello ha subito due ampi tagli rettangolari prodotti « in tempo ignoto e lontano » per aprire le tombe ricavate nella parete266. Dal profilo della bordura a doppia banda rossa e nera, sopravvissuta per un tratto lungo l’estremità superiore e in un frammento sulla sinistra, si deduce che in origine la sezione inferiore con gli otto martiri aveva forma rettangolare, mentre quella superiore, contenente l’immagine di Cristo, assumeva il profilo di una lunetta semicircolare267.

  • 268 Ibid., p. 157-170, tav. XI-XII.

179Sia per il tema rappresentato che per la disposizione delle figure, il pannello di Felicita doveva risultare assai simile alla decorazione absidale di un oratorio scoperto agli inizi del xix secolo sul colle Oppio, presso le terme di Tito, datato da De Rossi fra v e vi secolo, perduto ma documentato da un’incisione268.

  • 269 Ph. Pergola, Le catacombe cit., p. 122.
  • 270 G. B. De Rossi, Scoperta cit, p. 170; R. Farioli, La pittura cit., p. 33-35; J. Osborne, The Roman (...)
  • 271 liber pontificalis cit., I, p. 509.

180La basilica ipogea del cimitero di Felicita ebbe verosimilmente vita breve visto che è attestata la traslazione delle reliquie dei martiri nella chiesa di Santa Susanna da parte di Leone III (795-816)269. Gli anni del suo pontificato, quindi, costituiscono un probabile terminus ante quem per l’epoca di esecuzione delle pitture, datate da De Rossi tra la fine del vii secolo e gli inizi dell’viii, poi anticipate da Raffaella Farioli agli anni a cavallo tra la fine vi e gli inizi del vii, e infine di nuovo ricondotte ad epoca meno alta da John Osborne che, con la dovuta cautela per un caso pittorico privo di « any internal chronological indications », si è espresso a favore di una datazione non anteriore all’viii secolo270. D’altra parte, tenendo conto che il Liber pontificalis attribuisce a papa Adriano I (772-795) interventi strutturali all’interno del cimitero di Felicita, una datazione nell’ultimo quarto dell’viii secolo sembrerebbe la più probabile271. Meriterebbe comunque un approfondimento, vista la sorprendente identità del tema, l’ipotesi di De Rossi circa il rapporto di filiazione tra la decorazione absidale dell’oratorio del colle Oppio, che la documentazione grafica di cui disponiamo mostra ancorata a un linguaggio figurativo di sapore paleocristiano, e il più tardo pannello dell’ipogeo di Felicita. La presenza in entrambi i contesti di un dettaglio come lo svolazzo della veste del Cristo a mezzo busto sovrastante la serie di martiri sembrerebbe costituire un valido indizio a favore dell’idea della ripresa di un’immagine monumentale all’interno di un santuario del suburbio.

Roma, Catacomba di Generosa

  • 272 G. Henzen, Scavi nel bosco sacro dei fratelli Arvali, Roma, 1868, p. VIII-IX.

181Il cimitero ipogeo di Generosa, al sesto miglio della via Portuense, venne trovato accidentalmente nel 1867 dall’archeologo Wilhelm Henzen, durante una campagna di scavo condotta su una collina coincidente in epoca romana con il bosco sacro dei Fratres Arvales272.

  • 273 G. B. De Rossi, Il cristiano sepolcreto scoperto presso il quinto miglio della via Portuense è il c (...)

182All’indomani della scoperta, venne invitato ad occuparsi dello studio delle catacombe e delle emergenze paleocristiane del sopraterra Giovan Battista De Rossi, al quale fu subito chiaro, sulla base della convergenza di indicazioni contenute nelle fonti e in alcune epigrafi, che il cimitero corrispondeva al luogo ove erano stati sepolti, forse in età dioclezianea, i martiri Simplicio, Faustino, Viatrice e Rufiniano273.

  • 274 G. B. De Rossi, Scoperta d’un cimitero cristiano nel bosco degli Arvali al quinto miglio fuori port (...)

183Quanto ai resti sub divo, l’indagine archeologica rivelò l’esistenza di una piccola basilica degli anni di papa Damaso (366-384), composta da tre navate e munita di abside in collegamento diretto, tramite una fenestella confessionis, con il cubicolo venerato della catacomba274.

  • 275 G. Henzen, Scavi cit., p. IX; G. B. De Rossi, Scoperta cit., p. 29. Per l’analisi del dipinto, alle (...)

184All’interno di quest’ultimo, sulla parete ovest, in coincidenza di una tomba bisoma foderata di marmo, si rinvenne un’ulteriore prova del legame cultuale fra i quattro santi martiri e il cimitero della Portuense, e cioè un monumentale pannello raffigurante Cristo con il libro delle sacre scritture affiancato da Faustino e Rufiniano, sulla destra, Simplicio e Viatrice, sulla sinistra, ciascuno reggente in mano la corona del martirio (tav. 25 b)275.

  • 276 M. Santa Maria, Le vicissitudini cit., p. 200, nota 5.
  • 277 G. B. De Rossi, Roma cit., III, p. 656; J. Wilpert, Le pitture cit., p. 457; M. Santa Maria, Le vic (...)

185Purtroppo, in un momento imprecisabile che possiamo collocare tra il 1869 e il 1875276, per ovviare a problemi di umidità ed efflorescenze saline, il dipinto subì un intervento di « strappo » ad opera di Pellegrino Succi. L’operazione causò danni irrimediabili : la pellicola pittorica fu privata non solo del suo supporto parietale ma anche di quasi tutto lo spessore dello strato di intonaco e inoltre il trasporto su tela provocò la perdita di gran parte delle originarie rifiniture a secco, concentrate in massima parte nei volti, e conseguentemente comportò la stesura di nuove campiture, soprattutto in corrispondenza del fondo e delle pieghe dei panneggi277. L’intervento, inoltre, determinò la separazione del riquadro con i personaggi dalla zoccolatura a finti marmi, rimasta adesa alla parete di tufo.

  • 278 J. Wilpert, Le pitture cit., p. 458, fig. 47; M. Santa Maria, Le vicissitudini cit., fig. 1.
  • 279 G. B. De Rossi, Roma cit., III, tav. LI.
  • 280 J. Wilpert, Le pitture cit., p. 458.
  • 281 Ibid., p. 457.

186Per risalire all’aspetto originario del testo pittorico, per fortuna, si può contare su una preziosa foto del busto del Salvatore, eseguita dal Parker278, e l’acquerello di Giuseppe Gnoli pubblicato nella Roma sotterranea di De Rossi279, entrambi antecedenti all’intervento di Succi. Se la prima serve a smascherare il camuffamento messo in atto in occasione del restauro dell’800, sì da poter constatare la perdita delle pennellate autentiche e l’invasiva presenza delle integrazioni (tav. 25 c-d), il secondo è utile per recuperare l’originario assetto del fondo, che nella parte inferiore era in « ocra gialla e terra bruciata »280e non rosso, come appare oggi, e simulava una cortina di stoffa scandita da una serie di rientranze in corrispondenza di ciascun personaggio, « a guisa di paravento », mentre ora consiste soltanto in una campitura omogenea senza soluzione di continuità281.

  • 282 G. B. De Rossi, Roma cit., III, p. 656-664.

187Nell’impostazione generale, comunque, il pannello ha mantenuto le sembianze originarie. Quanto alla foggia dei personaggi, ad esempio, se da un lato le tonalità cromatiche appaiono di dubbia autenticità, dall’altro, sulla base del confronto con l’acquerello di Gnoli, possiamo stabilire che le diverse tipologie dell’abbigliamento si sono conservate nella loro integrità : il Cristo appare vestito di un pallio monocolore, mutato dal porpora all’ocra, Simplicio e Faustino indossano un pallio ocra su una tunica bianca con clavo rosso che scende sulla spalla destra, Viatrice ha un pallio bordato di gemme e pietre preziose, Rufiniano indossa l’abito di corte con la clamide tabliata282.

  • 283 «[...] iuxta sancta Viviana, ubi corpora sanctorum Simplici, Faustini, Bea tricis atque aliorum mar (...)
  • 284 G. B. De Rossi, Roma cit., p. 682-683.

188Circa la datazione del dipinto, viene in aiuto la notizia riportata dal Liber pontificalis secondo la quale al tempo del pontificato Leone II (682-683) le reliquie di tre dei martiri sepolti nella catacomba, Simplicio, Faustino e Viatrice, vennero traslate per essere custodite intra muros presso la chiesa di Santa Bibiana283. Il dato, oltre ad avere valore di per sé dal momento che rappresenta la più antica testimonianza che si conosca relativa alla traslazione di reliquie dai loca sancta del suburbio alle basiliche all’interno della cinta muraria, può essere considerato un solido terminus ante quem per la cronologia del dipinto, poiché è assai probabile che a questo evento debba essere attribuito l’ampio taglio praticato in corrispondenza della metà inferiore del pannello per sottrarre le ossa dei martiri284.

  • 285 J. Wilpert, Le pitture cit. 459.
  • 286 G. B. De Rossi, Roma cit., III, p. 9; R. Farioli, Pitture cit., p. 12-13; G. Matthiae, Pittura cit. (...)
  • 287 G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 148.

189Ad eccezione di Wilpert, che la attribuì a un’epoca non posteriore alla metà del iv secolo285, fin dalla sua scoperta la pittura è stata datata quasi unanimemente alla prima metà del vii secolo286e associata da Matthiae, persuasivamente, alla corrente ellenizzante dell’angelo bello e dei Maccabei in Santa Maria Antiqua, per via dell’alto livello qualitativo della stesura pittorica e della tecnica a macchia impiegata per i volti287, oggi pienamente godibile quasi soltanto nel caso della santa Viatrice ma in origine comune a tutti gli altri, come attesta la citata foto Parker che ha immortalato il volto di Cristo prima dello stacco ottocentesco.

Roma, Catacomba di Ponziano

  • 288 B. Manna, Contributi allo studio del cimitero di Ponziano sulla via Portuense, in Bullettino della (...)
  • 289 Sulle pitture medievali di Ponziano : R. Farioli, Pittura cit., p. 17-29; J. Osborne, The Roman cit (...)

190Oltre a contenere pitture risalenti al periodo iniziale del suo sviluppo, collocabile nel corso del iii secolo d.C., il cimitero di Ponziano conserva importanti testimonianze figurative altomedievali attestanti la successiva trasformazione della catacomba in santuario martiriale288. I dipinti che si riferiscono a questa seconda fase sono dislocati in due zone del cimitero289.

  • 290 V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 327; J. Osborne, The Roman cit., p. 319.
  • 291 B. Manna, Contributi cit., p. 205-209; V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 327.

191Si attribuisce in genere alla presenza delle reliquie dei martiri Pollion, Milis e Pumenius, l’intervento di occlusione di una delle gallerie principali tramite un muro a cortina che fa da supporto a un pannello pittorico raffigurante lo stesso Pollion tra i santi Marcellino e Pietro (tav. 26 a)290. I personaggi sono riconoscibili grazie alle iscrizioni disposte tra le aureole in senso verticale. Le due figure ai lati reggono il volumen mentre quella centrale sostiene la corona del martirio. Al di sotto dell’immagine con i tre santi, che occupa il settore superiore del muro, la parete è ripartita in altri due registri. Il mediano inquadra un’apertura interpretabile come fenestella confessionis291. Ai lati trovano spazio due specchiature a finto marmo di forma diseguale. Il registro inferiore è occupato da un grande riquadro anch’esso simulante una decorazione marmorea.

  • 292 La fotografia che pubblicava Guglielmo Matthiae riproduceva il pannello in uno stato di integrità c (...)
  • 293 B. Manna, Contributi cit., p. 203. A differenza degli altri santi che indossano un semplice pallio, (...)
  • 294 Ibid., p. 207; J. Osborne, The Roman cit., p. 319.

192L’intonaco dipinto prosegue senza soluzione di continuità sulla destra dove si conserva un altro riquadro, con il ritratto del santo Milis e i resti di Pumenius ai lati di una croce gemmata dalla quale si diparte nel tratto inferiore un cespo vegetale (tav. 26 c)292. Sotto i bracci orizzontali della croce, a destra e a sinistra, si leggeva un tempo l’iscrizione : INDVLGENTI[A] ABVNDA[N]S293. La banda rossa che incornicia la raffigurazione corre pure nella zona superiore dove contorna una tomba attualmente aperta e svuotata. Al di sotto della croce è presente un’apertura voltata a botte, con resti di pittura d’epoca precedente, comunicante con un cubicolo. Pare certo, in questo caso, che si tratti di una fenestella confessionis294. Ancora più in basso, il pannello proseguiva con specchiature in finto marmo delle quali resta traccia sulla sinistra.

  • 295 J. Osborne, The Roman cit., p. 321. Anche Guglielmo Matthiae ipotizzava una datazione agli inizi de (...)

193Per quanto riguarda l’epoca d’esecuzione, la datazione di queste pitture oscilla tra vi e vii secolo, con maggiore propensione nei confronti del termine meno alto, secondo John Osborne, per via delle analogie tra il pannello con Milis e Pumenius e il mosaico della piccola abside di Santo Stefano Rotondo (642-649)295.

  • 296 V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 327; M. Ricciardi, Nuove ricerche cit., p. 967-972.

194Un altro gruppo di pitture, più o meno contemporanee, si conserva all’interno di un piccolo vano ubicato a destra della scala d’accesso. Si tratta del rivestimento di una struttura in muratura a forma di « L » contenente due tombe a cassone e delimitante il lato meridionale e quello orientale di una vasca marmorea riempita dall’acqua di una falda, che oggi supera di molto il livello antico fino a sommergere per buona parte la decorazione pittorica (tav. 27 a)296.

  • 297 Ibid., p. 957 e bibl. in nota. La vasca del cimitero di Ponziano, tuttavia, prima che si realizzass (...)
  • 298 F. Bisconti, L’iconografia dei battisteri paleocristiani in Italia, in L’edificio battesimale in It (...)

195Circa la funzione di quest’ambiente sembrerebbe accertato, da quanto emerge negli studi più recenti, l’utilizzo della vasca come fonte battesimale297. L’ipotesi si basa soprattutto sul soggetto del pannello che riveste la parete orientale della struttura, un battesimo di Cristo (tav. 26 b). Il nucleo centrale della scena, con il Battista che bagna Gesù immerso per metà nelle acque del Giordano e la colomba dello Spirito Santo che sopraggiunge dal-l’alto, è arricchito di due soggetti secondari, l’angelo che regge le vesti di Cristo e il cervo che si abbevera nel fiume. Del primo sono rintracciabili esempi contemporanei in area bizantina, del secondo è nota l’ampia diffusione fin dall’epoca paleocristiana298. Al di sotto del pannello con il Battesimo è una nicchia voltata a botte che all’interno ospita l’immagine di una croce gemmata alla base della quale si dipartono fiori e rami erbosi, secondo una tipologia già incontrata nel pannello con Milis e Pumenius. Dai bracci orizzontali pendono le lettere « alfa » e « omega » con accanto un cero acceso.

  • 299 V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 327, 329, P. M. Barbini, Catalogo ragionato cit., p. 22 (...)
  • 300 J. Osborne, The Roman cit., p. 320.

196Più a sinistra, sul lato meridionale della struttura muraria, si conserva un pannello con un Cristo a mezzo busto, in posizione centrale e sopraelevata, ritratto nel gesto di porre le corone del martirio sulla testa dei santi Abdon e Sennen, sepolti in una vicina basilica sub divo secondo quanto riferito dagli itinerari altomedievali (tav. 27 a)299, affiancati dai santi Milix e Bicentius in posa orante. Su una banda rossa soprastante corre l’iscrizione votiva del committente : DE DONIS DEI ET SANCTORVM ABDON ET SENNEN GAVDIOSVS FECIT300. A sinistra del pannello l’intonaco gira sul lato corto della struttura dove è raffigurata un’altra croce gemmata.

  • 301 Infra, p. 212-213.
  • 302 «DE DONIS D[OMIN]I GAVDIOSVS FECIT» Ibid., p. 326. Cfr. infra, p. 213.

197All’insieme delle pitture di questo ambiente, frutto di un unico intervento pittorico, è legato il dipinto con l’immagine di Cristo benedicente a mezzo busto che ricopre la lunetta soprastante la rampa d’accesso alla catacomba (tav. 27 c)301. La contemporaneità dell’opera con i dipinti appena descritti è comprovata, oltre che dalle affinità stilistiche, dall’iscrizione votiva alla base del pannello che contiene anch’essa il nome del committente Gaudiosus302.

  • 303 Da Garrucci e Wilpert era stato letto erroneamente «Dominus lucem dat» : V. Fiocchi Nicolai, Consid (...)
  • 304 J. Osborne, The Roman cit., p. 322.

198Un’altra immagine di Cristo a mezzo busto si conserva poco più in basso, sulla volta della stessa galleria di accesso (tav. 62 b). La figura regge un codice che riporta l’iscrizione : DOMINVS LEGEM DAT303ed è caratterizzata da un’aureola decorata con una doppia fila di perle contornante anche il profilo della croce gemmata al suo interno. Proprio l’impiego della perlinatura ha fatto sì che questo pannello venisse datato ad epoca più tarda, fra xi e xii secolo, in analogia con il busto di Cristo dell’oratorio di San Gabriele sull’Appia e di quello dell’ipogeo di Ardea304.

Roma, Catacomba di San Calepodio

  • 305 A. Nestori, L’area cimiteriale sopra la tomba di S. Callisto sulla via Aurelia, in RivAC, XLIV, 196 (...)
  • 306 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 195, 274; N. Verrando, L’attività cit., p. 1050-1054.
  • 307 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 192-193.

199Sorta all’altezza del terzo miglio dell’Aurelia antica tra la fine del ii secolo e gli inizi del III, la catacomba di San Calepodio fu identificata alla fine dell’800 da Giovan Battista De Rossi e venne fatta oggetto di un’estesa campagna di scavi condotta da Aldo Nestori, per conto della Pontificia Commissione di Archeologia Sacra, negli anni 1959-1960305. Già prima della metà del iii secolo, quando il cimitero ipogeo aveva ormai raggiunto la sua massima estensione con uno sviluppo su tre piani, una delle gallerie del primo livello, ospitante le spoglie di papa Callisto (217-222), venne pavimentata con lastre di marmo e dotata di una mensa cilindrica in muratura tutt’ora esistente306. Un secolo più tardi l’ambiente con la tomba venerata fu ampliato per far posto a una basilichetta rivestita di una decorazione pittorica a fasce rosse307.

  • 308 Ibid., p. 277-278. N. Verrando, L’attività cit., p. 1056-1057.
  • 309 Ibid., p. 1040.
  • 310 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 203-212. Sulle pitture delle cata combe di Calepodio : N (...)

200Il processo di sacralizzazione del sepolcro di Callisto proseguì nei primi secoli dell’altomedioevo come si evince da alcuni dati : la realizzazione, già nel corso del vi secolo, di un muro absidato e di due scale, descensionis et ascensionis, per incanalare il flusso dei fedeli308 ; l’inserimento del cimitero ipogeo nella Notitia Ecclesiarum Vrbis Romae (VII secolo), fra le tappe obbligate dell’itinerario di pellegrinaggio ai loca sancta del suburbio romano309 ; il ritrovamento di porzioni di intonaco dipinto appartenenti a un intervento decorativo databile, come vedremo, al terzo decennio dell’viii secolo310.

  • 311 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 203.

201Dell’insieme dei frammenti pittorici, rinvenuti in « notevole numero »311, se ne conserva circa una ventina, parte ancora in situ e parte esposti lungo la parete nord all’interno e intorno ai loculi di una tomba (tav. 63 a). Essi raffigurano tracce, e talvolta porzioni consistenti, del ciclo agiografico del martirio di Callisto, santi in posa frontale e l’avanzo di una scena riferibile a un episodio della vita di Cristo.

  • 312 Oltre ai resti della primitiva decorazione a bande rosse (Ibid., p. 192-193), e alcuni frammenti di (...)
  • 313 Ibid., p. 190-212.

202Tralasciando i resti della decorazione tardoantica e qualche frammento di intonaco che conserva iscrizioni graffite312, riportiamo qui di seguito l’elenco dei dipinti frammentati relativi all’intervento altomedievale, citati da Nestori, nel suo studio, in ordine sparso313.

Frammenti ancora in situ :

  • 314 Misure : cm 52 × 40; ubicazione : lato sud del cubicolo, a sinistra dell’ingresso. Nestori identifi (...)

2031. donna velata ai piedi di un personaggio maschile : frammento del No-li me tangere (tavv. 28 b, 63 c)314

  • 315 Misure : cm 38 × 24; ubicazione : lato sud del cubicolo, a destra dell’ingresso. Cfr. A. Nestori, L (...)

2. tracce dell’estremità inferiore di due figure315

  • 316 Misure : cm 15 × 13; ubicazione : lato sud del cubicolo, sopra l’arco d’ingresso. Cfr. A. Nestori, (...)

3. resti di iscrizione con le lettere « [...]NS REDI[...] »316

  • 317 Misure : cm 51 × 24; ubicazione : lato nord del cubicolo, a destra dei due loculi della tomba later (...)

4. tracce di un santo in posa frontale con campagi317

Frammenti erratici :

  • 318 Misure : cm 52 × 27. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 203, fig. 20; N. Verrando, La (...)

2045. Callisto viene trascinato con una corda al collo verso il pozzo ; in alto a destra si legge « [CALLIX]TVS », in basso a destra « P/VTE[VS] » (tav. 63 d)318

  • 319 Misure : cm 18 × 12,5. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 205, fig. 21. Diversamente, (...)

6. raffigurazione del pozzo con due mani in corrispondenza della vera (tav. 63 b)319

  • 320 Misure : cm 21,5 × 19. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 206, fig. 22. Secondo Verran (...)

7. iscrizione « IN PVTEV[M] / [IACT]ANT SCM / [CA]L[LI]STVM »320

  • 321 Misure : cm 8 × 8. Di recente Lesley Jessop ha proposto di identificare questo frammento con la man (...)

8. mano raffigurata nel gesto di compiere la benedizione con l’indice e il medio tesi e le altre tre dita ripiegate321

  • 322 Misure : cm 7 × 11. Cfr. Ibid., p. 207, fig. 24.

9. tracce dell’estremità inferiore di una figura con tunica bianca, calze nere chiuse da stringhe322

  • 323 Misure : cm 50 × 47. Cfr. Ibid., p. 208, fig. 25.
  • 324 Secondo l’interpretazione di Verrando, mossa dalla lettura del racconto agiografico e piuttosto per (...)

10. trasporto di Callisto al sepolcro323o più probabilmente recupero del corpo di Calepodio dopo che era stato gettato nel Tevere (tav. 28 a)324

  • 325 Misure : cm 17 × 9. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 209.

11. frammento con iscrizione « DOM(V)S CALLISTI »325

  • 326 Misure : cm 15 × 18. Cfr. Ibid., p. 209, fig. 26. Come per il volto del frammento n° 4, secondo Ver (...)

12. volto di santo con capigliatura nera e tonsura326

  • 327 Misure : cm 11 × 11. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 209, fig. 27.

13. testa di soldato con elmo327

  • 328 Misure : cm 13 × 19. Cfr. Ibid., p. 209, fig. 28.

14. santo vescovo con omophorion crucesignato328

  • 329 Misure : cm 4,5 × 5. Cfr. Ibid., p. 209.

15. frammento di pallio crucesignato329

  • 330 Misure : cm 8 × 10. Si tratta di un frammento non rinvenuto all’interno dell’ambiente sepolcrale be (...)

16. parte di una testa maschile con barba e capigliatura grigio-bianca, forse san Pietro330

  • 331 Ibid., p. 203, 211.
  • 332 Ibid., p. 203-205.
  • 333 Ibid., p. 203-205, figg. 20-21.
  • 334 Ibid., p. 205.

205Nel resoconto degli scavi, Aldo Nestori ipotizzava che i frammenti provenissero da due campagne pittoriche cronologicamente distinte, seppure realizzate in tempi non troppo lontani331. Lo studioso divideva gli intonaci in due gruppi tenendo conto della predominante del fondo rosso per alcuni e del fondo grigio per altri332. L’ipotesi dell’esistenza di due fasi pittoriche si basava sul riscontro della presenza del pozzo, alludente all’episodio finale del martirio di Callisto, in un frammento di entrambi i gruppi (nn. 5 e 6 ; tav. 63 b, d)333. L’insieme dei frammenti a fondo rosso, per Nestori distinguibile dal gruppo dei grigi anche dal punto di vista stilistico, veniva attribuito all’intervento pittorico più antico334.

  • 335 All’ipotesi dei due strati non hanno creduto Dale Kinney (D. Kinney, S. Maria in Trastevere from it (...)

206La revisione dei dipinti frammentati, tuttavia, mi ha permesso di respingere l’ipotesi dell’esistenza di due strati distinti, dopo che già forti dubbi erano stati sollevati in precedenti studi335.

  • 336 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 205. Nello stesso errore è incorsa Lesley Jessop : «A sm (...)
  • 337 «Ligatoque ad collum eius saxo» : De S. Callisto seu Callixto Papa martyre, in AASS, Octobris tomus (...)

207Innanzitutto lascia perplessi il fatto che nel frammento n° 6, raffigurante il pozzo, sia stato visto un fondo « dipinto in grigio » (tav. 63 b)336, mentre esso risulta giallo-ocra ed il pozzo stesso appare rosso. Su questo frammento, quindi, sono stati usati i medesimi colori impiegati per quello che proviene dalla scena di martirio (n. 5, tav. 63 d). In quest’ultimo, inoltre, non ci sembra di individuare il disegno di un pozzo : osservandolo da vicino, sotto al volto di Callisto si notano soltanto le corde alle quali, verosimilmente, doveva essere legato il macigno utilizzato per provocare l’annegamento337. Con ogni probabilità, quindi, i due frammenti appartengono ad episodi della scena del martirio di Callisto disposti in sequenza.

  • 338 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 190-191. Cfr. supra, p. 107, frammenti nn. 1 e 2.

208Un altro riscontro, infine, sembra azzerare qualsiasi giustificazione all’ipotesi di due diversi interventi pittorici. Esaminando i due brani ancora in situ ai lati dell’ingresso (nn. 1-2), che Nestori attribuiva a fasi distinte sulla base della predominanza del rosso per quello di sinistra e del grigio per quello di destra (tav. 28 b-c)338, ci si è convinti dell’identità di esecuzione dal momento che entrambi terminano, nel tratto inferiore, con una banda nera profilata di bianco, comune elemento di bordura che non può che dimostrare l’appartenenza di ambedue alla stessa stesura pittorica.

209Alla luce di queste considerazioni possiamo affermare che le predominanti rosse e grigie di taluni frammenti sono riferibili alla divisione del fondo in due settori : in rosso – e talvolta in giallo – è stato dipinto quello inferiore, alla campitura grigia, invece, è stato riservato lo spazio di quello superiore, come è tipico della pittura medievale ogniqualvolta si debba simulare il cielo e non siano disponibili i più preziosi pigmenti azzurri.

  • 339 Ibid., p. 207, fig. 24.
  • 340 N. Verrando, La Passio cit., p. 1082.

210Ricondotti ad un unico intervento pittorico, i frammenti di intonaco offrono la possibilità di avere un’idea sommaria del programma figurativo adottato per l’intera decorazione. Coerentemente con la funzione dell’ambiente sepolcrale, lungo la parete settentrionale che ospitava la tomba venerata si dispiegava il ciclo agiografico del martirio di Callisto che, ispirato alla passio del santo, comprendeva probabilmente episodi riguardanti la vita del pontefice, dai quali sembrerebbero provenire le immagini dei personaggi in abiti vescovili, e il frammento con l’iscrizione « DOM(V)S CALLISTI » (nn. 11, 14, 15), nonché alcune scene del martirio, con l’arresto di Callisto, cui appartiene con ogni probabilità la testa del soldato (n. 13), e ovviamente il trasporto del papa con il cappio al collo verso il pozzo (n. 5, tav. 63 d), il lancio del martire nel pozzo (nn. 6, 7, tav. 63 b), il trasporto delle spoglie del santo (n. 10, tav. 28 a), interpretabile come la deposizione al sepolcro339oppure il rinvenimento del corpo nel fiume Tevere340. Il frammento che presenta il volto di santo con capigliatura nera e tonsura (n. 12) e il personaggio con campagi raffigurato su una porzione di intonaco ancora adesa alla pare-te, a destra della tomba (n. 3), permettono di asserire che la decorazione ospitava anche una serie di santi a figura intera ritratti nella posa frontale.

  • 341 Già Osborne aveva pensato all’ipotesi che nel personaggio femminile si potesse riconoscere la Madda (...)

211Lungo la parete opposta trovava posto, probabilmente, un ciclo cristologico, come lascia pensare il frammento ancora in situ con la donna inginocchiata ai piedi di un individuo con i sandali (n. 1), che senza validi motivi è stata associata ad una « Lavanda dei piedi » ed è invece da ricondurre, con ogni probabilità, all’episodio del Noli me tangere, volendo riconoscere Maria Maddalena nella figura femminile prostrata a terra e il Cristo nell’uomo raffigurato in piedi341. Potrebbe provenire da una scena della stessa parete il frammento con la testa canuta con barba (n. 16) che sembrerebbe appartenere all’iconografia petrina.

  • 342 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 211 e nota.
  • 343 «Hic etiam basilicam sancti Calisti pontificis et martyris, pene a fundamen tis dirutam, novis fabr (...)

212I contributi successivi all’analisi di Nestori hanno permesso di circoscrivere la datazione dell’esecuzione pittorica, che lo studioso aveva assegnato ai secoli vii e viii (senza però escludere una cronologia più tarda entro il secondo quarto del ix) attribuendo il valore di terminus ante quem alla traslazione intra muros delle spoglie di Callisto voluta da papa Gregorio IV (827844)342. Secondo un’ipotesi che ha incontrato consensi anche di recente, le pitture dell’ambiente ipogeo sarebbero da associare all’intervento di Gregorio III (731-741) visto che nel Liber pontificalis il pontefice risulta promotore della ricostruzione e della decorazione pittorica di una basilica sancti Calisti343.

  • 344 Sul riscontro del termine basilica in associazione ad ambienti ipogei, in un numero limitato di cas (...)
  • 345 L. Jessop, Pictorial cycles cit., p. 277-278.
  • 346 J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 316.

213La proposta attributiva, che converge con un orientamento cronologico ipotizzabile sul piano stilistico, si scontra ovviamente con l’uso del termine basilica, sulle prime difficilmente conciliabile con uno spazio sotterraneo, per giunta di limitate proporzioni344, e tuttavia a suo favore sono state chia-mate in causa due argomentazioni : la notizia che Gregorio III inaugurò la prassi di celebrare la messa nei cimiteri suburbani in occasione del dies natalis dei martiri ivi sepolti, riferita anch’essa dal Liber pontificalis345, e il fatto che nel vii secolo la Notitia ecclesiarum urbis Romae menzioni il sepolcro di Callisto con il termine ecclesia346.

Roma, Catacomba di San Callisto

  • 347 U. M. Fasola, Scoperta di nuovi dati monumentali per lo studio dell’area prima callistiana, in RivA (...)
  • 348 L. Reekmans, La Tombe du pape Corneille et sa ragion cémétériale, Città del Vaticano, 1964, p. 107- (...)

214La catacomba di San Callisto ospita alcune testimonianze pittoriche d’età medievale in corrispondenza di due ambienti distinti : la cripta di Santa Cecilia, entro il settore chiamato « area prima callistiana »347, e il sepolcro di papa Cornelio (251-253), all’interno di un gruppo di gallerie denominate « cripte di Lucina », facenti parte di un’area cimiteriale più piccola che si estende a nord-est del complesso maggiore348.

  • 349 F. Bisconti, Scoperta cit., p. 462-463; Id., Il lucernario di S. Cecilia. Recenti restauri e nuove (...)

215Per la decorazione che riveste l’ampio lucernario della cripta di Cecilia, assai più leggibile da quando nel 1989 è stata sottoposta a un accurato restauro, Frabrizio Bisconti ha proposto una datazione tra l’inizio del v secolo e i primi decenni del successivo, con maggiore probabilità in coincidenza degli ultimi anni del pontificato di Simmaco (498-514)349. Mediante un’analisi meticolosa, agevolata dalla pulitura della pellicola pittorica, lo studioso ha potuto riconoscere nelle pitture del lucernario il settore centrale di una rappresentazione in tre registri che si dispiegava su tre pareti.

  • 350 G. B. De Rossi, La Roma sotterranea cit., II, p. 114.
  • 351 Già Fasola aveva fornito l’esatta identificazione del soggetto : U. M. Fasola, Catalogo delle fotog (...)
  • 352 Ibid., p. 321.
  • 353 Sopra le teste dei tre personaggi distintamente si legge : POLICAMVS; SABASTI/ANVS; CYRINVS. Ibid., (...)

216Per quanto riguarda il soggetto del riquadro più in alto, laddove De Rossi pensava vi fosse l’immagine della martire Cecilia nell’attitudine dell’orante350, è stata notata l’insolita versione iconografica di un santo che sostiene all’altezza della vita un codex aperto con il dorso rivolto verso l’osservatore, ritratto, quindi, mentre è intento a leggere351. Alla stessa altezza del personaggio, ma sulla parete adiacente che volge a sinistra, i restauri hanno messo in luce i resti di altre due figure con tunica e pallio, mentre al di sotto, entro una banda rettangolare, si distinguono due agnelli ai lati di una croce352. Ancora più in basso, in un ampio riquadro, sono raffigurati tre santi con tuniche bianche clavate in nero, che le iscrizioni onomastiche sopra le teste permettono di identificare con Policamo, Sebastiano e Quirino353.

  • 354 G. B. De Rossi, La Roma cit., II, p. 113-122; J. Wilpert, La cripta dei papi e la cappella di Santa (...)
  • 355 J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 310.

217Quasi al di sotto del lucernario, il tratto di muro che confina con l’ingresso alla Cripta dei Papi fa da supporto, nella zona superiore, ad alcuni brani di mosaico e ad uno strato di pittura con l’immagine di un’orante, sia i primi che il secondo riferibili ad età paleocristiana ; invece, nella zona inferiore si conservano due dipinti d’epoca medievale (tav. 64 a) : un Cristo benedicente che riveste la superficie concava di una nicchia e accanto un piccolo riquadro con l’immagine di un sant’Urbano (S VRBANVS), con ogni probabilità papa Urbano I (223-230)354. Anche se di scala diversa e collocati su superfici difformi, è possibile attribuire i due dipinti al medesimo intervento355, poiché condividono la stessa gamma cromatica e soprattutto identica risulta l’insolita colorazione ocra-rossastra dell’intonaco che emerge laddove è caduta la pellicola pittorica.

  • 356 Ibid., p. 310-312.
  • 357 Ibid.

218Per quanto riguarda l’epoca d’esecuzione, alcuni elementi iconografici, come il segno della croce sull’omophorion del santo all’altezza delle spalle e la decorazione gemmata all’interno del nimbo crucesignato di Cristo, oltre all’uso della sola lettera « S » come abbreviazione della parola sanctus nell’iscrizione onomastica, hanno convinto John Osborne a datare le due pitture all’xi secolo356. L’attribuzione dell’intervento pittorico al pieno medioevo sta a dimostrare che nel santuario ipogeo il culto della martire Cecilia sopravvisse alla traslazione delle reliquie, prelevate durante il pontificato di Pasquale I (817-824) per essere riposte all’interno dell’omonima basilica trasteverina357.

  • 358 J. Wilpert, Le pitture cit., 459-463; L. Reekmans, La Tombe cit., p. 174 184; H. Brandenburg, Das G (...)
  • 359 Si tratta probabilmente di Sisto II (257-258), J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 305, e di O (...)
  • 360 Vescovo di Cartagine, morto nel 258 : J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 305.

219Le cripte di Lucina ospitano il secondo nucleo pittorico di epoca tarda. Si tratta di due pannelli che aderiscono alla muratura di sostegno di un lucernario, ricavato all’interno della cripta di papa Cornelio al tempo di papa Damaso (366-384)358. Ai lati della tomba di Cornelio, sono state dipinte quattro immagini di santi in abiti vescovili suddivisi in due coppie. Sul muro di nord-est, proprio al di sopra della mensa circolare a destra della tomba, si trovano i ritratti di Sisto e Optato : S(AN)C(TV)S XVSTVS P(A)P(A) ROM[ANVS] ; S(AN)C(TV)S OPTAT(VS) EPISC(OPVS) (tav. 29 b)359. Sul muro di nord-ovest, a sinistra della sepoltura, sono effigiati Cornelio (251-253) e il vescovo Cipriano SCI COR[N]E[LII] P(A)P(AE) e S(AN)C(T)I [C]YPR[IANI EPISCOPI]) (tav. 29 a)360.

220I santi sostengono il libro gemmato delle sacre scritture con la mano sinistra, mentre con la destra compiono il gesto della benedizione. Il fondo dei pannelli è di un rosso intenso fin oltre l’altezza dei gomiti e grigio-blu nel restante tratto superiore. L’ocra e il bianco sono stati impiegati rispettivamente per le casule e le dalmatiche. La resa dei volti mostra un’accentuata caratterizzazione che, specie nel personaggio di Cornelio, fa pensare alla sopravvivenza dell’antica tradizione ritrattistica.

  • 361 L. Reekmans, La tombe cit., p. 178.
  • 362 Ibid.

221Oltre ai nomi dei personaggi, in caratteri bianchi disposti su file verticali ai lati delle aureole, entrambi i pannelli sono contraddistinti in alto da una lunga iscrizione che corre in senso orizzontale. Quella che sovrasta Cipriano e Cornelio, in nero su una banda rossa, riporta il versetto 17 del salmo 58 : EGO AV[TEM] CANTABO BIRTVTEM TVAM [ET] EXVLTABO [M]ANE MISERICORDIAM TVAM QV[I]A FACTVS ES SVSCEPTOR MEVS ET REF[V]G[IVM] MEVM IN D[IE TRIBVLATIONIS MEAE]361. L’iscrizione al di sopra di Sisto e Optato, in capitali bianche su fondo rosso, corrisponde al versetto 12 del salmo 115 : QVID RETRIBVAM D(OMI)N(O) [PRO OM]NIBVS QVA[E RETRIBVIT MIHI]362.

  • 363 R. Farioli, Pitture cit., p. 39; L. Reekmans, La tombe cit., p. 183.
  • 364 Liber pontificalis cit., I, p. 363), R. Farioli, Pitture cit., p. 37-39 e n. 76.
  • 365 L. Reekmans, La tombe cit., p. 184.

222Per quanto riguarda la datazione dei due pannelli, le opinioni degli studiosi hanno oscillato fra il viie il ix secolo. A favore di una cronologia alta si erano espressi Raffaella Farioli e Louis Reekmans, proponendo entrambi un confronto stilistico tra le figure dell’ambiente ipogeo e quelle del mosaico lateranense di San Venanzio, riferibile agli anni di papa Giovanni IV (640-642)363, anche se la Farioli finiva per ancorare le pitture al pontificato di Benedetto II (684-685), sulla base della notizia, riportata dal Liber pontificalis, di un intervanto di restauro promosso da questo pontefice in una chiesa qui appellantur Lucinae364, mentre Reeckmans le assegnava a un arco cronologico più ampio, corrispondente agli anni 630-660365.

  • 366 G. B. De Rossi, Roma cit., I, p. 298-304; G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 219.

223Parere diverso espresse in seguito Guglielmo Matthiae, sposando senza esitazione la vecchia tesi di De Rossi, il quale aveva attribuito i pannelli dell’ipogeo suburbano agli anni del pontificato di Leone III (795-816) in forza sia della notizia di un suo intervento di rinnovamento del cimitero (Liber pontificalis, XCVIII, p. 2), sia del contenuto dell’iscrizione del pannello di Sisto e Optato, alludente, a suo dire, alle funeste vicende che segnarono la vita di Leone prima della restaurazione imperiale366.

  • 367 J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 308-310.
  • 368 F. A. Bauer, Das Bild cit., p. 141. In favore di un’ipotesi di datazione agli anni di Gregorio III (...)

224Una posizione intermedia fra le due ipotesi di datazione è stata assunta, successivamente, da John Osborne, che sulla base di un confronto paleografico con le iscrizioni pittoriche della decorazione della cappella dei Santi Quirico e Giulitta a Santa Maria Antiqua, risalente agli anni di papa Zaccaria (741-752), ha finito per assegnare le pitture catacombali all’viii secolo367. Recentemente, infine, un’ipotesi di datazione agli anni del pontificato di Gregorio III (731-741), sulla scorta del riscontro di un’accentuata somiglianza fra le iscrizioni pictae e quelle marmoree dell’oratorio gregoriano in San Pietro, è giunta da Franz Alto Bauer368.

  • 369 P. Toesca, Storia dell’arte cit., I, p. 419 (nota 22).
  • 370 B. A. Vileisis, The Genesis cycle of Santa Maria Antiqua (Ph. D. Diss., Princeton University), Fila (...)

225Tenendo conto della resa stilistico-formale, d’altra canto, il confronto più stringente si rivela essere quello che a suo tempo aveva suggerito Pietro Toesca, accostando la coppia di pannelli votivi ai santi della navata sinistra di Santa Maria Antiqua369. In alcuni di essi, corrispondenti alla serie dei padri della chiesa latina, si ravvisa infatti una disposizione quasi identica del pallio e dell’omophorion, ma anche soluzioni assai simili nel modo di disegnare i volti, il libro delle sacre scritture e le mani benedicenti. Volendo credere alla contemporaneità dei due interventi pittorici, l’epoca d’esecuzione dei pannelli della cripta di Cornelio non risulta allontanarsi molto dalla cronologia proposta da Osborne e Alto Bauer, dato che la decorazione della parete sinistra di Santa Maria Antiqua sembrerebbe potersi collocare nel terzo quarto dell’viii secolo370.

Roma, Catacomba di San Valentino

  • 371 O. Marucchi, La cripta sepolcrale di S. Valentino sulla via Flaminia, Roma, 1878, p. 24-56; Id., Il (...)
  • 372 V. Fiocchi Nicolai, Il culto di San Valentino tra Terni e Roma : una messa a punto, in L’Umbria mer (...)

226A san Valentino è associato un cimitero ipogeo scavato su tre livelli nel fianco della collina del quartiere Parioli, lungo la via Flaminia, nonché l’insieme di sepolture e i resti di due basiliche nel sopraterra, l’una attribuita all’iniziativa di Giulio I (336-352) e l’altra a Teodoro I (642-649)371. L’intitolazione del complesso si riferisce al martire Valentino, il cui culto è attestato in questo luogo già a partire dalla prima metà del iv secolo372.

  • 373 Sulle pitture di San Valentino, cfr. : J. Wilpert, Die Katakombengemälde und ihre Alten Copien, Fri (...)
  • 374 L’incisione di Bosio è stata stampata nella sua opera postuma (A. Bosio, Roma sotterranea cit., p. (...)

227All’interno della catacomba, la decorazione pittorica altomedievale si limita al rivestimento delle quattro pareti del piccolo ambiente che dà accesso al livello inferiore (tavv. 29 c-d, 30 a-b)373. L’ampliamento del passaggio al centro della parete di fronte all’ingresso, realizzato nel xviii secolo per adibire la catacomba a cantina, ha determinato la perdita di alcune scene cristologiche, fortunatamente in massima parte riprodotte, sul finire del xvi secolo, nei disegni di Alfonso Ciacconio e in un’incisione di Antonio Bosio374. Oltre agli avanzi di un pannello con la Crocifissione, preziosa testimonianza in un contesto pittorico romano di datazione alta, del ciclo cristologico resta ben poco.

  • 375 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 85-88. Sul tema iconografico del (...)

228Dobbiamo riferirci all’antica documentazione grafica per rilevare l’originaria presenza di due scene apocrife di matrice bizantina, relative al bagno del Bambino e alla leggenda della levatrice Salomé375. Le restanti pareti conservano dieci figure di santi in posa frontale, difficilmente leggibili specie all’altezza dei volti.

  • 376 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 84.
  • 377 Ibid., tav. XV. La sopravvivenza della scena della Visitazione è sfuggita ad Osborne (Ibid., p. 84; (...)
  • 378 In corrispondenza dell’estremità inferiore della scena della Visitazione si scorgono i resti di una (...)

229Parete di fondo. A sinistra del passaggio che immette al complesso cimiteriale è scavata una nicchia decorata con l’immagine devozionale della Vergine a mezzo busto che posa le mani sulle spalle del Bambino (tav. 29 c). Ai lati si conserva parzialmente l’iscrizione : [S](AN)C(T)A [DEI GEN]ETRIX376. A sinistra della nicchia è ancor oggi visibile l’episodio della Visitazione, con l’abbraccio fra Maria ed Elisabetta, che trova preciso riscontro nella tavola del Bosio (tav. 64 b, fig. 6)377. Il fondo della scena sembra rappresentare un paesaggio naturale riprodotto nei suoi tratti essenzia li : una fascia verde scuro di prato in basso e l’azzurro chiaro del cielo nel tratto superiore che comprende pure la zona al di sopra della nicchia378.

Fig. 6 – Catacomba di S. Valentino, incisione (A. Bosio, 1632).

  • 379 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 82-84, tav. XV a-b.
  • 380 L’iscrizione è stata erroneamente attribuita ad una «Santa Salome», A. R. Veganzones, S. Valentino (...)
  • 381 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., tav. XV a.
  • 382 L’episodio è descritto nell’apocrifo del Protovangelo di Giacomo e nel vangelo dello Pseudo Matteo (...)

230A destra della Theotokos trovava posto l’immagine delle due levatrici intente a fare il bagno al Bambino, come si evince dall’incisione del Bosio e pure dal disegno di Ciacconio che però riproduce i soggetti in ordine sparso e risulta quindi meno attendibile379. Il taglio della parete ha risparmiato soltanto l’iscrizione con il nome della levatrice SALOME380. Solo nella tavola di Bosio, inoltre, al di sopra della nicchia compare una figurina femminile che posa le mani sulla culla del Bambino381. Purtroppo la superficie pittorica corrispondente è allo stato attuale troppo compromessa per stabilire quanto la documentazione grafica si sia avvicinata al vero. Si può supporre che la scena rappresentasse un’altra sequenza dell’episodio del Bagno, e cioè il risanamento della mano atrofizzata dell’incredula Salomé382.

  • 383 L’affiorare di uno strato più antico, in special modo in corrispondenza dell’immagine della Thotoko (...)
  • 384 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., tav. XV.

231Le pitture sopra descritte aderiscono alla parte superiore della parete. In basso, poco al di sotto della nicchia, si conservano frammenti pittorici appartenenti ad un intervento precedente383. Si distingue una banda orizzontale, di colore nero, che sovrasta la testa di un quadrupede raffigurato nell’atto di mangiare le foglie di una pianta. L’animale è riprodotto per intero nel disegno del Ciacconio384.

232L’ipotesi che questa figura appartenga a un’esecuzione pittorica più antica si basa su due dati : l’affiorare di una campitura cromatica all’interno di una lacuna dell’immagine della Theotokos e la coincidenza fra la banda nera e i resti di un altro tratto di cornice che si conserva, più o meno alla stessa altezza, sulla parte destra della parete, in corrispondenza di un intonaco che in questo caso è senza dubbio al di sotto di quello con il ciclo cristologico, come risulta evidente dalla sovrapposizione degli strati.

  • 385 Dettaglio già notato da Marucchi : O. Marucchi, Il cimitero e la basilica cit., 58.

233Quanto alla Crocifissione, riprodotta sia da Ciacconio che da Bosio, si è salvata la figura giovanile di Giovanni a destra del passaggio alla catacomba, incorniciata fra il braccio orizzontale e l’asse verticale della croce (tavv. 29 d, 64 c). Del Cristo restano tracce esigue, sufficienti per attestare che era ritratto con il colobium385. Il fondo è rosso, come quello della scena del Bagno. In basso, colline stilizzate alludono al monte Golgotha mentre nella zona superiore è dipinto un cielo azzurro chiaro, sul quale in origine dovevano stagliarsi le immagini del sole e della luna. Più in basso, dove è caduto l’intonaco, affiora come si è detto lo strato sottostante.

  • 386 A. R. Veganzones, S. Valentino cit., fig. 5; J. Osborne, Early medieval wallpaintings in the Cataco (...)

234Parete destra. Il tratto della parete destra, contiguo alla scena della Crocifissione, ospita l’immagine di un santo vestito di un semplice pallio con sandali ai piedi (tav. 30 a). Nel xvi secolo doveva essere meglio conservato, dato che sia Ciacconio che Bosio lo riproducono con volume e croce astile e quest’ultimo ne trascrive pure l’iscrizione, oggi completamente perduta, con il nome S(AN)C(TV)S LAVRE[N]T[IVS]386. Come tutte le altre figure in posa frontale dipinte sulle pareti dell’ambiente, la sagoma del santo si staglia su un fondo rosso omogeneo.

  • 387 «[...] et un’altra immagine, la quale tenendo in mano una corona gemmata, mostra chiaramente essere (...)

235La porzione destra della stessa parete conserva resti di un altro santo, oggi leggibile a fatica. Il Bosio lo descriveva come martire, recante in mano una corona, della quale non resta traccia387. In base alle campiture superstiti si può ipotizzare che il santo indossasse una dalmatica.

236Parete d’ingresso. Sulla parete tagliata dal corridoio d’ingresso si conservano i resti di un altro pannello a fondo rosso, riquadrato da un bordo nero, con una figura della quale resta purtroppo soltanto qualche lacerto.

  • 388 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 84. I campagi del personaggio ce (...)
  • 389 A. R. Veganzones, S. Valentino cit., p. 438.

237Parete sinistra. Lungo la parete sinistra si affolla un gran numero di figure. Sul tratto di sinistra si distinguono tre personaggi con ai piedi i campagi388e in basso una decorazione a finti marmi. A destra del passaggio si scorgono altri quattro santi, il primo da sinistra indossa scarpe rosse, il se-condo sandali, i restanti due di nuovo campagi (tav. 30 b). L’ultima figura è stata identificata da Recio Veganzones con il santo eponimo. Lo studioso è riuscito a leggere l’iscrizione onomastica dipinta in verticale a sinistra del volto e le lettere dell’appellativo di santo disposte in senso orizzontale : BA/(L)EN/TIN/(VS), S(AN)C(TV)S389.

238Dai dettagli delle differenti calzature e dagli avanzi delle vesti, delle quali si intravede la foggia nella parte terminale, si può tentare di esprimere qualche considerazione riguardo agli altri tre personaggi di questo tratto di parete. Il primo, con le scarpe rosse, farebbe pensare a una figura femminile, il secondo, con i sandali, a uno degli apostoli, il terzo, con campagi, a un vescovo.

  • 390 R. Farioli, Pittura cit. p. 40 e bibliografia precedente in nota.
  • 391 Liber pontificalis cit., I, p. 332-333.
  • 392 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 88-90; Id., The Roman Catacombs (...)
  • 393 M. Andaloro, Pittura romana cit., p. 602, n. 110.

239Tradizionalmente attribuite all’intervento di papa Teodoro I (642-9)390, che dal Liber pontificalis sappiamo essere stato il promotore della ricostruzione della basica del sopraterra391, le pitture sono state assegnate da Osborne agli anni del pontificato di Giovanni VII (705-707), per via di alcuni nessi, di carattere iconografico e iconologico, con i mosaici dell’omonimo oratorio di San Pietro e alcune pitture di Santa Maria Antiqua, di committenza dello stesso pontefice392. In anni più recenti, Maria Andaloro le ha convincentemente ricondotte al tempo del pontificato di Teodoro in forza del riscontro documentario e in ragione della somiglianza intercettata tra le figure dei santi della catacomba e quelle del mosaico dei Santi Primo e Feliciano nella chiesa di Santo Stefano Rotondo di sicura committenza teodoriana393.

Subiaco, Monastero del Sacro Speco

  • 394 Nel xix secolo, la pittura fu annotata da Cavalcaselle (G. B. Cavalcaselle, J. A. Crowe, Storia del (...)
  • 395 Soltanto sotto il pontificato di Leone IX, per opera dell’abate Umberto (1051-1060), la Grotta dei (...)

240All’interno del monastero del Sacro Speco, le testimonianze pittoriche più antiche, risalenti all’altomedioevo, si trovano nella cosiddetta Grotta dei Pastori (tav. 30 c)394, cavità naturale inglobata nel complesso architettonico del monastero sublacense che si annida in una scoscesa rupe del monte Taleo395.

  • 396 Sul tipo della Nicopoios, con la Vergine che tiene il Bambino circondato da un medaglione : A. Grab (...)
  • 397 Sull’associazione della figura di destra con san Luca : F. Hermanin, Le pitture cit., p. 414; M. L. (...)
  • 398 Cfr. la foto dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione n° 311, serie E.
  • 399 Come già ipotizzato da Hermanin (Ibid.) e Cristiani Testi (M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit (...)
  • 400 Nei secoli altomedievali il santo era titolare del Sacro Speco insieme a Benedetto e Scolastica (G. (...)

241A sinistra della scala moderna si conserva un pannello che a dispetto delle lacune lascia indovinare il suo originario assetto d’insieme, e poco più in là, sulla destra, si scorge un lacerto con tracce di due aureole. Sull’intonaco di maggiore estensione è raffigurata una Vergine nell’inconsueta versione bizantina della Nicopoios, con il Bambino davanti a sé all’interno di un nimbo ovale che ne esalta la natura divina (tav. 65 b)396. Maria è ritratta in piedi, ammantata di un pallio porpora con inserti rotondi in bianco sulle spalle. La tunica sottostante è azzurra, come l’aureola che circonda il Bambino. Quest’ultimo, con pallio e tunica ocra a simulare una veste d’oro, benedice con una mano e con l’altra regge il volumen. Ai lati due personaggi nimbati, in passato identificati con un san Luca, a sinistra, e un altro personaggio maschile non meglio specificato, sulla destra, rappresentano invece due sante martiri397, come inequivocabilmente risulta dai tratti somatici dei volti e dalle vesti, ocra e rosse, che conservano nella figura di sinistra l’ornamento perlinato dello scollo e in quella accanto l’estremità inferiore del loros, pure perlinato, sporgente sotto la tunica disposta in diagonale. Sul volto di destra si riescono inoltre a distinguere un orecchino a cerchio e perfino un gioiello a pendente sulla fronte. Che si tratti di santa Lucia lo si evince dal frammento d’iscrizione a destra del nimbo della Vergine, con le lettere S(ANCTA) LV[CIA], meglio leggibili nella documentazione fotografica degli inizi del ’900398. Nient’altro si può dire, invece, della figura di sinistra, dato che l’iscrizione è interamente perduta. Quanto al frammento conservato più a destra (tav. 31 a), i resti di due aureole equidistanti permettono di pensare alla raffigurazione di santi in posa frontale. Sulla base dei resti di un’iscrizione interposta fra di esse (SCS SIL[VESTER]), è assai probabile che vi fosse rappresentato papa Silvestro399, santo che con Benedetto e Scolastica ha avuto fin da subito un ruolo di primo piano nella sfera cultuale del monastero sublacense400.

242In una visione d’insieme, osservando uno accanto all’altro il pannello con la Vergine e il frammento con le aureole, è possibile esprimere qualche altra considerazione. Alcuni elementi ci portano innanzi tutto ad ipotizzare una contemporaneità d’esecuzione. Bisogna tener conto, infatti, della somiglianza dei nimbi, dell’eguale fondo bianco e delle corrispondenze paleografiche delle iscrizioni. Occorre notare, tuttavia, che le aureole presenti nel frammento sono dipinte circa un metro più in basso di quelle del pannello con la Vergine e le sante.

243Questa differenza di livello ci induce a un’altra riflessione : mentre il riquadro con san Silvestro doveva trovarsi più o meno ad altezza d’uomo, come è tipico delle pitture di carattere votivo, fra il limite inferiore del pannello con la Vergine e il piano di calpestio rimane uno spazio sufficiente per supporre l’originaria presenza di un altare.

  • 401 Chronicon Sublacense cit., p. 5.
  • 402 F. Hermanin, Le pitture cit., p. 415; P. Toesca, Storia dell’arte cit., p. 407.
  • 403 Per Guglielmo Matthiae il pannello poteva essere della «seconda metà piuttosto inoltrata del sec. I (...)
  • 404 Chronicon Sublacense cit., p. 9, v. 15. Perplessità sulla fondatezza storica della notizia riportat (...)

244L’ipotesi è supportata dalle fonti che attestano la consacrazione da parte di papa Leone IV (847-855) di due altari, l’uno nella Grotta dei Pastori e l’altro nel soprastante Sacro Speco, altrimenti detto « Grotta della Preghiera »401. Per questo motivo inizialmente le pitture erano state datate agli anni del pontificato di Leone402. In realtà, la matrice iconografica del pannello della Vergine e la resa stilistica portano ad avvalorare la proposta, avanzata successivamente, di datare l’intervento pittorico ad epoca posteriore403. A nostro avviso però, piuttosto che assegnare la pittura al « x secolo inoltrato », è preferibile ipotizzare un’esecuzione alla metà del successivo, in concomitanza con un intervento strutturale segnalato dalle fonti. Stando infatti al Chronicon sublacense e alla testimonianza cinquecentesca del Mirzio, nel 1052 l’abate Umberto, da poco insediatosi al governo del monastero, costruì presso il Sacro Speco una ecclesiam pulcherrimam et firmam, cooperta cripta, che andava ad inglobare, cioè, le due grotte404.

  • 405 G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 234.
  • 406 A dare impulso alla diffusione della Vergine Nicopoios, nell’xi secolo, concorre senz’altro la scop (...)
  • 407 A. Wharton Epstein, The Political Content of the Paintings of Saints Sophia at Ohrid, in Jahrbuch d (...)
  • 408 Ibid., p. 46.

245Quanto all’insolita iconografia della Nicopoios, pur tenendo conto del precedente di Santa Maria Antiqua che risale al ix secolo405, l’enorme fortuna di quest’immagine prende il via nei primi decenni dopo il Mille ed ha come centro propulsore la capitale dell’impero bizantino406. Nel 1046 verrà scelta come tema absidale nella decorazione pittorica della chiesa macedone di Santa Sofia di Ochride407. Particolarmente vicina a quella sublacense è la Vergine riprodotta nel miliaresìon di Basilio II, moneta datata al 1020 circa408.

  • 409 G. Clausse, Les origines bénédictines. Subiaco, Mont-Cassin, Monte Olive-to, Parigi, 1899, p. 52; C (...)
  • 410 M. Parisse, Leone IX, santo, in Enciclopedia dei papi, II, Roma 2000, p. 157-162. Giova tener prese (...)

246Sembra legittimo ipotizzare, quindi, che l’esecuzione delle pitture della Grotta dei Pastori sia contestuale all’opera muraria ricordata dalle fonti, dietro alla quale è stato visto il ruolo promotore di papa Leone IX (1049-1054)409. Se così fosse, la scelta di un’immagine che si distacca dalla tradizione occidentale non stupirebbe perché maturata in un contesto culturale condizionato da un pontefice che ebbe frequenti contatti con la chiesa orientale soprattutto negli ultimi anni del suo pontificato410.

  • 411 M. Righetti Tosti-Croce, L’architettura cit., p. 78.
  • 412 Ibid., p. 78. M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 120.
  • 413 M. Righetti Tosti-Croce, L’architettura cit., p. 81.

247Se i dipinti della Grotta dei Pastori possono trovare un aggancio cronologico nella prima opera muraria innalzata a chiusura delle due cavità rocciose, è pur vero che di questo primo intervento edilizio, non resta traccia alcuna. L’analisi della muratura del complesso architettonico del Sacro Speco ha infatti consentito di attribuire all’iniziativa di Innocenzo III (1198-1216) la prima fase edilizia del monastero411. Di essa resta parte della facciata, ancora visibile dall’esterno sopra la Grotta dei Pastori, orlata in alto da un cornicione a mensole e percorsa a metà altezza da tre monofore cieche sovrastate da un grande oculo centrale. Al di sopra di quest’ultimo si è conservata l’immagine di Cristo fra due arcangeli, mentre la monofora di sinistra ospita il ritratto a figura intera di san Benedetto. Entrambi i dipinti si datano al terzo decennio del xiii secolo412. Già nell’assetto del primo Duecento, la Grotta dei Pastori, cui il primitivo ingresso dell’insediamento cenobitico dava accesso diretto, era collegata alla soprastante Grotta della Preghiera per mezzo della Scala Santa che costeggiava il profilo roccioso in un percorso non del tutto coincidente con l’attuale413.

  • 414 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 110-111; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 277; E. (...)

248Strettamente legato all’intervento di Innocenzo III è il pannello (ubicato all’interno di un ambiente poco più tardi radicalmente trasformato per far posto all’allestimento della Chiesa Inferiore) che ritrae il pontefice insieme all’abate Romano con il nimbo quadrato dei viventi, in compagnia di san Benedetto e nell’atto di esibire il testo della bolla del 1202 tramite la quale venivano concessi importanti privilegi alla comunità sublacense (tav. 31 b)414.

  • 415 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 111-120; F. Gandolfo, Aggiorna mento cit., p. 284-285 (...)
  • 416 C. Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate, Torino, 1993, p. 269275.

249Sul finire del terzo decennio del xiii secolo verrà decorata la cappella di San Gregorio (tav. 31 c), ricavata al di sotto della Grotta della Preghiera415e, contestualmente, in corrispondenza della parete d’ingresso a destra della porta, verrà eseguito il celebre ritratto di san Francesco, « FR[ATER] FRA[N]CISCV[S] », privo delle stimmate e dell’aureola e quindi riferibile agli anni immediatamente precedenti il 1228, data della sua canonizzazione416.

  • 417 Sul libro aperto si legge : VERE LOCVS ISTE SANCTVS EST IN QVO ORANT, mentre all’altezza dei piedi (...)
  • 418 Accanto all’arcangelo si legge : MICHAEL PREPOSITVS PARADISI ; ESTOTE MEMORES NOSTRI, Cfr. M. L. Cr (...)

250Al maestro di frate Francesco è assegnabile l’intero rivestimento della cappella, articolato nel modo seguente : sulla parete di fondo, nel settore superiore viene dipinta una Crocifissione e più in basso, nella conca absidale, il busto del Pantocratore con al di sotto le figure affrontate di Paolo e di Pietro, al quale si inginocchia il FR[ATER] ROMANVS. Più a destra, sul tratto di muro contiguo, è rappresentato l’eremita Onofrio. La parete a destra di chi entra ospita, a sinistra della finestra, l’immagine del vescovo Ugolino, futuro Gregorio IX, assistito da due diaconi mentre è intento a consacrare un altare dedicato a Gregorio Magno417e sulla destra l’arcangelo Michele che agita un turibolo nel ruolo di psicopompo418. Al di sopra dell’apertura della monofora un angelo appare al monaco Oddone. A coronamento della decorazione della cappella, sulla volta a crociera, figurano i quattro simboli degli evangelisti in alternanza ad altrettanti cherubini.

  • 419 Cfr. Ibid., p. 116.

251Nel vestibolo antistante, un riquadro attribuibile allo stesso maestro rappresenta Gregorio I e Giobbe piagato e afflitto, chiara allusione all’opera gregoriana Moralia in Job. Entrambi i personaggi esibiscono un cartiglio, quello del papa riporta l’iscrizione « VIR ERAT IN TERRA CVIVS NOMINE JOB », sul rotolo del profeta è invece scritto « NVDVS EGRESSVS SVM DE VTERO MATRIS MEE »419.

  • 420 M. Righetti Tosti-Croce, L’architettura cit., p. 86.
  • 421 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 120-132; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 331; S. (...)

252Alla seconda metà del xiii secolo, verosimilmente agli anni dell’abbaziato di Enrico (1244-1276), va assegnata la realizzazione della cosiddetta Chiesa Inferiore, articolata in tre ambienti contigui con volte a crociera che prendono posto nella zona antistante la Grotta della Preghiera420. Quello sopraelevato, che provenendo dalla Chiesa Superiore nell’attuale percorso di visita al monastero incontriamo per primo, conserva la firma del maestro Conxolus (MAGISTER CONXOLVS PINXIT HOC OPVS) in una nicchia raffigurante la Madonna in trono con Bambino fra due angeli421.

  • 422 Ibid., p. 127.

253Sempre all’interno del primo ambiente, in occasione della medesima campagna pittorica, il citato pannello con la bolla di Innocenzo III viene coperto con un’immagine di Benedetto (staccata nel 1936 e conservata in sagrestia) sovrastata dal busto con il ritratto dello stesso pontefice (tav. 31 b)422. Il resto della superficie a disposizione all’interno della Chiesa Inferiore viene impiegata da Conxolus e i suoi collaboratori per illustrare gli episodi salienti della vita del rappresentante dell’ordine, così come sono stati raccontati da Gregorio Magno nei suoi Dialoghi, incorniciati da elaborati partiti decorativi ad effetto tridimensionale che scandiscono l’articolazione architettonica delle murature. Immagini clipeate di Cristo, Benedetto e Scolastica, oltre a una serie di ritratti di sante, occupano gli spazi di risulta mentre una sequenza continua di specchiature a finti marmi funge da zoccolatura lungo tutte le pareti.

  • 423 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 120-126; S. Romano, Eclissi cit., p. 128.
  • 424 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 126-132.
  • 425 Ibid., p. 126; S. Romano, Eclissi cit., p. 130.

254Alla mano di Conxolus vengono assegnate le scene del lunettone sinistro del primo ambiente, con il miracolo del vaglio, il viaggio di Benedetto verso la chiesa di Affile, la vestizione ad opera di Romano, il ritiro in orazione nella grotta423. Sono, invece, almeno in parte attribuibili alla collaborazione dei suoi allievi i restanti episodi agiografici che proseguono lungo il lato sinistro del secondo e terzo ambiente (con i funerali del santo, il miracolo di Placido e quello del falcetto), girano sulla parete di fondo di quest’ultimo (con il miracolo del pane) e vanno ad occupare anche parte di una delle due cappelline annesse alla Chiesa Inferiore, quella che si apre in corrispondenza della campata mediana (ove è rappresentata la scena del diavolo perseguitante Benedetto)424. A un’esecuzione autografa del maestro Conxolus spetta, verosimilmente, la santa Chelidonia dipinta nel corridoio che conduce alla cappella di San Gregorio (tav. 31 d)425.

  • 426 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 132; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 285.
  • 427 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 130-131.
  • 428 F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 328.

255Frutto di un intervento pittorico successivo di qualche decennio è il dipinto della lunetta centrale della parete di sinistra con il diacono Stefano e i vescovi Tommaso Beckett e Nicola di Mira, forse riproducente un pannello sottostante con lo stesso soggetto risalente ai primi anni del Duecento426. Le tre volte a corciera, invece, la prima con Cristo fra quattro arcangeli alternati a Pietro, Giovanni, Paolo e Andrea, la seconda con il diacono Lorenzo, santi pontefici e santi monaci, la terza con i simboli degli evangelisti, sono state assegnate ora al cantiere di Conxolus427, ora agli anni del pontificato di Niccolò III (1277-1280)428.

256Nel corso del secolo xiv il monastero subirà significative trasformazioni che lo porteranno, mediante l’inserimento della Chiesa Superiore, ad assumere l’assetto monumentale sostanzialmente mantenuto fino ad oggi, pur con numerose modifiche e aggiunte.

Vallepietra, Santuario della Santissima Trinità

  • 429 A. Brelich, Un culto preistorico cit., p. 36-59; F. Caraffa, Vallepietra dalle origini alla fine de (...)
  • 430 C. D’Onofrio, La SS. Trinità sul Monte Autore, in Rassegna del Lazio, XII, 1965, p. 11-12, p. 63-80 (...)

257Alla base di uno sperone di roccia del monte Autore, che raggiunge quota 1337 metri, sorge il piccolo santuario della Santissima Trinità, meta di un incessante flusso di pellegrini che manifestano con preghiere, ceri accesi e offerte votive la loro devozione all’immagine trinitaria conservata al suo interno (tav. 32 a, c)429. Nonostante le ridipinture, è fuori dubbio che la rappresentazione delle tre Persone appartenga ad un intervento pittorico d’età romanica, in occasione del quale venne eseguita anche una sequenza di scene cristologiche oltre a un ciclo con la raffigurazione dei mesi e dello zodiaco430, pitture che si conservano soltanto lungo la parete ovest dell’oratorio, ma che in origine dovevano probabilmente rivestire l’intero ambiente.

  • 431 I pannelli quattrocenteschi raffigurano una Madonna con Bambino, un’altra Madonna, della quale si c (...)
  • 432 F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 298.

258La lettura delle decorazione pittorica è purtroppo ostacolata da inferriate, vetri inamovibili con infissi in alluminio, numerosi ritocchi e integrazioni che si estendono su un intonaco oggetto, in molte zone, di cadute di colore e sbiancamenti per la fuoriuscita di sali. Come se non bastasse uno strato celeste riveste le restanti pareti del santuario, ad eccezione del tratto iniziale di quella orientale, risparmiato per via della presenza di alcune pitture devozionali riferibili al xv secolo431e un pannello, anch’esso a carattere votivo, che sembrerebbe risalire ai primi decenni del xiii secolo432.

  • 433 «Eodem quoque tempore dum B. Dominicus jam satis abundeque ecclesias, monasteria, oratoria construx (...)

259Quest’ultimo, mutilo della parte inferiore, conserva l’immagine di due personaggi, un san Giuliano con la clamide dei martiri orientali, e un santo monaco, con scapolare e cappuccio, che dall’iscrizione onomastica possiamo identificare senza dubbio con Domenico di Sora († 1031), fondatore dell’oratorio, come attesta una Vita redatta pochi anni dopo la sua morte (tav. 33 a)433.

260Anche all’esterno il santuario è ricoperto da un intonaco moderno, cosicché l’originario assetto del piccolo edificio non è riconoscibile. È probabile, tuttavia, che nel suo impianto generale la struttura risalga all’epoca medievale e che quindi, almeno a partire dal tempo dell’esecuzione delle pitture più antiche, l’oratorio si presentasse come un piccolo edificio in muratura accorpato alla roccia naturale che si erge altissima e maestosa al di sopra di esso.

261La decorazione romanica trova il suo incipit nel riquadro a forma di lunetta dove campeggia, monumentale, la Trinità (tav. 32 c). L’immagine di Cristo, rappresentato seduto, benedicente, con il libro delle sacre scritture aperto sul ginocchio sinistro è ripetuta tre volte senza alcuna variazione. In basso corre l’iscrizione : IN TRIBVS HIS DOMINVS P[ER]SONIS CREDIMVS. Un festone di frutta gira ad arco sopra le tre figure.

  • 434 A. M. D’Achille, Sull’iconografia trinitaria cit., p. 62-65.
  • 435 C. D’Onofrio, La SS. Trinità cit. p. 72-73; A. M. D’Achille, Sull’iconografia cit., p. 64-65. Sulla (...)

262Il tema trinitario di Vallepietra non incontra sostanziali analogie fra i casi attestati nell’ambito della pittura murale del Medio Evo, per altro poco numerosi e quasi mai rispondenti alla tipologia triandrica434. La diffusione di questa versione nel xii secolo è però attestata dalla miniatura di una pagina dell’Hortus Deliciarum, codice andato perduto in un incendio nel 1870 ma per fortuna ricopiato fedelmente poco prima della sua distruzione435.

263Lungo la parete ovest del santuario l’intonaco prosegue sulla destra, senza interruzioni, restringendosi in altezza e assumendo una ripartizione in tre registri : lungo il bordo superiore corre un fregio a girali d’acanto e uccelli, al centro si conservano quattro scene del ciclo cristologico, scandite da colonnine tortili di sapore classico, in basso sono i resti della sequenza calendariale dei mesi e dello zodiaco che hanno inizio al di sotto della Trinità.

  • 436 Ibid.; A. M. D’Achille, Sull’iconografia cit., p. 70; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 262; E. P (...)

264Seguendo l’ordine storico del racconto, il ciclo evangelico inizia con l’Annunciazione, seguita dalla Natività con l’Annuncio ai pastori, l’Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio (tavv. 32 b, 33 b-c). All’interno delle singole scene, ad eccezione della Natività, si è fatto uso di architetture che inquadrano i personaggi o servono da sfondo. Come già rilevato da altri, sia per l’impostazione dei soggetti che per la resa stilistica, il ciclo del Monte Autore è molto vicino a una serie di pitture romane e laziali dei primi decenni del xii secolo e quindi a questo arco di tempo viene unanimemente assegnato436.

  • 437 C. Bertelli, Calendari cit., p. 56; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 272.
  • 438 A. M. D’Achille, Gli affreschi cit., p. 44.

265Fra le testimonianze pittoriche che si prestano a un confronto stringente ricordiamo la chiesa dell’Immacolata a Ceri, che presenta anch’essa il ciclo dei mesi nel registro inferiore437. Nel santuario della Trinità si è conservata soltanto la raffigurazione di gennaio (IANVARIVS), con la scena della mattanza di un maiale, presente pure a Ceri, oltre a frammenti del mese di febbraio ([FE]BR[ARI]V[S]). Nel personaggio di profilo che sostiene un contenitore è stata riconosciuta la raffigurazione dell’Acquario438.

Fig. 7 – Vallepietra, santuario della SS. Trinità, ricostruzione grafica delle pitture (da A. M. D’Achille 1980).

4 – PROVINCIA DI FROSINONE

Alatri, « Cripta » di San Michele Arcangelo

  • 439 Desidero ringraziare l’amica e collega Francesca Romana Moretti che, nel corso di un lavoro di sche (...)

266Sulla parete di fondo della chiesetta di San Michele in Alatri, una porta a sinistra dell’altare dà accesso a un esiguo ambiente voltato a botte (4 m × 1,5 m ca), impropriamente chiamato « cripta » e attualmente adibito a sacrestia (tav. 34 a)439. La struttura, costruita con blocchi di pietra, è impostata sul rilievo della roccia naturale, che emerge in più punti sopra il livello di calpestio e lungo la parete settentrionale è stata ritagliata per creare una sorta di sedile. È possibile che in origine il vano avesse una lunghezza maggiore dato che la parete orientale è frutto di un moderno rifacimento murario.

  • 440 E. De Minicis, Alatri, in I. B. Barsali, a cura di, Lazio Medievale. Ricerca topografica su 33 abit (...)

267Il piccolo imbotte ha ricevuto due interventi pittorici riferibili a fasi cronologiche distinte che come avremo modo di spiegare più avanti possono collocarsi l’una nei primi decenni del xii secolo e l’altra nel secondo quarto del successivo. Quanto all’originaria funzione dell’invaso, le dimensioni e la presenza di una canaletta che sbocca nella parte alta della volta, fanno pensare a una cisterna d’età romana, tenendo conto anche dell’ubicazione in corrispondenza del limite nord-orientale dell’antica acropoli440.

268Lungo la parete settentrionale dello strato pittorico più antico si conserva un pannello comprendente due scene agiografiche, una di identificazione incerta e l’altra raffigurante un Martirio di san Lorenzo, e percorso in basso da una zoccolatura con un velarium (tavv. 34, 35 a, 66-67). I bordi del pannello, a destra e a sinistra, presentano segni inequivocabili del limite della stesura pittorica, pertanto è possibile che all’epoca della sua realizzazione l’intervento abbia risparmiato le pareti est e ovest. D’altra parte, alcune trac-ce di pittura lungo il muro meridionale e in corrispondenza dell’intradosso dell’arco a tutto sesto, attualmente tamponato, permettono di affermare che in origine l’ambiente era decorato pure su questo lato. Anche la volta, che conserva i resti di una decorazione ornamentale con medaglioni, doveva essere interamente rivestita di intonaco dipinto (tav. 35 a).

269Lo strato successivo, raffigurante una Vergine orante tra due santi, si sovrappone al primo in corrispondenza della zona centrale della scena del martirio (tav. 67 a). Nonostante abbia perduto i bordi originali, all’infuori di quello inferiore, è possibile ipotizzare che fin dal principio questo secondo strato comprendesse soltanto le tre figure in posa stante e coprisse unicamente la zona centrale della pittura più antica. Lo si deduce dal fatto che le fitte picchiettature praticate sul dipinto più antico per la stesura pittorica di questo secondo intervento, si limitano alla zona immediatamente circostante le tre figure iconiche. Né, d’altra parte, si ravvisano tracce di una scialbatura che avrebbe potuto nascondere quel che rimaneva visibile dello strato anteriore.

  • 441 Un terminus ante quem per la cappella di San Michele è dato dai pannelli iconici che si conservano (...)

270L’effetto antiestetico che ha provocato la stesura del secondo strato nel bel mezzo del primo potrebbe non aver avuto gran peso se si tiene conto che in epoca medievale l’ambiente non era accessibile dall’ingresso laterale, frutto di un’apertura recente, ma dall’arco centrale, attualmente murato. L’ipotesi più probabile è che al tempo dell’esecuzione del secondo strato di pittura esistesse già un vano di fronte al piccolo imbotte441 : procedendo verso di esso dall’avancorpo del santuario, il pannello iconico appariva ben incorniciato dall’arco mentre quasi invisibili dovevano risultare i contigui brani dello strato più antico.

  • 442 Cfr. infra, p. 131-135.
  • 443 Cfr. infra, p. 199-201.

271Per quanto riguarda l’intitolazione dell’edificio, resta priva di agganci sicuri l’ipotesi di un’attribuzione a san Michele. Allo stato delle nostre conoscenze la dedicazione all’arcangelo, già in epoca medievale, è soltanto ipotizzabile e tuttavia gli elementi dell’acqua e della roccia naturale, l’uno desumibile dall’esistenza della canaletta, l’altro visibile alla base dell’imbotte, costituiscono due indizi in favore del culto micaelico. Sotto quest’aspetto non siamo lontani dall’articolazione tipologica presente ad Arpino, sempre nel frosinate, dove un primitivo nucleo rupestre, legato con ogni probabilità all’insediamento d’epoca romana, è stato inglobato in epoca medievale da un corpo basilicale intitolato all’arcangelo Michele442. Non desterebbe stupore, qualora l’ipotesi risultasse veritiera, l’assenza nei due strati pittorici di un’immagine che richiami il santo titolare, come accade spesso in luoghi di culto micaelico443.

  • 444 S. Waetzoldt, Die Kopien cit., p. 30-31, 78-79, figg. 22, 587; S. Romano, I pittori romani e la tra (...)
  • 445 L’iscrizione compare anche nel pannello, con lo stesso soggetto, dipinto sulla parete sinistra dell (...)
  • 446 Barb. Lat. 4402, fol. 23, cfr. S. Waetzoldt, Die Kopien cit., p. 30-31, fig. 22. Sul pannello super (...)
  • 447 Infra, p. 227-231.

272Passiamo all’esame delle testimonianze pittoriche : la rappresentazione del martirio di Lorenzo, seppur per ampia parte obliterata dalla superficie del secondo strato, è ricostruibile nel suo assetto generale (tav. 66 b). Dal punto di vista compositivo la raffigurazione segue lo schema di lunga tradizione iconografica che vede il santo disteso sulla graticola posta in diagonale nella zona inferiore destra del riquadro e un personaggio che ordina il supplizio sul lato opposto, l’imperatore Decio o il prefetto Valeriano, del quale si scorge soltanto il copricapo a punta in alto a sinistra e una lancia al suo fianco444. Tutt’intorno al santo si affannano gli aguzzini con gli strumenti di tortura (tav. 67 b, c). Tre di essi si sono conservati per intero e una mano con il forcone al di sotto del corpo di Lorenzo lascia indovinare l’originaria presenza di un quarto. Fa da sfondo alla scena una quinta di edifici merlati con architravi, tendaggi e una struttura cupoliforme, ad indicare l’abitato di Roma. Fra le torri di sinistra è stato possibile decifrare l’iscrizione pittorica che qualifica i soldati come CAR-NI-FI [CES]445. Per l’identità del soggetto iconografico e una forte analogia nella resa formale, la raffigurazione di Alatri può essere accostata al martirio del ciclo laurenziano compreso nella decorazione del portico della basilica romana di Santa Cecilia in Trastevere, an-data perduta, ad eccezione di un pannello con un episodio della vita di santa Cecilia, ma riprodotta in acquerello da Antonio Eclissi sul finire del ’600446. Entrambe le versioni, per l’impianto scenico delle architetture e gli insistiti richiami al repertorio classico, rivelano evidenti legami con il linguaggio figurativo proprio della fase matura della stagione della riforma e pertanto possono essere ricondotti ai primi decenni del xii secolo447.

  • 448 A. Muñoz, La Basilica di S. Lorenzo f.l.m., Roma, 1944, p. 20, pl. XXIII.

273Ad Alatri poco ci resta, purtroppo, della scena a sinistra del martirio di san Lorenzo, dal momento che il secondo strato ne ha occultato una parte considerevole (tav. 66 a). Il fatto che i due episodi risultino divisi da un’esile banda verticale, di colore rosso, lascia immaginare che anche questo soggetto appartenesse al ciclo laurenziano e che quindi rappresentasse un episodio precedente il tema del supplizio sulla graticola. Della raffigurazione è ben visibile il busto di un personaggio tonsurato e nimbato, riccamente vestito con pallio rosso bordato d’oro e tunica bianca decorata da un reticolo di linee che si intrecciano diagonalmente, rivolto verso il centro del pannello e ritratto con il braccio destro flesso all’insù in un gesto che sembrerebbe alludere a una benedizione (tav. 34 b). Nell’iconografia del ciclo agiografico laurenziano una posa simile viene assunta dal diacono romano nella scena della « guarigione della donna col mal di testa » e nella « guarigione di Ciriaca », entrambe facenti parte della decorazione duecentesca del portico della basilica di San Lorenzo fuori le mura, distrutta da una bomba del 1943 ma fortunatamente fotografata in precedenza nonché riprodotta ad acquerello da Antonio Eclissi448.

  • 449 H. Toubert, Le renouveau paléochrétien à Rome au début du xiie siècle, in CahA, 20, 1970 (rist. in (...)
  • 450 J. Baschet, Lieu sacré cit., p. 143-144, fig. 34.
  • 451 L’unica ipotesi possibile circa la presenza del solo simbolo di san Marco fra i medaglioni della vo (...)

274Al di sotto del riquadro corre un velario con motivi gigliati rossi e blu terminante con un gallone giallo-oro (tav. 34 c). In alto, al di là di una cornice con un motivo ornamentale tipico dell’epoca della riforma449, la decorazione della volta è sopravvissuta nella zona di destra dove è possibile distinguere due medaglioni (tav. 35 a). Quello posizionato al centro dell’imbotte ha al suo interno quattro racemi d’acanto di colore rosso componenti una croce i cui bracci si prolungano in volute terminanti nei quattro angoli a for-mare una sorta di fiore. A pochi centimetri dal clipeo appena descritto, ve ne è un altro, di dimensioni minori, profilato da un motivo a palline rosse. Al suo interno, nonostante il forte deterioramento della pellicola pittorica, è possibile riconoscere la figura di un leone con un libro, corrispondente al simbolo dell’evangelista Marco. Fra i due cerchi superstiti, su un fondo omogeneo color ocra, è visibile un volatile dal piumaggio rosso. Una simile soluzione di impianto figurativo verrà adottata nelle più tarde pitture di San Pellegrino a Bominaco, dove la volta risulta rivestita da clipei con motivi geometrici ad eccezione di uno soltanto raffigurante il simbolo di san Marco450. La frammentarietà dell’intonaco dell’imbotte non permette di appurare se in origine vi fossero raffigurati tutti e quattro gli evangelisti oppure solamente il leone, nel qual caso ci troveremmo di fronte a una scelta analoga a quella della chiesa abruzzese, il cui significato resta del tutto ignoto451.

  • 452 Si vedano gli abiti dei chierici nella scena della traslazione di san Magno attribuita al primo can (...)

275Del secondo strato pittorico si conserva l’immagine centrale, acefala, della Vergine orante e parte di due santi ai suoi lati riccamente vestiti (tav. 67 a). La Theotokos indossa una tunica rossa e un pallio porpora, respinto indietro dalle braccia sollevate. Del santo di destra resta soltanto un’ampia zona della veste, caratterizzata da un motivo geometrico a rombi con croci all’interno. In corrispondenza del santo di sinistra la pellicola pittorica è in gran parte caduta, tuttavia sono leggibili anche in questo caso i resti della veste, contraddistinta da un motivo a rosette tangenti. È visibile, inoltre, il libro delle sacre scritture sostenuto con la mano sinistra. Sulla base della tipologia delle figure, e dei motivi decorativi delle vesti che trovano riscontri precisi nelle pitture della prima bottega operante nella cripta di Anagni, l’epoca d’esecuzione del secondo strato è assegnabile ai primi decenni del xiii secolo452.

Arpino, Ipogeo di San Michele Arcangelo

  • 453 L. Cellucci, Nuovi avanzi di pitture romaniche in Terra di Lavoro, in L’Arte, XXIII, 1920, p. 200-2 (...)
  • 454 Per una sintesi topografica dell’antica Arpinum, si veda : P. Sommella, Arpino, in Quaderni dell’Is (...)
  • 455 B. Clavelli, L’antica Arpino, Napoli, 1626, p. 13-14.

276Nel coro della chiesa di San Michele Arcangelo in Arpino una porticina nascosta dietro l’altare maggiore immette all’interno di una cavità rocciosa rivestita di una decorazione medievale (tav. 35 b)453. Il muro absidale della chiesa parrocchiale risulta infatti costruito a ridosso della falesia sulla sommità della quale è impostata la parte alta del paese laddove in antico si trovava l’acropoli454. Una tradizione locale, attestata fin dal ’600, identifica l’ambiente rupestre con un antico tempio dedicato alle nove muse455. La notizia non trova alcun riscontro reale, se non nelle nove nicchie che si aprono a mezz’altezza lungo le tre pareti dell’invaso.

  • 456 E. M. Beranger, Contributo cit., p. 586.

277Il numero di esse, cinque sulla parete di fondo e due nelle rispettive pareti laterali, deve aver determinato la diffusione della leggenda. Comunque sia non è insensato supporre che l’ipogeo appartenga all’evo antico se si tiene conto del fatto che la basilica si affaccia sulla piazza del municipio corrispondente al foro dell’Arpinum romana456e che lo stesso banco tufaceo è attraversato, poco al di sopra, dall’antico acquedotto.

278Occluso dalla parete curva dell’abside della basilica, l’ambiente scavato nel tufo si presenta come un vano a pianta rettangolare e soffitto piano con le pareti laterali che raggiungono due metri di lunghezza e quella di fondo che misura circa il doppio. È assai probabile che le attuali dimensioni non corrispondano a quelle originarie poiché la nicchia più esterna della parete sinistra risulta tagliata. Ciò autorizza a pensare che in origine l’invaso fosse chiuso sui quattro lati e che la parte anteriore sia stata sacrificata contestualmente alla costruzione dell’edificio ecclesiastico per creare un passaggio diretto fra l’abside e il retrostante santuario. In origine la quota del livello pavimentale di quest’ultimo era più in basso di quella odierna dato che il piano di calpestio è costituito da una serie di lastre tombali dei secoli xvi e xvii. Da una buca profonda circa ottanta centimetri, di recente aperta da ignoti in corrispondenza dell’angolo nord-est, possiamo risalire al livello primitivo dell’invaso.

279Il fatto che accanto a una chiesa inserita nell’area della Arpino romana si trovino i resti di un ambiente rupestre di antiche origini non desta particolare sorpresa. Ciò che più interessa è il collegamento venutosi a creare fra l’edificio ecclesiastico e l’ipogeo tramite la porta della parete absidale. Dal-l’antico racconto di un erudito sappiamo che nel Seicento questo recondito spazio veniva identificato come luogo di culto pagano :

  • 457 B. Clavelli, L’antica Arpino cit., p. 14.

Hor dopo che dà nostri Antichi fu con il lume della verità Christiana consegnato quel tempio al Principe dell’Angelica Hierarchia Michele, fu quello stesso vòlto, o nicchio, ch’egli si chiami, adattato per choro, siccome sin al presente dì si vede nella detta principale Chiesa di S. Arcangelo (...). Onde essendo a dì nostri stato ornato il detto choro co nuova forma di rivelati stucchi, giuditiosamente han pensato quei Venerandi Canonici di lasciar quivi comodo spatio, acciocché in ogni tempo possa ciascuno andarvi per riguardare una tal curiosa antichità di falsi e bugiardi Numi, al vero Dio hora dedicata457.

  • 458 Ibid., p. 10.
  • 459 «CHRISTVS VINCIT, CHRISTVS REGNAT, CHRISTVS IMPERAT, AMEN / MAGISTER ANGELIS DE CASERTA ME FECIT AN (...)

280Da una testimonianza risalente al secolo successivo ricaviamo utili indizi sulle origini della parrocchiale : nella Memoria per la Matrice ed insigne chiesa di S. Michele Arcangelo della città d’Arpino è scritto che sul luogo dell’edificio barocco doveva essere esistita una chiesa preesistente risalente almeno al secolo ix e a riprova della fondazione in età medievale viene segnalata la presenza al suo interno di una campana, salvatasi da un grande incendio con « destrutione » sopraggiunto nel 1251458, sulla quale era inciso il nome del fonditore e la data del 1100459. Le tracce di un assetto basilicale duecentesco, d’altra parte, appaiono evidenti ad un’osservazione diretta : volgendo lo sguardo in alto nell’intercapedine tra il giro esterno dell’abside e l’alta parete di roccia si scorgono significativi resti di volte costolonate. È quindi assai probabile che l’evento distruttivo segnalato nel memoriale settecentesco abbia determinato una nuova ricostruzione dell’edificio in forme gotiche. Anche all’interno, inoltre, la decorazione in stucco sembra nascondere una struttura medievale.

  • 460 «Presso la chiesa di San Michele Arcangelo d’Arpino esiste l’antichissimo cimiterio, ove si riponev (...)
  • 461 Infra, p. 202.

281Degno di nota è pure il cenno all’esistenza di un antico cimitero nelle immediate vicinanze della chiesa460. Il riferimento farebbe pensare a una destinazione funeraria dell’ambiente rupestre fin dal medioevo, tenendo conto delle lapidi cinque-seicentesche al suo interno e dell’intitolazione a san Michele. È nota, infatti, la funzione di protettore delle anime e di angelo psicopompo che la devozione popolare ha attribuito all’arcistratega celeste a par-tire dall’epoca paleocristiana461. Vero è che il culto micaelico trova un riflesso nelle stesse pitture fra le quali prevale la presenza di figure alate. La chiesa gotica, che forse andò a sostituire un edificio preesistente perduto nell’incendio del 1251, andrebbe vista, in questo senso, come una struttura eretta per accrescere e valorizzare un luogo da tempo dedicato all’arcangelo Michele.

282Nelle memorie storiche della chiesa, i dipinti dell’invaso passano purtroppo del tutto sotto silenzio forse perché scialbate oppure perché già allora scarsamente leggibili. Del resto anche oggi, nonostante un intervento di restauro sul finire degli anni ’70 del secolo scorso, le pennellate di colore si vedono a fatica e soltanto alcune figure si distinguono facilmente. È probabile, comunque, che il deterioramento della pellicola pittorica si sia aggrava-to in questi ultimi anni visto che l’ambiente è vittima di un’incessante e consistente perdita d’acqua che proviene dal soprastante acquedotto.

283Veniamo ora alla descrizione dei soggetti raffigurati, che appartengono ad un unico strato, a parte il frammento di un intonaco più antico di cui diremo fra breve. Ovunque si posi lo sguardo le immagini rivelano un’esecuzione quasi monocromatica : a prevalere dappertutto è infatti il pigmento rosso usato anche per le aureole, mentre il bianco si limita alle decorazioni delle vesti o alle lumeggiature dei volti e l’azzurro è utilizzato con molta parsimonia. Sulla parete frontale, al di sopra delle nicchie che ospitano labili tracce di figure a mezzo busto, si distinguono a stento i resti di una rappresentazione simmetrica costituita da una coppia di arcangeli, ai lati, e una di serafini nel centro. L’identificazione è stata possibile soprattutto grazie alle tracce, meglio leggibili, delle figure di sinistra, laddove risulta visibile il volto del serafino caratterizzato da un nimbo bicromo (tav. 70 c), azzurro e rosso, ed è distinguibile parte della veste e delle ali dell’arcangelo. La lettura diviene assai più faticosa nel settore di destra, invaso dalle efflorescenze saline e lacunosissimo, ma comunque si è aiutati dall’impostazione speculare della raffigurazione.

284Sulla parete sinistra, in basso, nello spazio che intercorre fra una nicchia e l’altra, si discerne la figura di un arcangelo avvolto in un loros riccamente ornato di perle e gemme (tav. 36 b). Tra la nicchia di destra e l’angolo della parete si conservano i resti di un altro personaggio, forse una santa. Entrambi i soggetti sono di proporzioni di gran lunga minori rispetto alle figure della parete frontale. All’interno della nicchia di sinistra è dipinto un uomo barbuto senza aureola, certamente una delle immagini meglio conservate dell’intero ambiente (tav. 70 b). Nulla si vede sul fondo della nicchia di destra, mentre sul tratto di parete soprastante si scorgono alcune tracce di colore, forse relative all’immagine di un altro serafino.

285Sulla parete destra, fra le due nicchie, è parzialmente conservata la figura di una santa riccamente vestita che rivela proporzioni simili a quelle delle figure dipinte sulla parete di fronte alla stessa altezza. La nicchia di destra conserva parzialmente il volto di un’altra santa (tav. 70 a) mentre quella di sinistra ha perduto la sua decorazione. Più in alto si distinguono i resti di un panneggio appartenente senz’altro a una figura di grandi dimensioni che sembra sconfinare sulla volta. Su quest’ultima permangono i lacerti di campiture cromatiche rosse e blu oltre a un grande angelo in volo, nella zona di sinistra, del quale vediamo il volto, l’aureola e parte delle ali spiegate.

  • 462 J. Wilpert, Die Römischen cit., IV, p. 178.

286Come già accennato, le pitture finora descritte non costituiscono l’unico intervento esecutivo all’interno del vano rupestre. Una lacuna sulla parete frontale, infatti, nello spazio di risulta fra la seconda e la terza nicchia cominciando il computo da sinistra, ha messo in luce uno strato preesistente (tav. 36 a). Quel che emerge è un motivo decorativo che denota, in questo caso, una tecnica esecutiva molto rigorosa : cerchi policromi intrecciati, realizzati a compasso, formano una banda orizzontale al di sotto della quale sono due fasce rosse leggermente curvilinee. L’esiguità della porzione d’intonaco e il carattere geometrico della decorazione rendono difficile un’ipotesi di datazione. Giova ricordare, tuttavia, che un motivo simile si incontra a Santa Maria Antiqua, nelle pitture dell’epoca di Giovanni VII (705-707)462e quindi un’attribuzione fra vii e viii secolo sembrerebbe la più probabile.

  • 463 Luigi Cellucci si limitava ad attribuire la decorazione pittorica dell’ipogeo «alla scuola bizantin (...)
  • 464 Il pannello di S. Giovanni e Paolo veniva assegnato da Guglielmo Matthiae a «poco dopo la metà del (...)

287L’epoca alla quale assegnare con minor margine di errore l’esecuzione pittorica del secondo strato, coincide, a nostro avviso, con il xii secolo463. A questo periodo è stato fatto risalire il pannello con Cristo fra gli arcangeli conservato nei sotterranei della chiesa romana dei Santi Giovanni e Paolo che nella tipologia dei volti e nell’uso abbondante della perlinatura delle vesti incontra forti assonanze con le pitture di Arpino464.

Roccasecca, Chiesa rupestre di Sant’Angelo in Asprano

  • 465 G. Di Sotto, Le pitture della chiesa rupestre di S. Angelo in Asprano, in Benedictina, 23, 1976, p. (...)
  • 466 G. Di Sotto, Le pitture cit., p. 165; F. Simonelli, Chiesa di Sant’Angelo cit., p. 75.

288La piccola chiesa di Sant’Angelo in Asprano sorge non lontano da Caprile, frazione di Roccasecca, alla base di una rupe che dista pochi metri dai ruderi del castello dei conti d’Aquino (tav. 37 a)465. L’esistenza dell’edificio e la sua intitolazione sono documentate a partire dal x secolo : nel 988, infatti, Grimoaldo d’Aquino cedette all’Abbazia di Montecassino una ecclesia sancti Angeli in monte, qui vocatur Aspranus466.

  • 467 Ibid., p. 75.

289La struttura, costruita con malta e pietre di vario taglio, si erge quasi all’interno di un costone roccioso tanto che, non essendoci un tetto, il sovrastante calcare della rupe funge da copertura (tav. 37 b). Attualmente l’edificio consta di un vano d’accesso quadrangolare, dal perimetro leggermente trapezoidale, che tramite un passaggio centrale comunica con una sorta di lungo transetto con piccola abside al centro. Aldilà del muro destro del vano principale c’è uno spazio chiuso, confinante con la roccia della montagna, adibito ad ossario nell’800467. L’unica copertura dell’edificio consiste in una piccola volta a botte posta a protezione della conca absidale.

  • 468 Ibid.

290È fuori dubbio che la struttura abbia subito nel tempo sostanziali modifiche, apportate anche di recente visto che nel xviii secolo la chiesa è considerata « diruta » nei registri parrocchiali468. Osservando la facciata dell’edificio la discontinuità della tessitura muraria permette di distinguere una fase antecedente forse corrispondente alla primitiva : una cortina a blocchi calcarei di taglio più grosso, evidente nella zona centrale, termina in alto a doppio spiovente e prosegue a destra fino ad incontrare la roccia naturale. Que-st’ala della chiesa era in comunicazione con l’esterno mediante una piccola porta sovrastata da un arco ribassato, attualmente tamponata. La forma a spiovente giustifica l’ipotesi di una primitiva copertura a tegole.

291Più ardua è l’interpretazione dell’originario assetto della zona presbiteriale. È chiaro che l’abside risale alla fase più antica, visto che il primo strato pittorico che vi aderisce è di età altomedievale. Lo stesso può dirsi per la parete di fondo del piccolo transetto destro dal quale proviene un pannello con una Crocifissione verosimilmente contemporaneo al primo strato della calotta absidale. Un approfondimento della questione permetterebbe forse di ricostruire l’assetto architettonico originario. Allo stato attuale della ricerca, si può solo avanzare l’ipotesi di un primitivo edificio a navata unica monoabsidato con copertura a due spioventi.

  • 469 A. Carotti, Gli affreschi della Grotta delle Fornelle a Calvi Vecchia, Roma, 1974, p. 13-15, 51-54; (...)

292La chiesa di Sant’Angelo in Asprano conserva significative testimonianze pittoriche di x e xii secolo, oltre a pannelli votivi assai più tardi. Il secondo strato dell’abside raffigura un’Ascensione, soggetto molto diffuso nelle decorazioni absidali di xii secolo fra Lazio e Campania (tav. 68 a)469. La composizione di Sant’Angelo denota un’acquisita esperienza e una certa disinvoltura nell’articolare gli spazi e nel disporre le figure. L’effetto generale è di movimento ma al tempo stesso di rigore geometrico. Al centro campeggia il Cristo benedicente circondato da una mandorla di luce sollevata da due angeli in volo, mentre un’altra coppia di angeli, al di sopra, saluta l’evento sollevando le braccia. In asse con il Cristo e interamente frontale è la sottostante figura della Vergine orante, elemento di congiunzione tra la teofania e la schiera di apostoli (tav. 68 b). In corrispondenza del limite della conca absidale l’intonaco dipinto gira sulla parete limitrofa terminando con un motivo che funge da bordura. Si tratta di due colonne con capitelli a cespo di acanto e un decoro ad arco con girali pure d’acanto terminante, sulla sommità, con un clipeo. Quest’ultimo, nonostante si sia conservato solo parzialmente, permette di distinguere al suo interno le tracce dell’agnello mistico.

  • 470 Sembrerebbe trattarsi di azzurrite (M. Matteini, A. Moles, La chimica nel restauro. I materiali del (...)
  • 471 Ad esempio nell’Ascensione, più o meno coeva, dell’abside di Santa Maria in Caldana a Mondragone, c (...)
  • 472 L. Speciale, Note per l’arte cit., p. 216; P. Mathis, Chiesa di Sant’Angelo cit., p. 78.
  • 473 L. Speciale, Note per l’arte cit., p. 216.

293Oltre alle numerose lacune, la maggiore delle quali taglia quasi interamente il gruppo degli apostoli di sinistra, è da notare la ridipintura verdescuro del fondo, realizzata probabilmente a seguito della caduta del blu originario, forse dato a secco470. L’intervento pittorico integrativo ha coperto un nastro rosso rifilato di bianco che correva sopra le aureole degli apostoli, e ora emerge qua e là sotto lo strato verde. Ad un’attenta osservazione della pellicola pittorica è stato possibile leggere alcune lettere campite su questa fascia e restituire il senso dell’originaria iscrizione. Lungo il fianco dell’angelo di destra si legge, infatti, [I]ACOBV[S]. È chiaro, quindi, che vi fossero riportati i nomi degli apostoli, secondo un uso attestato altrove471. Quanto all’epoca di esecuzione della decorazione absidale, di recente è stata condivisa la proposta, avanzata da Lucinia Speciale, di datarla intorno alla metà del xii secolo472. La studiosa aveva notato somiglianze formali tra l’Ascensione della chiesetta di Sant’Angelo e i disegni del codice dei Dialogi di Desiderio (Vat. lat. 1203, fol. 76v) considerati il prodotto di uno scriptorium cassinese operante fra il primo e il secondo decennio del xii secolo. Proprio in favore di questo convincente accostamento preferiamo assegnare la decorazione rupestre al primo quarto del xii secolo piuttosto che alla metà dello stesso sulla base di un ritardo che ci pare ingiustificato473.

294La caduta dell’intonaco nella zona sinistra dell’abside ha riportato alla luce parte di un’anteriore decorazione (tav. 69 a). A sinistra, sul fondo ocra di un orizzonte che sale verso il centro della curva absidale, è ritratto un santo con lunga barba, verosimilmente un martire, visto l’attributo della croce che impugna con la destra. L’identità del personaggio non è riconoscibile poiché non vi è traccia dell’iscrizione onomastica. Accanto, ma più in alto, è la parte inferiore di un santo che sembra avere la stessa veste.

295Nonostante la ridotta visibilità dell’originaria composizione si può tentare di decifrare l’assetto generale del tema raffigurato : una schiera di santi in posa stante che con ogni probabilità fiancheggiava la figura centrale di Cristo. In corrispondenza dell’asse mediano, infatti, l’intonaco con l’Ascensione lascia trasparire, al di sotto, l’estremità di un piede con sandalo, posto ancora più in alto della seconda figura di santo.

296Le proporzioni del piede lasciano immaginare che il personaggio occupasse l’intero campo centrale e fosse di maggiori dimensioni rispetto alle figure laterali. È chiaro che il particolare del sandalo esclude che vi fosse raffigurata la Vergine o altri soggetti che possono trovarsi al centro delle composizioni absidali, come ad esempio l’arcangelo Michele, di solito rappresentato con calzari. Fra i due angeli di destra dell’Ascensione, in corrispondenza di una piccola lacuna, traspare inoltre una mano, probabilmente riferibile a uno dei personaggi che dovevano figurare su questo lato per contrapporsi simmetricamente a quelli di sinistra.

  • 474 Dopo la scoperta, avvenuta nel corso di un restauro, il pannello con la Crocifissione è stato pubbl (...)
  • 475 Sull’uso delle fasciae, cfr. C. Cecchelli, La Vita di Roma cit., II, p. 806-807). Longino ha un cop (...)

297Al primo intervento pittorico appartiene con ogni probabilità anche il pannello con la Crocifissione, staccato dalla parete di fondo del piccolo vano di destra e attualmente custodito su un supporto mobile all’interno della chiesa di Santa Maria delle Grazie nel vicino centro di Caprile (tav. 69 b)474. Si è conservata parte della croce, che è profilata da una cornice perlinata e ha un suppedaneum. Del Cristo resta soltanto la mano destra e il tratto inferiore della figura con un perizoma purpureo decorato da puntini bianchi e le gambe che scendono unite fino al tratto terminale della croce. A sinistra è sopravvissuta integralmente la figurina di un soldato con copricapo a punta e fasciae che avvolgono le gambe, il tradizionale Longino475. In alto a sinistra resta un frammento dell’imago clipeata del sole antropomorfo del quale si vede distintamente il braccio piegato con la mano rivolta verso il Cristo.

  • 476 Per la presenza del sole, e dell’immagine simmetrica della luna, all’interno della Crocifissione : (...)
  • 477 Sull’iconografia del donatore in proskynesis nella scena della Crocifissione, in esempi occidentali (...)

298A parte l’ovvia presenza, in origine, della simmetrica immagine della lu-na sulla destra e quella del soldato portaspugna che doveva fare pendant con il personaggio conservato, si è autorizzati a credere all’esistenza di un’altra figura476. Congiunta al bordo inferiore destro della croce, è infatti distinguibile una campitura rossa ad andamento irregolare, purtroppo lacunosa. Nonostante il cattivo stato di conservazione della pellicola pittorica la macchia di colore è degna di attenzione, tanto più che gli ampi brani superstiti relativi al paesaggio del fondo sono resi con un giallo-ocra omogeneo. In questo punto del pannello è verosimile pensare che vi fosse raffigurato il ritratto di un donatore, come accade, del resto, anche in altre versioni iconografiche altomedievali477.

299La ristretta gamma cromatica che la Crocifissione condivide con il primo strato dell’abside, composta dall’ocra, dal blu, dal rosso e dal bianco insieme all’essenzialità delle forme delle figure e della rappresentazione del fondo autorizzano a credere alla contemporaneità di questi due interventi pittorici. La proposta di datazione delle pitture della prima fase è di difficile formulazione per via della povertà della resa pittorica di entrambe e dell’infelice stato di conservazione. Il volto del santo martire nell’abside, che potrebbe apportare il maggior contributo in questo senso, appare purtroppo compromesso dalle cadute di colore. Quello integro del soldato, viceversa, è tratteggiato in modo talmente schematico, seppur aggraziato, da non prestarsi a facili confronti.

  • 478 R. Zuccaro, Gli affreschi cit., p. 110.
  • 479 La croce di Asprano, profilata da una perlinatura, somiglia a quella del rotolo della Benedictio fo (...)
  • 480 Ibid., p. 75.

300La versione che più si avvicina alla Crocifissione di Roccasecca ci sembra quella del ciclo della Chiesa dell’Angelo presso Olevano sul Tusciano, in passato attribuita con validi argomenti alla seconda metà inoltrata del x secolo478. Anche se ad Olevano siamo in presenza di un’iconografia più complessa, che comprende le pie donne, gli angeli e il san Giovanni, nei due contesti pittorici sorprende la somiglianza delle due figurine antropomorfiche del sole, con la mano nella stessa posizione, la tipologia e le proporzioni del perizoma, la posizione rigidamente simmetrica e verticale delle gambe del crocifisso. Per questa ragione si può pensare a una datazione al x secolo479, con buona probabilità in epoca precedente il 988, allorquando, come abbiamo detto, la chiesa già esisteva perché risultante fra i beni annessi all’abbazia di Montecassino480.

5 – PROVINCIA DI LATINA

Monte Mirteto (Ninfa), Grotta di Sant’Angelo

  • 481 M. Barosso, Ecclesiae Sancti Michaelis Archangeli supra Nynpham, in Atti della Pontificia Accademia (...)
  • 482 M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 71. Il lento stillicidio della volta in questo punto ha prodotto una (...)
  • 483 Interessante quanto rilevato in proposito dalla Barosso : «L’altare della chiesa di S. Angelo sopra (...)

301A metà altezza del monte Mirteto, sul lato che domina la pianura pontina, si apre la grotta di Sant’Angelo481. L’ampio antro naturale è costituito da un ambiente principale che raggiunge la lunghezza massima di 45 metri e una profondità di circa 24 (tav. 71 a). Ad esso è collegata una cavità più interna di minori dimensioni (10 m × 7 m) situata nella zona di sinistra rispetto all’ingresso e caratterizzata da un tronco calcareo che unisce il suolo alla volta482. All’interno della grotta si individuano facilmente alcuni interventi strutturali d’epoca medievale attestanti la trasformazione della cavità naturale in luogo di culto. Al centro dell’ambiente principale un piano pavimentale rialzato, collegato al suolo di calpestio mediante cinque gradini, delimita la zona destinata alle funzioni liturgiche. Nel mezzo si conserva l’altare con una nicchia rettangolare sul fronte che probabilmente all’origine conteneva le reliquie483. Tutt’intorno una cortina muraria funge da recinzione presbiteriale. È probabile che al medesimo intervento sia da ricondurre l’elevazione del muro che separa la grotta dall’esterno, nonostante gli evidenti rifacimenti in tempi recenti, fra i quali la porta d’accesso. All’interno della cavità minore sorge un altro altare, di dimensioni più piccole, anch’esso provvisto di una nicchia per le reliquie.

  • 484 M. Cassoni, La Badia ninfana di S. Angelo o del Monte Mirteto nei Volsci fondata da Gregorio IX, in (...)

302Le strutture murarie della grotta trovano un solido aggancio cronologico nei documenti relativi alla ecclesia sancti angeli supra Nynfam conservati nell’archivio del monastero di Santa Scolastica presso Subiaco484. In particolare, in un foglio di pergamena si legge :

  • 485 M. Cassoni, La Badia cit., p. 172.

In nomine domini nostri Jesu Christi. Anno ejusdem MCLXXXIII anno secundo pontificatus Lucii tertii pape [...] dedicata est ecclesia et altare sancti angeli supra nynfam per manu p. signini episcopi ex mandato supradiciti domini Pape485.

  • 486 Ibid.
  • 487 Ibid., p. 61-77; R. Grégoire, Presenze cit., p. 155-163.
  • 488 M. Cassoni, La Badia cit., p. 172.

303Dopo aver riportato la data del 1183 come anno dell’istituzione del santuario micaelico, il documento stila l’elenco delle reliquie che durante la cerimonia di consacrazione vennero riposte al suo interno, assai probabilmente nei due altari che si conservano tutt’ora : si tratta delle ossa dell’apostolo Bartolomeo, dei martiri Savino, Sebastiano, Antonino e Isidoro, di Bruno il confessore e di Elena, madre di Costantino486. Altre pergamene del fondo sublacense offrono dati sul vicino monastero di Santa Maria di monte Mirteto, a partire dalla sua fondazione, fra il 1206 e il 1212, fino alla sua annessione a Santa Scolastica, avvenuta nel 1432, e ancora oltre487. Già dalla fine del xii secolo la grotta di San Michele diviene meta di fedeli che accorrono per ottenere le indulgenze elargite dai vescovi delle diocesi circonvicine488.

  • 489 Maria Barosso proponeva una datazione al xiv secolo (M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 74, 80), accett (...)
  • 490 M. Barosso, Ecclesiae cit., figg. 1, 5, tav. a p. 72, 9, 10.

304Nonostante il pessimo stato di conservazione, dovuto alla proliferazione di muschi e licheni, alcuni brani pittorici si conservano lungo la parete retrostante l’altare e sul lato esterno del muro di sud-ovest, a sinistra dei gradini489. Negli anni ’30 del secolo scorso, quando ancora i soggetti raffigurati dovevano risultare discretamente visibili, Maria Barosso documentò le pitture con disegni e acquerelli (tav. 37 c)490. L’apparato grafico, pubblicato in un articolo del 1939, risulta oggi quanto mai prezioso dato che nel corso del nostro sopralluogo un’analisi accurata degli intonaci ha rilevato l’integrità della superficie pittorica soltanto in zone assai limitate.

305Quel poco che resta della materia pittorica, tuttavia, è indispensabile per avanzare un’ipotesi di datazione visto che non disponiamo di fotografie risalenti all’epoca durante la quale le pitture erano ancora ben visibili, e dai vecchi disegni non è facile farsi un’idea della resa stilistica delle raffigurazioni.

  • 491 Ibid., p. 76-77.
  • 492 Quest’ultimo non era più visibile già all’epoca dello studio di Maria Barosso (Ibid., fig. 9).

306La parete dietro l’altare ospitava due ampi temi figurativi. Come si evince dalla vecchia documentazione grafica, il soggetto di sinistra, oggi ridotto a una coltre di muschio che non ha risparmiato la minima superficie, rappresentava una Psicostasia (fig. 8)491. L’arcangelo sosteneva con la mano sinistra la bilancia per la pesa delle opere buone e di quelle cattive, mentre con la destra impugnava l’asta per trafiggere il demonio492.

  • 493 M. Cassoni, La Badia cit., p. 171; M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 74-76.
  • 494 La nicchia misura 27 cm per lato ed è profonda 30 cm (Ibid., p. 76).

307Un certo grado di visibilità ha mantenuto il pannello contiguo che si estende sulla destra, con l’immagine centrale del Cristo benedicente tra quelle, in scala minore, degli apostoli Pietro e Paolo che esibiscono ciascuno un cartiglio (fig. 8)493. Proprio al di sotto del filatterio di Paolo è una piccola nicchia quadrangolare che probabilmente ospitava la suppellettile liturgica494. Sebbene all’attacco dei microrganismi e alla sedimentazione dei carbonati si sia aggiunta, in tempi recenti, la caduta dell’intonaco in corrispondenza del volto di Cristo e l’asportazione vandalica del volto di Pietro, delle pitture si colgono ancora alcuni dettagli, come le linee del panneggio di Gesù, la sua mano sinistra che regge un volumen con dita affusolate, la campitura rossa del fondo nella zona circostante, il volto di Paolo (tav. 37 d), parte dei cartigli e infine le tracce di un capitello, raffigurato lungo l’estremità destra, appartenente a una delle due colonne che delimitavano il soggetto lateralmente.

Fig. 8 – Monte Mirteto (Ninfa), grotta di S. Angelo, Cristo fra Pietro e Paolo, Psicostasia, disegno (da M. Barosso 1939).

  • 495 M. Cassoni, La Badia cit., p. 171.
  • 496 Le lettere delle iscrizioni sono state documentate graficamente dalla Barosso con particolare preci (...)
  • 497 Ibid., p. 76.

308Di particolare interesse sono le iscrizioni dipinte sui cartigli dei due apostoli, decifrate già all’inizio del secolo scorso, quando dovevano risultare più leggibili495. L’iscrizione associata a Paolo riportava la frase : MIHI VIVERE CR[IST]VS EST ET MORI LVCRVM ; quella relativa a Pietro : ET RESPONDIT PETRVS TV ES CR[IST]VS FILI DEI VIVI496. Le iscrizioni, trascritte in passato senza tuttavia individuarne la fonte, riprendono due testi neotestamentari : nel primo caso si tratta di un passo di una delle lettere di san Paolo ai Filippesi (I, 21), nel secondo di un versetto del vangelo di Matteo (XVI, 16). Maria Barosso aveva osservato come le frasi coincidessero con quelle riportate sui cartigli dei due apostoli rappresentati nel perduto mosaico absidale della basilica di San Pietro, trascritte in alcune copie tardocinquecentesche497. Le iscrizioni di Ninfa, tuttavia, disposte all’origine su una decina di righe ciascuna, comprendevano altri versi, illeggibili già all’inizio del ’900.

  • 498 Sulle riproduzioni del tema absidale di san Pietro, cfr. A. Margiotta, L’antica decorazione absidal (...)
  • 499 Sui mosaici di San Paolo f.l.m. e San Giovanni in Laterano : F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 28 (...)

309Ad avvalorare l’ipotesi di un’esecuzione delle pitture di Ninfa in coincidenza con la consacrazione del santuario rupestre del 1183 viene in aiuto, appunto, l’opera musiva dell’abside di San Pietro. La decorazione medievale è infatti databile agli anni del pontificato di Innocenzo III, tra il 1179 e il 1180, e quindi a un epoca che precede soltanto di tre o quattro anni la dedicazione dell’altare della grotta498. L’espressione Tu es Christus Dei vivi viene ripresa nell’abside della basilica di San Paolo fuori le mura, all’inizio del xiii secolo e in quella lateranense, alla fine dello stesso, ma in entrambi i ca-si l’iscrizione associata alla figura di Paolo non contiene il passo contenuto nel rispettivo cartiglio di Ninfa e della basilica petrina499.

  • 500 M. Barosso, Ecclesiae cit., fig. a p. 72. All’inizio del ’900 padre Cassoni vi aveva visto «una Mad (...)
  • 501 M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 77.

310Di ciò che era raffigurato sul lato frontale della recinzione prebiteriale, in corrispondenza del muro in alto a sinistra, serba memoria un altro esemplare della vecchia serie di acquerelli dove si scorge una Vergine in trono allattante affiancata, sulla sinistra, da un altro arcangelo Michele, questa volta con gli attributi imperiali del globo e dell’asta gemmata, e sulla destra dalla martire Lucia che porge la corona (tav. 37 c)500. Del riquadro sopravvivono soltanto la zona inferiore della raffigurazione oltre a qualche lacerto della parte centrale e superiore. Si sono conservate, infatti, tracce della veste della santa e dell’arcangelo, del trono, delle aureole della Vergine e del Figlio. I brani superstiti sono sufficienti per rilevare che in questo caso la copia grafica non è fedele, nel dettaglio, all’originale. Particolari come gli orbicoli dipinti ad ornamento della parte inferiore della veste della santa, così come le decorazioni verticali ocra del trono, costituiti da un’alternanza di motivi ovoidi e cubici, non sono riportati nella documentazione ad acquerello. Possiamo credere, tuttavia, nell’esattezza dell’interpretazione d’insieme del soggetto fornita dall’interpretazione grafica, dato che in uno schizzo pubblicato nello stesso articolo, vengono riportati con precisione i dettagli dell’iscrizione, S(ANCTA) LVCIA, oltre che il volto e il globo dell’arcangelo501.

  • 502 Sull’uso delle fasciae, cfr. C. Cecchelli, La Vita di Roma cit., II, p. 806807).
  • 503 Supra, p. 59-60.

311Un altro pannello (fig. 9), ancora parzialmente visibile, si conserva sul lato frontale della transenna di destra. Si scorge distintamente la figura di un pastore vestito di una corta tunica ocra su pantaloni aderenti502. Il personaggio è affiancato a sinistra da un gregge o forse da una mandria (tav. 70 d) e regge sulla spalla un bastone al quale sembra essere appesa una bisaccia. Data l’esiguità della porzione d’intonaco superstite, l’identificazione della scena risulta assai ardua. Tenendo conto dell’importanza che riveste in questo luogo l’arcangelo Michele, si potrebbe pensare all’episodio di Gargano e del toro smarrito dalla mandria, sennonché il pastore raffigurato a Nin-fa non è ritratto nell’atto di scagliare la freccia verso il toro nascosto nella grotta, come avviene nell’iconografia del ciclo della Apparitio503.

Fig. 9 – Monte Mirteto (Ninfa), grotta di S. Angelo, pastore con gregge, disegno (da M. Barosso 1939).

6 – PROVINCIA DI CASERTA

Calvi, Grotta dei Santi

  • 504 D. Salazaro, Studi sui monumenti cit., p. 57-59; É. Bertaux, L’art dans l’Italie cit., p. 243-247; (...)
  • 505 Infra, p. 148-152, 160-164.

312La Grotta dei Santi è un grande invaso a pianta rettangolare e sezione trapezoidale ricavato nel tufo di una falesia in prossimità dell’abitato dell’antica Cales (tav. 38 a). In età medievale le pareti al suo interno sono state ricoperte da una serie di interventi pittorici504. La tipologia dell’ambiente rupestre, di origine artificiale, con i lati fortemente inclinati per meglio sostenere il carico della volta, trova una corrispondenza nella vicina Grotta delle Fornelle e nel santuario di Santa Maria in Grotta a Rongolise, distante solo qualche chilometro505.

313L’ubicazione all’interno di un’area densamente abitata in epoca romana e il tipo di escavazione, che non suggerisce alcun rapporto spaziale con edifici religiosi monumentali, permettono di attribuire la Grotta dei Santi all’evo antico e di associare la sua primitiva funzione all’uso agricolo.

  • 506 V. Pace, La pittura rupestre cit., p. 403; Dei cinque pezzi trafugati uno sol tanto non è stato rec (...)

314La vista delle pitture è in gran parte impedita da uno strato di intonaco disteso da un individuo che, vent’anni orsono, aveva scelto la grotta come abusiva abitazione. A questo intervento potenzialmente reversibile si è purtroppo aggiunto il furto di cinque porzioni di pittura corrispondenti ad altrettanti busti di santi (successivamente recuperati, tranne uno), facenti parte dei due pannelli della parete destra, prossimi all’altare della zona di fondo506.

  • 507 S. Piazza, La Grotta dei Santi cit., p. 172, 178-183, figg. 4, 8-11, tav. III, nn. 35-43, 51.
  • 508 Ibid., p. 172, fig. 5, tav. III, nn. 45-48.
  • 509 Cfr. supra, nota 506 e ibid., p. 169, 176, 183 e nota 31, figg. 2, 6, tav. II, n° 20.

315La prima campagna pittorica ha segnato il passaggio dallo stato di abbandono dell’insediamento all’adibizione a luogo di culto. Contestualmente è stato aperto un vano absidale in corrispondenza della metà superiore della parete di fondo, con il risparmio di un altare e di un bancale. La superficie concava è stata rivestita con un ampio pannello raffigurante il Pantocratore al centro, due arcangeli ai suoi lati (tav. 72 a), seguiti dai rappresentanti degli apostoli, Pietro a sinistra e Paolo a destra, infine, accanto a quest’ultimo, i santi Tommaso apostolo, Martino vescovo di Tours e Giuliano martire (tavv. 71 b, 72 b-d)507. Più in basso, sulla parete di fronte all’altare moderno, sono state dipinte le immagini di santa Margherita con la corona del martirio, di un santo vescovo con omophorion e di un santo medico con gli strumenti della medicina508. Fra questi ultimi, tuttavia, doveva esserci verosimilmente un’altra figura di santo, sparita in occasione della seconda campagna pittorica al di sotto di un pannello con una Theotokos. A coronamento della serie di personaggi, campeggiava una sequenza di medaglioni con busti di santi, almeno cinque a giudicare dallo spazio a disposizione, dei quali sopravvivono parzialmente i primi due sulla destra. Sul fronte dell’antico altare, a destra della parete curvilinea, sopravvive un’altra imago clipeata ospitante, in questo caso, la mano divina. Un’immagine isolata della Vergine orante, infine, era visibile lungo la parete destra dell’invaso fino a quando non è stata scialbata insieme ai dipinti di un secondo strato collocati a fianco e in seguito staccata dalla parete e trafugata509.

316Sulla base di confronti formali è possibile attribuire le prime pitture della Grotta dei Santi alla temperie artistica della Langobardia Minor del pieno x secolo che trova nella vicina Capua, allora sede di un principato, un attivo centro propulsore.

  • 510 B. Brenk, Roma, Biblioteca Casanatense. Benedizionale, in G. Cavallo, a cura di, Exultet. Rotoli li (...)

317La tipologia dei volti delle figure della Grotta dei Santi, con i grandi occhi sferici circondati da sopracciglia unite in un solo tratto alla canna nasale e la bocca costituita da un segmento orizzontale con il labbro inferiore mol-to pronunciato, rivela, infatti, un apparentamento con l’immagine clipeata della cripta capuana di San Michele a Corte, ascritta al x secolo, e con le miniature del rotolo della Benedictio fontis, opera assegnata agli anni intorno al 969, attribuita a un atelier beneventano o cassinese510.

318Il secondo intervento pittorico è assai più esteso e si distingue per il carattere votivo delle immagini (tavv. 38 b-c, 39 a, 84 b). Ai lati dell’intonaco del vano absidale e lungo le pareti, su due file, trova posto una moltitudine di pannelli raffiguranti perlopiù santi in posa frontale accompagnati, alla base, da iscrizioni con i nomi dei donatori nell’usuale formula votiva : EGO

  • 511 Infra, p. 238-239.
  • 512 S. Piazza, La Grotta dei Santi cit., p. 188, fig. 5, tav. III, nn. 47, 52.

319« X » CVM VXORE MEA « Y » PINGERE FECI511. Durante questa seconda campagna, a destra e a sinistra del pannello con il Pantocratore è stato aggiunto rispettivamente un Nicola di Mira e un altro vescovo, non meglio identificabile data la perdita dell’iscrizione onomastica. Al di sopra dell’intonaco di primo strato che aderisce alla parete sottostante, una Theotokos in trono con Bambino, come accennato poc’anzi, è stata realizzata in corrispondenza del terzo riquadro da sinistra. Sempre in occasione della seconda campagna pittorica, una replica dell’immagine mariana, del tutto simile a quella della parete di fondo e tuttavia visibile a malapena per via del precario stato di conservazione, ha trovato posto, accanto a un santo vescovo appartenente alla medesima campagna pittorica, sulla parete sinistra del vano minore che si apre a destra dell’entrata. Le due figure della Vergine sono le uniche a non avere avuto fin dall’origine, un’iscrizione votiva alla base512. Tornando alla zona di fondo del grande invaso, in occasione di questa seconda fase, lo spazio di risulta in alto a sinistra, risparmiato dallo scavo della conca absidale viene ricoperto con un’immagine dell’arcangelo Michele nella foggia imperiale, con labaro, globo e loros bizantino.

  • 513 Ibid., p. 176, tav. II, nn. 21-32.

320Lungo la parete destra, la serie di pannelli votivi aveva inizio ad altezza d’uomo, con le figure di Simone apostolo, Barbara martire, Cosma medico, i cui busti, come si è detto, sono stati oggetto del furto. Appresso, superata l’immagine di Maria orante appartenente al primo strato, anch’essa mutila a seguito dell’atto criminoso, trovano spazio a una distanza maggiore da terra, un san Giovanni evangelista, una Crocifissione (tav. 38 b), i santi Stefano diacono, Pietro apostolo, Massimo il confessore, i pontefici Silvestro I, con il leggendario drago accanto (tav. 38 c), Clemente I, i ritratti frammentari di una santa martire e un santo vescovo513. Ad un livello superiore, dove non è arrivata la mano di scialbo, in corrispondenza dell’ultimo personaggio citato si distingue il sacerdote Simeone, poi di nuovo san Pietro e infine un’altra martire non meglio identificabile. Non è detto che al suo fianco, sulla destra, non ci fossero altri santi, dal momento che lo strato di intonaco sul quale è dipinta va a sparire sotto la cortina muraria innalzata nel secolo scorso per incardinare il cancello di ingresso.

  • 514 Sulla diffusione e il culto di Bonifacio e Castrense in Italia meridionale durante il Medio Evo, di (...)
  • 515 Ibid., p. 176, tav. I, nn. 1-9, 15.

321Lungo la parete sinistra, cominciando sempre dal fondo e risalendo verso l’entrata, la semitrasparenza della scialbatura lascia scorgere qua e là i tratti figurativi di un ampio riquadro con la leggenda di San Silvestro e il drago, per altro documentato nella sua integrità anche da vecchie fotografie (tav. 39 a), seguita dai santi vescovi Maurizio, Bonifacio e Castrense514, l’arcangelo Michele sempre con le insegne imperiali, un san Quirico e infine la scena agiografica del martirio di san Lorenzo con accanto l’arcangelo Michele questa volta nel ruolo di psicopompo. Una sola immagine, quella di un altro san Silvestro con il drago capitolino, prende posto in un registro superiore all’estremità destra della parete515.

  • 516 H. Belting, Studien cit., p. 108.
  • 517 I gioielli che esibisce santa Barbara, come pure il panneggio di san Simone dipinto accanto, rimand (...)

322L’esecuzione di questa seconda campagna pittorica, che il caso di sovrapposizione sullo strato precedente in corrispondenza della parete di fondo farebbe pensare appartenente a una fase cronologica non troppo a ridosso della prima, si colloca con buona probabilità intorno alla metà dell’xi secolo, piuttosto che nel pieno xii come supposto in precedenza516. Lo si deduce dall’inveterato repertorio formale delle figure rivolto a modelli che risalgono alla pittura romana dei secoli centrali dell’alto Medioevo e dall’assenza di qualsiasi traccia degli esiti formali maturati nell’ambito della produzione artistica della Riforma517.

  • 518 R. Zuccaro, Gli affreschi cit., p. 31-33, tav. IV a.
  • 519 Infra, p. 153-155, 170-175.

323Anche sul piano iconografico, schemi come quelli adottati per la rappresentazione della Crocifissione rinviano ad esempi di x secolo, come il caso della chiesa dell’Angelo ad Olevano sul Tusciano, più che alle versioni di fine XI come quella di Sant’Angelo in Formis518. È un genere di pittura che trova riscontro in altri due contesti campani, entrambi anch’essi rupestri : l’insediamento di San Michele a Fasani presso Sessa Aurunca e la grotta di San Michele ad Avella (tavv. 41 c, 73 c-75, 84 a)519.

  • 520 L. Speciale, La Chiesa Rupestre di Santa Maria in Grotta (Notizie storiche/ Le pitture), in Civiltà (...)

324A differenti interventi pittorici si devono riferire altri tre pannelli votivi. Uno, assai lacunoso, riproducente una Vergine orante e un santo vescovo, si conserva sulla parete di fondo dell’ambiente laterale e, nonostante il grave stato di alterazione della pellicola pittorica, può essere assegnato al x-xi secolo. Nel riquadro con quattro santi sulla parete sinistra dell’ambiente principale, raffigurante un eremita, verosimilmente Onofrio, un profeta, una martire e un sant’Eustachio, si colgono invece alcune analogie con esempi pittorici campani dell’inoltrato xii secolo, come il san Tommaso di Rongolise (tav. 39 b, 77 b)520.

  • 521 Supra, p. 152.

325Poco più in là, forse agli inizi del secolo successivo, a giudicare dalla somiglianza con un pannello della Grotta delle Fornelle, databile a cavallo fra xii e xiii secolo, ha trovato posto la figura isolata di un san Paolo apostolo (tav. 72 c)521.

Calvi, Grotta delle Fornelle

  • 522 H. Belting, Studien cit., p. 111-112; G. Kalby, Le grotte cit., p. 341-342; A. Carotti, Gli affresc (...)
  • 523 V. Pace, La pittura rupestre cit., p. 403.
  • 524 C. Celentano, Frammenti di affresco raffiguranti un angelo (191). Frammento d’affresco raffigurante (...)
  • 525 A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 7-28.

326La Grotta delle Fornelle, nota per una serie di pitture realizzate al suo interno tra l’xi e il xiii secolo, si apre lungo un costone tufaceo in corrispondenza della zona sud-orientale dell’antica Cales, oggi attraversata dalla via Casilina e dall’autostrada Roma-Napoli (tav. 40 b)522. Allo scempio paesaggistico causato dalle moderne infrastrutture si è aggiunto il devastante intervento di ignoti ladri che, una ventina d’anni fa, hanno praticato profondi tagli alle pareti della cavità rupestre riuscendo a portar via ampie porzioni di pittura con uno spesso strato di tufo (tav. 40 a)523. Qualche anno dopo il furto, alcuni pezzi sono stati recuperati ed esposti al Museo dell’Opera e del Territorio presso la Reggia di Caserta, dove tuttora si trovano (tavv. 40 b, 73 a-b)524. Allo stato dei fatti, l’analisi dell’originaria decorazione pittorica è possibile soltanto sulla base della documentazione preesistente525.

  • 526 É. Bertaux, L’art dans l’Italie cit., p. 246; G. Kalby, Le grotte cit., p. 338.
  • 527 Infra, p. 160-161.
  • 528 A. Venditti, Architettura cit., p. 367, 370.
  • 529 Sullo sfruttamento del tufo per la rete idrica di Cales : R. S. Femiano, Linee di storia, topografi (...)
  • 530 A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 5-6, 38-39.

327La Grotta delle Fornelle è costituita da un grande ambiente a pianta più o meno rettangolare comunicante, in corrispondenza della parete di fondo, con un piccolo vano quadrato al quale si accede tramite una piccola porta scavata al centro. Subito a destra dell’ingresso all’invaso principale si apre un altro spazio quadrangolare. L’insediamento rupestre è il risultato di un intervento di scavo eseguito dalla mano dell’uomo e non è, come supposto in precedenza, di origine naturale526. La sezione dell’ambiente principale, di pronunciata forma trapezoidale, appartiene a una tipologia che troviamo anche nella vicina Grotta dei Santi e a Santa Maria in Grotta di Rongolise527. L’inclinazione delle pareti può essere imputabile alla necessità di sopperire a problemi di statica528. Riguardo all’epoca di escavazione, la particolare volumetria di questo grande spazio, che nei sei metri di altezza e oltre quattordici di lunghezza non ha rapporto alcuno con l’architettura religiosa del sopraterra, e l’ubicazione dello stesso all’interno di un’area caratterizzata da un marcato sfruttamento del substrato roccioso in epoca romana529, permettono di scartare l’ipotesi di un intervento medievale530e di proporre una datazione all’evo antico.

  • 531 Sull’Ascensione in area campana fra xi e xii secolo, cfr. infra, p. 226.

328Quanto alle pitture, esse contribuiscono a sottolineare la distanza fra il senso dell’intervento di scavo e la successiva adibizione a luogo di culto cristiano : sulla superficie fortemente inclinata delle pareti laterali trovano posto, in un modo che appare del tutto casuale, soltanto due pannelli votivi. Sul fondo, una grande Ascensione, tema ricorrente nelle absidi campane fra la seconda metà dell’xi secolo e il xii, è stata adattata alla forma trapezoidale della parete verticale (tav. 40 a, 73 a)531.

  • 532 Ibid., p. 40.
  • 533 + OC OPVS QVOD ASSPICITIS EGO PALDOLFVS COM(ES) (C)VM CVALFERADA COMETIXA VXORE [MEA] [...]. Appena (...)
  • 534 Ibid., p. 33-43.

329Diversa è la situazione dei due piccoli ambienti, l’uno in prossimità dell’entrata, sulla destra, l’altro al di là della parete di fondo. Il primo, in origine interamente dipinto come a voler imitare una cappella, potrebbe essere contemporaneo al progetto di decorazione e realizzato per un intento devozionale (tav. 41 a). Anche il secondo, che non conserva però alcuna traccia di pittura, potrebbe essere il frutto di un intervento medievale, forse realizzato, come già supposto in passato532, per accogliere le spoglie di due personaggi di alto rango, il conte Pandolfus e sua moglie Gualferada i cui nomi prima del furto comparivano nella lunga iscrizione del bordo inferiore dell’antistante pannello con l’Ascensione533. L’ipotesi di una funzione funeraria dell’ambiente è sostenuta sulla base dell’assoluta mancanza di luce ed aerazione e dall’esistenza di una necropoli medievale nelle immediate vicinanze534.

  • 535 Ibid., p. 8-28, 45-56.
  • 536 Ibid., p. 18-19, fig. 9, 60. Il busto dell’Evangelista, staccato e rubato insieme alla stragrande m (...)
  • 537 Già prima che i busti dei santi venissero asportati dalla parete non era possibile (come si evince (...)

330Nel passare in rassegna la serie di pitture della grotta, cominciando dalla parete sinistra dell’invaso principale, dobbiamo purtroppo constatare che i ladri hanno completamente asportato la metà superiore del lungo pannello presso l’entrata. Ad una scena a carattere narrativo, della quale già in passato non risultava possibile fornire una chiave interpretativa, seguiva una Theotokos e ancora oltre l’episodio evangelico della danza di Salomé con la decapitazione del Battista (tav. 40 c)535. Nel mezzo della parete opposta, prima del furto si potevano scorgere le figure di sant’Elena, S[AN]C[T]A ELE(NA), madre di Costantino, e san Giovanni evangelista, S[AN]C[T]VS (IO)HANNES EV, facenti parte dello stesso riquadro (tav. 73 b)536. Sulla parete di fondo, al di sotto della zona dove era raffigurata l’Ascensione, obbediente allo schema iconografico tradizionale con l’immagine del Cristo in una mandorla trasportata da quattro angeli sopra la Vergine orante affiancata dalla schiera degli apostoli, sono i resti di una serie di undici santi in posa frontale, interrotti al centro dall’apertura che immette nel piccolo ambiente retrostante537.

  • 538 Prima del furto era sopravvissuta la parte superiore della scena, con il busto di Cristo, sulla sin (...)

331Le pareti della cappellina a destra dell’ingresso principale erano rivestite da una decorazione a due registri. Quello superiore ospitava una serie di figure in posa stante oltre alla scena della Natività con l’Annuncio ai pastori e il Bagno del Bambino sulla parete di fondo. Di tutti i soggetti la depredazione non ha risparmiato che le parti meno rappresentative, come i bordi e la zona inferiore delle figure. Il registro sottostante, invece, si è conservato quasi integro ad eccezione, purtroppo, dell’interessante scena della « Dedicazione di un altare », inserita fra una serie di riquadri con specchiature a finto marmo, in parte già alterata prima dell’intervento di asportazione (tav. 41 a)538.

  • 539 A. Carotti, Gli affreschi. cit., p. 20-28.
  • 540 + KALENDAS NOVEMB[E]R (E)R[I]T (D)E(D)[IC]ATIO ISSTIVS ALTARE [IN] ONORE DI ET SCE MARI[AE] (V)IR(G (...)

332Sulla volta sono gli avanzi di un Cristo in gloria con i quattro simboli degli evangelisti. La sottostante schiera di santi in posa stante comprendeva : Nicola di Mira, Michele arcangelo, Pietro apostolo (tav. 41 b), con le chiavi formanti il suo monogramma, e un altro santo, forse Donato, all’interno del registro della parete sinistra ; Caterina, S[AN]C[T]A CATERINA, e un monaco con scapolare in corrispondenza della parete di fondo ; tracce di cinque figure non identificabili sulla parete destra539. A mezza altezza, lungo la parete di sinistra e quella di fondo, correva un’iscrizione in capitali nere su fondo bianco alludente alla consacrazione dell’altare540.

  • 541 A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 64; B. Brenk, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana (...)
  • 542 A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 65.

333Per quanto riguarda la cronologia delle fasi pittoriche succedutesi all’interno del santuario, gli interventi più antichi sono da individuare nella pare-te di fondo dell’invaso principale e nella decorazione dell’ambiente di destra. Nel primo caso, fra i confronti mossi a suo tempo da Anna Carotti, risulta condivisibile soprattutto quello fra l’Ascensione di Calvi e l’Exultet di Montecassino conservato al Vaticano (Vat. lat. 3784), databile agli anni ’60 dell’xi secolo541. Proprio per questa ragione non trova giustificazione la proposta, che veniva avanzata dalla stessa studiosa, di posticipare l’epoca d’esecuzione della pittura rupestre alla fine dell’xi secolo o agli inizi del successivo per via di un presunto « impoverimento della cultura del periodo di Desiderio »542. Tenendo presente le affinità con l’Exultet, che emergono specialmente dal confronto dei volti dei vari personaggi, il trentennio dell’abbaziato di Desiderio (1058-1087) sembrerebbe indicare l’arco cronologico entro il quale ascrivere, con minore margine di errore, le prime pitture della Grotta delle Fornelle.

  • 543 Ibid., p. 66.

334Analogamente, le somiglianze ravvisate fra i soggetti della navata centrale di Sant’Angelo in Formis e la decorazione della cappella laterale dell’oratorio rupestre farebbero pensare, per questo secondo nucleo di pitture, a una datazione più o meno nell’ultimo quarto dell’xi secolo e non « alla prima metà o, forse, al primo quarto del xii »543.

  • 544 Sulle pitture di Ausonia : G. C. Macchiarella, Il ciclo di affreschi della cripta del santuario di (...)
  • 545 A. Carotti, Gli affreschi cit., 66.
  • 546 Supra, p. 148.

335Ai primi decenni del xii secolo, per via delle strette affinità con il ciclo della cripta di Santa Maria del Piano presso Ausonia, si può attribuire, invece, l’ampio pannello della parete sinistra dell’ambiente principale544, come del resto già rilevato in passato, non solo per la simile impaginazione della stessa scena agiografica, la decapitazione del Battista, ma anche per l’assetto delle singole figure e il disegno dei relativi volti545. Sullo scorcio del xii secolo se non ai primi anni del xiii, infine, è possibile assegnare il riquadro della parete destra con il san Giovanni e sant’Elena. L’accentuato linearismo del panneggio dell’evangelista, infatti, incontra una rimarchevole somiglianza nell’apostolo Paolo della vicina Grotta dei Santi (tavv. 72 c, 73 b)546.

Fasani (Sessa Aurunca), Grotta di San Michele

  • 547 A. M. Villucci, Gli affreschi di S. Michele di Gualana a Fasani di Sessa Aurunca, in Testimonianze (...)

336In un terreno agricolo della campagna di Fasani, piccola frazione di Sessa Aurunca, si conservano tre pannelli pittorici di età medievale aderenti, uno accanto all’altro, a un costone di tufo seminascosto da un fossato547. Il primo da sinistra è di forma rettangolare e rappresenta un’unica figura in posa stante (tav. 41 c), mentre gli altri due, più ampi, ospitano tre personaggi ciascuno e rivestono due superfici concave (tavv. 73 c, 74-75). In origine, verosimilmente, queste ultime fungevano da absidiole di una cappella interamente scavata nella roccia, distrutta dal deprecabile sbancamento della collina per l’uso agricolo del terreno. Cosicché allo stato attuale le pitture risultano esposte alle intemperie e le dimensioni dell’ambiente originario non sono individuabili. Né aiuta a formulare ipotesi interpretative, ovviamente, l’interramento dell’originario livello di calpestio.

  • 548 Sull’omophorion : C. Cecchelli, La Vita di Roma cit. II, p. 933-1032.
  • 549 D. Ambrasi, Massimo, santo, martire di Apamea, in Bibl.SS, IX, Roma, 1967, coll. 37-39.

337Nonostante alcune lacune, probabilmente dovute ad atti vandalici, e lo stato di totale abbandono, i tre pannelli versano in discrete condizioni, tanto che ciascun personaggio appare ancora riconoscibile. Cominciando la lettura da sinistra, incontriamo dapprima un santo in abiti ecclesiastici con la mano destra impegnata nel gesto della benedizione e il libro delle sacre scritture nell’altra. L’iscrizione onomastica permette di riconoscere san Massimo : S(ANCTVS) MAXIM[VS] (tav. 41 c). Giova notare come la banda che indossa sopra la casula scenda lungo il busto soltanto dalla spalla sinistra, alla maniera dell’orarion diaconale e diversamente, quindi, dall’omophorion vescovile548. Il dettaglio assume valore se si considera che il san Massimo più venerato in questa regione, in particolare a Capua e Gaeta, è il martire di Apamea, celebrato appunto come diacono in un calendario dell’xi secolo conservato a Grottaferrata549.

338A poco più di un metro di distanza, sulla destra, si trova un pannello con l’immagine di Cristo al centro, l’arcangelo Michele (MIHAEL) a sinistra e san Pietro a destra : [PE]TRVS (tav. 73 c, 74 c, 75 a, d). La rappresentazione ben si presta alla spazialità di un vano absidale. I personaggi, in posa ieratica, si stagliano su un fondo a bande sovrapposte alludenti ai cieli dell’empireo. Sopra la banda rossa dell’ultimo cielo si conserva parte di un motivo geometrico a ventaglio che produce un rimarchevole effetto volumetrico (tav. 74 b).

  • 550 M. D’Onofrio, V. Pace, Italia romanica cit., p. 109-112, bibl. a p. 113.

339Un’originale scelta iconografica è degna d’attenzione : accanto al Cristo non è stata rappresentata la tradizionale coppia di apostoli, Pietro e Paolo, o quella altrettanto consueta degli arcangeli Gabriele e Michele, piuttosto si è preferito selezionare i personaggi che nei rispettivi abbinamenti primeggiano per popolarità e devozione, appunto Pietro e Michele. La stessa soluzione è stata adottata per la decorazione di un’absidiola della vicina Santa Maria in Foroclaudio550.

  • 551 In passato veniva attribuita particolare rilevanza alla data del trasferimento delle reliquie di sa (...)
  • 552 † EGO SASS[...] CV(M) BI[...]I[...]O SACERDOTE [...] PING(ERE) FECI(MVS). Quando Villucci vide le p (...)

340L’altra parete concava, poco più a destra, ospita una Vergine orante affiancata da Tommaso apostolo a sinistra (THOMAS), e Nicola di Mira sulla destra (NYCOLAVS) (tav. 74 a, 75 b-c)551. Il fondo, compreso il decoro a ventaglio sulla sommità, è simile al precedente e meglio conservato. Ai lati del nimbo della Vergine ci sono le abbreviazioni in greco « MR UY », del tutto usuali anche in area latina. Alla base del pannello corre un’iscrizione votiva con l’abituale formula Ego... cum... pingere fecimus552.

341Le figure dei pannelli di Fasani divergono l’una dall’altra per alcune peculiarità. Le differenze fra i personaggi rappresentati sono date non soltanto dalle vesti e dagli attributi, l’orarion, le chiavi monogrammate di Pietro, il loros dell’arcangelo, ma anche dalla caratterizzazione somatica dei volti. Così quello di Nicola, canuto con barba e baffi pure bianchi, o quello di Pietro con la tipica sequenza di ricci bianco-grigi passanti sopra la fronte, obbediscono a modelli di lunga tradizione.

  • 553 Supra, p. 146-148.

342Dal punto di vista formale le pitture di Fasani ricordano gli affreschi del secondo strato della Grotta dei Santi, databili alla metà circa dell’xi secolo553. Le assonanze, che non sono però rivelabili al punto da sostenere un’ipotesi di esecuzione da parte dello stesso cantiere, vanno dalla stilizzazione dei panneggi, all’uso dello stesso campionario cromatico, alla rappresentazione del fondo a bande sovrapposte con i cieli dell’empireo realizzati tramite una sequenza di linee rosse ondulate, oltre all’impiego della medesima formula nelle iscrizioni votive in corrispondenza del margine inferiore del pannello.

343In ragione di tali affinità si può ipotizzare anche per il nucleo di Fasani una datazione intorno alla metà dell’xi secolo. Poco si può dire riguardo all’originaria funzione dell’insediamento rupestre, se non che il termine « sacerdote » presente nell’iscrizione porterebbe ad escludere l’esistenza in questo luogo di una comunità monastica. Piuttosto, data la presenza delle due absidiole, è preferibile pensare a una piccola cappella per una comunità rurale.

Monte Massico, Grotta di San Martino

  • 554 N. Borrelli, La grotta di S. Martino del Massico e gli affreschi dell’xi sec. scoperti da S. E. Fed (...)
  • 555 U. Zannini, San Martino cit., p. 28-33, 38-43.
  • 556 Gregorio Magno ne parla nel terzo libro dei Dialoghi (Gregorio Magno, Dialogi cit., II, p. 326-336) (...)

344L’eremo di San Martino sulla cima del monte Massico, non lontano dal golfo di Gaeta, presenta al suo interno una struttura muraria voltata a botte con estesi brani di pittura altomedievale e pannelli devozionali di epoca successiva (tav. 42 a)554. L’antro naturale si apre proprio al di sotto di un pianoro ove sorgono i resti di un cenobio benedettino555. Per quanto riguarda il santo titolare, sappiamo da Gregorio Magno che non si tratta del noto vescovo di Tours, bensì di quel venerabilis Martinus che si separò da san Benedetto per ritirarsi a vita eremitica556. Le pitture all’interno dell’eremo rupestre attestano la frequentazione del luogo dal vi al xvii secolo.

  • 557 U. Zannini, San Martino cit., p. 41. Sull’impiego di questa tecnica muraria in Campania : G. Ausiel (...)

345A breve distanza dall’ingresso della grotta, la superficie irregolare della roccia calcarea è stata foderata con una struttura muraria voltata a botte in laterizi alternati a blocchi di tufo557. L’ambiente misura più o meno 4 metri e mezzo di lunghezza, mentre la larghezza, di circa 3 metri all’entrata, va progressivamente diminuendo verso il fondo, dove raggiunge appena un metro. La parete sinistra è costituita da una muratura continua, diversamente da quella di destra contraddistinta da due piccole arcate che lasciano a vista il calcare naturale. La funzione di queste ultime, apparentemente incomprensibile, è legata con ogni probabilità alla presenza di una sorgente d’acqua, visto che la prima arcata mette in evidenza lo stillicidio della roccia. In corrispondenza del secondo arco, l’ambiente è occupato da un altare moderno in muratura, ortogonale all’asse longitudinale della struttura voltata, al di sopra del quale si erge un muro provvisto al centro di un’apertura quadrangolare. Nella zona d’ingresso alla grotta, tracce di muratura farebbero pensare ad un’originaria cortina muraria posta a protezione del piccolo edificio.

346L’imbotte presenta due decorazioni sovrapposte, in ampi tratti difficilmente distinguibili a causa della grave alterazione degli intonaci, tanto da imporre un’attenta lettura delle superfici a vista, che verrà condotta a cominciare dalla decorazione più recente, della quale è possibile ricostruire l’intero programma iconografico, almeno nel suo assetto generale.

347La superficie pittorica del secondo strato, seppur lacunosa e assai deteriorata, permette di affermare che all’origine essa copriva l’intera fronte dell’arco d’ingresso e la prima metà dell’ambiente voltato. Nella volta campeggia, su un fondo blu scuro stellato, l’immagine clipeata del Cristo benedicente sostenuta da quattro angeli-cariatidi che poggiano i piedi su una fascia di prato fiorito contraddistinto da pianticelle a ciuffo rosse e bianche (tav. 42 c, 76 d). Sulla parete destra l’intonaco dipinto si arresta a quest’altezza, dato che lo spazio sottostante è occupato dalle due arcate. Il muro di sinistra, invece, conserva parzialmente la rappresentazione di una schiera di personaggi, separata dal tema della volta mediante un’iscrizione, anch’essa lacunosa, che corre orizzontalmente fra bande ocra e nere.

348Il soggetto sulla fronte dell’arco d’ingresso è di ardua identificazione (tav. 43 a). Resta soltanto, sulla destra, una porzione d’intonaco completamente invaso da efflorescenze saline sul quale si scorgono le tracce di un clipeo centrale con una figura a mezzo busto e accanto un personaggio nimba-to che esibisce un libro. L’ipotesi più probabile è che si tratti di un’altra imago clipeata di Cristo accompagnata, in questo caso, dagli evangelisti.

  • 558 Di recente Zannini ha rinunciato a una lettura dell’iscrizione («la fascia centrale, dipinta in ros (...)
  • 559 La fotografia era stata ceduta a Borrelli da Lydia de Ferraris, Ibid., p. 266.

349L’iscrizione lungo la parete sinistra dell’imbotte è di estremo interesse poiché attesta l’intitolazione dell’opera all’eremita Martino (tav. 43 b). Le lettere capitali, dipinte in bianco su fondo rosso, permettono ancora di leggere : [VIR]GINIS ET BEATI MARTINI CON[FESSORIS]558. Per la descrizione dei personaggi raffigurati nel registro inferiore, viene in aiuto una fotografia pubblicata negli anni ’30 del secolo scorso (tav. 43 c)559. Nella vecchia documentazione in bianco e nero si distinguono, assai meglio che allo stato attuale (tavv. 43 b, 77 a) sei figure nimbate, anche se su questa parete, in origine, doveva essercene un numero maggiore, data la frammentarietà della superficie pittorica e lo spazio a disposizione.

350Diversamente dalla frequente tipologia iconica delle teorie di santi equidistanti a figura intera, questi personaggi sono disposti a gruppi di tre, allineati su due piani. Tutti maschili, con lunga barba o imberbi, compiono il gesto della benedizione con la mano destra. L’elemento che li accomuna è la veste, un semplice pallio bianco. Privi come sono degli usuali elementi iconografici che permettono la distinzione fra santi martiri, vescovi o monaci, l’ipotesi più probabile è che essi rappresentino una schiera di apostoli.

  • 560 L’esistenza di uno strato più antico è stata segnalata solo di recente : «[...] le sovrapposizioni (...)

351La parziale caduta di questo secondo strato di pittura permette di riconoscere le tracce di un intonaco precedente che aderisce alla superficie muraria dell’ambiente voltato (tav. 43 b)560. Nonostante il grave stato di alterazione e l’esiguità della superficie attualmente visibile, è quindi possibile fornire alcuni dati ed esprimere qualche considerazione anche in merito alla prima campagna pittorica.

352Essa rivestiva l’intera superficie dell’imbotte, dal momento che pure nella zona di fondo, non raggiunta dalla pittura del secondo strato, si scorgono numerose tracce di colore di una decorazione primitiva. Laddove, sulla parete sinistra, è caduto l’intonaco con la raffigurazione della schiera di personaggi nimbati, si vedono i resti di una pittura costituita da una base omogenea di bianco sulla quale sono state stese ampie e fluide pennellate in rosso e in ocra ora ad andamento libero, prive di un ordine geometrico, ora rettilinee disposte diagonalmente (tav. 76 c). Più in basso, verso l’ingresso, su una porzione d’intonaco appartenente allo stesso strato si intrecciano alcune pennellate sempre in ocra, che in basso, sulla sinistra, sembrano raffigurare un volatile (tav. 76 b).

  • 561 Si leggono soltanto, dopo un segno di interpunzione, le lettere «PR».

353In corrispondenza dell’iscrizione dedicatoria del secondo strato, l’intonaco sottostante è percorso da una linea nera orizzontale, segno che autorizza a credere che anche la prima decorazione prevedesse una divisione in due registri. L’ipotesi è avvalorata dal fatto che si è conservato alla stessa altezza, sulla destra, un tratto di iscrizione pittorica a lettere capitali latine, di dimensioni maggiori rispetto all’iscrizione dell’intonaco soprastante, dipinte in rosso su una banda bianca contornata da una fascia doppia, nera e rossa (tav. 42 b)561. La traccia è sufficiente per stabilire che le lettere erano disposte almeno su due righe.

354Un altro dato, di grande interesse, è venuto alla luce nella perlustrazione, assai poco agevole, dell’angusto spazio di risulta fra il muro con la finestrella e quello di fondo. In quest’ultimo tratto la volta si riduce e arriva a raggiungere appena un metro di larghezza. Dopo un’attenta osservazione è stato possibile individuare i resti di una grande croce gemmata (tav. 76 a, fig. 10).

355Un sottile strato di scialbo che ricopre le campiture cromatiche non impedisce di distinguere il braccio orizzontale destro, a terminazione patente, e parte di quello verticale, in linea con l’asse longitudinale dell’imbotte, color giallo-ocra e profilati da una bordura rossa perlinata di bianco. Si nota, inoltre, la presenza in tracce di un cerchio rosso oltrepassante i quattro bracci a circa metà lunghezza. Intorno alla croce, soprattutto a sinistra, sono visibili resti di motivi ornamentali : cerchietti grigio-azzurri su fondo giallo e segmenti rossi su una banda bianca.

  • 562 La prima segnalazione dell’esistenza del pannello trecentesco, visibile soltanto dalla finestrella (...)

356Il braccio superiore della croce è occultato dal muro con la finestrella costruito agli inizi del xvii secolo, epoca alla quale si riferisce la Crocifissione dipinta sul lato frontale. La piccola apertura lascia scorgere i resti di una pittura più antica aderente al fondo dell’imbotte, databile al xiv secolo, raffigurante anche in questo caso una Crocifissione. Di essa sono ancora visibili la parte superiore del Cristo e il san Giovanni562.

Fig. 10 – Grotta di S. Martino, imbotte, ipotesi di ricostruzione della croce gemmata.

  • 563 Vedi infra, p. 185-188.

357Recuperato l’assetto generale del secondo intervento pittorico e non poco di quello originario, è possibile fornire un’interpretazione sull’ambiente rupestre così come è stato concepito in origine e individuare gli interventi di trasformazione che ha subito fino all’esecuzione del pannello seicentesco. La convergenza di più elementi, infatti, porta a credere che la grotta abbia perduto ben presto la funzione di eremo per divenire sede di culto e meta di pellegrinaggio563.

  • 564 U. Zannini, San Martino cit., p. 43. Sulle fonti che attestano la presenza delle spoglie di Martino (...)
  • 565 Chronicon Vulturnense, a cura di V. Federici, 3 voll., Roma, 1925-1940, p. 284.

358Per quanto riguarda il primo intervento pittorico, l’importanza del rinvenimento della croce è dovuta alla sua non casuale ubicazione. Proprio al di sotto di essa, infatti, nonostante l’accumulo di pietrisco prodotto dal parziale sventramento della finestrella e della parete di fondo, si nota un incasso rettangolare, interpretabile come una tomba. Siccome dalle fonti sappiamo che all’interno della grotta furono custoditi i resti del beato Martino, è ragionevole pensare che questo spazio accogliesse le sue reliquie564. Il senso dell’immagine della croce sembra potersi ricondurre, dunque, alla sfera funeraria. Inoltre, la sua presenza autorizza a pensare che la cella sancta crucis in monte Marsico, ricordata nel Chronicon vulturnense fra i possedimenti dell’abbazia di Monteccasino, possa identificarsi proprio con l’eremo del beato Martino565.

  • 566 Si veda infra, p. 215-216.

359Anche la funzione stessa del piccolo edificio voltato, con ogni probabilità contemporaneo al primo intervento pittorico, che rivestiva interamente l’ambiente a differenza del secondo strato, è meglio comprensibile se messa in rapporto alla presenza delle spoglie del santo. Tenendo presente che Martino visse verosimilmente nel vi secolo, la datazione più probabile per la costruzione di questo ambiente e la realizzazione della sua decorazione potrebbe collocarsi in un arco di tempo che va dalla seconda metà del vi secolo e la prima metà del vii. Il genere aniconico delle pitture, il carattere paleografico dell’iscrizione e anche le modalità tecnico-esecutive delle stesse danno consistenza a quest’ipotesi566.

  • 567 Si veda infra, p. 217-219.

360Il secondo intervento pittorico si riferisce ad un arco cronologico che va dal ix secolo inoltrato ai primi decenni del successivo. La datazione si evince in questo caso sulla base dell’esame stilistico, come si avrà modo di approfondire in seguito, data l’entità dei brani superstiti che conservano volti e panneggi di diversi personaggi567.

  • 568 H. Belting, Die Basilica cit., p. 48-51.

361In occasione della stesura del secondo strato si verifica un cambiamento di programma (figg. 11-12). Non viene, infatti, decorato l’intero imbotte, ma soltanto la metà anteriore. Sulle pareti laterali, in corrispondenza del punto d’incontro delle arcate e sul muro di fronte, si nota la presenza di due buche che probabilmente sono servite ad ancorare una struttura divisoria, lignea o lapidea, posta a protezione del sepolcro. Essa doveva essere contem poranea o anteriore al secondo strato di pittura, certamente non posteriore, tenuto conto che l’intervento pittorico si arresta proprio in coincidenza delle due cavità. L’imago clipeata del Cristo con angeli cariatidi, che va a coprire l’imbotte, segue un modello iconografico attestato nell’ambito della produzione artistica della Langobardia Minor568. Le nuove pitture e il mutamento nell’assetto della struttura vanno interpretate, a nostro avviso, come il segno della trasformazione dell’ambiente da sepolcro a cappella-santuario.

Fig. 11 – Grotta di S. Martino, imbotte, ipotesi di ricostruzione della prima fase decorativa.

Fig. 12 – Grotta di S. Martino, imbotte, ipotesi di ricostruzione della seconda fase decorativa.

  • 569 G. Guadagno, Bernardo cit., p. 96-98.

362Nel corso del Trecento, come abbiamo visto, la parete di fondo viene decorata con una Crocifissione, probabile intervento mosso da un intento devozionale, attestante il prosieguo della frequentazione del luogo da parte di devoti e pellegrini, che durerà almeno fino al Seicento, allorquando nella zona di fondo, probabilmente in occasione della traslazione a Carinola delle reliquie di Martino, verrà eretto il muro con un nuovo pannello votivo e l’antistante altare569. L’apertura quadrangolare al centro sembrerebbe aver avuto, verosimilmente, la funzione di fenestella confessionis a garanzia di un contatto diretto con la tomba dell’eremita.

Rongolise, Santuario di Santa Maria in Grotta

  • 570 G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 19-27, 39-62; A. M. Villucci, Le pitture di Santa Maria in (...)
  • 571 G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 39-46. Sulle pitture di Rongolise, oltre a A. M. Villucci, (...)

363Poco lontano dall’abitato di Rongolise, accanto a un importante e antico tracciato viario che collega Sessa Aurunca alla Valle del Garigliano, sorge la chiesa di Santa Maria in Grotta, scavata nel tufo della collina (tav. 44 a)570. Il monumento, noto agli storici dell’arte soprattutto per l’immagine di una Dormitio Virginis dipinta al suo interno (tav. 77 c), è stato oggetto di un recente restauro che ha interessato oltre all’invaso principale e il folto gruppo di testimonianze pittoriche ivi conservate, gli ambienti laterali, scavati an-ch’essi nel tufo, che erano rimasti fino ad allora inesplorati perché nascosti da materiale di riporto e tamponature571.

  • 572 G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 40-41.

364Inaspettatamente, quindi, è avvenuto il recupero di un articolato insediamento rupestre a più livelli, che in origine si sviluppava ancora più all’interno della collina, nel punto dove oggi è la strada interpoderale che sale proprio sul retro della chiesa572. La facciata in muratura, che maschera la parete tufacea forse erosa nel tempo, sembrerebbe risalire al xvii secolo.

  • 573 Ibid., p. 43, 45; A. M. Villucci, Le pitture cit., p. 315.
  • 574 Giuseppina Terriero non esclude «che la frequentazione della grotta risal ga ad un’epoca anteriore (...)
  • 575 A. Venditti, Architettura bizantina cit., p. 367.

365È possibile che già in età romana si fosse sviluppato in questo luogo un primo nucleo di ambienti rupestri, visto che è stato datato ad epoca antica il collettore di un acquedotto scavato proprio accanto a un vano laterale della chiesa573. Lo stesso ambiente principale, del resto, all’interno del quale in età medievale e moderna sono stati via via eseguiti i pannelli votivi, ha forme e proporzioni che fanno pensare a una sua realizzazione in un periodo precedente l’uso religioso, probabilmente legata ad attività agricole574. Le alte pareti longitudinali che quasi si toccano all’altezza della volta sono state scavate in tal modo per ovviare a problemi di statica575. La spazialità dell’invaso, oltre tutto, non richiama nessun elemento dell’architettura religiosa sub divo, neppure in forma assai rozza come spesso accade negli edifici di culto rupestri.

  • 576 A. M. Villucci, Le pitture cit., p. 315.
  • 577 L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 37.
  • 578 Infra, p. 164.

366È comunque più che probabile che in età medievale, accanto alla funzione religiosa assolta dall’ambiente principale, altri ambienti dovessero servire per uso agricolo. Uno di essi, infatti, con una vasca quasi circolare scavata in un angolo, è stato interpretato come spazio funzionale alla spremitura dell’uva576. Per quanto riguarda la natura dell’insediamento religioso, all’ipotesi di un piccolo cenobio si è preferita quella di una chiesa rurale dal momento che, già all’origine, il complesso rupestre non si trovava in un luogo isolato ma in prossimità di una strada assai frequentata577. Giova ricordare, a tal proposito, che nell’iscrizione votiva alla base della Theotokos dipinta sulla parete destra dell’ambiente principale (tav. 78 b), risalente con ogni probabilità alla metà del xiii secolo578, ha lasciato il nome un Martinus presbyter, qualifica che dimostra la sua appartenenza al clero e non ad una comunità monastica.

  • 579 L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 37.

367Il recente restauro ha messo in luce il più antico intervento pittorico del santuario579. Si tratta di una pittura raffigurante una Vergine fra due arcangeli dipinta nella zona superiore della parete di fondo dell’invaso centrale (tav. 44 b). Il pannello, che ha forma trapezoidale a causa dell’inclinazione delle pareti laterali, è stato sacrificato di quasi tutta la parte inferiore quando, sul finire del xvii secolo, è stata realizzata una nuova decorazione più consona all’allestimento dell’altare barocco. Nonostante la menomazione e il cattivo stato conservativo dovuto al deterioramento diffuso della pellicola pittorica, il dipinto è ben leggibile nel suo assetto generale e sufficientemente integro per poter documentare il buon livello qualitativo dell’esecuzione.

  • 580 Cfr. supra, p. 145-146.
  • 581 Sulle cosiddette «pieghe ad omega», cfr. F. De’ Maffei, Roma, Benevento, San Vincenzo al Volturno e (...)
  • 582 Non lontana la datazione proposta da Lucinia Speciale, «tra la fine del X e i primi decenni dell’XI (...)

368Al centro di un paesaggio paradisiaco caratterizzato da un fondo verde scuro sovrastato da una sottile banda azzurra e da una fascia di terreno ocra sulla quale si stagliano fiori rossi, è collocata una Vergine con Bambino seduta su un trono con un dossale decorato in alto da due insoliti riccioli rivolti verso l’esterno. Ai lati i due eleganti arcangeli con maniche verdi su tunica e pallio bianchi ornati da clavi porpora, benedicono e porgono il palmo della mano destra aperto verso la Theotokos in segno di deferenza. Per alcuni aspetti le figure degli arcangeli rimandano a quelli dello strato più antico della Grotta dei Santi a Calvi (tav. 72 a)580. Simile è il modo di dipingere le ali rosse e bianche, l’ovale dei volti leggermente di trequarti, la rotondità e la grandezza degli occhi, il gesto e il tratto della mano aperta. Per altri versi le due esecuzioni pittoriche si distanziano notevolmente : a Rongolise manca il rigore della simmetria imposta alle figure del primo strato di Calvi. Si rivela, di contro, una maggiore fluidità nei panneggi percorsi da pieghe e svolazzi che rimandano a un repertorio di forme convenzionali di lunga tradizione581. Da notare l’uso parsimonioso del pigmento blu, utilizzato nell’inserto superiore del fondo in corrispondenza delle due figure angeliche e in leggere pennellate sulle vesti e perfino sui volti. La datazione di questa prima fase esecutiva, anche grazie ai confronti col primo strato di Calvi, si colloca agevolmente nel pieno x secolo582.

369Il secondo intervento pittorico nel santuario rupestre consiste nel pannello con la Dormitio Virginis, dipinto al centro della parete destra, noto per l’alto livello qualitativo e la stretta parentela con la produzione greca, alla quale rimanda perfino l’iscrizione esplicativa : KOIMHΣHΣ TH[Σ] Θ[EOTO]KOY (tav. 77 c).

  • 583 Ibid., p. 69.
  • 584 A. Thiery, La peinture murale cit., p. 486-487.
  • 585 L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 67-69.

370La conformità all’iconografia e al ductus formale di stampo comneno non autorizza a pensare a un’origine greca degli esecutori del dipinto, quanto piuttosto alla conoscenza di modelli di matrice bizantina rielaborati dagli ateliers cassinesi d’età desideriana e aggiornati mediante la ricezione delle proposte provenienti dai grandi cantieri musivi della Sicilia normanna583. Con questi presupposti il pannello di Rongolise, che tradizionalmente veniva datato all’xi secolo584, è stato giustamente posticipato alla seconda metà del xii secolo, tenendo conto fra l’altro delle analogie che si incontrano nella Koimesis di Santa Maria dell’Ammiraglio a Palermo, realizzata intorno alla metà del xii secolo585.

371L’estremità sinistra del riquadro della Dormitio è coperta dal bordo di un pannello raffigurante san Tommaso e l’arcangelo Michele, attribuibile, per via della sovrapposizione e della sua peculiare resa formale, a un intervento pittorico successivo (tavv. 77 b, 78 a). Le due figure, separate da una bordura rossa, sono accomunate dall’iscrizione votiva con il nome dei donatori : EGO MAINARDO CVM VXOR MEA OLIBA PING(ERE) FECI.

  • 586 M. P. Perry, On the Psychostasis in Christian Art, in Burlington Magazine, 22, 1912, p. 94-105, 23, (...)
  • 587 Sul mosaico di Torcello, cfr. R. Polacco, La Cattedrale di Torcello, Venezia-Treviso, 1984, p. 57-5 (...)

372L’adiacente immagine di san Michele riprende il tema della Psicostasia cioè la pesa delle anime586. Nonostante la lacunosità del riquadro nella zona inferiore destra, è possibile distinguere la figurina di un demonio che servendosi di un bastone uncinato abbassa il piatto destro della bilancia con all’interno l’anima del defunto. Tracce scure che sconfinano nella cornice inferiore permettono di ipotizzare l’originaria esistenza di più figure infernali, alla stregua della Psicostasia rappresentata nel mosaico della controfacciata della cattedrale di Torcello, piuttosto che ad un solo essere demoniaco, come nella versione della vicina Grotta dei Santi587.

  • 588 Cfr. L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 70, che considera il pannello con la Psicostasia e qu (...)

373Proprio sopra la figura di Tommaso la cornice rossa del riquadro è coperta da un altro pannello con l’immagine di san Pietro e, sulla sinistra, i resti della figura di un santo con ricca tunica e clamide purpurea. È probabile che questo strato di intonaco sia stato dipinto a pochi anni di distanza da quello sottostante. Sulla base di confronti stilistici è stata proposta per entrambi la datazione, a nostro avviso condivisibile, alla seconda metà del xii secolo588.

  • 589 Ibid., p. 72-74, 79.

374Supera probabilmente la soglia del xiii secolo il riquadro con il profeta Esdra, santa Margherita e Onofrio eseguito sulla parete opposta in posizione elevata (tav. 78 c)589. La datazione avanzata si coglie nel manierismo dei panneggi e nei caratteri quasi gotici delle iscrizioni onomastiche. Specie nel volto del profeta, tuttavia, a distanza di più di un secolo, si nota l’antica lezione del cantiere desideriano operante a Sant’Angelo in Formis durante l’ultimo quarto dell’xi secolo.

  • 590 Cfr. infra, p. 232.
  • 591 L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 71-72, 79-80.

375Alla metà del xiii secolo, infine, è da attribuire la realizzazione di una Theotokos dipinta accanto alla figura di Tommaso, sulla parete destra. L’immagine di questa Madonna Regina tradisce, nel suo nucleo figurativo, un debito con la produzione pittorica su tavola (tav. 78 b) e quindi alle icone coeve dell’Italia meridionale bisognerebbe rivolgersi per i più proficui confronti590. Alla base corre l’iscrizione con il nome del committente e forse anche del suo esecutore : EGO P(RES)B(YTER) MARTINVS FIERI IVSSI, BERNARDVS P(ER)[F]ICI591.

  • 592 G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 42.

376Nei secoli successivi la chiesa di Santa Maria in Grotta verrà arricchita di altri pannelli votivi dipinti negli spazi ancora a disposizione sulle due pareti laterali, sulla parete di fondo e in parte anche lungo la parete orientale di un vano diagonale comunicante con l’ambiente principale, scavato certamente in epoca successiva alla realizzazione di quest’ultimo592.

7 – PROVINCIA DI BENEVENTO

Monte Monaco di Gioia, Grotta di San Michele

  • 593 L. Festa, Gli affreschi della grotta di S. Michele nel Telesino, Napoli, 1973; Id., Arte e archeolo (...)
  • 594 Significativo il racconto di Festa : «Vi giungemmo attraverso un sentiero che spesso scompare, lott (...)
  • 595 Ibid., p. 6. All’epoca del sopralluogo erano in corso lavori di ripristino che ne hanno impedito la (...)

377Sul versante meridionale del monte Monaco di Gioia, presso Faicchio, alla base di un costone di roccia calcarea, si apre la grotta di San Michele593. Fino ad alcuni anni fa il sito era quasi inaccessibile, tanto che solo gli esperti abitanti del luogo vi giungevano percorrendo un lungo e impervio sentiero in occasione della festività micaelica dell’8 maggio594. Oggi una strada aperta dalle ruspe fra le asperità della roccia facilita l’arrivo al santuario, che si raggiunge in poco più di mezz’ora di cammino. Di fronte alla grotta, al limite del piccolo spiazzo che la circonda, sorge una torre d’avvistamento verosimilmente di origine medievale595.

378L’antro roccioso è in comunicazione con l’esterno mediante una grande apertura ad arco alta più di sei metri. Quest’ultima è chiusa fino a tre quarti d’altezza da una cortina muraria che divide la grotta in due piani. Al livello inferiore vi sono cinque vani in muratura fra loro comunicanti, tre dei quali angusti e privi di finestre. I restanti due, più ampi e voltati a botte, sono connessi ad una scala scavata nella roccia che raggiunge il livello superiore. Qui si è conservato l’aspetto naturale della grotta, contraddistinta da un grande ambiente, largo circa una decina di metri, profondo poco meno, con un’altezza variabile dai cinque ai quattro metri. Sul fondo, addossato alla parete rocciosa, in posizione dominante, è un altare che presenta tracce recenti del culto a San Michele arcangelo, titolare del santuario. A sinistra dell’altare la cavità si riduce a un passaggio stretto e profondo dove la luce esterna non riesce a penetrare. Compiuti pochi passi in questa direzione ci si trova d’innanzi a un piccolo edificio interamente rivestito di pitture (tav. 79 a).

  • 596 La cappella è «lunga poco più di due metri, larga meno di due, con l’altezza che è di poco inferior (...)

379La struttura è costituita da un imbotte in muratura impostato sulla roccia. In corrispondenza dei lati corti si aprono due archi a tutto sesto che ne permettono l’attraversamento sì da inoltrarsi in un corridoio naturale il quale va sempre più restringendosi fino a inclinarsi verso l’alto nel fondo, cosicché non se ne vede la fine596. A destra dell’arco d’ingresso, sul fronte esterno, un pozzo in muratura raccoglie il flusso dell’acqua che scaturisce dal perenne stillicidio del calcare. Il fenomeno è presente in molti punti della grotta, tanto che la roccia qua e là appare bagnata e le pitture dell’imbotte risultano rivestite da un velo più o meno coprente di carbonati.

380Nonostante questo inconveniente, la decorazione pittorica si presta a una lettura pressoché completa dei soggetti raffigurati : una Crocifissione, un’Annunciazione, l’intera serie di apostoli, una Vergine in trono, un Cristo benedicente, un angelo, un serafino, santi vescovi, diaconi e martiri. Non vanno tralasciati, poi, i partiti decorativi, a intreccio, a zig-zag, a « S », impiegati con disinvoltura nei sottarchi e a delimitare i registri. Per quanto riguarda i pigmenti utilizzati, la gamma cromatica è povera ma efficace nel conferire risalto alle figure nascoste nella penombra : predomina il rosso, l’ocra, il marrone e il verde chiaro, oltre che il bianco del fondo e il nero impiegato per tracciare le linee di contorno e i tratti somatici.

  • 597 Infra, p. 224-226.

381Il discreto stato di conservazione ha permesso di stabilire l’esistenza di un solo intervento d’esecuzione che è contestuale, con ogni probabilità, alla costruzione del piccolo edificio voltato. Il ductus formale delle figure e talune scelte iconografiche permettono di ascrivere i dipinti, come avremo modo di spiegare più avanti, tra la fine dell’xi secolo e i primi anni del successivo597.

  • 598 Sull’iconografia di santa Margherita, cfr. G. Kaftal, Iconography cit., coll. 729-736 e di recente (...)
  • 599 «Postea in lacum aquae projecta est; apparensque columba aquam benedixit ipsamque baptizavit», De M (...)

382Ancor prima di entrare all’interno dell’ambiente, l’immagine che ci appare di fronte dirigendoci verso l’arco d’ingresso è quella del Cristo a mezzo busto campita nell’esiguo spazio della parete di fondo tra la volta e l’arco (tav. 79 a). A destra è l’angelo del Signore, ANG[ELVS] D[OMI]NI, a sinistra un apostolo, ultimo della serie, che si sviluppa orizzontalmente lungo le pareti dell’intero ambiente. Al di sotto delle due figure, lungo gli esigui tratti di muro sui quali è impostato l’arco, sono raffigurati due santi. Del santo di sinistra resta soltanto un frammento relativo alla zona inferiore. Il personaggio di destra, invece, nonostante le lacune che interessano soprattutto il vol-to, è identificabile con santa Margherita grazie all’iscrizione onomastica (SA[ANCTA] [MA]RGA[RI]T[A]) (tav. 45 c)598. Al di sopra di essa è raffigurato lo Spirito Santo nelle forme di una colomba con nimbo (tav. 45 d). A que-st’ultima, l’immagine della santa è collegata mediante un’asta di colore rosso che la stessa impugna con la mano sinistra e sostiene verticalmente. La rappresentazione della colomba trova riscontro in un episodio agiografico del martirio di Margherita riportato dal « Menologio di Basilio II continuato » (fine xi secolo), secondo il quale essa si presenta al cospetto della santa per assisterla nel supplizio dell’acqua gelata599.

  • 600 Cfr. L. Festa, Gli affreschi cit., p. 9.

383Lungo la parete destra ha inizio la serie degli apostoli, quasi tutti riconoscibili o per via delle iscrizioni, che in parte ancora si leggono, o per i tratti somatici dei volti che rimandano alla tradizionale identità di ciascun personaggio (tav. 80 b). In due gruppi ai lati della figura centrale della Vergine in trono sono rappresentati i primi sei. All’estrema sinistra è Pietro (tav. 81 b), con le chiavi, accanto a lui è PAVLVS e poi ANDREAS. Segue Giacomo Maggiore e infine IOH(ANNE)S600.

  • 601 Chronica monasterii Casinensis, in MGH, Scriptores, 7, 1846, a cura di W. Wattenbach, p. 551-844 (p (...)

384La Theotokos, MH(TH)R Θ(EO)Y, seduta su un trono gemmato con alto dossale e cuscino, sostiene il Bambino che benedice e regge il volumen. Nello spazio che confina con la parte inferiore destra del trono si trova un personaggio di ridotte dimensioni con le braccia levate in adorazione della Vergine, nella tipica posa del donatore (tav. 80 b, 81 d). Esigue tracce di un’iscrizione, che correva all’altezza del volto su entrambi i lati, sono insufficienti per risalire alla sua identità. Contrariamente alle aspettative, comunque, è inverosimile che si tratti del committente, visto che la testa è circondata da un’aureola. Pare certo, invece, che il personaggio, dalle sembianze giovanili e barba corta, sia da identificare con un monaco o un abate, dato che indossa lo scapolare. Il dettaglio non è trascurabile : potrebbe darsi che il donatore, con ogni probabilità esponente di una comunità monastica, piuttosto che il proprio ritratto abbia voluto inserire l’immagine di san Benedetto per un atto di umiltà e devozione nei confronti del fondatore dell’ordine. Le fonti, del resto, ci trasmettono la notizia dell’annessione della grotta ai possessi del monastero benedettino di Montecassino, al tempo dell’abate Balduino, cioè tra il 943 e il 947601.

  • 602 Un serafino con la spada sguainata figura nelle miniature della Bibbia del Pantheon, Vat. Lat. 1295 (...)
  • 603 Per la raffigurazione della croce in corrispondenza dello spazio liturgico della prothesis, cfr. su (...)

385A sinistra della Vergine è una nicchia funzionale allo svolgimento del ri-to liturgico, una sorta di prothesis. Sul fondo di essa è raffigurato un serafino che brandisce la spada602, mentre nello spazio di risulta sottostante è rappresentato il monte Golgotha con la tipica croce a doppia traversa (tav. 45 b)603.

  • 604 Infra, p. 225.

386Nella parete a semiluna soprastante l’arco d’ingresso è l’immagine di un santo vescovo affiancato da due diaconi604(tav. 80 c). L’appartenenza al rango vescovile e diaconale si deduce dai rispettivi attributi dell’omophorion e dell’orarion sulle casule rosse. Il vescovo e il diacono di destra sono identificabili dalle iscrizioni : S(ANCTVS) MARCVS e S(ANCTVS) LVCAS.

  • 605 Infra, p. 234-236.

387Lungo la parete sinistra continua la serie degli apostoli, con sette personaggi (tav. 80 a). Il primo da sinistra non è riconoscibile, il secondo è probabilmente Giacomo Minore, seguito da Filippo, Bartolomeo, un altro non identificabile, poi Simone e infine Tommaso. Le figure si accorciano progressivamente verso il centro della parete per via della sottostante nicchia a semicerchio, forse un arcosolium. Al suo interno è raffigurata l’Annunciazione con l’arcangelo Gabriele che sopraggiunge da sinistra, la Vergine in trono al centro e l’ancella che assiste alla scena sulla destra (tav. 81 a, fig. 16, p. 235)605.

  • 606 Infra, p. 224-225.

388Domina l’impianto decorativo della cappella una Crocifissione, che occupa l’intera superficie della volta con un Cristo triumphans, rappresentato cioè con gli occhi aperti (tavv. 79 b, 81 c). Secondo un’insolita versione iconografica, dalla base della croce si dipartono elementi fitomorfi a spirale che si espandono fra i bracci della croce all’interno delle quattro campiture606. Le due in alto sono occupate dal sole e dalla luna, quelle in basso dal porta-spugna e dalla Vergine orante con le mani levate nel gesto della preghiera.

Monte Taburno, Grotta di San Mauro

  • 607 F. Colonna di Stigliano, Le grotte sul monte Taburno. Descrizione, ricerche storiche e congetture, (...)
  • 608 F. Colonna di Stigliano, Le grotte cit., p. 35.
  • 609 Interessante quanto riportato da Colonna di Stigliano : «A metri 9, dalla soglia di entrata, e di f (...)

389Sul versante occidentale del monte Taburno si trova la grotta di San Mauro, ampia cavità di origine naturale attualmente adibita a ricovero di bestiame (tav. 46 a)607. I resti di muratura all’esterno, in blocchi calcarei di medio taglio, sono ciò che rimane, insieme ai lacerti d’affresco e gli avanzi di strutture all’interno, di un santuario che risale ad età altomedievale. Le pareti interne della grotta sono contraddistinte da concrezioni carbonatiche e micro-stalattiti che fanno pensare alla probabile presenza di acqua all’epoca dell’utilizzo dell’ambiente come luogo di culto. Nel fondo della grotta, infatti, sporge verticalmente dalla volta un masso roccioso con al di sotto una struttura muraria provvista di una vasca foderata di malta idraulica che sembrerebbe concepita per raccogliere lo stillicidio della roccia608. Sulla sinistra, a breve distanza, è quel che rimane di un altare che in origine doveva essere rivestito di intonaco poichè su uno dei lati corti si vedono le tracce di campiture rosse e verdi609.

  • 610 Ibid., p. 36.
  • 611 Si veda, ad esempio, la Theotokos della Grotta dei Santi a Calvi, supra, p. 146-147 (S. Piazza, La (...)
  • 612 Nell’800 Colonna di Stigliano poteva leggere, «in una linea continuata al disotto del dipinto», le (...)

390Brani assai alterati di un pannello seicentesco raffigurante una Vergine con Bambino in braccio si conservano su un costone roccioso a destra dell’entrata (tav. 46 b). Alla fine dell’800, Ferdinando Colonna di Stigliano pote-va vedere accanto all’immagine della Vergine « S. Menna col baculo d’eremita e la data 1606 »610. Sulla parete di sinistra della grotta sopravvive parte di un pannello medievale con una Theotokos. La lettura della superficie pittorica superstite è resa ardua dal velo di carbonati e la proliferazione di microrganismi. Fortunatamente si conserva un’ampia porzione del settore centrale grazie alla quale si intuisce che la Vergine era ritratta in piedi, nell’atto di sostenere il Bambino con entrambe le mani posate sui fianchi di quest’ultimo, secondo una tipologia attestata anche altrove611. Maria ha la veste rossa, mentre Gesù ha pallio ocra su una tunica bianca e regge il volumen. Quanto al fondo, sulla sinistra restano tracce di una campitura omogenea in verde che doveva occupare la metà inferiore del pannello. Una fascia rossa percorsa da linee ondulate orizzontali trovava posto, invece, nella metà superiore. In basso a destra è un lacerto di un’iscrizione pittorica in bianco su fondo porpora con due lettere superstiti (« RE »)612.

  • 613 Supra, p. 147-148.

391La perdita totale dei volti, l’esiguità dei brani conservati e il loro cattivo stato di conservazione rendono particolarmente difficile la proposta di datazione. In base alla tipologia del fondo del pannello, all’impostazione assiale delle figure della Vergine e del Bambino, al gesto di sostenere quest’ultimo con le braccia che scendono rigide e simmetriche in diagonale, come nel se-condo strato della Grotta dei Santi di Calvi, si può optare per l’xi secolo613.

Monte Taburno, Grotta di San Simeone

  • 614 F. Colonna di Stigliano, Le grotte cit., p. 20-33; G. Kalby, Insediamenti rupestri cit., p. 155-156 (...)
  • 615 Alla fine dell’800 l’altare appariva «diruto (...) in pietra tufacea rozzamente intonacato, ed atti (...)
  • 616 Fra i contadini del Taburno si tramanda l’abitudine di invocare san Simeone per ottenere il sereno (...)

392Alle pendici del Monte Taburno, a nord est dell’abitato di Bucciano, si trova una grotta intitolata a San Simeone614. Di origine naturale, essa è caratterizzata da un unico invaso che, sebbene sia poco profondo, raggiunge un’altezza considerevole, pari a circa 15 metri. Il centro della parete di fondo è dominato da un’ampia decorazione pittorica del principio del xvii secolo che un tempo sovrastava un altare oggi scomparso (tav. 46 c)615. La pittura fornisce un dato importante riguardo al santo titolare. Il pannello, infatti, rappresenta un vescovo che incede sullo sfondo di un paesaggio naturale con una mano alzata ad indicare il sole. Dalla lettura dell’iscrizione pittorica sulla cornice superiore del dipinto è possibile individuare il soggetto che evoca un antico credo popolare, la preghiera dei fedeli rivolta a san Simeone affinché interceda nell’allontanare le piogge e far tornare il sereno per il buon esito del raccolto616. Sulla destra, sempre appartenente all’intervento pittorico seicentesco, è l’arcangelo Michele che pesa le anime.

  • 617 Misure : 1,30 m × 1,76 m. Nel xix secolo il pannello versava in migliori condizioni : Ibid., p. 21- (...)
  • 618 Supra, p. 148.
  • 619 A sinistra : [...] RANDO E(T) INCO[...]E FECIT; a destra : R.D. A. IVS. FE(CI).

393Delle pitture d’età medievale, descritte da Ferdinando Colonna di Stigliano nel 1889, resta soltanto, sulla parete destra antistante la cavità rocciosa, a circa due metri d’altezza dal livello di calpestio, un riquadro assai deteriorato che raffigura un Cristo fiancheggiato da due santi e assiso in trono (tav. 82 a)617. Singolare è il profilo di quest’ultimo, segnato da una banda rossa che dal suppedaneum si allarga verso l’alto incurvandosi per poi restringersi lungo il dossale e infine inarcarsi di nuovo all’altezza dell’aureola crucesignata. Ai suoi lati si trovano due alberelli stilizzati con fiori rossi. I due santi che fiancheggiano il Cristo, indossano un semplice pallio con tunica clavata alla maniera degli apostoli. Entrambi di aspetto senile, quello di sinistra appare stempiato, quello di destra canuto con barba lunga. I volti sono resi con tonalità cromatiche dai forti contrasti e pennellate obbedienti ad un convenzionalismo che fa pensare agli esiti formali raggiunti in opere pittoriche del principio del xiii secolo, come il san Paolo della Grotta dei Santi a Calvi618. L’incarnato dei personaggi è reso con una stridente alternanza di linee rosse e verdi, con lumeggiature bianche e sottolineature nere per il profilo dei tratti somatici. In basso, fra i due santi e il suppedaneum, alla fine dell’800 si potevano leggere alcune lettere dipinte in bianco, oggi quasi del tutto scomparse, relative alle iscrizioni votive dei committenti619.

394Di un altro pannello dipinto sulla parete di fronte a quasi tre metri d’altezza non resta altro che il commento del principe Colonna di Stigliano : « sopra altra irregolare superficie d’intonaco bianco, senza essere terminato da linee, e della misura di metri 0,51 alla base e 1,35 altezza, vedesi dipinta una figura in piedi di prospetto, mancante della testa staccatasi con l’intonaco. Ha lunga tunica in bianco, con croce greca sul petto e avente a’ suoi estremi disposti a losanga, quattro globuli al di sopra, e quattro al di sotto, calza sandali con allacciatura in croce. Poggia la figura ad un suppedaneo terminato da doppio giro di linee continuate, ed una terza interna globulata, nel cui lungo intermezzo capricciosamente disposti vedonsi cerchietti, losanghe, rettangoli, quadrati, alternati con punti. Al di sotto in due righi preceduti da croce ansata, senza interruzione ed interpunzione v’è scritto : + VRSVS FIERI IVSSIT. I contorni, le decorazioni, i fregi, le lettere, i punti ecc., sono tutti color paonazzo, sicché il dipinto si compone soltanto di colori paonazzo e bianco. Questa figura, nella rimanente parte, dal petto ingiù, è in meglio condizione di quella del dipinto di rincontro innanzi descritto ».

8 – PROVINCIA DI AVELLINO

Avella, Grotta di San Michele

  • 620 A. Borzelli, Pitture nella Grotta di S. Michele in Avella, Napoli s.d. (1892); R. Pescione, La grot (...)
  • 621 G. Remondini, Della nolana ecclesiastica storia, Napoli, 1747, I, p. 276 277.

395Nonostante la Grotta di San Michele ad Avella possa essere annoverata fra i santuari rupestri micaelici dell’Italia centro-meridionale più significativi per le dimensioni e l’entità degli interventi pittorici presenti al suo inter-no, essa resta ancor’oggi poco nota620. Estesa in senso longitudinale per oltre cinquanta metri, a seguire il fianco del monte Ciesco Alto, si articola in una serie di concavità scavate grossolanamente lungo la parete interna di un antro naturale. Tre di queste vengono chiamate tradizionalmente « cappelle » dell’Immacolata Concezione, del Salvatore e di San Michele, segno della compresenza di diversi poli cultuali all’interno dello stesso ambiente rupestre621.

396Cominciamo l’analisi delle testimonianze pittoriche dal nucleo più antico. Nella Cappella del Salvatore, che si apre al centro del santuario, in posizione mediana rispetto alle altre due, si conservano due ampi pannelli d’età altomedievale ospitanti in totale quindici personaggi (tav. 47 a-c). Ciascuna figura è nimbata, ritratta in posa frontale su un fondo ripartito in tre zone che evoca, in modo essenziale, il paesaggio dell’empireo : l’ampia campitura centrale blu-cerulea è interrotta in alto da una banda rossa con linee ondula-te alludenti alle nuvole e in basso da una fascia ocra.

397Purtroppo la leggibilità dei soggetti è compromessa non solo dal deterioramento della pellicola pittorica, che in alcuni punti è assai pronunciato, ma anche dall’esistenza di maldestre ridipinture. Con pennellate scure, sono state ripassate sui volti le linee di demarcazione degli occhi, delle sopracciglia, del naso e della bocca, i contorni delle guance e del mento. Con il marrone sono stati ridipinti i capelli e le barbe. Ciononostante, si sono salvate almeno in gran parte le originarie campiture, come il rosa e il rosso con i quali sono stati tratteggiati i profili delle vesti, i panneggi, le mani estremamente allungate e la parte superiore del fondo.

398I due interventi pittorici, che sono senza dubbio contemporanei vista l’identità dei caratteri formali, sono stati realizzati al centro e nella zona destra del vano concavo. Quest’ultimo è stato scavato a un livello più alto rispetto al piano di calpestio dell’ambiente principale e ad esso collegato tramite una scala a sei gradini. Entrambe le pitture presentano una curvatura più pronunciata rispetto al giro della parete concava quasi a voler suggerire la spazialità di un’abside.

399Il pannello posizionato nella zona centrale, dipinto a più di un metro d’altezza, ospita dieci personaggi (fig. 13).

  • 622 K. Wessel, Konstantin und Helèna, in Reallexikon zur byzantinischen Kunst, IV, 1990, coll. 357-366.

400Fulcro della raffigurazione è l’arcangelo Michele, con ali spiegate e loros gemmato, purtroppo assai poco leggibile. La prima figura, da sinistra, è quella di un vescovo, da identificare in san Nicola di Mira, visto che sono leggibili le prime lettere dell’iscrizione onomastica conservatesi in alto a sinistra : S[ANCTVS] NI[ICOLAVS] (tav. 84 a). Accanto, l’integrità dell’iscri-zione permette di riconoscere san Martino di Tours. Seguono due santi vescovi non meglio identificabili. La figura che affianca l’arcangelo a sinistra potrebbe corrispondere a un santo diacono. Il personaggio a destra del san Michele è troppo compromesso dal cattivo stato di conservazione per tenta-re un’interpretazione. Il successivo è certamente un vescovo, dato che si fregia anch’esso dell’omophorion. Chiudono la serie gli imperatori Elena e Costantino fra i quali sono visibili i resti di una grande croce gemmata che ha al centro un medaglione con la mano divina (tav. 48 a). La coppia di personaggi, riccamente vestita, si rivolge verso il centro ad adorare il simbolo del legno della Vera Croce portato a Roma da Elena, secondo un’antica tradizione, in occasione del pellegrinaggio in Terrasanta622.

Fig. 13 – Avella, Grotta di S. Michele, restituzione grafica del pannello con arcangelo e santi.

  • 623 Ibid. Cfr. infra, p. 222; N. Teteriatnikov, The True Cross Flanked by Constantine and Helena. A Stu (...)
  • 624 E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece : Daphni and Hosios Lu-cas, Cambridge, 1931, fig. 47 (...)
  • 625 La dextera Domini compare nella basilica dei Santi Rufo e Carponio a Ca-pua, nella Grotta dei Santi (...)

401Nonostante lo stato di cattiva conservazione, che ha cancellato del tutto i volti di entrambe le figure, si riconosce Elena nel personaggio di sinistra, grazie all’ornamento circolare d’oro che orna la veste all’altezza delle spalle, mentre Costantino, sulla destra, è raffigurato con una tunica decorata di gemme che scende uniforme fino ai piedi. Il tema iconografico è di matrice bizantina623e si incontra in esempi monumentali come la decorazione musiva della chiesa di Osios Loukás, risalente al 1020 circa624. L’inserzione della dextera Domini, però, è un fatto del tutto originale anche se, autonomamente, ricorre in più casi della pittura campana fra x e xii secolo625.

  • 626 La parte destra del trono risulta ridipinta.

402Il secondo pannello ritrae al centro un Cristo seduto sul trono gemmato che con la sinistra sostiene il vangelo mentre con la destra compie il gesto della benedizione (tav. 47 c). La figura è circondata da fasce concentriche di diverso colore che quasi si confondono con il trono, tanto che sulle prime potrebbero far pensare a una sorta di dossale, ma che invece, a ben guardare, alludono ai cerchi dell’universo. Ai lati del Cristo, rispettivamente a sinistra e a destra, sono rappresentati Pietro e Paolo. Chiude la serie, accanto all’apostolo Pietro, l’immagine della Theotokos (tav. 48 b, fig. 14). La Vergine è seduta su un trono con cuscino e dossale rettangolare munito di una bordura perlinata che termina in alto con due pomelli anch’essi profilati da un giro di perline626. In asse con la testa di Maria è il Bambino benedicente. L’ultimo personaggio di destra, affianco a Paolo, è un santo vescovo raffigurato nell’atto di benedire con la destra e reggere il libro delle sacre scritture con la sinistra. La caduta di gran parte della pellicola pittorica, in corrispondenza del fondo intorno alla parte superiore della figura, ha provocato la perdita dell’iscrizione onomastica e pertanto il personaggio non è identificabile.

Fig. 14 – Avella, Grotta di S. Michele, restituzione grafica del pannello con Pantocratore e santi.

  • 627 Infra, p. 221-223.

403Precisare l’epoca dell’intervento pittorico che ha prodotto le due sequenze di personaggi non è facile, tenendo conto che al processo naturale di deterioramento degli intonaci è subentrata l’alterazione dovuta alle goffe ridipinture. Tuttavia, per una serie di elementi che accomunano i soggetti a quelli del secondo strato della Grotta dei Santi a Calvi, propendo per una datazione delle pitture intorno alla metà dell’xi secolo627.

  • 628 Di diversa opinione è Carlo Ebanista, che attribuisce il san Cristoforo a un intervento del «xii-xi (...)
  • 629 G. Kaftal, Iconography cit., coll. 282-284.

404A diversi interventi successivi, protrattisi fino oltre la soglia del xiv secolo, appartengono numerosi altri pannelli dislocati in varie parti del santuario. Nella cappella detta dell’Immacolata, a ovest rispetto a quella del Salvatore, ce n’è una prima serie. A sinistra dell’ingresso si conservano due raffigurazioni disposte verticalmente una sopra l’altra, frutto, verosimilmente, di un unico intervento pittorico628. L’immagine inferiore rappresenta san Cristoforo nella tipica posa che compare a partire dai primi decenni del xiii secolo, vale a dire con Gesù Bambino appoggiato alla spalla destra e sostenuto con la mano sinistra (tav. 48 d)629. Sopra è un pannello a forma di mandorla con un Cristo in trono che benedice e ostenta il libro con l’iscrizione EGO SV(M) LVX M(V)NDI terminante con le lettere A e Ω (tav. 48 c).

  • 630 «[...] Da questa apertura si accede ad una angusta celletta di forma rotonda che lascia vedere, olt (...)

405A destra di questi due dipinti la parete gira verso l’interno a formare quasi una angolo retto e ed è interrotta dopo circa un metro da una porticina che immette in un vano sepolcrale scavato nel tufo630. Fra l’apertura e l’angolo si conserva un’altra pittura di non chiara interpretazione, per via del cattivo stato di conservazione : su un fondo che sembrerebbe imitare un tendaggio, con una decorazione geometrica a cerchi giustapposti che raffigurano in alternanza aquile e leoni rampanti, sulla sinistra è dipinta una colonna tortile con ampio capitello a cespo d’acanto, mentre sul lato opposto, in alto, è un piccolo oggetto non facilmente identificabile, una sorta di parallelepipedo a terminazione cuspidata, forse il modellino di un edificio. Il soggetto potrebbe alludere alle insegne della famiglia cui appartenevano gli individui sepolti all’interno del vano al di là della parete.

  • 631 Ibid., p. 333, fig. 10.
  • 632 P. Leone De Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Firenze, 1986, p. 290, fig. 30.

406Prorio i simboli araldici del dipinto suggeriscono una datazione più tarda rispetto a quella dei pannelli di san Cristoforo e di Cristo nella mandorla, che possiamo far coincidere con gli ultimi decenni del xiii secolo. Alla stessa epoca sembra riconducibile l’immagine di Maria Regina allattante ubicata dall’altra parte della Cappella dell’Immacolata, al di là dell’altare631. A un pittore cavalliniano degli anni ’20 del ’300 è stata assegnata, invece, l’Annunciazione che si conserva in stato lacunoso poco più a destra632.

  • 633 Sui resti di questo pannello, cfr. C. Ebanista, Testimonianze cit., p. 338339, fig. 13, che giustam (...)

407Lasciata la Cappella dell’Immacolata e tornati a quella del Salvatore, a sinistra del vano concavo con l’arcangelo Michele fra santi, si conservano resti poco leggibili di quattro figure aureolate all’interno di un unico pannello di forma quadrata, riferibile ad un’epoca certamente più tarda rispetto alla cronologia della vicina coppia di pannelli con la teoria di personaggi in posa stante – che abbiamo assegnato alla metà circa dell’xi secolo – e tuttavia non oltrepassante, verosimilmente, la soglia del xiii secolo633.

408Ad est della Cappella del Salvatore, un vano di dimensioni minori, munito anch’esso di altare, ospita un altro riquadro con Giovanni Battista che appare cronologicamente non distante dal san Cristoforo della Cappella dell’Immacolata (tav. 49 a). Il santo, con indosso la tradizionale pelliccia, mostra lungo il fianco sinistro il cartiglio con l’iscrizione « EC[CE] AGNVS DEI QVI TOLLIT PEC(C)ATA M[VNDI] », mentre con la mano destra indica l’angolo superiore del riquadro dov’è dipinto l’agnello con il nimbo crucesignato. Sul bordo superiore del pannello è l’iscrizione onomastica (JOANNES BATISTA).

409La Cappella di San Michele presenta, infine, un altro nucleo di pitture medievali. Dietro al grande altare ottocentesco, ve ne è uno più antico con i resti di un dipinto con san Michele che uccide il drago, non anteriore al secolo xv. Accanto, in direzione est, è un pannello raffigurante un altro san Michele, in questo caso nella rigida posa frontale che assume nella tipologia iconografica di matrice bizantina, con le insegne imperiali del labaro e del globo. Sempre a pochi passi dall’altare, questa volta verso ovest, si conserva-no i resti di un altro pannello votivo riproducente, ancora una volta, un san Michele. Questa coppia di ritratti dell’arcangelo è riferibile ai primi decenni del xiii secolo.

  • 634 Di questa Crocifissione venne riprodotto un disegno pubblicato, a suo tempo, da Raffaele Pescione, (...)

410Lungo la parete meridionale della Cappella di San Michele, in prossimità di una vasca in muratura costruita per raccogliere lo stillicidio che proviene dalla roccia soprastante, si trovano i resti di due pannelli trecenteschi, uno di fianco all’altro. Di quello a sinistra, oltre ad alcuni lacerti corrispondenti ai bordi, resta soltanto un’esigua porzione della parte superiore, che la-scia intravedere la testa coronata di una Vergine e del Bambino in braccio. Il pannello accanto, in cattivo stato di conservazione, raffigura una Crocifissione634.

Montoro Inferiore, Grotta di San Michele

  • 635 A. Galiani, Montoro nella storia e nel folklore, Montoro Inferiore, 1947, p. 55-56; A. Roatti, Docu (...)
  • 636 A. Galiani, Montoro cit., p. 55; V. D’Alessio, Il culto cit., p. 28, 35.

411Alle pendici del monte Bufoni presso Preturo, frazione di Montoro Inferiore, si trova un santuario dedicato all’arcangelo Michele (tav. 49 b)635. A ridosso di un costone di roccia calcarea, in corrispondenza di una grotta naturale, sorgono due piccoli edifici in muratura. Secondo alcune testimonianze locali, negli anni ’20 del secolo scorso il luogo era abitato da un eremita636ed è assai probabile che l’edificio di destra, provvisto di un campaniletto, di un forno e più ambienti su due livelli, abbia svolto la funzione di cella eremitica fin dalla sua origine, che non sembra però poter risalire ad epoca anteriore al xv secolo.

412Al Quattrocento, del resto, possono essere attribuiti i due pannelli votivi presenti nella grotta. Uno di essi rappresenta l’arcangelo Michele nell’atto di trafiggere il drago e di pesare le anime dei defunti, mentre un monaco inginocchiato regge un libro aperto assistendo alla scena. La presenza del religioso nel riquadro dà ulteriore peso all’ipotesi di un insediamento eremitico in questo luogo, almeno a partire dal xv secolo. L’altro pannello, con una Vergine e Bambino fra i santi Rocco e Sebastiano, si trova all’interno di un’edicola.

  • 637 V. D’Alessio, Montoro cit., p. 35, 59.
  • 638 V. D’Alessio, Il culto cit., p. 27-31. Alla grotta del monte Bufoni sembrerebbe riferirsi anche il (...)
  • 639 Infra, p. 222.

413La grotta consta di due vani entrambi direttamente accessibili dall’esterno e intercomunicanti nella zona più interna mediante un angusto passaggio. Soltanto la cavità di maggiori dimensioni, sulla sinistra, è adibita a santuario : al suo interno una moderna statua dell’arcangelo Michele è stata posta sopra l’altare in sostituzione di un’antica scultura « in scisto », perduta, ma ancora in loco circa sessant’anni fa637. Ad attestare l’originaria presenza di un culto idrico in questo ambiente restano numerose formazione stalattitiche e stalagmitiche. Proprio alla raccolta dello stillicidio dell’acqua, oggi scomparso, doveva servire, presumibilmente, la vasca in muratura foderata d’intonaco che si conserva accanto all’ingresso. È assai probabile che la devozione nei confronti di San Michele risalga ad età altomedievale, dal momento che una bolla di Alessandro II, datata 1067, cita una ecclesiam S. Michaelis Arcangeli in Crypta Montis qui dicitur Auricum638. In un brano d’intonaco che aderisce alla parete soprastante la vasca si scorgono i labili resti di una figura nimbata in posa frontale, dai grandi occhi e naso molto allungato, che conserva intorno all’aureola una decorazione a fasce rosse secondo una tipologia nota in area campana fra x e xi secolo (tav. 82 b)639. Accanto, sulla sinistra, si intravede appena il segno di un altro nimbo che sottintende l’originaria presenza di almeno una seconda figura.

  • 640 Cfr. un pezzo simile in : M. (Mario) Rotili, a cura di, Corpus della scultura altomedievale, Spolet (...)

414Un’altra testimonianza d’età altomedievale è offerta da due lastre marmoree reimpiegate a mo’ di gradino all’ingresso dell’edificio in muratura antistante la grotta. Si tratta di due blocchi con decorazione a intreccio, probabilmente risalenti al ix secolo640, che dovevano far parte in origine di un unico pezzo, forse utilizzato per una recinzione presbiteriale o piuttosto per una porta, come stipite o architrave.

  • 641 V. D’Alessio, Montoro cit., p. 54.

415Fino a pochi anni fa, all’interno della grotta si conservava anche una lastra marmorea con iscrizione latina frammentaria, oggi purtroppo introvabile641.

Prata, Basilica dell’Annunziata

  • 642 G. Taglialatela, Dell’antica Basilica e della catacomba di Prata in Principato Ulteriore e di alcun (...)
  • 643 G. Muollo, La Basilica cit., p. 6-11.

416Ad una distanza di circa un chilometro dall’abitato di Prata Principato Ultra, in direzione nord, si trova la basilica della Santissima Annunziata, no-to santuario di culto mariano dell’Irpinia e ad un tempo monumento di grande interesse storico-artistico642. L’edificio, a navata unica, è in parte costruito in muratura e in parte scavato all’interno di una collina tufacea, che ospita a poche decine di metri anche una catacomba e un ambiente rupestre denominato Grotta dell’Angelo643.

  • 644 Rotili (Mario), La basilica cit., p. 402, 405-406.

417Varcato l’ingresso e oltrepassato un avancorpo settecentesco rivestito di intonaci e stucchi, si entra nell’aula primitiva, voltata a botte, foderata da una cortina muraria e scandita da quattro arcate a tutto sesto. Superata la quarta arcata si accede al presbiterio, leggermente rialzato, delimitato da un triphorion (tav. 49 c)644. Il grande arco mediano, sorretto da due colonne di reimpiego, incornicia l’abside che a sua volta ingloba al centro un’absidiola scavata nella roccia (tav. 83 a). I due archi laterali immettono nello spazio retrostante interamente scavato nel tufo, interrotto da tombe a camera e arcosolia. Il deambulatorio è in comunicazione con l’abside mediante due se-rie di tre arcatelle disposte a fianco dell’absidiola e sostenute da colonnine in terracotta.

  • 645 G. Muollo, La Basilica cit., p. 39.
  • 646 Ibid., p. 27, nota 22.

418L’individuazione dei segni del taglio di un arcosolio, sacrificato appositamente per creare il passaggio di destra del triphorion, dimostra che prima della basilica c’era un cimitero ipogeo, del quale restano le tombe sulla pare-te di tufo dell’ambulacro645. Il suo aspetto non doveva divergere molto da quello della vicina catacomba che viene fatta risalire ii-iii secolo d.C.646.

  • 647 Ibid., p. 47-48.

419Il ritrovamento in fase di restauro di una moneta longobarda inserita nella muratura del triphorion, porta a datare tra la fine del vii secolo e la prima metà dell’viii l’intervento di trasformazione del cimitero in basilica e la contestuale realizzazione dell’assetto presbiteriale, che s’è conservato fino ad oggi647.

  • 648 Rotili (Mario), La Basilica cit., p. 404-405.

420Se l’individuazione di una catacomba primitiva, in uso nei primi secoli del Cristianesimo, e la realizzazione del triphorion fra vii e viii secolo appaiono come dati pressoché sicuri, è anche possibile, a nostro avviso, che tra la fase primitiva e l’escavazione della basilica con l’assetto presbiteriale a tre archi sia esistito un edificio basilicale di dimensioni minori rispetto all’attuale e però insistente sulla stessa area e con il medesimo orientamento. Del resto, una campagna di scavo, svolta nel piazzale antistante la basilica nei primi anni ’50 del secolo scorso, ha messo in luce i resti di due chiese cimiteriali ascrivibili entrambe ad « età longobarda anteriore all’viii secolo »648. Il rinvenimento contribuisce a delineare il quadro di un complesso cimiteriale ampio e stratificato che ha subito numerose trasformazioni nel corso del tempo.

  • 649 Ibid., p. 406.

421Testimonianza della prima evidenza monumentale all’interno del nucleo catacombale risulta essere l’absidiola, che finora è stata considerata contestuale alla fase costruttiva della parete semiellittica del triphorion e funzionale all’alloggiamento di una cattedra presbiteriale649, ma che sembra piuttosto costituire il residuo di un’aula più antica scavata nel tufo (tavv. 49c, 83a).

422Il mantenimento del primitivo vano absidale al centro della nuova abside longobarda può forse spiegarsi per ragioni legate al culto dell’immagine dipinta al suo interno, con ogni probabilità oggetto di devozione da parte dei fedeli e quindi volutamente risparmiata dai lavori di ampliamento della basilica. D’altro canto, l’ultimo restauro da poco portato a termine ha reso meglio leggibile il palinsesto di pitture dell’absidiola, presentando una stratigrafia che ci sembra possa avvalorare l’ipotesi dell’anteriorità del piccolo spazio concavo rispetto alla struttura circostante.

  • 650 La lettura della stratigrafia degli intonaci si discosta in parte da quella proposta da Giuseppe Mu (...)
  • 651 Si presta a uno stringente confronto con gli animali dell’absidiola di Prata il cavallo marino dipi (...)

423Sotto allo strato più esterno, con la Vergine orante tra due sante, si conservano almeno tre livelli di intonaco dipinto650. Del più antico emerge un’ampia porzione nella zona inferiore. Su un fondo bianco si scorgono fluide pennellate ocra, che a ben guardare corrispondono ai resti di una decorazione a carattere figurativo, per quanto ne sappiamo fino ad oggi inedita : al centro della curva della parete si affrontano specularmente due animali fantastici con testa e zampe anteriori equine e il resto del corpo, che si avviluppa in un ampio nodo nel tratto terminale, serpentiforme (tav. 83 b). Sembrerebbe trattarsi di due cavalli marini, diffusi nel repertorio iconografico animalistico dell’arte romana tardo imperiale, in voga fino al iii-iv secolo d.C.651.

  • 652 G. Muollo, La Basilica cit., p. 49-50.

424Sopra questo strato ve ne è un altro che si individua nella zona compresa tra la Vergine orante e la santa di sinistra dell’ultima fase pittorica, oltre che in corrispondenza della parte inferiore della santa di destra della stessa decorazione (tav. 83 a). Il brano di sinistra lascia intravedere i resti di un trono con suppedaneum e cuscino purpureo verosimilmente pertinenti a una più antica immagine della Theotokos652. Nella porzione di destra si vedono due piedi con calzari orientati verso la figura centrale, appartenuti con ogni probabilità a uno dei personaggi, apostoli, martiri o angeli, che doveva far parte di una schiera disposta a fianco del trono.

  • 653 H. Belting, Studien cit., p. 64-65, fig. 72; M. (Mario) Rotili, La Basilica cit., p. 408.

425A un posteriore intervento pittorico appartiene la testa aureolata che si conserva all’altezza delle ginocchia della santa di sinistra dell’ultimo strato (tav. 50 a)653. Anche in questo caso si tratta di una figura femminile della quale, in un brano più in basso, è leggibile parte della veste, costituita da una tunica bianca con pennellate rosa che segnano le pieghe, decorata all’altezza delle spalle da un gallone grigio scuro perlinato. Sopra la veste bianca, ai lati del corpo, scende un pallio grigio-azzurro. Una porzione più piccola dello stesso intonaco, con i resti di un simile panneggio, si conserva ad eguale altezza sulla destra dell’invaso, segno che anche in questo caso in origine era dipinta una serie di figure che affiancava un’immagine centrale.

426L’ultimo intervento pittorico, infine, è il noto pannello con Maria regina fra due figure femminili (tav. 82 c-d). In un paesaggio paradisiaco depurato di ogni elemento superfluo, scandito soltanto dalla bassa linea dell’orizzonte e dalla divisione in alto fra il cielo dell’empireo e quello del fuoco, i tre personaggi vestiti di rosso assumono la posa dell’orante secondo uno schema gerarchico. Al centro la Vergine leva in alto le braccia ad intercedere fra Dio e gli uomini, ai lati le sante dirigono entrambe le mani verso di essa obbedendo al ruolo di mediatrici, in un gesto che è proprio anche della Deesis.

  • 654 É. Bertaux, L’art dans l’Italie cit., p. 85-86.
  • 655 G. Muollo, La Basilica cit., p. 81.

427Forse quest’ultimo strato è frutto dello stesso intervento pittorico che produsse l’immagine campita sulla soprastante calotta del triphorion, un Cristo benedicente fra due angeli, noto al Bertaux654, integralmente ridipinto nel 1912 e successivamente scialbato655.

  • 656 Per la datazione al xii secolo propende Muollo (Ibid., p. 55-62). Hans Belting pensava ad un’epoca (...)
  • 657 H. Belting, Studien cit., p. 64-65.

428Per quanto riguarda la cronologia delle fasi pittoriche, per ragioni stilistiche l’intervento più recente si colloca agevolmente nel xii secolo, ma for-se ad una data non troppo in avanti, piuttosto entro i primi decenni, a giudicare dalle affinità fra i volti delle due sante e quelli di alcune figure della cripta di Santa Maria del Piano presso Ausonia, generalmente assegnata agli anni intorno al 1100656. Alla stessa campagna pittorica può essere attribuita anche la contigua decorazione dell’intradosso dell’arco dell’absidiola, con un motivo a racemi, e il brano sul fronte del medesimo arco, dove sono conservati i resti di un clipeo centrale che con ogni probabilità conteneva l’agnello mistico, come fanno supporre le superstiti pennellate bianche che risaltano sul fondo rosso (tav. 83 a). La santa del terzo strato è stata giustamente accostata, in passato, alle figure della cripta di Epifanio in San Vincenzo al Volturno, e la proposta di una sua attribuzione alla prima metà del ix secolo, quindi, non sembra incontrare ostacoli657.

  • 658 G. Muollo, La Basilica cit., p. 50-55.

429Quanto all’intonaco sottostante, corrispondente al secondo rivestimento dell’absidiola, i pochi resti del trono e il lacerto con i due piedi non autorizzano, a nostro avviso, a proporre una datazione circoscritta. È possibile, come del resto recentemente ipotizzato, che si tratti della decorazione realizzata in occasione della creazione del triphorion, fra vii e viii secolo658, anche se i pochi elementi sopravvissuti, i piedi con i sandali, appunto, e il profilo del trono con cuscino, potrebbero far pensare anche a un’opera più antica, di vi-vii secolo. Quest’ultima datazione, d’altra parte, non incontra ostacoli se si accetta l’ipotesi sulla precedenza cronologica dell’absidiola rispetto al resto della struttura presbiteriale.

430Arrivando al primo strato, infine, la raffigurazione degli animali fantastici di sapore tardo-antico, consente, s’è detto, di considerare l’absidiola come il residuo di un edificio in uso durante la fase primitiva dell’area cimiteriale e l’intonaco in questione quindi come la zoccolatura superstite dell’originaria decorazione.

431Altri resti di pittura si conservano sulle pareti del triphorion e sui muri perimetrali del deambulatorio. Distanti dalla sovrapposizione del palinsesto dell’absidiola e corrispondenti per lo più a meri motivi decorativi, non offrono facili agganci cronologici. I brani più consistenti si conservano sulla faccia esterna del fianco sinistro del triphorion dove, in corrispondenza delle prime due colonnine fittili, è ben visibile una decorazione a finti marmi.

432Lungo il perimetro esterno del deambulatorio, invece, accanto all’arcata di sinistra, si scorgono i resti di una fascia con doppio motivo a greca, al di sotto della quale emergono alcune linee nere a zig-zag, mentre in corrispondenza dell’arco di destra si conservano altri pannelli a finti marmi nella zona inferiore e, in alto, lacerti di una decorazione con frutta rossa, ornamenti ocra e neri su fondo bianco.

  • 659 Ibid., p. 60-62.

433Per tutti questi brani, recentemente è stata proposta una datazione alla prima metà del ix secolo659. A nostro avviso è possibile un’anticipazione : i riquadri a finto marmo del giro dell’abside potrebbero essere contestuali all’epoca di edificazione della nuova struttura presbiteriale e quindi collocarsi fra vii e viii secolo. Alla stessa fase potrebbero appartenere i resti pittorici del deambulatorio.

Notes

1 Segnalata negli anni ’30 del secolo scorso dall’archeologo Augusto Gargana nell’ambito di uno studio sulla necropoli di San Giuliano (A. Gargana, La necropoli rupestre di S. Giuliano, in Monumenti antichi dell’Accademia Nazionale dei Lincei, XXXIII, 1931, p. 298-443, spec. p. 375, tav. XXVII, fig. 46), la pittura è stata oggetto di analisi da parte di Fulvio Ricci (F. Ricci, Aspetti di cultura figurativa medioevale e rinascimentale a Barbarano Romano, in Informazioni, I, 7, lugliodicembre 1992, p. 70-74). Cfr. anche M. E. Piferi, Affreschi romanici nel Viterbese, Viterbo, 2001, p. 84-85, fig. 90. Sulle tombe etrusche della necropoli di San Giuliano : S. Steingräber, Neue Grabungen in der Felsgräber-nekropole von San Giuliano bei Barbarano Romano (VT), in Antike Welt, 23, 1992, p. 221-223.

2 È probabile che il blocco fosse ancora integro al tempo dello studio di Gargana : «nella parete di fondo scorgesi ancora una rozza mensa d’altare, ricavata nel vivo del tufo», A. Gargana, La necropoli cit., p. 375.

3 Ibid., p. 338, figg. 8-9.

4 Luca, 11, 28-29. Iscrizione già correttamente identificata da Ricci : F. Ricci, Aspetti cit, p. 70.

5 «Sull’altare è visibile la piccola fornace con il fuoco sacro e di fronte un uccello in volo», Ibid., p. 70.

6 Analogamente : Ibid., p. 71; E. Piferi, Affreschi cit., p. 85. Sui mosaici delle due basiliche romane, cfr. F. Gandolfo, Aggiornamento scientifico, in G. Matthiae, Pittura romana del Medioevo. Secoli x-xiii Aggiornamento scientifico di Francesco Gandolfo, II, Roma, 1988, p. 247-372 (p. 330, 336).

7 G. Duncan, Sutri (Sutrium), in PBSR, 26, 1958, p. 63-134; J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità in epoca paleocristiana nell’Alto Lazio, in Atti del III Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, Aquileia e altrove 27 maggio-1 giugno 1972, Trieste, 1974, p. 398-401; Eadem, Insediamenti rupestri cit., p. 93-100; A. M. Giuntella, Il Cristianesimo a Sutri : le testimonianze archeologiche, in Il Paleocristiano nella Tuscia. II Convegno, Viterbo 7-8 maggio 1983, Roma, 1984, p. 167-193 (190-193); P. Chiricozzi, Le chiese delle diocesi di Sutri e Nepi nella Tuscia meridionale, Grotte di Castro, 1990, p. 171-172; S. Piazza, Pittura rupestre a San Giovanni a Pollo cit., p. 317-333.

8 G. Duncan, Sutri cit., p. 127-130.

9 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 93; L. Miglio, Sutri cit., p. 190-191. Si veda anche supra, p. 5-6.

10 G. Duncan, Sutri cit., p. 128.

11 Ibid., p. 128.

12 «Hos ceu fructiferas florens paradisus olyvas/ inriguo vitae iugiter amne rigat/ Hi sunt aeterno candelabra fulgida templo» : Ymnus in natale sanctorum Iohannes et Pauli, in MGH, Antiquitates, Poëtae Latini Medii Aevi, 2/2, a cura di E. Dümmler, Berlino, 1884, p. 542, v. 43. L’accostamento candelabro-martirio venne suggerito da Leclercq : H. Leclercq, Candélabre, in F. Cabrol, a cura di, Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, II, Parigi, 1910, coll. 1834-1842 (col 1842).

13 Cfr. G. De Santis, I santi Giovanni e Paolo martiri celimontani, Roma, 1962.

14 P. Chiricozzi, Le chiese cit., p. 172. Sul toponimo «San Giovanni in Apollo», cfr. G. F. Gamurrini, A. Cozza, A. Pasqui, R. Mengarelli, Carta archeologica d’Italia (1881-1897). Materiali per l’Etruria e per la Sabina, Firenze, 1972, p. 278.

15 L’abbreviazione «PBS GG» è stata giustamente sciolta in presbyter Gregorius : G. Duncan, Sutri cit., p. 128.

16 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 97.

17 F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 257-259; E. Parlato, S. Romano, a cura di, Roma e il Lazio. Il Romanico, Milano, 2001 (I ed. 1992), p. 167-178 («Sant’Anastasio a Castel Sant’Elia», scheda a cura di S. Romano).

18 Vaghe erano le indicazioni di Duncan in proposito : «The fresco is in a common Roman-Byzantine style [...] we can use the distinctive style to place it in the twelfth century, or the thirteenth at the latest», G. Duncan, Sutri cit., p. 129.

19 Sulle catacombe di S. Cristina a Bolsena, cfr. : V. Fiocchi Nicolai, I cimiteri paleocristiani del Lazio. I, Etruria meridionale, Città del Vaticano, 1988, p. 132185; Id., Lavori di sistemazione e di restauro nella catacomba di S. Cristina a Bolsena, in Bollettino di Studi e Ricerche. Biblioteca comunale di Bolsena, 1989, 4, p. 135-139; C. Carletti, V. Fiocchi Nicolai, La catacomba di S. Cristina a Bolsena, Città del Vaticano. 1989. Una prima riflessione sulle pitture del vestibolo, scoperte durante i restauri del 1999, è stata espressa dalla Dott.ssa Maria Teresa Marsilia che ha offerto la consulenza storico-artistica alla campagna di interventi conservativi (cfr. il pieghevole pubblicato dalla «Artigiangrafica» di Viterbo a cura di M. T. Marsilia, Basilica di S. Cristina a Bolsena. Cappella del Corpo di Cristo. Altare del Miracolo, Viterbo, 2000). Di recente sono comparsi anche i contributi di Serena Romano e Elena Piferi che però hanno preso in esame il monumento prima del rinvenimento della pittura dell’abside : E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 313 («Bolsena, S. Cristina», scheda a cura di S. Romano); E. Piferi, Affreschi cit., p. 49-57. Delle pitture di Bolsena ho parlato in occasione del convegno sull’arte della riforma gregoriana tenutosi a Losanna nel dicembre del 2004 : S. Piazza, Peintures rupestres dans le Latium à l’époque de la riforme grégorienne. La «Grotta di Santa Cristina» à Bolsena et autres lieux plus ou moins connus, in S. Romano, J. Enckell, a cura di, Rome et la réforme grégorienne. Atti del Convegno, Lausanne, 10-11 dicembre 2004, Roma, in corso di stampa.

20 Ibid.

21 Sull’agiografia di Cristina : P. Paschini, Ricerche agiografiche : S. Cristina di Bolsena, in RivAC, II, 1925, p. 167-194; A. Amore, Cristina, santa martire di Bolsena, in BiblSS, IV, coll. 330-332; M. Moscini, Cristina di Bolsena : culto e iconografia, Viterbo, 1986, spec. p. 11-42. Sull’iconografia del ciclo agiografico : I. Belli Barsali, Cristina, santa martire di Bolsena. Iconografia, in Bibl.SS, IV, 1964, coll. 332-338; G. Kaftal, Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting, Firenze, 1965 (rist. 1986), coll. 280-281.

22 E. Piferi, Affreschi cit., p. 57.

23 V. Fiocchi Nicolai, I cimiteri cit., p. 179 e n. 911.

24 Seppure esemplificato, nel Giudizio di Bolsena l’ordine delle figure coincide con quello del terzo e del quarto registro della controfacciata di Sant’Angelo in Formis : Y. Christe, Jugements derniers, Parigi, 1999, p. 277-278, fig. 169.

25 G. B. Ladner, Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, 3 voll., Città del Vaticano, 1984, III (Addenda et corrigenda), p. 155. L’immagine di Bolsena corrisponde all’Ecclesia, raffigurazione diffusa soprattutto a partire dal xii secolo, per gli attributi che indossa e reca in mano, la corona e il calice eucaristico, e per la posizione all’interno di una rappresentazione, quella del Cristo in gloria, che ha una valenza simbolica. Sull’argomento cfr. : H. Toubert, Les représentations de l’Ecclesia dans l’art des xe-xiie siècles, in Musica e arte figurativa nei secoli x-xii, Convegni del Centro di Studi sulla Spiritualità medievale, XIII, Todi, 15-18 ottobre 1972, Todi, 1973 (rist. in H. Toubert, Un art dirigé. Réforme grégorienne et iconographie, Parigi, 1990, p. 37-63), p. 67-101.

26 G. Ladner, Die Papstbildnisse cit., III, p. 155.

27 Durante una messa celebrata all’interno della Grotta di Santa Cristina da un sacerdote tedesco, di passaggio nel borgo della Tuscia, al momento dell’eucaristia dall’ostia spezzata sarebbero scaturite gocce di sangue che avrebbero lasciato una traccia indelebile sulla mensa dell’altare : F. Gentili, Il miracolo eucaristico di Bolsena e la bolla «Transiturus» di papa Urbano IV, in Bollettino di Studi e Ricerche, I, 1985, p. 127-132. Ad attestare la fortuna del miracolo di Bolsena giova ricordare l’affresco che Raffaello eseguì nelle stanze vaticane : R. Schumacher, W. Schumacher, Raffael, der Altar der ‘Disputa’ und die Messe von Bolsena, in Historiam pictura refert : miscellanea in onore di padre Alejandro Recio Veganzones, Città del Vaticano, 1994, p. 553-573.

28 P. Hoegger, Die Fresken in der ehemaligen Abteikirche S. Elia bei Nepi. Ein Beitrag zur romanischen Wandmalerei Roms und seiner Umgebung, Zurigo, 1975, p. 151-154; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 257-260; S. Romano, E. Parlato, Roma e il Lazio cit., p. 167-178, fig. 144 («Castel Sant’Elia», scheda a cura di S. Romano).

29 C. Manente, Historie di Ciprian Manente da Orvieto, Venezia, 1561, p. 31; S. A. Pennazzi, Vita et miracula S. Christinae, Montefiascone, 1725, VI, p. 203204; C. Ricci, Santa Cristina e il Lago di Bolsena, Milano, 1928, p. 160-162; M. Moscini, Cristina cit., p. 120-122. Scetticismo nei confronti della veridicità della tradizione che attribuisce a Matilde di Canossa il ruolo di promotrice della traslazione delle reliquie e della decorazione della Grotta di Santa Cristina è stato espresso da Vincenzo Fiocchi Nicolai e Thomas Gross : V. Fiocchi Nicolai, I cimiteri cit., p. 137; Th. Gross, Lothar 3. und die Mathildischen Güter, Francoforte, Berna, New York, Parigi, 1990 (Europäische Hochschulschriften, Reihe III, Geschichte und ihre Hilfswissenschaften, 419), p. 158.

30 S. Pennazzi, Vita et miracula cit., p. 203; H. Stevenson, Das Coemeterium der h. Christina zu Bolsena, in Römische Quartalschrift, II (1888), p. 327-353, spec. p. 351-353 et pl. XI; C. Ricci, Santa Cristina cit., p. 160; M. Moscini, Cristina cit., p. 218; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 313 («Bolsena, S. Cristina», scheda a cura di S. Romano).

31 C. Ricci, Santa Cristina cit., p. 161; Moscini, Cristina di Bolsena cit., p. 218; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 313.

32 Pur identificando le figure femminili a sinistra del Cristo-agnello con le «vergini sagge», fra gli studiosi che si sono accostati al pezzo marmoreo, Stevenson risulta essere stato il solo a ventilare l’ipotesi che nella figura coronata possa riconoscersi Matilde di Canossa : H. Stevenson, Das Coemeterium cit., p. 351-353. Per un approfondimento della questione : S. Piazza, Peintures rupestres cit.

33 R. Serra, Il santuario di Santa Maria ad Rupes, s.l., 1899, p. 30-33; J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 76-78; V. Girolami, Stimoli emotivi di un simbolismo scultoreo e geometrico astratto, Ronciglione, 1996, p. 38-42. Su Castel Sant’Elia e la sua chiesa abbaziale si rinvia alla sintesi offerta di recente da Luisa Miglio ad introduzione delle testimonianze epigrafiche della zona : L. Miglio, Castel Sant’Elia, in L. Cimarra et alii, a cura di, Inscriptiones Medii Aevi Italiae (Lazio, Viterbo, 1), Spoleto, 2002, p. 3-36.

34 Anche Joselita Raspi Serra era propensa all’ipotesi di un piccolo insediamento monastico : «Dell’antico complesso monastico che doveva affacciare sui due versanti della valle del Fosso della Massa rimane oggi solo la ‘Grotta di S. Leonardo’», J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 76.

35 In proposito il Serra : «al lato destro della suddetta piccola tribuna è scavato nel masso un altare la cui forma fa credere che dentro vi si nascondessero sacre reliquie, ed è tradizione che, per le incursioni dei Longobardi qui si ponessero in sicuro quelle dei santi protettori di Castello, Anastasio e Nonnoso», R. Serra, Il santuario cit., p. 33.

36 «Tutta la grotta, per delegazione di S. E. R.ma Mons. Generoso Mattei vescovo diocesano, fu benedetta dal vicario generale Mons. Sante Zanchi il 6 novembre 1894. Ogni anno in tal giorno, che ricorda la morte di s. Leonardo abate, vi si celebra», Ibid., p. 33.

37 Ibid., p. 30-33.

38 Giovanni, I, 1.

39 «Vedesi un piccolo brano di rotolo colla prima lettera E delle caratteristiche del Battista, cioè ‘Ecce Agnus Dei’. Più su, e precisamente al centro dell’arcuato frontale, rilevasi a metà l’Agnello simbolico o mistico, bello, stupendo, specie la testa e l’occhio destro più visibile, fresco ancora, guardante in direzione del Battista... Dietro la testa è l’aureola a due raggi, segno distinto di divinità. Verso di lui infatti spingono il braccio col loro rotolo i due Giovanni facendolo così centro l’uno della parola che lo annunzia veggente, l’altro della solenne affermazione che lo predica Dio, e già con noi», R. Serra, Il santuario cit., p. 31. Sul tema iconografico dei due Giovanni con l’agnello mistico, cfr. infra, p. 84.

40 Al tempo del Serra si scorgeva ancora parte della figura centrale, nella quale con ogni probabilità doveva riconoscersi un’immagine di Cristo. Un margine di dubbio va comunque considerato, dato che lo studioso aveva equivocamente visto nella figura di sinistra «divinamente bella, abbastanza conservata ed intera la figura di Maria» laddove ancora oggi si distinguono, come s’è detto, i resti di un angelo. Anche del brano superstite della figura di destra, che mostra chiaramente le tracce di un altro angelo simmetrico a quello di sinistra, Serra forniva un’interpretazione erronea : «ha siffattamente sconciato il volto che lo rende irriconoscibile, a meno che non sia s. Pietro Apostolo come lo indicherebbe il colorito e la disposizione del panneggiamento», Ibid., p. 32.

41 Sui fregi a meandro si veda lo studio di B. Al-Hamdani, The Fate of the Perspectival Meander in Roman Mosaics and its Sequels, in CahA, 43, 1995, p. 35-56.

42 Su questa parete anche Serra distingueva i resti di tre figure : oltre al Cristo benedicente alla greca («l’avanzo di una grandiosa figura di Gesù colla mano destra levata ed aperta, meno il pollice e l’anulare che, curvi l’uno verso l’altro, si combaciano»), una figura femminile, probabilmente l’orante che si intravede oggi («una Maddalena ovvero la Madonna») e un santo vescovo che verosimilmente corrisponde al frammento di figura con omoforio («una pontificalmente vestita all’orientale»), R. Serra, Il santuario cit., p. 30. Sull’omophorion : C. Cecchelli, La Vita di Roma nel Medio Evo. Le arti minori e il costume, 2 voll., Roma, 1951-1960, II, p. 933-1032.

43 In questa zona lo stato conservativo delle pitture doveva essere assai compromesso già al tempo di Serra, visto che lo studioso non menziona la presenza di alcuna figura.

44 E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 167-178 («Castel Sant’Elia», scheda a cura di S. Romano).

45 A. Busuioceanu, Un ciclo di affreschi del secolo xi : S. Urbano alla Caffarella, in Ephemeris Dacoromana, 2, 1924, p. 1-65 (p. 8); G. Matthiae, Pittura romana del Medioevo, II (Secoli xi-xiv), Roma, 1966, p. 12-19 (p. 12).

46 P. Williamson, Notes on the Wall-paintings in Sant’Urbano alla Caffarella, Rome, in PBSR, 55, 1987, p. 224-228; K. Noreen, Sant’Urbano alla Caffarella : Eleventh-Century Roman Wall Painting and the Sanctity of Martyrdom (Ph. D. Diss., Johns Hopkins University), Baltimora, 1998, p. 91-177.

47 O. Hjort, The first portrait of St. Benedict? Another look at the frescoes of Sant’Ermete in Rome and the development of a 12th century facial type, in Hafnia, 8, 1981, p. 72-82; J. Osborne, The Roman Catacombs in the Middle Ages, in PBSR, 53, 1985, p. 278-328, spec. p. 322-326; M. Andaloro, Aggiornamento scientifico, in G. Matthiae, Pittura romana nel Medioevo. Secoli iv-x. Aggiornamento scientifico di Maria Andaloro, I, Roma, 1987, p. 217-295 (p. 274 e n. 41).

48 W. F. Volbach, Il Cristo di Sutri e la venerazione del Ss. Salvatore nel Lazio, in Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 17, 1940-1941, p. 97-126, part. p. 97-98, 109; G. Matthiae, Pittura cit., II, p. 156, 158-159, 162; W. Angelelli, La diffusione dell’immagine lateranense : le repliche del Salvatore nel Lazio, in G. Morello e G. Wolf, a cura di, Il volto di Cristo, catalogo della mostra (Roma, 9 dicembre-16 aprile 2000-2001), Milano, 2000, p. 46-49, part. p. 48, n. 4.

49 P.-E. Robinne, L’iconographie de saint Léonard, in Saint-Leonard-de-Noblat. Un culte, une ville, un canton, Limoges, 1988, p. 17-28. Nell’ambito della Sicilia normanna l’immagine del santo, con l’attributo della catena, fa la sua comparsa all’interno della decorazione musiva della Cappella Palatina di Palermo (E. Kitzinger, I mosaici del periodo normanno in Sicilia. La Cappella Palatina di Palermo : i mosaici delle navate, II, Palermo, 1993, fig. 215) e fra i pannelli votivi della Grotta del Crocifisso a Lentini (A. Messina, Le chiese rupestri del Val di Noto cit, p. 28, fig. 2, c).

50 «In altra parte della grotta, e precisamente nella parete destra entrando, appena avvertibili, vi sono vestigii di tre figure così disposte ed unite tra loro da togliere ogni dubbio che non rappresentino la sacra Famiglia. Infatti l’aureola più piccola, col doppio raggio in forma di croce, quasi appoggiata alla parte anteriore della spalla destra di altra figura, ci assicura senza più non poter esserci lì, un tempo, che il Bambino Gesù. Il santo Bambino poi rappresentato in tali condizioni prova che la figura che lo regge non poteva essere che la Vergine. Segue la terza figura, un vecchietto che, pel complessivo atteggiamento della persona e specie la disposizione del braccio destro, lascia supporre avesse in mano un bastoncello, forse il simbolico del giglio. Egli sta a brevissima distanza dalle altre figure e lascia scorgere il suo paterno interessamento per esse», R. Serra, Il santuario cit., p. 32-33.

51 J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., 1974, p. 401-402; Eadem, Insediamenti rupestri cit., p. 56-59; G. Pulcini, Da Saxa Rubra al Duomo dei Cosmati in Civita Castellana, Civita Castellana, 1996 (Ager Faliscus. Quaderno 1), p. 64-67.
A sud di S. Cesareo, all’inizio dell’abitato di Civita Castellana, è presente un altro nucleo rupestre, associato al nome di Sant’Ippolito (J. Raspi Serra,
Insediamenti rupestri cit., p. 64-65, fig. 44, G. Pulcini, Saxa Rubra cit., p. 73-74). L’insediamento è stato in gran parte sacrificato nel secolo scorso, in occasione della realizzazione della moderna strada provinciale che ha ritagliato il costone tufaceo. Si conserva, quindi, soltanto l’estremità occidentale del complesso, dove Joselita Raspi Serra aveva potuto vedere «affreschi a riquadri molto rovinati e assai tardi, rappresentanti figure di santi e decorazioni vegetali» (J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 64). Oggi, purtroppo, gli ambienti sono abbandonati al totale degrado e le pareti con i resti d’intonaco, segnalate dalla studiosa, delimitano un pollaio, al quale, fra l’altro, ci è stato negato l’accesso.

52 In nomine Domini, amen. Anno Domini MCCX. Pontificatus D. Innocentij III. Papae, mens. Martij die 4. ind. xiij. in hac ecclesia B. Caesarij Martyris duo sunt consecrata altaria, primum ad introitum Ecclesiae consecratum a Gerardo Nepesino Episcopo ad honorem Dei, et B. Liberatoris Martyris, et B. Lucae Evangelistae, in quo sunt reconditae reliquiae B. Saturnini Martyris et aliorum et secundum juxta aliud, et est consecratum a Petro Hismaelis Episcopo Sutrino, ad honorem Dei, et B. Joannis Baptistae, in quo sunt reconditae reliquiae B. Marini, et B. Cereniiae Martyrum, et aliorum, remissio peccatorum annuatim posita. Hoc factum est tempore presbyteri Petri S. Mariae clerici, et sociorum eius, Episcopus Romanus Civitatis Castellanae, una cum praedictis Episcopis consecravit, F. Ughelli, Italia sacra sive de episcopis Italiae. Edito secunda aucta ed emendata. A cura di N. Coleti, Venezia, 1717-1722, I, col. 598. La lastra, data per perduta (J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 59), è stata scoperta da Luigi Cimarra all’interno della cattedrale di Civita Castellana, riutilizzata per la pavimentazione, abrasa e frammentaria : L. Cimarra, Artefici e committenti nelle iscrizioni cosmatesche di Civita Castellana, in Biblioteca e Società, V, 3-4, 1983, p. 37-40.

53 F. Ughelli, Italia sacra cit. col. 598.

54 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 56 e bibl. in nota.

55 A. Taylor, Local Cults in Etruria, Roma, 1923, p. 64.

56 Cfr. J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 56.

57 Sulla battitura dei fili : L. Mora, P. Mora, P. Philippot, La conservation des peintures murales, Bologna, 1977, p. 153.

58 J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., p. 403-405; Eadem, Insediamenti rupestri cit., p. 59-64; G. Pulcini, Da Saxa Rubra cit., p. 68-71. Per quanto riguarda il toponimo, è probabile che il nome «Selmo» derivi da «Anselmo». Se-condo Pulcini si tratterebbe di sant’Anselmo fondatore dell’abbazia di Nonantola (Ibid., p. 68).

59 Cfr. J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 59.

60 Secondo la Raspi Serra si tratta di un cenobio (Ibid., p. 63).

61 Una fotografia del volto è pubblicato nel saggio di Raspi Serra (Ibid., fig. 26, p. 61). In nota l’autrice riportava la notizia del furto avvenuto poco tempo prima (Ibid., p. 59, n. 2).

62 Il pannello con la Crocifissione esisteva ancora, non sappiamo in quale stato, negli anni ’70 del secolo scorso : Ibid., p. 59.

63 Una nicchia, con una croce dipinta all’interno, compare anche nella Grotta del Salvatore a Vallerano, in un contesto pittorico del x secolo, cfr. infra, p. 67.

64 Il personaggio è raffigurato anche nell’omonima grotta di Castel Sant’Elia in un pannello risalente al xiv-xv secolo, cfr., supra, p. 51.

65 Una fotografia pubblicata negli anni ’70 del secolo scorso, riproducente l’interno della grotta di San Selmo, mostra il pannello con il santo vescovo in uno stato conservativo ancora discreto : J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., fig. 8 (per una svista la didascalia sottostante associa l’immagine a «San Cesareo»).

66 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit. p. 62.

67 Le pitture di San Selmo sono caratterizzate da un intonaco piuttosto spesso con un impasto bianco, come si evince dai numerosi tagli, anche recenti, praticati su di esse. Viceversa, la pellicola pittorica risulta molto sottile.

68 W. F. Volbach, Il Cristo di Sutri cit., p. 97-98, 109; G. Matthiae, Pittura cit., II, p. 156, 158-159, 162; W. Angelelli, La diffusione cit., p. 46-49.

69 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 125-141; E. Piferi, Affreschi romanici cit., p. 78-85.

70 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 133.

71 E. Piferi, Affreschi romanici cit., p. 79.

72 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 125-141; Eadem, Il rapporto tra la «civitas» cistercense e la «civitas» romana, in I cistercensi e il Lazio. Atti delle giornate di studio dell’Istituto di Storia dell’arte dell’Università di Roma, Roma 1721 maggio 1977, Roma, 1978, p. 275-279 (p. 279 e fig. 176).

73 M. Mihályi, Cistercensi. Decorazione architettonica, in EAM, IV, Roma, 1993, p. 835-849, fig. a p. 848.

74 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 141.

75 Numerosi argomenti legati al culto di san Vivenzio sono stati affrontati nel corso di un seminario svoltosi a Viterbo il 20 ottobre del 1990, cfr. gli Atti del seminario su San Vivenzio, in Informazioni (Periodico del Centro di catalogazione dei beni culturali, Amministrazione Provinciale di Viterbo), I, 7, luglio-dicembre 1992, p. 77-117.

76 L. Santella, Il culto di San Vivenzio a Blera, ivi, p. 97-112, spec. p. 100-101.

77 Si deve a Fulvio Ricci, all’indomani della loro scoperta, un primo contributo sulle pitture : F. Ricci, Gli affreschi della Grotta di S. Vivenzio a Norchia, ivi, p. 77-86. Gli esiti della ricerca dello studioso sono stati accolti, di recente, nella sintesi di Maria Elena Piferi (E. Piferi, Gli affreschi romanici cit., p. 57-61).

78 La porta e la finestrella, che si affacciano sul fianco settentrionale di un ripido colle, sembrerebbero riferibili al primo intervento di escavazione.

79 L’ipogeo primitivo doveva misurare più o meno tre metri per lato, di contro all’ambiente attuale che raggiunge i cinque metri in larghezza e i sei in lunghezza.

80 Cfr. F. Ricci, Gli affreschi della Grotta cit., p. 77.

81 Cfr. L. Santella, Il culto di San Vivenzio cit., p. 101.

82 Fulvio Ricci ha creduto di vedere nell’immagine della Vergine e della donna accanto, per una certa manifesta rotondità del loro ventre, due figure incinte (F. Ricci, Gli affreschi della Grotta cit., p. 77). A parte l’irrisolvibile problema di carattere teologico-dottrinale che la raffigurazione della gravidanza in un’Annunciazione andrebbe a sollevare, specialmente in età medievale, tre elementi porta-no a respingere quest’ipotesi : la gestualità dei due personaggi femminili, la perdita della pellicola pittorica in corrispondenza della veste della Vergine, il ductus stilistico-formale al quale aderiscono le pitture di Norchia.
Per quanto riguarda i gesti, come si è detto, la Vergine solleva la mano sinistra sotto il mento ad esprimere lo stupore dell’evento e regge il fuso con la destra, anche se apparentemente può sembrare che poggi la mano sulla pancia in modo allusivo. La figura femminile accanto, che è da identificare nell’ancella spettatrice dell’evento (cfr.
infra, nota seguente), ha il palmo della mano destra aperto in direzione della Vergine quasi a voler portare lo sguardo dello spettatore sul fulcro della scena, mentre la sinistra è in atteggiamento di riposo e non sembra, quindi, far riferimento alla gravidanza. Anche lo stato conservativo della pittura, a nostro avviso, ha tratto in inganno : come si evince da labilissime tracce ravvisabili sulla campitura rossa, in origine il manto di Maria era rifinito da uno strato di azzurrite che probabilmente rendeva la figura, mediante l’articolazione in pieghe del panneggio, meno appesantita. Infine è da considerare il modo di raffigurare gli abiti dei personaggi femminili, tipico delle decorazioni di fine xi secolo e primi decenni del xii, con la vita alta, quasi sotto al seno e un’esibita sfericità della pancia : si veda ad esempio la figura femminile nella scena della Mes-sa di san Clemente, nell’omonima basilica romana : E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 29-43, fig. 5 («S. Clemente», scheda a cura di E. Parlato).

83 Sulla presenza della figura dell’ancella nell’Annunciazione : H. Toubert, Une fresque de San Pedro de Sorpe (Catalogne) et le thème iconographique de l’Arbor Bona-Ecclesia, Arbor Mala Synagoga, in CahA, XIX, 1969 (rist. in H. Toubert, Un art dirigé cit., p. 65-89), p. 167-189, spec. p. 169, n. 12. Raramente essa indossa una veste sontuosa come capita a Norchia, tuttavia un caso analogo, nella scena della Visitazione, si riscontra nel ciclo cristologico di x secolo della chiesa rupestre di Bahattın in Cappadocia, cfr. M. e N. Thierry, Nouvelles églises rupestres de Cappadoce. Région du Hasan Dag˘ı, Parigi, 1963, p. 160, fig. 39.

84 Apparitio sancti Michaelis in monte Gargano, in P. Bouet, G. Otranto e A. Vauchez a cura di, Culte et pèlerinage à Saint Michel en Occident. Les trois monts dédiés à l’archange, Roma, 2003 (Collection de l’École française de Rome, 316) p. 1-4. Sul ciclo garganico si veda infra, p. 193-195.

85 Ibid., p. 1-3.

86 Ibid., p.3.

87 Ibid., p.4.

88 Infra, p. 227-231. Fulvio Ricci assegna le pitture di Norchia all’inizio del xiii secolo, ponendo l’attenzione sul dettaglio iconografico del dossale del trono del Cristo dipinto sulla volta, a terminazione gigliata, che secondo lo studioso sarebbe d’uso corrente da quel periodo in poi. Sennonché, un elemento gigliato, del tutto simile a quello di Norchia, compare già nella miniatura con l’evangelista Matteo dell’evangelario della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze (Plut. 17.27, f. 6v), attribuito a un artista dello scriptorium romano di Santa Cecilia operante nell’ultimo quarto dell’xi secolo (K. Berg, Notes on the dates of some early Giant Bibles, in Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinantia, 2, 1965, p. 167-176, tav. III, a); P. Supino Martini, Roma e l’area grafica romanesca (secoli x-xiii), Alessandria, 1987, p. 109-117.

89 Infra, p. 90-93, 125-128.

90 Adriano IV promuove sotto il suo pontificato la costruzione di una nuova cinta di mura per l’abitato di Norchia e dà inizio all’edificazione della cattedrale romanica intitolata a San Pietro, cfr. E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 309 («Norchia, San Pietro», scheda a cura di E. Parlato); E. Battisti, Monumenti romanici nel viterbese. La chiesa di S. Vivenzio a Norchia, in Palladio, 2, 1952, p. 36-42; M. Salvadori, La chiesa di S. Pietro in Norchia, in Bollettino del Centro Studi per la Storia dell’Architettura, 24, 1976, p. 62-72.

91 C. Nispi Landi, Storia dell’antichissima città di Sutri, Roma, 1887, spec. p. 292; G. Duncan, Sutri cit., p. 128-129, fig. 14; J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit, p. 396-398; Eadem, Insediamenti rupestri cit., p. 65-70; B. M. Apollonj Ghetti, Notizie su tre antiche chiese in quel di Sutri, in RivAC, 62, 1986, p. 61107, part. p. 102-106; P. Chiricozzi, Le chiese delle diocesi cit., p. 73; Felici-Cappa, Santuari rupestri cit., p. 120-127; S. Maddalo, Suggestioni da un frammento, in A. Cadei, M. Righetti Tosti-Croce, A. Segagni Malacart, A. Tomei, a cura di, Arte d’Occidente. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, 3 voll., Roma, 1999, II, p. 623-632.

92 G. B. Mittarelli, A. Costadoni, a cura di, Annales Camaldulenses, I, Appendix, Venezia, 1755, coll. 256-257; cfr. E. Petrucci, Santo patrono, culto dei santi e vissuto religioso nei comuni del Lazio settentrionale dal Medioevo all’età contemporanea, in S. Boesch Gajano e E. Petrucci, a cura di, Santi e culti del Lazio. Istituzioni, società e devozioni. Atti del Convegno di studio, Roma 2-4 maggio 1996, Roma, 2000, p. 409-577, spec. p. 484-491, secondo il quale è probabile che i monaci del Celio si siano insediati nella chiesa di Santa Fortunata tra la fine del x secolo e gli inizi del successivo. Circa le origini del luogo di culto sutrino dedicato a Santa Fortunata, lascia perplessi la proposta avanzata, a suo tempo, da Joselita Raspi Serra di tirare in causa un capitello marmoreo erratico rinvenuto in loco e riferibile all’viii secolo («termine da considerare ante quem»), J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 70.

93 Cfr. J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., p. 396. A tale proposito è interessante quanto riportato da Apollonj Ghetti : B. M. Apollonj Ghetti, Notizie cit., p. 105 : «A destra il banco di roccia fu demolito, o più probabilmente, crollò una parte della cappella più prossima alla parete di fondo dell’ambiente, ma questo fino a qualche anno addietro sussisteva e io potei infatti rilevarla. Mi sembrò allora che fosse addirittura simmetrica alla dirimpettaia di sinistra». L’autore prendeva in considerazione tanto l’ipotesi di un originario edificio a tre navate che a cinque, Ibid., p. 103-105.

94 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 70.

95 J.-M. Sauget, Fortunata, in Bibl.SS, V, Roma, 1964, coll. 975-976.

96 Supra, p. 61. Da documenti risalenti al principio e alla metà del Duecento sappiamo che la cella Sanctae Fortunatae era custodita da un solo monaco : E. Petrucci, Santo patrono cit., p. 487-489.

97 C. Tutini, Notitie della vita e miracoli di due Santi Gaudiosi e del Martirio di S. Fortunata e Fratelli e del loro culto e veneratione in Napoli, Napoli, 1634, p. 123-124.

98 S. Maddalo, Suggestioni cit., p. 623.

99 Non persuade, invece, l’identificazione con Innocenzo III (1198-1216), per via della presenza del nimbo circolare, attributo indissolubilmente legato alla sfera della santità : Ibid., p. 630.

100 J. Raspi Serra, Insediamenti e viabilità cit., p. 398.

101 C. Sestieri, La chiesa di S. Maria del Parto presso Sutri e la diffusione della religione di Mitra nell’Etruria meridionale, in Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, LXII, 1934, p. 33-36; G. Duncan, Sutri cit., p. 63-134; J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 71-76; B. M. Apollonj Ghetti, Notizie cit., p. 61-107; V. Fiocchi Nicolai, I cimiteri cit., p. 115 e n.

102 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 71.

103 Per una disamina sulle diverse interpretazioni fornite in passato dagli studiosi : Ibid., p. 71-73. Per l’ipotesi di un’origine mitraica : F. Cumont, Mithra en Étrurie, in Scritti in onore di Bartolomeo Nogara, Città del Vaticano, 1937, p. 95103; B. M. Apollonj-Ghetti, Notizie cit., p. 101.

104 Le misure della lastra con la scena mitraica (Ibid., fig. 15) e dell’incavo della parete di fondo coincidono : C. Pavia, Guida dei mitrei di Roma antica, Roma, 1999, p. 26-31. Sul pannello della Natività e una proposta di datazione dello stesso entro i primi decenni del Trecento : S. Romano, Eclissi di Roma. Pittura murale a Roma e nel Lazio da Bonifacio VIII a Martino V (1295-1431), Roma, 1992, p. 339.

105 C. Pavia, Guida dei mitrei cit., p. 31.

106 Manca, a tutt’oggi, uno studio attento sulla copiosa serie di pitture conservate all’interno del santuario, a parte il non recente contributo di Apollonj Ghetti (B. M. Apollonj Ghetti, Notizie cit., p. 90-100), la scheda di Serena Romano e le riflessioni di Francesco Gandolfo : S. Romano, Eclissi cit., p. 339-340; F. Gandolfo, Alla ricerca di una cattedrale perduta, Roma, 1997 (Storia di una città. Sutri, 5), p. 52-54. Si vedano anche le schede di documentazione, conservate presso l’archivio della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Roma (12/00204065), a cura di F. Picchetto (1972), con l’aggiornamento di E. Borsellino (1980).

107 Cfr. supra, p. 57-60. Sull’episodio garganico dipinto a Sutri, cfr. : G. Otranto, Riflessi del culto di San Michele del Gargano a Sutri in epoca medievale, in Il Paleocristiano nella Tuscia, Roma, 1984, p. 43-60, part. p. 46-51; P. Belli D’Elia, Il toro, la montagna, il vescovo. Considerazioni su un tema iconografico, in C. Carletti e G. Otranto, a cura di, Culto e insediamenti micaelici nell’Italia meridionale fra tarda antichità e Medioevo, Bari, 1994, p. 575-602, part. p. 584-585; E. Federico, La leggenda di S. Michele negli affreschi di S. Maria del Parto a Sutri, Roma, 1996 (Storie di una città. Sutri, 2), spec. 12-27.

108 S. Romano, Eclissi cit., p. 339.

109 Serena Romano propende per una datazione entro il primo decennio del Trecento (S. Romano, Eclissi cit., p. 340).

110 Infra, p. 233.

111 Come nel caso della grotta di San Vivenzio a Norchia, dove, a dispetto della titolarità del santo locale, è l’arcangelo ad essere protagonista indiscusso del ciclo di pitture.

112 Per un’analisi più approfondita si rinvia a : Piazza, Une Communion cit., p. 154.

113 L’insediamento è citato fra i centri monastici benedettini : L. H. Cottineau, Répertoire topo-bibliographique des abbayes et prieurés, Maçon, 1937, II, coll. 3281; G. Penco, Storia del Monachesimo in Italia dalle origini alla fine del Medio Evo, Roma, 1961, p. 556; F. Caraffa, a cura di, Monasticon Italiae, I, Roma e il Lazio, Cesena, 1981, p. 187-188.

114 S. Piazza, Une Communion cit., p. 137-138.

115 A. Bertini Calosso, Gli affreschi della Grotta del Salvatore presso Vallerano, in ASRSP, XXX, 1907, p. 189-241 (de Grüneisen viene citato a p. 201). In seguito le pitture sono state oggetto di brevi trattazioni da parte di : G. Ladner, Die italienische Malerei im 11. Jahrhundert, in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, V, 1931, p. 33-160 (p. 103-105); H. Belting, Die Basilica dei Ss. Martiri in Cimitile und ihr frühmittelalterlicher Freskenzyclus, Wiesbaden, 1962, p. 67; G. Matthiae, Pittura romana cit., I, p. 191; J. Osborne, The Atrium of S. Maria Antiqua, Rome : A History in Art, in PBSR, 55, 1987, p. 186-223, spec. p. 208-209; B. Brenk, Die Wandmalereien in S. Maria della Tosse, in Das Mausoleum der Kaiserin Helena in Rom un der Tempio della Tosse in Tivoli, a cura di J. J. Rasch, Mainz, 1998, p. 72-78; E. Piferi, Affreschi romanici cit. p. 9-20.

116 S. Piazza, Une Communion cit., p. 137.

117 A. Bertini Calosso, Gli affreschi cit., p. 201.

118 Ibid., p. 147.

119 Ibid., p. 140-146. Recentemente Marina Falla Castelfranchi ha pubblicato un’inedita Comunione degli apostoli, con l’immagine di Cristo sacerdote replicata tre volte, venuta alla luce all’interno del complesso monumentale di Cimitile nel corso di un intervento di restauro : M. Falla Castelfranchi, La teologia trinitaria : aspetti iconologici e iconografici. Le origini e il suo sviluppo in area bizantina, in S. Palese e G. Locatelli, a cura di, Il Concilio di Bari del 1098. Atti del Convegno Storico Internazionale e celebrazioni del IX Centenario del Concilio, Bari 1998, Bari, 1999, p. 285-315, part. p. 302-305, figg. 6-7. Per i caratteri formali e iconografici del dipinto campano l’opera si discosta molto dalla versione di Vallerano e ci sembra possa attribuirsi all’xi secolo, se non alla prima metà del xii, anziché al x secolo (Ibid., p. 303). A favore della datazione meno alta per il caso di Cimitile viene incontro la presenza dell’angelo-diacono con flabello che, prima della metà dell’xi secolo non compare nell’iconografia della Comunione degli apostoli : C. Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, Londra, 1982, p. 215, 232; S. Piazza, Une Communion cit., p. 143-145.

120 V. Fiala, Les prières d’acceptation de l’offrande et le genre littéraire du Canon Roman, in Eucharisties d’Orient et d’Occident. Semaine liturgique de l’Institut Saint-Serge, Parigi, 1970, I, p. 117-133 (p. 132).

121 S. Piazza, Une Communion cit., p. 147.

122 M. Sacopoulo, La Theotokos à la mandorle de Lytrankomi, Parigi, 1975, p. 38, 107.

123 A. Bertini Calosso, Gli affreschi cit., p. 205.

124 Benedetto bruno, di mezza età, Placido giovane e imberbe, Mauro grigio con barba.

125 Il nome Calpurnius è attestato anche nella scena della Crocifissione di Sant’Urbano alla Caffarella (P. Williamson, Notes on the Wall-paintings cit., tav. XXXI).

126 A. Bertini Calosso, Gli affreschi cit., p. 193, 201-202.

127 Sulla base delle fotografie dei frammenti pubblicati da Bertini Calosso, oggi perduti, abbiamo proposto in un grafico l’assetto originario della volta : cfr. tav. 14 (S. Piazza, Une Communion cit., p. 140, fig. 8).

128 J. Osborne, The Atrium cit., p. 207-209.

129 B. Brenk, Die Wandmalereien cit., p. 76-78.

130 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 101-113.

131 A. Bertini Calosso, Gli affreschi cit., p. 235-236.

132 «[...] distintamente nella riga superiore si legge VSR», Ibid., p. 235. Nella riga sottostante si distingue chiaramente anche una «E». Nella foto pubblicata da Bertini Calosso non si scorgono, invece, le lettere greche relative alla Vergine («ai lati del capo della Vergine, in alto, sono le lettere, assai sbiadite, MR, UY», Ibid., p. 235) forse dipinte appena al di sopra dell’area inquadrata dalla fotografia.

133 Ibid.

134 J. Raspi Serra, Insediamenti rupestri cit., p. 107-108.

135 «[...] l’insediamento presenta un’articolazione di elementi che fanno pensare ad un nucleo autosufficiente composto dalla necropoli, dal deposito di der-rate, da ambienti domestici, dalla cappella, da ambienti rustici, per il lavoro dei prodotti dei campi e la custodia degli animali, denunciandosi come una laura organizzata sul lavoro della terra e con probabilità ricavata ex novo dal tufo», Ibid., p. 110.

136 Riguardo alla pitture di Capradosso gli unici brevi contributi, a mia conoscenza, sono quelli di : G. Caprioli, Colonie benedettine per i paesi del Cicolano, in Latina Gens. Terra Sabina, VII, 6, 1929, p. 286-290, e C. Verani, Gli affreschi della Grotta di S. Nicola e delle chiese di S. Maria e di S. Mauro a Capradosso, Rieti, 1958, a parte qualche breve citazione : L. Mortari, Opere d’arte in Sabina dall’xi al xviii secolo, Roma, 1957, p. 87; A. M. D’Achille e T. Iazeolla, Luoghi e testimonianze del Medioevo in Sabina, in M. Righetti Tosti-Croce, a cura di, La Sabina medievale, Cinisello Balsamo, 1985 (II rist. 1990), p. 188-234 (p. 196).

137 La notizia è riportata in un dattiloscritto di Giacomo Caprioli, dal titolo Grotte carsiche nel Cicolano (1944), conservato, insieme ad acquerelli, disegni e appunti dello stesso autore, nell’Archivio di Stato di Rieti, fascicolo b. 1, f. 2. Sulla figura di Caprioli, con accenni anche al suo interesse per la grotta di Capradosso : G. Barbante, R. Lorenzetti, D. Valentini, a cura di, Giacomo Caprioli. L’avventura intellettuale di un ricercatore «dilettante» tra le due guerre, catalogo alla mostra dell’Archivio di Stato di Rieti, Rieti, s.d. (2000). La grotta di Capradosso, sita presso la frazione di Staffoli, è menzionata nel registro delle chiese della diocesi di Rieti del 1398 («Speco Sancti Nicolai de Staffilibus»), trascritto e commentato alla fine del ’700 dal vescovo Saverio Marini, il quale, in riferimento al santuario rupestre annotava : «esiste la grotta con molte figure sopra gli Staffoli», cfr. V. Di Flavio, Il registro delle chiese della diocesi di Rieti del 1398 nelle «memorie» del vescovo Saverio Marini (1779-1813), L’Aquila, 1989 (Deputazione Abruzzese di Storia Patria. Quaderni del Bullettino, 11), p. 67.

138 Si veda infra, p. 246-247.

139 Verani ipotizzava che i due pannelli, dallo studioso assegnati alla fine del xiii secolo, fossero frutto dello stesso intervento pittorico ma eseguiti da mano diversa (C. Verani, Gli affreschi cit., p. 1, 5). Entrambe le superfici pittoriche sono state da altri datate indistintamente al xiii secolo (A. M. D’Achille, T. Iazeolla, Luoghi cit., p. 196).

140 Supra, nota 137.

141 Non è condivisibile l’ipotesi di Verani (C. Verani, Gli affreschi cit., p. 3) di identificare il personaggio femminile coronato nella principessa protagonista dell’episodio agiografico di san Giorgio che uccide il drago. Sull’iconografia dell’Ecclesia nei secoli centrali del Medioevo : H. Toubert, Les représentations cit., p. 67-101.

142 L’iscrizione, oggi illeggibile, è trascritta dal Caprioli : S. AVGVS(...) : G. Caprioli, Grotte carsiche cit., p. 5. Su sant’Augusto abate, cfr. P. Villette, Augusto, abate di Sinforiano, in Bibl.SS, II, 1962, coll. 591-592.

143 Caprioli vi leggeva : «S. ANTONINVS», G. Caprioli, Grotte carsiche cit., p. 5. Cfr. G. Kaftal Iconography cit., coll. 116-117.

144 G. Caprioli, Grotte carsiche cit., p. 5. Probabilmente l’identificazione del cavaliere con san Giorgio nasceva dalla convinzione, esplicita in Verani (vedi supra, nota 141), che la figuretta femminile dipinta al di sopra rappresentasse la principessa del noto episodio agiografico con la vittoria sul drago.

145 J. Baschet, Lieu sacré, lieu d’images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263) thèmes, parcours, fonctions, Roma, 1992, p. 98-100.

146 Ibid., p. 100.

147 G. Caprioli, Grotte carsiche cit., p. 6.

148 Le scomparse iscrizioni riportate da Caprioli, che supponeva anche in questo caso la presenza di due santi allineati, «[...] S ISVS; S. XISTVS» (Ibid., p. 5), sono più verosimilmente da sciogliere in : (DOMINV)S IESVS CRISTVS.

149 G. Matthiae, Note di pittura laziale del Medioevo, in Bollettino d’Arte, XXXVI, 1951, p. 112-118; C. Verani, A Cottanello i più antichi dipinti della Sabina, Rieti, 1954; G. Finiti, A Cottanello i più antichi dipinti della Sabina, in Sabina (Periodico dell’Ente Provinciale del Turismo di Rieti), II, 1, gennaio-febbraio 1957, p. 3-6; C. Verani, Cottanello e gli affreschi di S. Cataldo, in Lazio ieri e oggi, IV, 1968, 1, p. 30-31; A. Prandi, Arte in Sabina, in P. Brezzi et alii, a cura di, Rieti e il suo territorio, Milano, 1976, p. 305-383 (p. 382-383); M. Righetti Tosti-Croce, Linee artistiche del Medioevo reatino, in Ead., a cura di, La Sabina medievale, Cinisello Balsamo, 1985, p. 11-31 (p. 16-17); A. M. D’Achille, T. Iazeolla, Luoghi cit., p. 201; M. Cerafogli, L’eremo di S. Cataldo a Cottanello. Un episodio di vita francescana, in Frate Francesco. Rivista trimestrale di cultura francescana, LV, 4, ottobre-dicembre 1988, p. 23-32.

150 A un intervento certamente non antico risale il piccolo campanile costruito sul muro perimetrale che si affaccia nella valle. Anche la porta d’ingresso risulta moderna.

151 Il nome di san Cataldo si legge in un’iscrizione corsiva dipinta sulla cornice superiore di un pannello con la Vergine di xv-xvi secolo, sulla parete sinistra dell’ambiente con l’altare.

152 «Il santo, appena venuto alla luce, compì due miracoli lasciando, nel cadere dal letto, l’impronta della testa su una pietra contro la quale aveva urtato, e risuscitando la madre, deceduta nel travaglio del parto. L’acqua piovana, che si raccoglieva nella concavità della pietra, aveva effetti prodigiosi in chi la usava affidandosi all’intercessione del santo» : A. Ilari, L’agiografia di S. Cataldo, vescovo di Taranto, in Biblioteca di Latium. Scritti in onore di Filippo Caraffa, Anagni, 1986, p. 105-186 (p. 116-120).

153 Secondo le fonti agiografiche, il santo, vescovo irlandese del vii secolo, morì a Taranto di ritorno da un pellegrinaggio in Terrasanta e ivi fu sepolto, all’interno della cattedrale (G. Carata, Cataldo, vescovo di Rachau, in Bibl.SS, III, 1963, coll. 950-952; A. Ilari, L’agiografia cit., p. 124-125).

154 Nelle fonti locali il nome di san Cataldo risulterebbe associato all’eremo di Cottanello soltanto a partire dal xvi secolo : G. Finiti, A Cottanello cit., p. 3.

155 Le pitture furono restaurate da Arnoldo Crucianelli per incarico della Soprintendenza ai Monumenti del Lazio (Ibid., p. 24).

156 A parte la spada e le chiavi, ovvi attributi di Pietro e Paolo riconoscibili anche grazie ai peculiari tratti somatici, e, come di consueto, raffigurati accanto al Cristo, in riferimento agli altri elementi distintivi degli apostoli in prima fila, cfr. : M. L. Casanova, Filippo apostolo (Iconografia), in Bibl.SS, V, 1964, coll. 711719 (col. 713); Eadem, Bartolomeo apostolo (Iconografia), ivi, III, 1962, coll. 862877 (col. 863); J. F. Alonso, Giacomo il Maggiore apostolo (Iconografia), ivi, VI, 1965, coll. 381-388 (col. 382); A. M. Raggi, Tommaso apostolo (Iconografia), ivi, XII, 1969, coll. 539-544 (col. 540).

157 Matthiae associava la figura a un personaggio defunto : «[...] un’altra figura non nimbata mostra di essere entrata da poco nel mondo ultraterreno e tende le mani in alto verso il Redentore», G. Matthiae, Note di pittura cit., p. 114. La veste del personaggio si distingue da quella delle altre figure : al di sopra di una tunica ocra fermata da una cinta è una veste bianca a maniche lunghe aperta sul davanti e lunga fino ai piedi.

158 M. Cerafogli, L’eremo di San Cataldo cit., p. 23.

159 Y. Christe, Les Jugements cit., p. 280.

160 Non è un caso, verosimilmente, che nella visione apocalittica del sigillo impresso sul volto dei servi (Ap. 7, 2-4) sia stata individuata un’allusione esplicita al passo di Ezechiele (Ez., 9,4) che evoca la prassi di tracciare il segno del tau sulla fronte degli uomini a garanzia della salvezza : D. Vorreux, Tau simbolo francescano (trad. di A. Bossut Ticchioni), Padova, 1988, p. 57-58.

161 Ibid., p. 15-40.

162 Ibid.

163 Ibid., p. 12; J. V. Fleming, From Bonaventura to Bellini, an essay in Franciscan Exegesis, Princeton, 1982, p. 99-128.

164 I. Schuster, Della basilica di S. Martino e di alcuni ricordi farfensi, in Nuovo Bullettino di Archeologia Cristiana, 1902, p. 47-54; Id., L’imperiale abbazia di Farfa, Roma, 1911 (rist. 1987), p. 219-227; L. Pani Ermini, L’abbazia di Farfa, in M. Righetti Tosti-Croce, a cura di, La Sabina medievale, Cinisello Balsamo 1985 (rist. 1990), p. 34-59, part. p. 59, figg. 48, 50; M. G. Fiore Cavaliere, Fara Sabina-Monte Motilla-Oratorio di S. Martino, Indagini archeologiche, in Quaderni di Archeologia Etrusco-Italica, 16, 1988, p. 441-451; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 46-69.

165 I. Schuster, Della basilica cit., p. 49-52; Id., L’imperiale abbazia cit., p. 4041; M. G. Fiore Cavaliere, Fara Sabina cit., p. 444-446, figg. 8-12; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 46-55.

166 M. G. Fiore Cavaliere, Fara Sabina cit., p. 445-446; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 46-49, 66-69.

167 Nella zona nord dell’ipogeo, inglobato nella muratura quattrocentesca, in corrispondenza del tratto di parete a destra dell’apertura che immette nella cisterna, si scorge distintamente un arco in laterizi con ogni probabilità contestuale all’opera muraria altomedievale.

168 M. G. Fiore Cavaliere, Fara Sabina cit., p. 446.

169 L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 46.

170 I. Schuster, Della basilica cit., p. 51.

171 All’esame che alle pitture dedicò Schuster (Ibid., p. 49-51) sono seguite le riflessioni di : P. Toesca, Storia dell’arte italiana. Il Medioevo, I, Torino, 1927, p. 315; G. Croquison, I problemi archeologici farfensi, in RivAC, 15, 1938, p. 37-71 (p. 46, n. 1, fig. 6, p. 44); A. Prandi, Arte in Sabina cit., p. 318-320, figg. 348-349; R. Cantone, La decorazione pittorica, in Farfa. Storia di una fabbrica abbaziale (mostra permanente, Abbazia di Farfa-Fara Sabina, 1985), Roma, 1985, p. 108109; Pani Ermini, L’abbazia cit., p. 59; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 46-55. Alcune fotografie relative alla decorazione pittorica dell’ipoego di S. Martino (pubblicate da Luchina Branciani, Ibid., figg. 9-14) sono conservate presso la fototeca dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione : i nn. C 6696/7 sono attribuibili a una campagna fotografica del 1914 curata dalla tipografia Danesi; i nn. N 2946-2962 sono frutto della documentazione svolta per conto della Soprintendenza nel 1965.

172 W. F. Volbach, I tessuti del Museo Sacro Vaticano, Città del Vaticano 1942, p. 44-45, tavv. XL, XLI; M. Martiniani Reber, Tissus, in J. Durand et alii, a cura di, Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, Paris, 3 novembre 1992-1 février 1993, catalogo della mostra, Parigi, 1992, p. 192 e schede a p. 194-197; D. King, Early Textiles with Hunting Subjects in the Keir Collection, in A. Muthesius, M. King, a cura di, Collected Textile Studies. Donald King, Londra, 2004, p. 1-16.

173 M. Martiniani Reber, Tentures et textiles des églises romaines au haut Moyen Âge d’après le Liber Pontificalis, in MEFRM, 111, 1999, p. 289-305; M. Andaloro, Immagine e immagini nel Liber Pontificalis da Adriano I a Pasquale I, in H. Geertman, a cura di, Il Liber Pontificalis e la storia materiale. Atti del Convegno Internazionale, Roma, 21-22 febbraio 2002, Assen, 2003 (Mededelingen van het Nederlans Institut te Rome. Antiquity, 60-61, 2000-2002), p. 45-103.

174 M. Martiniani-Reber, Le rôle des étoffes dans le culte des reliques au moyen âge, in Bulletin de Liaison du Centre International d’Étude des Textiles Anciens, 70, Lione, 1992, p. 53-58.

175 I. Schuster, Della basilica cit., p. 50.

176 L. Pani Ermini, L’abbazia cit., p. 59; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 47.

177 Tra i donativi di papa Leone III (795-816) alle chiese romane, compaiono tre stoffe con elefantos (Liber pontificalis, a cura di L. Duchesne, 3 voll., Parigi, 1886-1892, II, p. 12) : M. Andaloro, Immagine e immagini cit., p. 53 e n., p. 56 (Tabella 1).

178 A. Gruber, Jagdmotive auf Textilien von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, catalogo della mostra, Abbeg-Stiftung, Riggisberg, 29 aprile-1 novembre 1990, Abbeg-Stiftung, Riggisberg, 1990, p. 26-42.

179 Foto dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, n. C 6696 (pubblicata in L. Branciani, Il monte S. Martino cit., fig. 14, p. 53), vedi supra, n. 171.

180 I. Schuster, Della basilica cit., p. 50; L. Branciani, Il monte S. Martino cit., p. 49, 56.

181 I. Schuster, Reliquie d’arte nella badia imperiale di Farfa, in ASRSP, 34, 1911, p. 269-350 (p. 328).

182 Id., Della basilica cit., p. 50.

183 Su Evagrio del Ponto : A. Guillaumont, Un philosophe au désert. Évagre le Pontique, Parigi, 2004, spec. p. 53-98. In particolare, sull’influenza di Evagrio nel monachesimo siro : A. Vööbus, History of Ascetism in the Syrian Orient. A Contribution to the History of Culture in the Near East, 3 voll., Leuven, 1958, 1960, 1988 (Corpus scriptorum christianorum orientalium. Subsidia, 14, 17, 81), spec. vol. 81, p. 135-150.

184 C. Balmelle et alii, a cura di, Le décor géometrique de la mosaïque romaine II. Répertoire graphique et descriptif des décors centrés, Parigi, 2002, p. 145, fig. a («scudo di squadre bipartite, a colori opposti che fanno apparire una stella a otto punte»). Sul mosaico di Qabr Hiram : F. Baratte, Mosaïques romaines et paléochretiennes du musée du Louvre, Parigi, 1978, p. 132-144; N. Duval, Note additionnelle : sur l’homogénéité de la mosaïque et l’interprétation des installations liturgiques, ivi, p. 144-145; P. Donceel-Voûte, Les pavements des églises byzantines de Sy rie et du Liban, Louvain-La-Neuve, 1988, 2 voll., I, p. 411-420, fig. 414, II, tavola fuori testo n° 17.

185 P. Ballet, N. Bosson, M. Rassart-Debergh, Kellia II. L’ermitage copte QR 195. La céramique, les inscriptions, les décors (2), Cairo, 2003 (Institut français d’Archéologie Orientale, 49), p. 388, fig. 28, p. 426, 443, fig. 105.

186 Sul significato magico e cosmologico della stella a otto punte formata da due quadrati che si intersecano, cfr. : A. Schmidt Colinet, Zwei verschränkte Quadrate im Kreis. Vom sinn eines geometrischen Ornaments, in Textilien aus Ägypten, a cura di A. Stauffer, Berna, 1991, p. 21-34.

187 Infra, p. 183-184, 214-215.

188 Infra, p. 214-215.

189 Infra, p. 183-184.

190 Sul santuario del Tancia nell’Altomedioevo : I. Schuster, L’imperiale cit., p. 174-176; M. G. Mara, Contributo allo studio del culto di S. Michele nel Lazio in ASRSP, LXXXIII, 1960, p. 269-290; Eadem, Una divinità pagana nella grotta di S. Michele sul Tancia, in Studi e Materiali di Storia delle Religioni, XXXIII, 1962, fasc. I, p. 104-107; M. Righetti Tosti-Croce, Linee artistiche cit., p. 14-16; A. M. D’Achille, T. Iazeolla, Luoghi cit., p. 218; M. A. Radožycka Paoletti, Sulle origini del Santuario di S. Michele sul Monte Tancia, in Analecta Bollandiana, CVI, 1988, p. 99-111. La più antica testimonianza documentaria del santuario del Tancia è fornita da Gregorio da Catino (xi-xii secolo) che riporta nel Chronicon farfense la concessione da parte di Ildebrando duca di Spoleto all’abbazia di Farfa di un «gualdum qui cognominatur Tancia positum in territorio Reatino, cum ecclesia Sancti Angeli seu cripta illius», nell’anno 774 (Gregorio di Catino, Chronicon farfense, a cura di U. Balzani, 2 voll., Roma, 1903, I, p. 158); cfr. M. A. Radoûycka Paoletti, Sulle origini cit., p. 100.

191 I pannelli devozionali raffigurano una Psicostasia e una Madonna con Bambino.

192 Sulle pitture dell’altare-ciborio : M. G. Mara, Contributo cit., p. 278-283; M. Righetti Tosti-Croce, Linee artistiche cit., p. 16; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 282-283 («Grotta di S. Michele Arcangelo a Monte Tancia», scheda a cura di S. Romano).

193 Secondo il Chronicon, il vescovo Giovanni guidò una spedizione al santuario del Tancia per demolire l’altare che l’abate Berardo aveva sacrilegamente modificato, noncurante a suo dire, della tradizione che lo voleva opera di papa Silvestro. L’intervento, a quanto pare, riesce e Giovanni si allontana con le sacre reliquie rinvenute all’interno dell’altare, ma durante il tragitto del ritorno un temporale obbliga il gruppo di uomini a fuggire e le reliquie verranno così recuperate dai benedettini. Di lì a poco, quindi, questi ultimi si appresteranno alla ricostruzione e riconsacrazione dell’altare (Gregorio di Catino, Chronicon farfense cit., II, p. 133-134), cfr. M. G. Mara, Contributo cit., p. 272.

194 Per una versione romana risalente all’viii secolo, dove ritroviamo la stessa impostazione generale del ciborio del Tancia, con la Vergine in trono fra sante in una lunetta (cfr. infra, p. 85) e i due Giovanni fra l’agnello sopra l’arco, cfr. M. Andaloro, Santa Susanna. Gli affreschi frammentati, in M. S. Arena et alii, a cura di, Roma dall’antichità al Medioevo. Archeologia e Storia nel Museo Nazionale Romano Crypta Balbi, Milano, 2001, p. 643-645. Sulla fortuna del tema nel Lazio e in Campania : R. Zuccaro, Gli affreschi cit., p. 87-89, figg. 150, 201-202.

195 Risulta ancora in situ nella fotografia pubblicata in M. Righetti Tosti-Croce, Linee artistiche cit., fig. 17, p. 21.

196 La presenza di questi brani di pittura era stata notata, a suo tempo, da Maria Giovanna Mara che forniva un’interpretazione in parte discordante dalla nostra : «sulla parete di fondo dell’altare [...] alcuni lavori posteriori ed una intonacatura sovrapposta hanno rispettato soltanto il capo di una bella Madonna che doveva portare sul braccio destro il Bambino, la cui presenza ci è testimoniata dall’arco della parte superiore del nimbo. A destra della Madonna e del Bambino si vede il volto di un giovane, circondato da aureola, e che si può identificare mol-to bene per un angelo», M. G. Mara, Contributo cit., p. 283.

197 M. Righetti Tosti-Croce, Lineee artistiche cit., fig. 15, p. 20.

198 M. G. Mara, Contributo cit., p. 282.

199 Secondo la leggenda, dal vicino monte Soratte, sul quale risiedeva, papa Silvestro era giunto sul Tancia per liberare la popolazione dal fiato pestifero di un drago. Aveva quindi consacrato il luogo in onore dell’arcangelo Michele a difesa perenne dalle presenze demoniache : A. Poncelet, S. Michele cit., p. 541-548; I. Aulisa, Le fonti cit., p. 315-331. Sulla leggenda di san Silvestro e il drago, cfr. supra, 22-24.

200 Si vedano ad esempio gli analoghi capitelli, ricavati anch’essi da un solo pezzo insieme alle colonnine, di Sutri, Leprignano e Sant’Eutizio, assegnati all’viii-ix secolo : J. Raspi Serra, a cura di, Corpus della scultura altomedievale, VIII (Le Diocesi dell’Alto Lazio), Spoleto, 1974, schede nn. 192-193, 259-260, 319.

201 M. A. Radožycka-Paoletti, Sulle origini cit., p. 100. Cfr. supra, nota 190.

202 V. Fiocchi Nicolai et alii, Scavi nella catacomba di S. Senatore ad Albano Laziale, in RivAC, 68, 1992, p. 7-140, spec. p. 41-70.

203 Sulle pitture tardoantiche della catacomba di Albano si veda, oltre agli studi di Fiocchi Nicolai (Ibid., p. 47-68; Id., Novità storico-agiografiche dai restauri delle pitture della catacomba di S. Senatore in Albano Laziale, in Bild-und Formensprache der spätantiken Kunst. Hugo Brandenburg 65. Geburtstag, Münster, 1994, p. 53-60), il contributo di M. Marinone, La decorazione pittorica della catacomba di Albano, in RINASA, XIX-XX, 1972-1973, p. 103-138, spec. p. 107-112. Sulle pitture d’età medievale si è soffermato John Osborne : J. Osborne, Notes on Early Medieval Wall-Painting in Lazio, in Medieval Lazio. Studies in Architecture, Painting and Ceramics (Papers in Italian Archaeology III), s.l. 1982, p. 287-292, oltre a M. Marinone, La decorazione cit. p. 112-115 e, di recente A. M. D’Achille, Le pitture medievali della Catacomba di S. Senatore ad Albano, in Arte Medievale, II s., XIV, nn. 1-2, 2000, p. 37-46.

204 Sulla base di alcuni brani pittorici documentati da fotografie del 1902 Vincenzo Fiocchi Nicolai ha avanzato l’ipotesi che lo strato più recente, per l’accentuato linearismo e la disposizione verticale delle iscrizioni onomastiche in nero, appartenga ad un’epoca non antecedente al vii secolo : V. Fiocchi Nicolai, Novità storico-agiografiche cit., p. 54-57.

205 G. A. Riccy, Memorie storiche dell’antichissima città di Alba Longa e dell’Albano moderno, s. l. 1787, p. 174-175. Cfr. V. Fiocchi Nicolai, Novità storicoagiografiche cit., p. 55 e nota.

206 V. Fiocchi Nicolai, Novità agiografiche dai restauri della Pontificia Commissione di Archeologia Sacra degli affreschi della catacomba di S. Senatore ad Albano Laziale (Roma), in RivAC, LXVII, 1991, p. 463-464; Id., Novità storico-agiografiche cit., p. 57-60. Per un resoconto sui restauri del palinsesto pittorico, svolti negli anni 1990-1991 e coordinati da Giovanna Maria Mangia Bonella, cfr. : G. M. Mangia Bonella, Problematiche di restauro nella cripta di S. Cecilia a S. Callisto e nella catacomba di S. Sensatore ad Albano, in RivAC, LXVII, 1991, p. 461 462.

207 M. Marinone, La decorazione pittorica cit., p. 116.

208 V. Fiocchi Nicolai et alii, Scavi nella catacomba cit., p. 32, 37.

209 Sul motivo ornamentale della greca : B. Al-Hamdani, The Fate cit., p. 35 56.

210 M. Marinone, La decorazione pittorica cit., p. 116; V. Fiocchi Nicolai, Novità storico-agiografiche cit., p. 463-464.

211 Come già precisato da Vincenzo Fiocchi Nicolai nella relazione pronunciata in occasione della conclusione della campagna di restauro delle pitture : Ibid., p. 464. Cfr. anche A. M. D’Achille, Le pitture cit., p. 45.

212 Nonostante Mariangela Marinone propendesse per l’identificazione dell’oggetto in una culla, non aveva mancato di aggiungere, in nota, una giusta riflessione : «l’intreccio dei vimini, reso con piccoli tratti curvi, fa assumere alla culla l’aspetto di una fronte di sarcofago strigilato» (M. Marinone, La decorazione pittorica cit., p. 133, n. 61).

213 Sul tema iconografico della Deposizione al sepolcro : C. Schweicher, Grablegung Christi, in Lexikon del Christlichen Ikonographie, II, Roma-Friburgo-Basilea-Vienna, 1970, coll. 192-196.

214 Si veda, ad esempio, la scena della Deposizione, anch’essa ambientata in una grotta, del salterio detto di Bristol del British Museum, add. 40731 (S. Dufrenne, L’illustration des psautiers grecs du Moyen Âge, Parigi, 1966, fol 145, tav 56), risalente al ix secolo, e quella dell’xi secolo in Sant’Urbano alla Caffarella (S. Waetzoldt, Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmale reien in Rom, Vienna-Monaco, 1964, p. 78, fig. 570).

215 Supra, p. 87.

216 Martyrologium Hieronymianum, a cura di G. B. De Rossi, L. Duchesne, Bruxelles, 1885, p. 102; O. Marucchi, Le catacombe di Albano, in Nuovo bullettino di Archeologia Cristiana, 8, 1902, p. 89-111, spec. p. 93-94. Alcune recenti riflessioni in : A. M. D’Achille, Le pitture cit., p. 37-38.

217 I recenti scavi hanno inoltre permesso di appurare il reiterato utilizzo della cripta venerata come luogo di sepoltura in età medievale : V. Fiocchi Nicolai et alii, Scavi nella catacomba cit., p. 69.

218 M. Andaloro, Note sui temi iconografici della Deesis e della Haghiosoritissa, in RINASA, n. s., XVII, 1970, p. 85-153, spec. p. 109-110.

219 M. Marinone, La decorazione pittorica cit., p. 115; F. Bisconti, Scoperta di nuove pitture in occasione del restauro nella Cripta di S. Cecilia nella catacomba di S. Callisto, in RivAC, 67, 1991, p. 462-463 (p. 463); J. Osborne, Notes on Early cit., p. 290; A. M. D’Achille, Le pitture cit., p. 43.

220 M. Andaloro, Note sui temi cit., p. 109, fig. 17.

221 Giustamente Anna Maria D’Achille pone a confronto il frammento di Albano con esempi della prima metà del xiii secolo : «ritengo sia possibile avanzare ulteriormente la datazione dell’opera fino ad arrivare per lo meno all’xi secolo, se non a oltrepassarlo, dato che l’unica immagine che, pur con le dovute differenze, ci pare in qualche modo accostabile alla nostra è quella celeberrima di San Francesco al Sacro Speco [...]», A. M. D’Achille, Le pitture cit., p. 44.

222 F. Hermanin, La Grotta degli Angeli a Magliano Pecorareccio in Bullettino della Società Filologica Romana, IV, 64, 1903, p. 1-11; P. Rotondi, Gli affreschi di Magliano Romano nella Galleria Corsini a Roma, in Le Arti, 1939-1940, p. 288-292 (rist. in P. Chiricozzi, Magliano Romano, Roma, 1980, p. 71-79); E. B. Garrison, Studies in the History of Medieval Italian Painting, 4 voll., Firenze, 1953-1961, III-1 (1957) p. 198-210; G. Matthiae, Pittura cit., II, p. 43-45; P. Chiricozzi, Magliano cit., p. 65-71, 80; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 260; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 322-323 («Gli affreschi della Grotta degli Angeli a Magliano Romano», scheda in appendice a cura di S. Romano); S. Moretti, Alle porte di Roma : un esempio pittorico e il suo contesto da ricostruire. La «Grotta degli Ange-li» a Magliano Romano, in Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, LXXVI, 2005, p. 105-133; S. Piazza, Peintures rupestres cit. Sulle vicende conservative delle quali sono state oggetto le pitture di Magliano : infra, p. 245-246.

223 G. Tomassetti, Della campagna romana nel medio evo, in: ASRSP, VII, 1884, p. 216-217; F. Hermanin, La Grotta cit., p. 1-11; P. Chiricozzi, Magliano cit., p. 18-19, 68; S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 106-107, 132-133.

224 Cfr. P. Rotondi, Gli affreschi cit., p. 290, fig. 22. L’altare si trova oggi nel giardino comunale di Magliano Romano (S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 107).

225 Di diverso avviso è Simona Moretti, che ritiene l’opera muraria contestuale all’epoca di escavazione della chiesa (Ibid., p. 105).

226 P. Chiricozzi, Magliano cit., fig. 3. S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 131.

227 P. Rotondi, Gli affreschi cit., fig. 22; P. Chiricozzi, Magliano cit., fig. 3; S. Moretti, Alle porte di Roma cit., fig. 4.

228 A. M. D’Achille, Gli affreschi del Santuario della SS. Trinità sul Monte Au-tore presso Vallepietra, in Atti e memorie della Società Tiburtina di Storia e Arte, 53, 1980, p. 41-63 (cfr. p. 60-62 e bibliografia nota 25); F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 259-260; H. Toubert, Un art dirigé cit., p. 13, 230, 243, 293, 322, 449; S. Piazza, Peintures rupestres cit. Cfr. anche supra, p. 227-231.

229 E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 323; S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 127.

230 Sulla formula dedicatoria : infra, p. 238-239.

231 Il nome trova riscontro in un documento del Tabularium Sanctae Praxedis, datato 1144, nel quale al figlio di un Rigittus viene ceduto in enfiteusi un terreno alle porte di Roma : P. Fedele, Tabularium S. Praxedis, in ASRSP, XXVII, 1904, p. 28-78, XXVIII, 1905, p. 42-88 (p. 43). Cfr. : G. Savio, Monumenta Onomastica Romana Medii Aevi (x-xii sec.), 5 voll., Roma, 1999, IV, p. 598 (scheda n° 114362).

232 S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 131.

233 Infra, p. 238-239.

234 M. M. Lovecchio, San Nicola nell’arte in Puglia tra xie xii secolo, in G. Otranto, a cura di, San Nicola di Bari e la sua Basilica. Culto arte tradizioni, Milano, 1987, p. 81-97.

235 B. Premoli, Gli affreschi di San Biagio a Nepi, in Commentari, 26, 1975, p. 137-141 (p. 137); S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 124, fig. 24.

236 G. Battelli, Rationes decimarum Italiae nei secoli xiiie xiv, Latium (Studi e Testi, 128), Città del Vaticano, 1946, p. 395, 400, 402, 405, cfr. P. Chiricozzi, Magliano cit., p. 18-19, 65. La tesi di Chiricozzi, di associare la Grotta degli Angeli di Magliano al culto micaelico e di considerare Johannes de S. Arcangelo proveniente dalla chiesa rupestre, è stata accolta da Simona Moretti : S. Moretti, Alle porte di Roma cit., p. 131.

237 A. Bosio, Roma sotterranea, Roma 1632, p. 170. Cfr. B. Bagatti, Il cimitero di Commodilla o dei martiri Felice ed Adautto presso la via Ostiense, Città del Vaticano, 1936, p. 146-147. Per una recente disanima sulle fasi della scoperta della catacomba di Commodilla, cfr. C. Carletti, Il santuario dei santi Felice e Adautto e la catacomba di Commodilla, in J. G. Deckers, G. Mietke, A. Weiland, a cura di, Die Katakombe «Commodilla». Repertorium der Malereien, Città del Vaticano-Münster, 1994, p. 3-27, spec. p. 3-4.

238 M. Boldetti, Osservazioni sopra i cimiterj de’ santi Martiri, ed antichi cristiani di Roma, Roma 1720, p. 541-547. Il disegno sommario dei due pannelli pittorici, tracciato dal Boldetti, venne scoperto nella Biblioteca Capitolare di Verona da Bonavenia : G. Bonavenia, Leggiero abbozzo (ossia copia) di due pitture ai SS. Felice e Adautto in Commodilla che si conserva nella Biblioteca Capitolare di Verona, in Nuovo Bullettino di Archeologia Cristiana, XIII, 1907, p. 277-289. Cfr. J. Osborne, The Roman cit., p. 299; J. G. Deckers, G. Mietke, A. Weiland, Die Ka takombe cit., Die Katakombe, tav. 3.

239 C. Carletti, Il santuario cit., p. 4.

240 Liber pontificalis cit., I, p. 276. Cfr. O. Marucchi, Il cimitero di Commodilla e la basilica cimiteriale dei SS. Felice e Adautto ivi recentemente scoperta, in Nuovo Bullettino di Archeologia Cristiana, 10, 1904, p. 41-160 (p. 42).

241 Ibid.; J. Wilpert, Di tre pitture recentemente scoperte nella basilica dei Santi Felice e Adautto nel cimitero di Commodilla in Nuovo Bullettino di Archeologia Cristiana, 10, 1904, p. 161-170.

242 Ibid., p. 162.

243 L. Spera, Tradito legis et clavium, in F. Bisconti, a cura di, Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano, 2000, p. 288-293.

244 Cfr. J. Wilpert, Di tre pitture cit., p. 162-165; B. Bagatti, Il cimitero cit., p. 107-108; M. Andaloro, Pittura romana e pittura a Roma da Leone Magno a Giovanni VII in Committenti e produzione artistico-letteraria nell’alto medioevo occidentale, Spoleto, 4-10 aprile 1991, 2 voll., Spoleto, 1992 (Sett.CISAM, XXXIX), II, p. 569-609, spec. p. 585-589; J. G. Deckers, G. Mietke, A. Weiland, Die Katakombe cit., p. 50-57, tavv. a colori 3-6; M. Della Valle, Il Cristo assiso sul globo nella decorazione monumentale delle chiese di Roma nel Medioevo, in F. Guidobaldi, A. Guiglia Guidobaldi, a cura di, Ecclesiae urbis. Atti del congresso internazionale di studi sulle chiese di Roma, iv-x secolo, Roma, 4-10 settembre 2000, 3 voll., Città del Vaticano, 2002, III, p. 1659-1684.

245 G. Matthiae, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, Roma, 1967, p. 3941; F. Bisconti, Absidi paleocristiane di Roma : antichi sistemi iconografici e nuove idee figurative, in F. Guidobaldi e A. Paribeni, a cura di, Atti del VI colloquio dell’Associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico, Ravenna, 2000, p. 451-462; S. Ciancio, I mosaici delle absidiole del mausoleo di Costantina : nuove proposte interpretative, in F. Guidobaldi, A. Guiglia Guidobaldi, a cura di, Ecclesiae urbis cit., III, p. 1847-1862, spec. 1851-1853.

246 Cfr. J. Wilpert, Di tre pitture cit., p. 166-170; B. Bagatti, Il cimitero cit., p. 108-110; R. Farioli, Pitture cit., p. 12-17, G. Matthiae, Pittura cit., p. 149-150; J. Osborne, The Roman cit., p. 300-302; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 234, 249; Eadem, Pittura romana cit., p. 587-589; M. Minasi, Madonna col Bambino tra i santi Felice e Adautto e la donatrice Turtura, in A. Donati, a cura di, Romana Pictura. La pittura romana dalle origini all’età bizantina, Rimini, 28 marzo-30 agosto 1998, catalogo della mostra, Venezia 1998, p. 296-298; Eadem, Madonna in trono col Bambino tra i SS. Felice e Adautto che presentano la defunta Turtura, in S. Ensoli e E. La Rocca, a cura di, Aurea Roma. Dalla città pagana alla città cristiana, Roma, 22 dicembre 2000-20 aprile 2001, catalogo della mostra, Firenze, 2000, p. 656-660.

247 M. Andaloro, Pittura romana cit., p. 588-589; M. Minasi, Madonna cit., p. 659.

248 M. Andaloro, Pittura romana cit., p. 588.

249 R. Farioli, Pitture cit., p. 15.

250 SVSCIPE NVNC LACRIMAS MATER NATIQVE SVPERSTIS / QVAS FVNDET GEMITVS LAVDIBVS ECCE TVIS / POST MORTEM PATRIS SERVASTI CASTA MARITI / SEX TRIGINTA ANNIS SIC VIDVATA FIDEM / OFFICIVM NATO PATRIS MATRISQVE GEREBAS IN SVBOLIS FACIEM VIR TIBI VIXIT OBAS / TVRTVRA NOMEN ABIS TVRTVR VERA FVISTI / CVI CONIVX MORIENS NON FVIT ALTER AMOR / VNICA MATERIA EST QVO SVMIT FEMINA LAVDEM / QVOD TE CONIVGIO EXIBVISSE DOCES / HIC REQVIESCIT IN PACE TVRTVRA (QVAE) BISIT PL / M ANNVS LX, cfr. O. Marucchi, Il cimitero di Commodilla cit., p. 143-144; J. Wilpert, Di tre pitture cit., p. 167; M. Minasi, Madonna cit., p. 657.

251 Ibid.

252 J. Wilpert, Beiträge zur christlichen Archäologie VIII. Krypten und Gräber von Märtyrern und solche von gewöhnlichen Verstorbenen, in Römische Quartalschrift für Kirchengeschichte, XXII, 1908, p. 74-195, spec. p. 110, fig. 15; G. Bonavenia, Leggiero abbozzo cit., p. 277-281; B. Bagatti, Il cimitero cit., p. 15, 103.

253 J. Wilpert, Beiträge cit., p. 113, fig. 16; B. Bagatti, Il cimitero cit., p. 15, 8283; M. Andaloro, Pittura romana cit., p. 587.

254 «SVB TEMPORA CONSTANTINV AVGVSTO N FACTVM EST», J. Wilpert, Di tre pitture cit., p. 170. Sulla questione relativa all’identificazione di Constantinus e la possibilità che si tratti di Costante II (641-668), Tiberio II Costantino (578-582) o addirittura Costantino V (741-775), cfr. J. Osborne, The Roman cit., p. 303-304 e bibliografia in nota.

255 J. Wilpert, Beiträge zur christlichen cit., p. 109-113. In particolare, per quanto concerne la cronologia del pannello di Turtura, J. Wilpert proponeva una datazione agli anni ’20 del vi secolo sulla base del supposto legame con un’epigrafe di una lastra databile agli anni 527-528 : E. Russo, L’affresco di Turtura nel cimitero di Commodilla, l’icona di S. Maria in Trastevere e le più antiche feste della Madonna a Roma, in Bullettino dell’Istituto Storico per il Medio Evo e Archivio Muratoriano, LXXXVIII, 1979, p. 35-85, LXXXIX, 1980, p. 71-150, spec. LXXXVIII, p. 39-48.

256 L’ipotesi di datazione espressa da J. Wilpert è stata in seguito sostanzialmente accettata da : B. Bagatti, Il cimitero cit., p. 109-110; R. Farioli, Pitture cit., p. 13-17; J. Osborne, The Roman cit., p. 300-305; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 234; Eadem, Pittura romana cit., p. 589-590; J. G. Deckers, G. Mietke, A. Weiland, Die Katakombe cit., p. 61-65; M. Minasi, Madonna cit., p. 659-660. In favore di una datazione del pannello di Turtura e del san Luca al vii secolo : E. Kitzinger, Römische Malerei vom Beginn des 7. bis zur Mitte des 8 Jahrhunderts, Monaco, 1934, p. 21-22; C. Cecchelli, La pittura dei cimiteri cristiani dal v al vii secolo, in Corsi di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina, IV, 1958, p. 45-56, spec. p. 48; G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 149.

257 R. Farioli, Pitture cit., p. 17; J. Osborne, Roman cit., p. 304-305.

258 G. B. De’ Rossi, Scoperta d’una cripta storica nel cimitero di Massimo ad sanctam Felicitatem sulla via Salaria Nuova, in Bullettino di Archeologia Cristiana, s. IV, a. III, 1884-1885, p. 149-184; V. Broccoli, a cura di, Corpus della scultura altomedievale. La diocesi di Roma, V. Il suburbio, 1, Spoleto, 1981, p. 101-107; Ph. Pergola, Le catacombe cit., p. 121-123; V. Fusco, Via Salaria. Catacomba di Felicita (o di Massimo), in Ph. Pergola, R. Santangeli Valenzani e R. Volpe, a cura di, Suburbium. Il suburbio di Roma dalla crisi del sistema delle ville a Gregorio Magno. Atti delle giornate di studio sul suburbio romano, Roma, École française de Rome, 16-18 marzo 2000, Roma, 2003 (Collection de l’École française de Rome, 311), scheda n° 21 del cd-Rom.

259 Ph. Pergola, Le catacombe, p. 121.

260 Ibid.; V. Broccoli, Corpus cit., p. 101.

261 Ph. Pergola, Le catacombe cit., p. 121.

262 I frammenti marmorei sono riferibili all’intervento di restauro ad opera di Bonifacio I (418-422) o al più tardi di papa Simmaco (498-514), V. Broccoli, Corpus cit., p. 104.

263 J. Osborne, The Roman cit., p. 316-317; R. Farioli, Pittura cit., p. 33-35.

264 G. B. De Rossi, Scoperta cit, p. 169. Già De Rossi notò l’assenza nelle iscrizioni onomastiche della qualifica di «sanctus», Ibid., p. 169-170; J. Osborne, The Roman cit., p. 317.

265 La cattiva qualità del tufo fu probabilmente la causa dell’interruzione dell’opera di scavo della catacomba, Ph. Pergola, Le catacombe cit., p. 121. Del resto, all’indomani della scoperta delle pitture, «prima che si fosse potuto procedere all’estrazione delle terre e macerie, la rovina pregna d’acque piovute a diluvio nella stagione invernale scoscese e precipitò sulla parete ove era l’affresco, sempre più ferendolo e sminuzzandolo», G. B. De Rossi, Scoperta cit, p. 153.

266 Ibid., p. 154.

267 Cfr. l’incisione di G. Mariani pubblicata da De Rossi, Ibid., tav. IX-X.

268 Ibid., p. 157-170, tav. XI-XII.

269 Ph. Pergola, Le catacombe cit., p. 122.

270 G. B. De Rossi, Scoperta cit, p. 170; R. Farioli, La pittura cit., p. 33-35; J. Osborne, The Roman cit., p. 317.

271 liber pontificalis cit., I, p. 509.

272 G. Henzen, Scavi nel bosco sacro dei fratelli Arvali, Roma, 1868, p. VIII-IX.

273 G. B. De Rossi, Il cristiano sepolcreto scoperto presso il quinto miglio della via Portuense è il cimitero di Generosa, in Bullettino di Archeologia Cristiana, 7, 1869, p. 1-16, spec. p. 1-2; Id., Roma sotterranea cristiana, 3 voll., Roma, 18641877, III, p. 656-683.

274 G. B. De Rossi, Scoperta d’un cimitero cristiano nel bosco degli Arvali al quinto miglio fuori porta portuense, in Bullettino di Archeologia Cristiana, 6, 1868, p. 25-31; Id., Il cristiano sepolcreto cit., p. 1-16; Id., Roma sotterranea cit., III, p. 647-697, I, tav. LI. Dal 1980 al 1986 i resti murari del sopraterra sono stati oggetto di indagini archeologiche da parte dell’École française de Rome, svoltesi sotto la direzione di Philippe Pergola : Ph. Pergola, La Magliana. Basilique cimétériale de Generosa, in MEFRA, 99, 1987, p. 501-505; Id., Sanctuaires locaux et sanctuaires internationaux à Rome : les cas des basiliques de Domitille et de Generosa, in Akten des XII. Internationalen Kongress cit., II, p. 1097-1100, spec. p. 10991100; P. M. Barbini, Catalogo ragionato di ipogei e catacombe romane (entro il VI miglio), in Ph. Pergola, Le catacombe romane, Roma, 1997, p. 107-243, spec. p. 230-233. Sulle catacombe di Generosa, si veda anche : P. Styger, Die römi schen Katakomben, Berlino, 1933, p. 303-305; E. Josi, Cimitero di Generosa. Sterro della Basilica cimiteriale dedicata ai martiri Simplicio, Faustino e Viatrice sulla via Portuense, in RivAC, 16, 1939, p. 323-326; J. Fink, Probleme in der Generosa-Katakombe, ivi, 60, 1984, p. 235-257; R. Martorelli, Via Portuense. Catacomba di Generosa, in Ph. Pergola, R. Santangeli Valenzani, R. Volpe, a cura di, Suburbium cit., scheda n° 352 nel cd-Rom.

275 G. Henzen, Scavi cit., p. IX; G. B. De Rossi, Scoperta cit., p. 29. Per l’analisi del dipinto, alle considerazioni di De Rossi (Id., Il cristiano sepolcreto cit., p. 6-9, Id., Roma cit., p. 656-663), si sono aggiunti i contributi di : J. Wilpert, Le pitture delle catacombe romane, Roma 1903, I, p. 457-458, II, tavv. 261-264; R. Van Marle, La peinture romaine au Moyen Âge. Son développement du vie jusq’à la fin du xiiie siècle, Strasburgo, 1921, p. 28; C. Cecchelli, La pittura cit., p. 47; R. Farioli, Pitture cit., p. 10-13; G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 148; M. Santa Maria, Le vicissitudini dell’affresco di Cristo fra i quattro Santi della catacomba di Generosa, in RivAC, 60, 1984, p. 199-205; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 253; M. Minasi, Cristo tra i santi Simplicio, Faustiniano, Viatrice e Rufiniano, in A. Donati, a cura di, Romana Pictura. La pittura romana dalle origini all’età bizantina, Rimini, 28 marzo-30 agosto 1998, catalogo della mostra, Venezia, 1998, p. 298 299.

276 M. Santa Maria, Le vicissitudini cit., p. 200, nota 5.

277 G. B. De Rossi, Roma cit., III, p. 656; J. Wilpert, Le pitture cit., p. 457; M. Santa Maria, Le vicissitudini cit., p. 201; M. Minasi, Cristo cit., 299.

278 J. Wilpert, Le pitture cit., p. 458, fig. 47; M. Santa Maria, Le vicissitudini cit., fig. 1.

279 G. B. De Rossi, Roma cit., III, tav. LI.

280 J. Wilpert, Le pitture cit., p. 458.

281 Ibid., p. 457.

282 G. B. De Rossi, Roma cit., III, p. 656-664.

283 «[...] iuxta sancta Viviana, ubi corpora sanctorum Simplici, Faustini, Bea tricis atque aliorum martyrum recondidit», Liber pontificalis cit., I, p. 360. Successivamente, da Santa Bibiana le reliquie di Simplicio e Faustino vennero traslate nella basilica di Santa Maria Maggiore, come attesta un’epigrafe ivi rinvenuta : MARTYRES SIMPLICIVS ET FAVSTINVS / QVI PASSI SVNT IN FLVMEN TIBERE ET POSI/TI SVNT IN CIMITERIVM GENEROSES SVPER / FILIPPI, G. B. De Rossi, Il cristiano sepolcreto cit., p. 2.

284 G. B. De Rossi, Roma cit., p. 682-683.

285 J. Wilpert, Le pitture cit. 459.

286 G. B. De Rossi, Roma cit., III, p. 9; R. Farioli, Pitture cit., p. 12-13; G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 148; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 663. Per la fine del vi secolo propendeva il Van Marle (R. Van Marle, La peinture cit., p. 28), mentre Cecchelli era orientato verso una datazione ancora più precoce, tra la fine del V e gli inizi del VI (C. Cecchelli, La pittura cit., p. 47).

287 G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 148.

288 B. Manna, Contributi allo studio del cimitero di Ponziano sulla via Portuense, in Bullettino della Commissione di Archeologia Comunale di Roma, 51 (1923), p. 163-224; P. M. Barbini, Catalogo cit., p. 227-230; V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni sulla funzione del cosiddetto battistero di Ponziano sulla via Portuense, in Z. Mauri, M. T. Petraia, M. Sperandio, a cura di, Lazio fra antichità e medioevo. Studi in memoria di Jean Coste, Roma, 1999, p. 323-332; M. Ricciardi, Nuove ricerche sul battistero nella catacomba di Ponziano a Roma, in L’edificio battesimale in Italia. Aspetti e problemi. Atti dell’VIII Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, Genova e altrove, 21-26 settembre 1998, Bordighera 2001, II, p. 957-974; R. Martorelli, Via Portuense, catacomba di Ponziano, in Ph. Pergola, R. Santangeli Valenzani e R. Volpe, a cura di, Suburbium cit., scheda n° 349 del cd-Rom.

289 Sulle pitture medievali di Ponziano : R. Farioli, Pittura cit., p. 17-29; J. Osborne, The Roman cit., p. 317-322.

290 V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 327; J. Osborne, The Roman cit., p. 319.

291 B. Manna, Contributi cit., p. 205-209; V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 327.

292 La fotografia che pubblicava Guglielmo Matthiae riproduceva il pannello in uno stato di integrità che non corrisponde certo all’attuale (G. Matthiae, Pittura cit., I, fig. 77).

293 B. Manna, Contributi cit., p. 203. A differenza degli altri santi che indossano un semplice pallio, Milis ha l’abito di corte con clamide e tablion.

294 Ibid., p. 207; J. Osborne, The Roman cit., p. 319.

295 J. Osborne, The Roman cit., p. 321. Anche Guglielmo Matthiae ipotizzava una datazione agli inizi del vii secolo (G. Matthiae, Pittura cit., p. 147).

296 V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 327; M. Ricciardi, Nuove ricerche cit., p. 967-972.

297 Ibid., p. 957 e bibl. in nota. La vasca del cimitero di Ponziano, tuttavia, prima che si realizzassero le soprastanti pitture, potrebbe essere stata utilizzata anche per altri scopi, come «la gestione e manutenzione dei cimiteri» e «lo svolgimento dei riti funerari» : Ricciardi, Nuove ricerche cit p. 972. Non è da escludere per l’epoca medievale, quindi, un uso solo saltuario del piccolo ambiente come battistero : «per il resto l’invaso poteva servire alle normali esigenze legate alla frequentazione del cimitero», V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 328.

298 F. Bisconti, L’iconografia dei battisteri paleocristiani in Italia, in L’edificio battesimale in Italia. Aspetti e problemi. Atti dell’VIII Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, Genova e altrove, 21-26 settembre 1998, 2 voll., Bordighera, 2001, I, p. 405-440 (p. 424).

299 V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 327, 329, P. M. Barbini, Catalogo ragionato cit., p. 228; M. Ricciardi, Gli edifici di culto del sopraterra della catacomba di Abdon e Sennen sulla via Portuense, in F. Guidobaldi e A. Guiglia Guidobaldi, a cura di, Ecclesiae urbis cit., I, p. 661-676.

300 J. Osborne, The Roman cit., p. 320.

301 Infra, p. 212-213.

302 «DE DONIS D[OMIN]I GAVDIOSVS FECIT» Ibid., p. 326. Cfr. infra, p. 213.

303 Da Garrucci e Wilpert era stato letto erroneamente «Dominus lucem dat» : V. Fiocchi Nicolai, Considerazioni cit., p. 328.

304 J. Osborne, The Roman cit., p. 322.

305 A. Nestori, L’area cimiteriale sopra la tomba di S. Callisto sulla via Aurelia, in RivAC, XLIV, 1968, p. 161-172; Id., La catacomba di Calepodio al III miglio dell’Aurelia Vetus e i sepolcri dei Papi Callisto I e Giulio I, ivi 47, 1971, p. 169-278 (I parte), 48, 1972, p. 193-233 (II parte). Sulle catacombe di Calepodio si veda an che : N. Verrando, L’attività edilizia di papa Giulio I e la basilica al III miglio della via Aurelia «ad Callistum», in MEFRA, 97, 2, 1985, p. 1021-1061, spec. p. 1039-1040, 1050-1061; Id., Analisi topografica degli antichi cimiteri sotterranei ubicati nei pressi delle due vie Aurelie, in RivAC, LXIII, 1987, p. 293-357, spec. p. 333-357; Ph. Pergola, Le catacombe romane. Storia e topografia, Roma, 1997, p. 237; P. Guerrini, Via Aurelia. Cimitero di Calepodio, in Ph. Pergola, R. Santangeli Valenzani, R. Volpe, a cura di, Suburbium cit., scheda n° 367 del cd-Rom. Quanto all’intitolazione del complesso cimiteriale, il nome di Calepodio risponde a un presbitero romano citato nella passio Callisti come compagno di Callisto : N. Verrando, La ‘Passio Callisti’ e il santuario della via Aurelia, in MEFRA, 96, 1984, p. 1039-1083, spec. p. 1052-1054.

306 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 195, 274; N. Verrando, L’attività cit., p. 1050-1054.

307 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 192-193.

308 Ibid., p. 277-278. N. Verrando, L’attività cit., p. 1056-1057.

309 Ibid., p. 1040.

310 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 203-212. Sulle pitture delle cata combe di Calepodio : N. Verrando, La Passio cit., p. 1077-1083; J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 313-316; L. Jessop, Pictorial cycles of non-biblical saints : the seventh-and eighth-century mural cycles in Rome and contexts for their use, ivi, 68, 1999, p. 233-279, part. p. 272-278; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 292-293.

311 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 203.

312 Oltre ai resti della primitiva decorazione a bande rosse (Ibid., p. 192-193), e alcuni frammenti di intonaco con graffiti (Ibid., p. 207-209, fig. 5) lungo la parete nord del cubicolo si conservano due frammenti pittorici con le tracce di un quadrupede dipinto in nero e grigio su fondo bianco che «provengono sicuramente da un altro monumento» e aderiscono a questa parete perché reimpiegati come strato di allettamento di un rivestimento in opus sectile (Ibid., p. 199, fig. 17).

313 Ibid., p. 190-212.

314 Misure : cm 52 × 40; ubicazione : lato sud del cubicolo, a sinistra dell’ingresso. Nestori identificava il frammento come parte di una «Lavanda dei pie-di», Ibid., p. 190. Secondo una diversa linea interpretativa si tratta di un episodio della passio Callisti : N. Verrando, La Passio cit., p. 1079-1080.

315 Misure : cm 38 × 24; ubicazione : lato sud del cubicolo, a destra dell’ingresso. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 191, fig. 13. Anche in questo caso Verrando ha proposto di identificare il frammento con un episodio della passio Callisti : N. Verrando, La Passio cit., p. 1080.

316 Misure : cm 15 × 13; ubicazione : lato sud del cubicolo, sopra l’arco d’ingresso. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 192, fig. 14.

317 Misure : cm 51 × 24; ubicazione : lato nord del cubicolo, a destra dei due loculi della tomba laterale. Cfr. Ibid., p. 201, fig. 19. Un’identificazione dell’individuo con l’immagine in versione votiva del martire Asterio di Ostia, personaggio che nella passio recupera Callisto dal pozzo, è stata proposta da Verrando : N. Verrando, La Passio cit., p. 1080.

318 Misure : cm 52 × 27. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 203, fig. 20; N. Verrando, La Passio cit., p. 1081.

319 Misure : cm 18 × 12,5. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 205, fig. 21. Diversamente, Verrando proponeva di attribuire il frammento a un episodio precedente o successivo al martirio : N. Verrando, La Passio cit., p. 1081.

320 Misure : cm 21,5 × 19. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 206, fig. 22. Secondo Verrando l’iscrizione proveniva dalla parte superiore della scena del martirio e la sagoma grigia tondeggiante al centro del frammento poteva «corrispondere alla testa dello sgherro che spinge verso il pozzo la testa del martire», N. Verrando, La Passio cit., p. 1081.

321 Misure : cm 8 × 8. Di recente Lesley Jessop ha proposto di identificare questo frammento con la mano dell’imperatore ritratto al momento di impartire l’ordine del supplizio (L. Jessop, Pictorial cycles cit., p. 274). Nestori vi riconosceva, invece, il gesto «della parola» : A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 206207, fig. 23.

322 Misure : cm 7 × 11. Cfr. Ibid., p. 207, fig. 24.

323 Misure : cm 50 × 47. Cfr. Ibid., p. 208, fig. 25.

324 Secondo l’interpretazione di Verrando, mossa dalla lettura del racconto agiografico e piuttosto persuasiva, dietro i personaggi si distinguerebbe «una porta ad arco monumentale sorgente all’estremità del ponte» : N. Verrando, La Passio cit., p. 1082.

325 Misure : cm 17 × 9. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 209.

326 Misure : cm 15 × 18. Cfr. Ibid., p. 209, fig. 26. Come per il volto del frammento n° 4, secondo Verrando, si sarebbe trattato di Asterio, un personaggio della Passio Callisti, in questo caso appartenente ad una scena del ciclo : N. Verrando, La Passio cit., p. 1080.

327 Misure : cm 11 × 11. Cfr. A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 209, fig. 27.

328 Misure : cm 13 × 19. Cfr. Ibid., p. 209, fig. 28.

329 Misure : cm 4,5 × 5. Cfr. Ibid., p. 209.

330 Misure : cm 8 × 10. Si tratta di un frammento non rinvenuto all’interno dell’ambiente sepolcrale bensì nella terra che occupava la scala d’accesso : Ibid., p. 181.

331 Ibid., p. 203, 211.

332 Ibid., p. 203-205.

333 Ibid., p. 203-205, figg. 20-21.

334 Ibid., p. 205.

335 All’ipotesi dei due strati non hanno creduto Dale Kinney (D. Kinney, S. Maria in Trastevere from its Founding to 1215, Ph.d., New York University 1975, p. 80) e Giovanni Nino Verrando (N. Verrando, La Passio cit., p. 1077-1078). Anche John Osborne ha sollevato perplessità in proposito : J. Osborne, The Roman cit., p. 314.

336 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 205. Nello stesso errore è incorsa Lesley Jessop : «A smaller fragment shows a well, full of water, set against a grey background», L. Jessop, Pictorial cycles cit., p. 275.

337 «Ligatoque ad collum eius saxo» : De S. Callisto seu Callixto Papa martyre, in AASS, Octobris tomus sextus, Parigi, Roma, 1867, coll. 430, 439, 441.

338 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 190-191. Cfr. supra, p. 107, frammenti nn. 1 e 2.

339 Ibid., p. 207, fig. 24.

340 N. Verrando, La Passio cit., p. 1082.

341 Già Osborne aveva pensato all’ipotesi che nel personaggio femminile si potesse riconoscere la Maddalena oppure «some unknown episode in the life of Callixtus», J. Osborne, The Roman cit., p. 314. Secondo Verrando, invece, si tratterebbe di un episodio tratto dalla Passio Callisti, N. Verrando, La Passio cit., p. 1079-1080.

342 A. Nestori, La catacomba cit., I parte, p. 211 e nota.

343 «Hic etiam basilicam sancti Calisti pontificis et martyris, pene a fundamen tis dirutam, novis fabricis cum tecto construxit ac totam depinxit», Liber pontificalis cit., I, p. 419. Cfr. : D. Kinney, S. Maria in Trastevere cit., p. 73-81; N. Verrando, L’attività cit., p. 1054-1060; J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 315.

344 Sul riscontro del termine basilica in associazione ad ambienti ipogei, in un numero limitato di casi : N. Verrando, L’attività cit., p. 1043.

345 L. Jessop, Pictorial cycles cit., p. 277-278.

346 J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 316.

347 U. M. Fasola, Scoperta di nuovi dati monumentali per lo studio dell’area prima callistiana, in RivAC, 59, 1983, p. 257-273; L. Spera, Il paesaggio suburbano di Roma dall’antichità al Medioevo. Il comprensorio tra le vie Latina e Ardeatina dalle mura aureliane al III miglio, Roma, 1999, p. 124-127.

348 L. Reekmans, La Tombe du pape Corneille et sa ragion cémétériale, Città del Vaticano, 1964, p. 107-184; H. Brandenburg, Das Grab des Papstes Cornelius und die Lucinaregion der Calixtus-Katakombe, in Jahrbuch für Antike und Christentum, 11-12, 1968-69, p. 41-54; L. Spera, Il paesaggio cit., p. 124.

349 F. Bisconti, Scoperta cit., p. 462-463; Id., Il lucernario di S. Cecilia. Recenti restauri e nuove acquisizioni nella cripta callistiana di S. Cecilia, in RivAC, 73, 1997, p. 307-339.

350 G. B. De Rossi, La Roma sotterranea cit., II, p. 114.

351 Già Fasola aveva fornito l’esatta identificazione del soggetto : U. M. Fasola, Catalogo delle fotografie di antichità cristiana, Città del Vaticano, 1973, p. 143. Cfr. F. Bisconti, Il lucernario cit., p. 317-321.

352 Ibid., p. 321.

353 Sopra le teste dei tre personaggi distintamente si legge : POLICAMVS; SABASTI/ANVS; CYRINVS. Ibid., p. 321-327.

354 G. B. De Rossi, La Roma cit., II, p. 113-122; J. Wilpert, La cripta dei papi e la cappella di Santa Cecilia nel cimitero di Callisto, Roma, 1910, p. 45-46; R. Farioli, Pitture di epoca tarda nelle catacombe romane, Ravenna, 1963, p. 41-43; J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 310-312; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 282. L’iscrizione onomastica dipinta accanto, sulla sinistra, e l’attributo vescovile dell’omophorion hanno permesso di identificare il santo con papa Urbano I, personaggio di primo piano nella passio di santa Cecilia (J. Osborne, The Roman cit., p. 310). Tracce di un’altra iscrizione picta, con le lettere «[...] CORI / [...] EC / [...] AR /», vennero viste da De Rossi a destra del pontefice, nello spazio di risulta al di là della tomba, e dallo studioso attribuite ad una formula dedicatoria «DECORI SEPVLCRI S(ANCTAE) CAECILIAE MARTYRIS [...] FECIT», G. B. De Rossi, La Roma sotterranea cit., II, p. 114-115.

355 J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 310.

356 Ibid., p. 310-312.

357 Ibid.

358 J. Wilpert, Le pitture cit., 459-463; L. Reekmans, La Tombe cit., p. 174 184; H. Brandenburg, Das Grab des Papstes cit., p. 53; R. Farioli, Pitture cit., p. 35-37; J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 305-310; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 282; F. A. Bauer, Das Bild der Stadt Rom im Frühmittelalter. Papststiftungen im Spiegel des Liber Pontificalis von Gregor dem Dritten bis zu Leo dem Dritten, Stuttgart, 2004, p. 141, figg. 66-67.

359 Si tratta probabilmente di Sisto II (257-258), J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 305, e di Optato vescovo della Numidia vissuto nel v secolo : F. Bisconti, Il lucernario cit., p. 336-339.

360 Vescovo di Cartagine, morto nel 258 : J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 305.

361 L. Reekmans, La tombe cit., p. 178.

362 Ibid.

363 R. Farioli, Pitture cit., p. 39; L. Reekmans, La tombe cit., p. 183.

364 Liber pontificalis cit., I, p. 363), R. Farioli, Pitture cit., p. 37-39 e n. 76.

365 L. Reekmans, La tombe cit., p. 184.

366 G. B. De Rossi, Roma cit., I, p. 298-304; G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 219.

367 J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 308-310.

368 F. A. Bauer, Das Bild cit., p. 141. In favore di un’ipotesi di datazione agli anni di Gregorio III si era già pronunciato Wilpert : J. Wilpert, Die Römischen Mosaiken cit., II, p. 949-950.

369 P. Toesca, Storia dell’arte cit., I, p. 419 (nota 22).

370 B. A. Vileisis, The Genesis cycle of Santa Maria Antiqua (Ph. D. Diss., Princeton University), Filadelfia, 1979, p. 141-144; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 285.

371 O. Marucchi, La cripta sepolcrale di S. Valentino sulla via Flaminia, Roma, 1878, p. 24-56; Id., Il cimitero e la basilica di S. Valentino e guida archeologica della Via Flaminia dal Campidoglio al Ponte Milvio, Roma, 1890, spec. p. 43-74; B. M. Apollonj Ghetti, Nuove indagini sulla Basilica di S. Valentino, in RivAC, 25, 1949, p. 171-189; R. Krautheimer, Corpus Basilicarum Christianarum Romae, 5 voll., IV, Città del Vaticano, 1970, p. 289-312; Ph. Pergola, Le catacombe cit., p. 109; S. Dinuzzi, Via Flaminia. Catacombe di S. Valentino, in Ph. Pergola, R. Santangeli Valenzani, e R. Volpe, a cura di, Suburbium cit., scheda n° 17 del cd-Rom.

372 V. Fiocchi Nicolai, Il culto di San Valentino tra Terni e Roma : una messa a punto, in L’Umbria meridionale fra tardo-antico ed altomedioevo. Atti del Convegno di studi, Acquasparta, 6-7 maggio 1989, Assisi s.d., p. 165-178. Secondo un’altra ipotesi l’associazione del toponimo al santo martire di Terni sarebbe da attribuire a un antico equivoco per mezzo del quale fu santificato il benefattore Valentino, titolare della basilica romana cimiteriale, lì costruita dal Papa Giulio I, basilica quae appellatur Valentini : A. Recio Veganzones, S. Valentino di Terni nell’iconografia antica pittorica e musiva di Roma, in I. Vázquez Janeiro OFM, a cura di, Noscere sancta. Miscellanea in onore di Agostino Amore OFM († 1982), Roma, 1985, p. 427-445 (p. 427).

373 Sulle pitture di San Valentino, cfr. : J. Wilpert, Die Katakombengemälde und ihre Alten Copien, Friburgo in Brisgovia, 1891, p. 38-41, tav. XVIII; R. Farioli, Pittura cit., p. 40-41; J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb of San Valentino, Rome, in PBSR, 49, 1981, p. 82-90; Id., The Roman Catacombs cit., p. 312-316; A. R. Veganzones, S. Valentino cit., p. 436-440; M. Andaloro, Aggiornamento cit., p. 252, 272.

374 L’incisione di Bosio è stata stampata nella sua opera postuma (A. Bosio, Roma sotterranea cit., p. 576-583), mentre dei disegni di Ciacconio (Ms. Vat. Lat. 5409, f. 37r-37v) già Wilpert pubblicò quello relativo alla parete col ciclo cristologico (J. Wilpert, Die Katakombengemälde cit., tav. XVIII; ristampato da Osborne, J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 82-84, tav. XV a-b) e Recio Veganzones, recentemente, ha riprodotto il foglio con alcuni santi in posa frontale (A. R. Veganzones, S. Valentino cit., p. 436, 438-439, fig. 5).

375 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 85-88. Sul tema iconografico del Bagno del Bambino, si veda anche : V. Juhel, Le Bain de l’Enfant-Jésus. Des origines à la fin du douzième siècle, in CahA, 39, 1991, p. 111 132.

376 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 84.

377 Ibid., tav. XV. La sopravvivenza della scena della Visitazione è sfuggita ad Osborne (Ibid., p. 84; J. Osborne, The Roman Catacombs cit., p. 313), ma non al Marucchi che alla fine dell’800 commentava : «questa rappresentanza è quasi interamente scomparsa restandone solo qualche languida traccia» (O. Marucchi, Il cimitero e la basilica cit., p. 63).

378 In corrispondenza dell’estremità inferiore della scena della Visitazione si scorgono i resti di una campitura omogenea rossa, che fungeva forse da base per l’iscrizione esplicativa del tema raffigurato, come nel caso del soggetto accanto, il Bagno del Bambino, dove l’iscrizione «SALOME» è dipinta con caratteri neri su fondo rosso.

379 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 82-84, tav. XV a-b.

380 L’iscrizione è stata erroneamente attribuita ad una «Santa Salome», A. R. Veganzones, S. Valentino cit., p. 439.

381 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., tav. XV a.

382 L’episodio è descritto nell’apocrifo del Protovangelo di Giacomo e nel vangelo dello Pseudo Matteo : F. Bovon, P. Geoltrain, Écrits apocryphes cit., p. 101-102, 133-134.

383 L’affiorare di uno strato più antico, in special modo in corrispondenza dell’immagine della Thotokos, è stato notato da Maria Andaloro : M. Andaloro, Pittura romana cit., p. 602, n. 110.

384 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., tav. XV.

385 Dettaglio già notato da Marucchi : O. Marucchi, Il cimitero e la basilica cit., 58.

386 A. R. Veganzones, S. Valentino cit., fig. 5; J. Osborne, Early medieval wallpaintings in the Catacomb cit., tav. XVI b.

387 «[...] et un’altra immagine, la quale tenendo in mano una corona gemmata, mostra chiaramente essere d’un Santo martire, il cui nome v’era scritto appresso, come nella figura di S. Lorenzo non si può più leggere», A. Bosio, Roma cit., p. 577.

388 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 84. I campagi del personaggio centrale sono curiosamente circondati da una linea ne-ra che non sembra offrire indizi per alcuna spiegazione. Sui campagi nell’iconografia medievale, cfr. C. Cecchelli, La Vita di Roma cit., I, p. 808 (figg. I-VIII), p. 811-812.

389 A. R. Veganzones, S. Valentino cit., p. 438.

390 R. Farioli, Pittura cit. p. 40 e bibliografia precedente in nota.

391 Liber pontificalis cit., I, p. 332-333.

392 J. Osborne, Early medieval wall-paintings in the Catacomb cit., p. 88-90; Id., The Roman Catacombs cit., p. 315-316. Per ragioni stilistiche, anche Matthiae aveva preferito una datazione «nella prima metà del secolo viii» : G. Matthiae, Pittura romana cit., p. 191.

393 M. Andaloro, Pittura romana cit., p. 602, n. 110.

394 Nel xix secolo, la pittura fu annotata da Cavalcaselle (G. B. Cavalcaselle, J. A. Crowe, Storia della pittura italiana, Firenze 1875, p. 134-135). Si veda inoltre : F. Hermanin, Le pitture dei monasteri sublacensi, in P. Egidi, V. Federici, G. Giovannoni, F. Hermanin, a cura di, I monasteri di Subiaco, 2 voll., Roma, 1904, I, p. 407-531 (p. 414-415); P. Toesca, Storia dell’arte cit., p. 407; G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 237 e n.; M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi del Sacro Speco, in C. Giumulli, a cura di, I monasteri benedettini di Subiaco, Milano, 1982, p. 95 102.

395 Soltanto sotto il pontificato di Leone IX, per opera dell’abate Umberto (1051-1060), la Grotta dei Pastori e la soprastante grotta del Sacro Speco vennero protette da un edificio in muratura (cfr. infra, p. 189). Sull’architettura e la genesi dell’edificazione del monastero sublacense : M. Righetti Tosti-Croce, L’architettura del Sacro Speco, in C. Giumulli, a cura di, I monasteri benedettini di Subiaco, Milano, 1982, p. 75-94; Eadem, Il Sacro Speco di Subiaco e l’architettura dei Crociati in Terra Santa, in Il Medio Oriente e l’Occidente nell’arte del xiii secolo. Atti del xxiv Congresso internazionale di Storia dell’Arte, Bologna, 1982, p. 129-135.

396 Sul tipo della Nicopoios, con la Vergine che tiene il Bambino circondato da un medaglione : A. Grabar, L’iconoclasme byzantin. Dossier archéologique, Parigi, 1957, p. 34-35; W. Seibt, Der Bildtypus der Theotokos Nikopoios. Zur Ikonegraphie des Gottesmutter-Ikone, die 1030/31 in der Blachernenkirche wiederaufgefunden wurde, in Byzantina, 13, 1985, p. 551-564.

397 Sull’associazione della figura di destra con san Luca : F. Hermanin, Le pitture cit., p. 414; M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 109. La figura di sinistra è stata riconosciuta come «personaggio aureolato» (Ibid.) o «santo» (F. Hermanin, Le pitture cit., p. 414).

398 Cfr. la foto dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione n° 311, serie E.

399 Come già ipotizzato da Hermanin (Ibid.) e Cristiani Testi (M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 109).

400 Nei secoli altomedievali il santo era titolare del Sacro Speco insieme a Benedetto e Scolastica (G. P. Carosi, Badia di Subiaco, Subiaco, 1970, p. 20-21). Sappiamo dal Chronicon sublacense che Leone IV dedicò al suo predecessore uno dei due altari della Grotta dei Pastori : Chronicon Sublacense, a cura di R. Morghen, in RIS2, 25, VI, Bologna, 1927, p. 5 (v. 21). San Silvestro figura nelle fonti sublacensi anche come titolare di una chiesa e del monastero di Santa Scolastica, ancora una volta insieme al fondatore dell’ordine e a sua sorella (G. P. Carosi, Badia cit., p. 118-119; F. Caraffa, Monasticon cit., p. 174-175).

401 Chronicon Sublacense cit., p. 5.

402 F. Hermanin, Le pitture cit., p. 415; P. Toesca, Storia dell’arte cit., p. 407.

403 Per Guglielmo Matthiae il pannello poteva essere della «seconda metà piuttosto inoltrata del sec. IX come pure superare i limiti del secolo stesso», G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 237; Maria Luisa Cristiani Testi ipotizzava una datazione al x secolo inoltrato (Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 110).

404 Chronicon Sublacense cit., p. 9, v. 15. Perplessità sulla fondatezza storica della notizia riportata dal Chronicon vennero sollevate da Raffaello Morghen e più di recente da Marina Righetti (Ibid., p. 9, n. 8; M. Righetti Tosti-Croce, L’architettura cit., p. 75), mentre D’Onofrio e Pietrangeli hanno ipotizzato che l’intervento dell’abate Umberto sia consistito nella semplice occlusione delle due grotte con una cortina muraria per mettere a riparo gli altari che esse contenevano (C. D’Onofrio, C. Pietrangeli, Abbazie del Lazio, Roma, 1969, p. 82). Nella cronaca redatta dall’abate Mirzio è scritto : «Anno secundo sui praesulatus, qui erat nativitatis Domenicae quinquagesimus tertius supra millesimum, edificare coepit firmam ecclesiam, ex vivis quadratisque lapidibus marmoreis, utramque S. P. N. criptam cooperientem, in proclivi asperrimoque montis Thaleii situ; quod aedificium immensis expensis, arduisque laboribus absolvit, opitulante pontifice Leone [...]», Cronaca sublacense del P. D. Cherubino Mirzio da Treviri monaco nella protobadia di Subiaco, a cura di L. Allodi, P. Crostarosa, Roma, 1885, p. 160. Il Chronicon sublacense riporta anche la notizia di un nuovo altare eretto al Sacro Speco durante l’abbaziato di Giovanni V (1068-1120), in sostituzione dei due primitivi altari ormai distrutti dagli effetti nocivi del percolamento dell’acqua nelle grotte : «Fecit in Specu, in cripta primi introitus, dedicari altare a venerabili Petro Anagnie episcopo in honore Dei genetricis Marie et Sanctis Silvestri pape, destructis prioribus altaribus que ab aqua corrumpebantur et cumlabebantur decorrente per petram ipsius cripte», Chronicon Sublacense cit., p. 18, 8-11.

405 G. Matthiae, Pittura cit., I, p. 234.

406 A dare impulso alla diffusione della Vergine Nicopoios, nell’xi secolo, concorre senz’altro la scoperta avvenuta nell’anno 1031 durante i lavori all’interno del monastero costantinopolitano delle Blacherne, promossi dall’imperatore Romano III, di un’immagine di Maria reggente il nimbo con il Bambino (Michaelis Glycae Annales, in PG, vol. 158, 1866, coll. 27-957, spec. col. 584 B). Oltre a W. Seibt, Der Bildtypus cit., p. 551-552, si veda : C. Mango, The Chalkoprateia Annunciation and Pre-Eternal Logos, in Deltion tès Christianikès archaiologhikès etaireias, 17, 1993-1994, p. 165-170, spec. p. 168; B. Pitarakis, A propos de l’image de la Vierge orante avec le Christ-Enfant (xie-xiie siècles) : l’émergence d’un culte, in CahA, 48, 2000, p. 45-58. Cyril Mango ha ipotizzato che si trattasse di una pittura murale risalente all’epoca di Giustino II (565-578) affiorata accidentalmente sot-to uno strato pittorico iconoclasta (C. Mango, The Chalkoprateia cit., p. 168).

407 A. Wharton Epstein, The Political Content of the Paintings of Saints Sophia at Ohrid, in Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 29, 1980, p. 315-329, spec. p. 318-319, fig. 4; Pitarakis, À propos de l’image cit., p. 49.

408 Ibid., p. 46.

409 G. Clausse, Les origines bénédictines. Subiaco, Mont-Cassin, Monte Olive-to, Parigi, 1899, p. 52; C. Onofrio, C. Pietrangeli, Abbazie cit., p. 82.

410 M. Parisse, Leone IX, santo, in Enciclopedia dei papi, II, Roma 2000, p. 157-162. Giova tener presente che il più stretto collaboratore del papa e suo amico, il cardinale Umberto di Moyenmoutier, viene definito un «ellenista» (Ibid., p. 161).

411 M. Righetti Tosti-Croce, L’architettura cit., p. 78.

412 Ibid., p. 78. M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 120.

413 M. Righetti Tosti-Croce, L’architettura cit., p. 81.

414 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 110-111; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 277; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 233-239 («Il Sacro Speco e Santa Scolastica a Subiaco», scheda a cura di S. Romano), spec. p. 233-234.

415 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 111-120; F. Gandolfo, Aggiorna mento cit., p. 284-285; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 235-236.

416 C. Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate, Torino, 1993, p. 269275.

417 Sul libro aperto si legge : VERE LOCVS ISTE SANCTVS EST IN QVO ORANT, mentre all’altezza dei piedi dell’officiante è scritto : HIC EST P[A]P[A] GREGORIVS OLI[M] EP[I]S[COPVS] OSTIENSIS QVI H[ANC] CO[N]SECRAVIT ECCLESIA[M], ancora più in basso vi è un’iscrizione più estesa dalla quale si apprende che il dipinto fu eseguito nel secondo anno del pontificato di Gregorio (1228) : PONTIFICI[S] SVM[M]I FVIT AN[N]O PICTA S[E]C[VN]DO H[AE]C DOM[MVS] H[IC] PRIMO Q[VO] SV[MMO] FVIT HONORE / MA[N]SERAT ET VITA[M] CELESTE[M] DVXERAT IDE[M] P[ER]QVE DVOS M[EN]SES SA[NCTO]S MACERAVERAT ARTV[S] / IVLI[VS] E[ST] VN[VS] AVGVST[VS] FERVID[VS] ALTER / Q[VA]L[I] CV[M] PAVLO RATBVS TRANSLATVS AD COELVM / IAM NON IPSE SED IAM XPS VIVE(BAT IN IPSO) PRO QVO DEVOTA FIET HIC HORATIO; cfr. M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., n. 56, p. 237; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 236.

418 Accanto all’arcangelo si legge : MICHAEL PREPOSITVS PARADISI ; ESTOTE MEMORES NOSTRI, Cfr. M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., n. 55, p. 237.

419 Cfr. Ibid., p. 116.

420 M. Righetti Tosti-Croce, L’architettura cit., p. 86.

421 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 120-132; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 331; S. Romano, Eclissi cit., p. 127-133.

422 Ibid., p. 127.

423 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 120-126; S. Romano, Eclissi cit., p. 128.

424 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 126-132.

425 Ibid., p. 126; S. Romano, Eclissi cit., p. 130.

426 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 132; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 285.

427 M. L. Cristiani Testi, Gli affreschi cit., p. 130-131.

428 F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 328.

429 A. Brelich, Un culto preistorico cit., p. 36-59; F. Caraffa, Vallepietra dalle origini alla fine del secolo xix. Con una Appendice sul Santuario della Santissima Trinità sul Monte Autore, Roma, 1969; Id., S. Domenico di Sora e l’origine del santuario della Ss. Trinità sul Monte Autore presso Vallepietra, in Alma Roma, XIX, nn. 3-4, 1978, p. 31-37. Sulla montagna di Vallepietra in epoca precristiana e la presenza di culti pagani : M. A. Orlandi, La Valle dell’Aniene cit., p. 25-27.

430 C. D’Onofrio, La SS. Trinità sul Monte Autore, in Rassegna del Lazio, XII, 1965, p. 11-12, p. 63-80; C. Bertelli, Calendari, in Paragone, 245, 1970, p. 53-60, spec. p. 56 e nota; A. M. D’Achille, Gli affreschi cit., p. 41-63; Eadem, Sull’iconografia trinitaria medievale : la Trinità del Santuario sul Monte Autore presso Vallepietra, in Arte Medievale, II s., 5, 1, 1991, p. 49-73; Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 260-261; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 272 («Vallepietra, Santuario della SS. Trinità», scheda a cura di S. Romano).

431 I pannelli quattrocenteschi raffigurano una Madonna con Bambino, un’altra Madonna, della quale si conserva soltanto la parte superiore del busto e un sant’Antonio.

432 F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 298.

433 «Eodem quoque tempore dum B. Dominicus jam satis abundeque ecclesias, monasteria, oratoria construxisset, villa et praedia monasteriorum curam gerendo et disponendo circuiret, pervenit ad locum qui Petra imperatoris est appellatus. Ibidem construxit oratorium sanctae Trinitatis, quod cuidam religioso monacho dereliquit», S. Dominici Sorani abbatis vita et miracula a coevis conscripta et nunc primum edita, in Analecta Bollandiana, 1, 1882, p. 279-322 (p. 292). Cfr. F. Caraffa, San Domenico cit., p. 33-37; S. Boesh Gajano, Santità di vita, sacralità dei luoghi. Aspetti della tradizione agiografica di Domenico di Sora, in Biblioteca di Latium. Scritti in onore di Filippo Caraffa, Anagni, 1986, p. 187-204 (p. 195, n. 26). Sulla datazione della Vita entro la fine dell’xi secolo : F. Dolbeau, Le dossier de saint Dominique de Sora d’Albéric de Mont-Cassin à Jacques de Voragine, in MEFRM, 102, 1, 1990, p. 7-78, spec. p. 27.

434 A. M. D’Achille, Sull’iconografia trinitaria cit., p. 62-65.

435 C. D’Onofrio, La SS. Trinità cit. p. 72-73; A. M. D’Achille, Sull’iconografia cit., p. 64-65. Sulla trinità triandrica, con esplicito riferimento ai casi di Vallepietra e dell’Hortus Deliciarum : F. Boespflug, Y. Załuska, Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215), in Cahiers de Civilisation médiévale. xe-xiie siècle, XXXVII, 3, 1994, p. 181-240, spec. p. 188-191.

436 Ibid.; A. M. D’Achille, Sull’iconografia cit., p. 70; F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 262; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 272.

437 C. Bertelli, Calendari cit., p. 56; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 272.

438 A. M. D’Achille, Gli affreschi cit., p. 44.

439 Desidero ringraziare l’amica e collega Francesca Romana Moretti che, nel corso di un lavoro di schedatura nel Lazio meridionale per conto della Regione Lazio, mi ha segnalato questo monumento, assai poco noto. L’unico contributo a mia conoscenza è quello di A. Donò, Storia dell’affresco in Alatri, Roma, 1990, p. 7-18, al quale si deve anche la pubblicazione della pianta e dell’alzato della chiesa di San Michele. Cfr. S. Piazza, Peintures rupestres cit.

440 E. De Minicis, Alatri, in I. B. Barsali, a cura di, Lazio Medievale. Ricerca topografica su 33 abitati delle antiche diocesi di Alatri, Anagni, Ferentino e Veroli, Roma, 1980, p. 1-24.

441 Un terminus ante quem per la cappella di San Michele è dato dai pannelli iconici che si conservano all’interno della navata, risalenti ai primi anni del Quattrocento (A. Donò, Storia cit., p. 19-24).

442 Cfr. infra, p. 131-135.

443 Cfr. infra, p. 199-201.

444 S. Waetzoldt, Die Kopien cit., p. 30-31, 78-79, figg. 22, 587; S. Romano, I pittori romani e la tradizione, in M. Andaloro, S. Romano, a cura di, Arte e iconografia a Roma da Costantino a Cola di Rienzo, Milano, 2000, p. 133-173, spec. p. 155-159, figg. 97-103; S. Piazza, La Grotta cit., p. 205.

445 L’iscrizione compare anche nel pannello, con lo stesso soggetto, dipinto sulla parete sinistra della grotta dei Santi a Calvi, cfr. Ibid., fig. 15.

446 Barb. Lat. 4402, fol. 23, cfr. S. Waetzoldt, Die Kopien cit., p. 30-31, fig. 22. Sul pannello superstite di Santa Cecilia in Trastevere : F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 270; V. Pace, Riforma della chiesa e visualizzazione della santità nella pittura romana : i casi di sant’Alessio e santa Cecilia, in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, XLVI-XLVII, 1993-1994, p. 541-548 (rist. in V. Pace, Arte a Roma nel Medioevo. Committenza, ideologia e cultura figurativa in monumenti e libri, Napoli, 2000, p. 69-85).

447 Infra, p. 227-231.

448 A. Muñoz, La Basilica di S. Lorenzo f.l.m., Roma, 1944, p. 20, pl. XXIII.

449 H. Toubert, Le renouveau paléochrétien à Rome au début du xiie siècle, in CahA, 20, 1970 (rist. in H. Toubert, Un art dirigé cit., 239-310), p. 99-154, spec. p. 101-112; S. Romano, I pittori cit., p. 141, 147.

450 J. Baschet, Lieu sacré cit., p. 143-144, fig. 34.

451 L’unica ipotesi possibile circa la presenza del solo simbolo di san Marco fra i medaglioni della volta della chiesa di Bominaco, secondo Jerôme Baschet, risiedeva nella leggenda che l’evangelista sarebbe venuto a pregare in Abruzzo (Ibid., nota 47), indizio che ovviamente non aiuta a far luce sul caso di Alatri.

452 Si vedano gli abiti dei chierici nella scena della traslazione di san Magno attribuita al primo cantiere della cripta di Anagni, che la critica assegna, quasi unanimemente, al secondo quarto del xiii secolo : F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 291-299, tav. 12, a colori. Sulle pitture di Anagni, di recente : C. Frugoni, Alcune considerazioni in margine agli affreschi, in G. Giammaria, a cura di, Un universo di simboli. Gli affreschi della cripta nella cattedrale di Anagni, Roma, 2001, p. 1-8; A. Tomei, Gli affreschi : una lettura, ivi, p. 39-46, fig. 47.

453 L. Cellucci, Nuovi avanzi di pitture romaniche in Terra di Lavoro, in L’Arte, XXIII, 1920, p. 200-206; C. Cecchelli, Società dei cultori dell’Archeologia Cristiana (adunanza del 9.01.1947), in RivAC, XXV, 1949, p. 198; E. M. Beranger, Sulla cripta esistente nella chiesa di san Michele Arcangelo in Arpino, in Bollettino dell’Istituto di Storia ed Arte del Lazio Meridionale, 9, 1976-77, p. 161-164; cfr. anche le schede sulla documentazione delle pitture dell’ipogeo, stilate da Enrico Parlato in data 10 dicembre 1977 (12/00215647-52), conservate presso l’archivio della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma.

454 Per una sintesi topografica dell’antica Arpinum, si veda : P. Sommella, Arpino, in Quaderni dell’Istituto di Topografia Antica, II, 1966, p. 21-34; E. M. Beranger, Contributo per la realizzazione della carta archeologica della media valle del fiume Liri : i comuni di Arpino, Rocca d’Arce e Santopadre, in Atti dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Rendiconti della Classe di Scienze morali, storiche e filosofiche, serie VIII, v. XXXII, fasc. 7-12, luglio-dicembre 1977, p. 585-597.

455 B. Clavelli, L’antica Arpino, Napoli, 1626, p. 13-14.

456 E. M. Beranger, Contributo cit., p. 586.

457 B. Clavelli, L’antica Arpino cit., p. 14.

458 Ibid., p. 10.

459 «CHRISTVS VINCIT, CHRISTVS REGNAT, CHRISTVS IMPERAT, AMEN / MAGISTER ANGELIS DE CASERTA ME FECIT ANNO MC», M. A. Cianciulli, A. Pecorari, C. S. Minervini, Memoria per la Matrice ed insigne chiesa di S. Miche-le Arcangelo della città d’Arpino sul proposito di doversi essa dichiarare di regal padronato, Napoli, 1786, p. 10-11, 42 e n. 3.

460 «Presso la chiesa di San Michele Arcangelo d’Arpino esiste l’antichissimo cimiterio, ove si riponevano i corpi de’ fedeli trapassati», Ibid., p. 42.

461 Infra, p. 202.

462 J. Wilpert, Die Römischen cit., IV, p. 178.

463 Luigi Cellucci si limitava ad attribuire la decorazione pittorica dell’ipogeo «alla scuola bizantineggiante di Montecassino» (L. Cellucci, Nuovi avanzi cit., p. 200) mentre Cecchelli datava le pitture all’viii-ix secolo (C. Cecchelli, Società cit., p. 198). Per Beranger gli affreschi «forse eseguiti da artisti greci chiamati a Monteccasino nel 1053 dall’abate Desiderio, erano da porsi tra la fine dell’xi secolo e gli inizi del xii», E. M. Beranger, Sulla cripta cit., p. 162. L’insolito particolare dell’aureola bicroma del serafino si ritrova nella grotta di San Biagio a Castellammare di Stabia, intorno al volto di un arcangelo che appartiene ad uno strato attribuito al secondo quarto del xii secolo : H. Belting, Studien zur beneventanischen Malerei, Wiesbaden, 1968, p. 123 e tav. LXVI, n° 146 (Gioia Bertelli ha successivamente proposto un’anticipazione di queste pitture, «alla fine dell’xi secolo o ai primi decenni del xii» : C. Bertelli, La grotta cit., p. 55-56, 64, 69-71).

464 Il pannello di S. Giovanni e Paolo veniva assegnato da Guglielmo Matthiae a «poco dopo la metà del xii secolo» (G. Matthiae, Pittura cit., II, p. 95), datazione condivisa da G. Curzi, La decorazione medievale del c. d. oratorio del SS. Salvatore sotto la basilica dei SS. Giovanni e Paolo a Roma, in A. Cadei, M. Righetti Tosti-Croce, A. Segagni Malacart, A. Tomei, a cura di, Arte d’Occidente, temi e metodi. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, 3 voll., Roma, 1999, II, p. 607-616, part. p. 613.

465 G. Di Sotto, Le pitture della chiesa rupestre di S. Angelo in Asprano, in Benedictina, 23, 1976, p. 163-172; F. Riccardi, La chiesa rupestre di S. Angelo in Asprano presso Roccasecca, in Lazio ieri e oggi, XXXIII, 8, 1997, p. 248-249; L. Speciale, Note per l’arte cassinese del xii secolo, in Monastica, V, Montecassino, 1987, p. 203-240, p. 216; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 320 («Grotta di S. Michele ad Asprano», scheda a cura di S. Romano); F. Simonelli, Chiesa di Sant’Angelo (San Michele) in Asprano, La storia, in G. Orofino, a cura di, Affreschi in Val Comino e nel cassinate, Cassino, 2000, p. 75; P. Mathis, Chiesa di Sant’Angelo (San Michele) in Asprano, L’edificio, Gli Affreschi, ivi, p. 76-78. Cfr. anche : G. Orofino, Affreschi in Val Comino e nel cassinate : un’iniziativa per la valorizzazione ed il recupero, ivi, p. 9-12.

466 G. Di Sotto, Le pitture cit., p. 165; F. Simonelli, Chiesa di Sant’Angelo cit., p. 75.

467 Ibid., p. 75.

468 Ibid.

469 A. Carotti, Gli affreschi della Grotta delle Fornelle a Calvi Vecchia, Roma, 1974, p. 13-15, 51-54; W. Angelelli, Affreschi medievali dalla perduta chiesa di San Basilio ai Pantani nel foro di Augusto, in Bollettino d’Arte, 105-106, 1998, p. 9-32, part. p. 15-16 e nota 56.

470 Sembrerebbe trattarsi di azzurrite (M. Matteini, A. Moles, La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittorica, Firenze, 1989, p. 28).

471 Ad esempio nell’Ascensione, più o meno coeva, dell’abside di Santa Maria in Caldana a Mondragone, cfr. V. Pace, La pittura medievale in Campania, in C. Bertelli, a cura di, La Pittura in Italia. L’Altomedioevo, Milano, 1994, p. 243-269 (p. 251 e fig. 318).

472 L. Speciale, Note per l’arte cit., p. 216; P. Mathis, Chiesa di Sant’Angelo cit., p. 78.

473 L. Speciale, Note per l’arte cit., p. 216.

474 Dopo la scoperta, avvenuta nel corso di un restauro, il pannello con la Crocifissione è stato pubblicato da Fernando Riccardi (F. Riccardi, La chiesa rupestre cit., p. 249) e successivamente esaminato da Paola Mathis : P. Mathis, Chiesa di Sant’Angelo cit., p. 77.

475 Sull’uso delle fasciae, cfr. C. Cecchelli, La Vita di Roma cit., II, p. 806-807). Longino ha un copricapo simile nella Crocifissione della chiesa di SaintPierre-les-Églises presso Chauvigny (Vienne), attribuita all’xi secolo, cfr. H. C. Sepière, L’image d’un Dieu souffrant. Aux origines du Crucifix, Parigi, 1994, p. 225-226, tav. XXV a.

476 Per la presenza del sole, e dell’immagine simmetrica della luna, all’interno della Crocifissione : W. Deonna, Les Crucifix de la vallée de Saas-Valais : Sol et Luna, histoire d’un theme iconographique, in Révue de l’histoire des religions, 132, 1947, p. 5-47; 133, 1948, p. 49-102, spec. p. 61-92; M.-Ch. Sepière, L’image d’un Dieu cit., p. 99. Sulla presenza della coppia di soldati, il portalancia Longino e il portaspugna Stephaton : Ibid., p. 96-97.

477 Sull’iconografia del donatore in proskynesis nella scena della Crocifissione, in esempi occidentali dell’altomedioevo : R. Deshman, The exalted servant : the ruler Theology of the prayerbook of Charles the Bald, in Viator, 11, 1980, p. 385 417.

478 R. Zuccaro, Gli affreschi cit., p. 110.

479 La croce di Asprano, profilata da una perlinatura, somiglia a quella del rotolo della Benedictio fontis (Roma, Biblioteca Casanatense, Cas. 724), ascrivibile alla seconda metà del x secolo : B. Brenk, Bischöfliche und monastische «committenza» in Süditalien am Beispiel der Exultetrollen, in Committenze e produzione artistico-letteraria nell’alto medievo occidentale, Spoleto, 4-10 aprile 1991, 2 voll., Spoleto, 1992 (Sett.CISAM, XXXVI), I, p. 275-300, spec. p. 285-286. Non lontana dalla nostra è l’ipotesi di datazione avanzata di recente da Paola Mathis («al x secolo, o, al più tardi, agli inizi del successivo», P. Mathis, Chiesa di Sant’Angelo cit., p. 78). La studiosa, tuttavia, non prende in considerazione la possibilità che il pannello con la Crocifissione sia frutto dello stesso intervento pittorico che pro-dusse il primo rivestimento dell’abside.

480 Ibid., p. 75.

481 M. Barosso, Ecclesiae Sancti Michaelis Archangeli supra Nynpham, in Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, XIV, 1939, p. 67-80; L. Hadermann Misguisch, Images de Ninfa. Peintures médiévales dans une ville ruinée du Latium, Roma, 1986, p. 93-102, 123-128. Il santuario è citato nell’opera di Moroni (G. Moroni, Norma o Norba, in Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, 103 voll., 48, Venezia, 1848, p. 105-106).

482 M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 71. Il lento stillicidio della volta in questo punto ha prodotto una stalattite e una stalagmite che col tempo si sono saldate insieme.

483 Interessante quanto rilevato in proposito dalla Barosso : «L’altare della chiesa di S. Angelo sopra Ninfa ha il sepulcrum a m. 0,17 alto m. 0,46 largo m. 0,30, profondo m. 0,45. Anche questa parte è accuratamente intonacata come tutto l’altare. Ogni traccia di colore è scomparsa all’esterno : nell’interno della cavità si conserva una traccia di colorazione ocra gialla, lustrata, ben visibile nella parte superiore, con un graffito a forma di croce (crux decussata) come quella che si tracciava e si traccia tuttora per la cerimonia della consacrazione», Ibid., p. 74.

484 M. Cassoni, La Badia ninfana di S. Angelo o del Monte Mirteto nei Volsci fondata da Gregorio IX, in Rivista storica benedettina, 59-60, 1923, p. 170-189, 252263, 61, 1924, p. 51-77 (spec. p. 170-174); R. Grégoire, Presenze religiose e monastiche a Ninfa nel Medioevo, in Ninfa. Una città, un giardino. Atti del colloquio della Fondazione Camillo Caetani, Roma, Sermoneta, Ninfa 7-9 ottobre 1988, Roma, 1990, p. 153-181; M. L. De Sanctis, Insediamenti monastici nella regione di Ninfa, ivi, p. 259-279, part. p. 262-264.

485 M. Cassoni, La Badia cit., p. 172.

486 Ibid.

487 Ibid., p. 61-77; R. Grégoire, Presenze cit., p. 155-163.

488 M. Cassoni, La Badia cit., p. 172.

489 Maria Barosso proponeva una datazione al xiv secolo (M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 74, 80), accettata in seguito da L. Hadermann Misguisch, Images cit., p. 126.

490 M. Barosso, Ecclesiae cit., figg. 1, 5, tav. a p. 72, 9, 10.

491 Ibid., p. 76-77.

492 Quest’ultimo non era più visibile già all’epoca dello studio di Maria Barosso (Ibid., fig. 9).

493 M. Cassoni, La Badia cit., p. 171; M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 74-76.

494 La nicchia misura 27 cm per lato ed è profonda 30 cm (Ibid., p. 76).

495 M. Cassoni, La Badia cit., p. 171.

496 Le lettere delle iscrizioni sono state documentate graficamente dalla Barosso con particolare precisione, lo si evince dal confronto con i resti ancora oggi visibili : M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 75, fig. 10.

497 Ibid., p. 76.

498 Sulle riproduzioni del tema absidale di san Pietro, cfr. A. Margiotta, L’antica decorazione absidale della basilica di san Pietro in alcuni frammenti al museo di Roma, in Bollettino dei Musei Comunali di Roma, n. s., II, 1988, p. 21-33 (21); A. Iacobini, Il mosaico absidale di San Pietro in Vaticano, in Fragmenta Picta. Affreschi e mosaici staccati del Medioevo romano, Roma, 15 dicembre 1989-18 febbraio 1990, catalogo della mostra, Roma, 1989, p. 119-130.

499 Sui mosaici di San Paolo f.l.m. e San Giovanni in Laterano : F. Gandolfo, Aggiornamento cit., p. 286, 288-289, 340-341, 343; M. Andaloro e S. Romano, L’immagine nell’abside, in Eaedem, a cura di, Arte e iconografia cit., p. 93-132, part. p. 114-119, fig. 66 (paragrafo 5, a cura di S. Romano).

500 M. Barosso, Ecclesiae cit., fig. a p. 72. All’inizio del ’900 padre Cassoni vi aveva visto «una Madonna che dà il latte al Bambino Gesù, con due angeli ai lati», M. Cassoni, La Badia cit., p. 171.

501 M. Barosso, Ecclesiae cit., p. 77.

502 Sull’uso delle fasciae, cfr. C. Cecchelli, La Vita di Roma cit., II, p. 806807).

503 Supra, p. 59-60.

504 D. Salazaro, Studi sui monumenti cit., p. 57-59; É. Bertaux, L’art dans l’Italie cit., p. 243-247; G. Kalby, Le grotte dei Santi e delle Formelle a Calvi, in Il contributo dell’archidiocesi di Capua alla vita religiosa e culturale del Meridione. Atti del Convegno Nazionale di Studi Storici promosso dalla Società di Terra di Lavoro, Capua e altrove, 26-31 ottobre 1966, Roma, 1967, p. 337-342, spec. p. 338-341; H. Belting, Studien cit., p. 102-111; A. Thiery, La peinture cit., p. 471-472; V. Pace, La pittura rupestre cit., p. 403-404, 408; A. M. Romano, La Grotta dei Santi, in Caserta e la sua Reggia. Museo dell’Opera e del Territorio, Napoli, 1995, p. 222; S. Piazza, La Grotta dei Santi cit., p. 169-208. Sull’antica Cales : W. Johannowfsky, Relazione preliminare sugli scavi di Cales, in Bollettino d’Arte, XLVI, 1961, p. 258-268; G. E. Carcaiso, Storia dell’antica Cales, Acerra (Napoli), 1980 (Qua derni di storia ed arte campana, 7), spec. p. 109-146.

505 Infra, p. 148-152, 160-164.

506 V. Pace, La pittura rupestre cit., p. 403; Dei cinque pezzi trafugati uno sol tanto non è stato recuperato (il busto della Vergine orante : S. Piazza, La Grotta dei Santi cit., p. 169, 176, 183 e nota 31, figg. 2, 6, tav. II, n° 20) mentre gli altri quattro, Simone apostolo, Barbara martire, Cosma anargiro e Giovanni Battista a seguito del vandalico stacco hanno subito un notevole ridimensionamento (cfr. A. M. Romano, La Grotta cit., p. 222).

507 S. Piazza, La Grotta dei Santi cit., p. 172, 178-183, figg. 4, 8-11, tav. III, nn. 35-43, 51.

508 Ibid., p. 172, fig. 5, tav. III, nn. 45-48.

509 Cfr. supra, nota 506 e ibid., p. 169, 176, 183 e nota 31, figg. 2, 6, tav. II, n° 20.

510 B. Brenk, Roma, Biblioteca Casanatense. Benedizionale, in G. Cavallo, a cura di, Exultet. Rotoli liturgici del Medioevo meridionale, Roma, 1994, p. 87-90. Già Belting, a suo tempo, aveva acutamente proposto un raffronto fra le miniature del Benedizionale e le prime pitture di Calvi, suggerendo però per queste ultime una datazione al secondo terzo dell’xi secolo (H. Belting, Studien cit., p. 109110; cfr. infra, p. 217-221).

511 Infra, p. 238-239.

512 S. Piazza, La Grotta dei Santi cit., p. 188, fig. 5, tav. III, nn. 47, 52.

513 Ibid., p. 176, tav. II, nn. 21-32.

514 Sulla diffusione e il culto di Bonifacio e Castrense in Italia meridionale durante il Medio Evo, di recente : S. Brodbeck, Messages et fonctions du programme hagiographique de la cathédrale de Monreale (Sicile, fin xiie siècle), tesi di dottorato, 4 voll., Parigi (Università di Paris-Sorbonne, 18 giugno 2005), II-a, schede nn.14 e 18.

515 Ibid., p. 176, tav. I, nn. 1-9, 15.

516 H. Belting, Studien cit., p. 108.

517 I gioielli che esibisce santa Barbara, come pure il panneggio di san Simone dipinto accanto, rimandano a un linguaggio formale in circolazione al tempo dell’esecuzione dei mosaici di Pasquale I (817-824) : G. Matthiae, Mosaici cit., I, p. 239-242, II, fig. 201. Del resto anche l’iconografia delle scene del Martirio di San Lorenzo e del Miracolo di San Silvestro e il drago tradiscono una radice romana (S. Waetzoldt, Die Kopien cit., p. 30-31, 78-79, figg. 22, 86).

518 R. Zuccaro, Gli affreschi cit., p. 31-33, tav. IV a.

519 Infra, p. 153-155, 170-175.

520 L. Speciale, La Chiesa Rupestre di Santa Maria in Grotta (Notizie storiche/ Le pitture), in Civiltà Aurunca, 26, 1994, p. 33-38, 63-80 (p. 78-79).

521 Supra, p. 152.

522 H. Belting, Studien cit., p. 111-112; G. Kalby, Le grotte cit., p. 341-342; A. Carotti, Gli affreschi cit.; A. Thiery, La peinture murale in L’art dans l’Italie Méridionale. Aggiornamento dell’opera di Émile Bertaux sotto la direzione di Adriano Prandi, t. IV, Roma, 1978, p. 467-489 (p. 471); M. D’Onofrio e V. Pace, Italia romanica. La Campania, Milano, 1981, p. 315-316; V. Pace, La pittura medievale cit., p. 251, 253; Id., La pittura rupestre cit., p. 403-404, 408. Sull’antica Cales, cfr. : W. Johannowfsky, Relazione cit, p. 258-268; G. E. Carcaiso, Storia dell’antica cit., p. 109-146.

523 V. Pace, La pittura rupestre cit., p. 403.

524 C. Celentano, Frammenti di affresco raffiguranti un angelo (191). Frammento d’affresco raffigurante due santi (192), schede del catalogo a cura della Soprintendenza per i BB. AA. AA. e SS. per le province di Caserta e Benevento : in Caserta e la sua Reggia. Il Museo dell’Opera e del Territorio, Napoli, 1995, p. 225 227.

525 A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 7-28.

526 É. Bertaux, L’art dans l’Italie cit., p. 246; G. Kalby, Le grotte cit., p. 338.

527 Infra, p. 160-161.

528 A. Venditti, Architettura cit., p. 367, 370.

529 Sullo sfruttamento del tufo per la rete idrica di Cales : R. S. Femiano, Linee di storia, topografia ed urbanistica dell’antica Cales, Maddaloni, 1986, p. 105 126.

530 A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 5-6, 38-39.

531 Sull’Ascensione in area campana fra xi e xii secolo, cfr. infra, p. 226.

532 Ibid., p. 40.

533 + OC OPVS QVOD ASSPICITIS EGO PALDOLFVS COM(ES) (C)VM CVALFERADA COMETIXA VXORE [MEA] [...]. Appena al di sopra, un’altra iscrizione alludeva al passo neotestamentario relativo all’episodio dell’Ascensione (Atti degli Apostoli, I, 11), Ibid., p. 13.

534 Ibid., p. 33-43.

535 Ibid., p. 8-28, 45-56.

536 Ibid., p. 18-19, fig. 9, 60. Il busto dell’Evangelista, staccato e rubato insieme alla stragrande maggioranza dei dipinti della Grotta delle Fornelle, è stato ritrovato ed è ora esposto al Museo della Reggia di Caserta : C. Celentano, Frammenti cit. p. 225-227, fig. 192 a.

537 Già prima che i busti dei santi venissero asportati dalla parete non era possibile (come si evince dalle fotografie precedenti al furto e dall’analisi di Anna Carotti) riconoscere l’identità dei personaggi (ad eccezione di san Michele arcangelo), per via dello scarso livello di leggibilità delle pitture o della perdita delle iscrizioni onomastiche. Ciononostante, dalla foggia degli abiti e dai tratti somatici è possibile ricavare alcuni dati riguardo a ciascuno di essi : cominciando la lettura da sinistra, il primo pannello ospitava un santo martire, barbuto con clamide e l’attributo della corona, una santa con orecchini a cerchio, croce astile e corona, una santa con maphorion che le copre il capo e mani aperte sul petto nel gesto dell’orante, san Michele arcangelo con loros e globo, un santo barbuto simile al primo anche per la clamide e l’attributo della corona; nel secondo pannello, a destra della porticina che immette nel vano retrostante, si potevano scorgere due santi vescovi d’età senile con barba bianca, un santo martire d’età giovanile, imberbe, con clamide e corona, due santi barbuti d’età senile con il libro delle sacre scritture in mano e infine un santo martire giovane, con barba nera lunga e appuntita, clamide e corona, cfr. : A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 13-18, p. 51-54.

538 Prima del furto era sopravvissuta la parte superiore della scena, con il busto di Cristo, sulla sinistra, nel ruolo di sacerdote officiante la messa e tre personaggi che sopraggiungevano da destra, un uomo in prima fila rivolto verso l’altare e due donne al seguito velate e recanti ceri accesi. Accanto all’aureola di Cristo, sopra la testa dei devoti, si poteva leggere quasi integralmente l’iscrizione votiva : ICMVNDI ET IOHS FILIO M(EO) ET MA[RIA] (E)T LANDELGRI[MA] Q OF(FE) RVN(T) ALTARE DNO [...] AB(E)T [...]S[...] ISE[...] MAVRIC [...], Ibid., p. 2526, figg. 68, 76-77. L’immagine di Cristo-sacerdote, assai comune in ambito bizantino per via della fortuna iconografica della Comunione degli apostoli, in Occidente è rara e tuttavia si possono segnalare le versioni del reliquiario del Sancta Sanctorum (ix secolo) e del dipinto di Quindici (xi-xii secolo), dove Gesù è raffigurato nell’atto di celebrare la messa, avulso da qualsiasi contesto narrativo, e i casi della Grotta del Salvatore a Vallerano (x secolo) e quello, scoperto di recente, di Cimitile (xi-xii secolo), il primo riferibile all’episodio della Comunione degli apostoli, il secondo frutto di una fusione tra quest’ultima e una trinità in forma triandrica. Sul reliquiario lateranense, la pittura di Quindici e la scena di Vallerano si rinvia a : S. Piazza, Une Communion cit., p. 140-146, figg. 4, 10-11. Per l’immagine di Cimitile (attribuita al x secolo, ma a nostro avviso più tarda per le ragioni esposte a p. 67, n. 119) si veda : M. Falla Castelfranchi, La teologia trinitaria cit., p. 302-305, figg. 6-7.

539 A. Carotti, Gli affreschi. cit., p. 20-28.

540 + KALENDAS NOVEMB[E]R (E)R[I]T (D)E(D)[IC]ATIO ISSTIVS ALTARE [IN] ONORE DI ET SCE MARI[AE] (V)IR(GI)[NIS] ET SC(I) MICHAELIS ET SCI PETRI APOSTVLI ET SCI NI(C)[OLA](I) ET SC [...] OMNIV SANCTORV, Ibid., p. 20.

541 A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 64; B. Brenk, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 3784, Exultet, in G. Cavallo, a cura di, Exultet. Rotoli liturgici del Medioevo meridionale, Montecassino, 1994, p 211-213 e tavv. fuori testo.

542 A. Carotti, Gli affreschi cit., p. 65.

543 Ibid., p. 66.

544 Sulle pitture di Ausonia : G. C. Macchiarella, Il ciclo di affreschi della cripta del santuario di S. Maria del Piano presso Ausonia, Roma, 1981, p. 45-143; P. Mathis, Chiesa di Santa Maria del Piano (Cripta), in G. Orofino, Affreschi in Val Comino cit., p. 45-49; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 318 («Santuario di Santa Maria del Piano», scheda a cura di S. Romano).

545 A. Carotti, Gli affreschi cit., 66.

546 Supra, p. 148.

547 A. M. Villucci, Gli affreschi di S. Michele di Gualana a Fasani di Sessa Aurunca, in Testimonianze della pittura medievale in territorio aurunco, Marina di Minturno, 1999, p. 9-16 (1a ed. Scauri 1986). Vedi anche Pace (V. Pace, La pittura rupestre cit., p. 404, 407-408).

548 Sull’omophorion : C. Cecchelli, La Vita di Roma cit. II, p. 933-1032.

549 D. Ambrasi, Massimo, santo, martire di Apamea, in Bibl.SS, IX, Roma, 1967, coll. 37-39.

550 M. D’Onofrio, V. Pace, Italia romanica cit., p. 109-112, bibl. a p. 113.

551 In passato veniva attribuita particolare rilevanza alla data del trasferimento delle reliquie di san Nicola da Mira a Bari, avvenuta nel 1087, assegnando a quest’avvenimento il valore di terminus post quem per la datazione delle immagini di Nicola in Italia meridionale : H. Belting, Studien cit., p. 105, 110. Alcuni studiosi, tuttavia, hanno avanzato perplessità in proposito, dato che l’intervento di traslazione delle spoglie del vescovo di Mira può essere interpretato come un esplicito segno di un culto nicolaiano già radicato nella penisola : G. P. Bognetti, I «Loca Sanctorum» e la storia della chiesa nel regno dei Longobardi in S. Boesch Gajano, a cura di, Agiografia altomedievale, Bologna, 1976, p. 105-143 (p. 107). Si veda il caso pugliese di un’immagine di san Nicola probabilmente anteriore alla traslazione delle reliquie : M. Falla Castelfranchi, Pittura monumentale bizantina in Puglia, Milano, 1991, p. 105.

552 † EGO SASS[...] CV(M) BI[...]I[...]O SACERDOTE [...] PING(ERE) FECI(MVS). Quando Villucci vide le pitture l’iscrizione era meno lacunosa : [...] SACERDOTE [...]PTIONE PING(ERE) FECIMVS, A. M. Villucci, Gli affreschi cit., p. 13. Sulle iscrizioni votive con la formula Ego... cum... pingere feci, cfr. infra, p. 238.

553 Supra, p. 146-148.

554 N. Borrelli, La grotta di S. Martino del Massico e gli affreschi dell’xi sec. scoperti da S. E. Fedele, in Latina Gens, 10, ottobre 1935, p. 262-267; A. M. Villucci, I monumenti di Sessa Aurunca, Scauri, 1980, p. 34; U. Zannini, San Martino : vita e culto di un santo attraverso le falsificazioni medievali, in U. Zannini, G. Guadagno, S. Martino e S. Bernardo, Marina di Minturno, 1997, p. 13-45, tavv. I-XIV; G. Guadagno, Bernardo, Carinola e Foro Claudio tra falsificazioni e verità storiche, ivi, p. 65-98, tavv. XV-XVII.

555 U. Zannini, San Martino cit., p. 28-33, 38-43.

556 Gregorio Magno ne parla nel terzo libro dei Dialoghi (Gregorio Magno, Dialogi cit., II, p. 326-336), cfr. D. Ambrasi, Martino (Marco) di Monte Massico, il solitario, in Bibl.SS., VIII, Roma, 1966, coll. 1237-1240; U. Zannini, San Martino cit., 16-21. Cfr. infra, p. 185-186.

557 U. Zannini, San Martino cit., p. 41. Sull’impiego di questa tecnica muraria in Campania : G. Ausiello, Architettura medievale. Tecniche costruttive in Campania, Napoli, 1999, p. 192-198 (part. le tabelle B3, B4 e B5, p. 195-196).

558 Di recente Zannini ha rinunciato a una lettura dell’iscrizione («la fascia centrale, dipinta in rosso, presenta scritte da decifrare», U. Zannini, San Martino cit., p. 43), che invece venne trascritta correttamente, a suo tempo, da Borrelli (N. Borrelli, La grotta cit., p. 267).

559 La fotografia era stata ceduta a Borrelli da Lydia de Ferraris, Ibid., p. 266.

560 L’esistenza di uno strato più antico è stata segnalata solo di recente : «[...] le sovrapposizioni delle varie fasi pittoriche ci rivelano che al di sotto degli affreschi laterali (processione di donne e santi?) vi è una fase più antica successiva mente coperta da quest’ultimi», U. Zannini, San Martino cit., p. 41.

561 Si leggono soltanto, dopo un segno di interpunzione, le lettere «PR».

562 La prima segnalazione dell’esistenza del pannello trecentesco, visibile soltanto dalla finestrella del muro di fondo, si deve a Antonio Marcello Villucci (A. M. Villucci, I monumenti cit., p. 34).

563 Vedi infra, p. 185-188.

564 U. Zannini, San Martino cit., p. 43. Sulle fonti che attestano la presenza delle spoglie di Martino : Ibid., p. 33-38.

565 Chronicon Vulturnense, a cura di V. Federici, 3 voll., Roma, 1925-1940, p. 284.

566 Si veda infra, p. 215-216.

567 Si veda infra, p. 217-219.

568 H. Belting, Die Basilica cit., p. 48-51.

569 G. Guadagno, Bernardo cit., p. 96-98.

570 G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 19-27, 39-62; A. M. Villucci, Le pitture di Santa Maria in Grotta a Rongolise, in Campania Felix, II, 16, 1997, p. 315 (rist. in : Id., Testimonianze della pittura medievale in territorio aurunco, Marina di Minturno, 1999, p. 33-36).

571 G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 39-46. Sulle pitture di Rongolise, oltre a A. M. Villucci, Le pitture cit., p. 315, cfr. : A. O. Quintavalle, Rongolise e Santa Maria della Piana : tesori dell’xi e del xii secolo, Santa Maria Capua Vetere, 1934; M. Bonicatti, Considerazioni su alcuni affreschi medioevali della Campania, in Bollettino d’arte, 43, 1958, p. 12-25. G. Lorenzoni, Le pitture di S. M. in Grotta a Rongolise e il problema della loro datazione, in Napoli Nobilissima, V, Napoli, 1966, p. 45-52; A. Thiery, La peinture murale cit., p. 486-487; V. Pace, La pittura medievale cit., p. 255, 260; Id., La pittura rupestre cit., p. 408, 413, e soprattutto L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 33-38, 63-80.

572 G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 40-41.

573 Ibid., p. 43, 45; A. M. Villucci, Le pitture cit., p. 315.

574 Giuseppina Terriero non esclude «che la frequentazione della grotta risal ga ad un’epoca anteriore a quella attestata dalla decorazione pittorica», anche se per la studiosa nel caso di Rongolise come di altri insediamenti rupestri dello stesso territorio si tratterebbe di «un uso generalizzato di cavità naturali riorganizzate dall’uomo» (G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 23, 40) e non di ambienti di origine artificiale come invece crediamo che siano.

575 A. Venditti, Architettura bizantina cit., p. 367.

576 A. M. Villucci, Le pitture cit., p. 315.

577 L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 37.

578 Infra, p. 164.

579 L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 37.

580 Cfr. supra, p. 145-146.

581 Sulle cosiddette «pieghe ad omega», cfr. F. De’ Maffei, Roma, Benevento, San Vincenzo al Volturno e l’Italia settentrionale, in Commentari, 24, 1973, p. 255282, part. p. 255-257.

582 Non lontana la datazione proposta da Lucinia Speciale, «tra la fine del X e i primi decenni dell’XI», L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 67.

583 Ibid., p. 69.

584 A. Thiery, La peinture murale cit., p. 486-487.

585 L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 67-69.

586 M. P. Perry, On the Psychostasis in Christian Art, in Burlington Magazine, 22, 1912, p. 94-105, 23, 1913, p. 208-219.

587 Sul mosaico di Torcello, cfr. R. Polacco, La Cattedrale di Torcello, Venezia-Treviso, 1984, p. 57-58.

588 Cfr. L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 70, che considera il pannello con la Psicostasia e quello con Pietro frutto dello stesso intervento pittorico.

589 Ibid., p. 72-74, 79.

590 Cfr. infra, p. 232.

591 L. Speciale, La Chiesa Rupestre cit., p. 71-72, 79-80.

592 G. Torriero, La Chiesa Rupestre cit., p. 42.

593 L. Festa, Gli affreschi della grotta di S. Michele nel Telesino, Napoli, 1973; Id., Arte e archeologia in grotte campane, in Annuario Speleologico del C. A. I.-Napoli 1974-1975, Napoli, 1976, p. 3-34, spec. p. 29-33. Si vedano inoltre : G. Kalby, Insediamenti cit., p. 156-158; M. D’Onofrio, V. Pace, Italia romanica cit., p. 325.

594 Significativo il racconto di Festa : «Vi giungemmo attraverso un sentiero che spesso scompare, lottando con gli arbusti, a volte fittissimi, e le asperità della roccia e dei ciottoli insidiosi», L. Festa, Gli affreschi cit., p. 5.

595 Ibid., p. 6. All’epoca del sopralluogo erano in corso lavori di ripristino che ne hanno impedito la visita all’interno.

596 La cappella è «lunga poco più di due metri, larga meno di due, con l’altezza che è di poco inferiore alla lunghezza», Ibid., p. 7.

597 Infra, p. 224-226.

598 Sull’iconografia di santa Margherita, cfr. G. Kaftal, Iconography cit., coll. 729-736 e di recente : S. Brodbeck, Messages et fonctions cit., II b, scheda n° 75.

599 «Postea in lacum aquae projecta est; apparensque columba aquam benedixit ipsamque baptizavit», De Menologio Basilii imperatoris, in PG, 117, 1894, coll. 9-613, spec. col. 548; cfr. J.-M. Sauget, Margherita, santa, martire di Antiochia di Pisidia, in Bibl.SS, VIII, Roma, 1967, coll. 1150-1160.

600 Cfr. L. Festa, Gli affreschi cit., p. 9.

601 Chronica monasterii Casinensis, in MGH, Scriptores, 7, 1846, a cura di W. Wattenbach, p. 551-844 (p. 769); cfr. infra, p. 197-198, 224.

602 Un serafino con la spada sguainata figura nelle miniature della Bibbia del Pantheon, Vat. Lat. 12958, e della Bibbia di Santa Maria del Fiore, Laur. Edili 125-126, ascrivibili ai primi decenni del xii secolo : L. Speciale, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 12958 (Bibbia del Pantheon), in M. Maniaci e G. Orofino, a cura di, Le Bibbie Atlantiche. Il libro delle Scritture tra monumentalità e rappresentazione, catalogo della mostra (Montecassino-Firenze, 2000-2001), Carugate, 2000, p. 262-271; L. Alidori, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Laur. Edili 125-126 (Bibbia di S. Maria del Fiore), ivi, p. 271-278. Lo stesso soggetto compare nel ciclo pittorico della chiesa romana di S. Giovanni a Porta Latina, risalente anch’esso al xii secolo, ma verosimilmente agli ultimi decenni : E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 87-96 («San Giovanni a Porta Latina», scheda a cura di S. Romano).

603 Per la raffigurazione della croce in corrispondenza dello spazio liturgico della prothesis, cfr. supra, p. 55 e nota 67.

604 Infra, p. 225.

605 Infra, p. 234-236.

606 Infra, p. 224-225.

607 F. Colonna di Stigliano, Le grotte sul monte Taburno. Descrizione, ricerche storiche e congetture, Napoli, 1889, p. 34-38; G. Kalby, Insediamenti cit., p. 156; A. Venditti, Architettura bizantina cit., p. 364 n. 373, 446, 452. Solamente citata da É. Bertaux, L’art dans l’Italie cit., I, p. 244.

608 F. Colonna di Stigliano, Le grotte cit., p. 35.

609 Interessante quanto riportato da Colonna di Stigliano : «A metri 9, dalla soglia di entrata, e di fronte a questa trovasi un altarino in tufo, con rustico intonaco attintato a bianco calce. In cima al muro al quale appoggia vi sono le iniziali S. M. che accennano alla dedica dell’altare e della grotta, e nel davanti della predella leggesi A. D. 1881, anno in cui fu restaurato l’altare con l’aggiunzione di un lastrico battuto costruito per complanare il pavimento della grotta dalla entrata all’anzidetta predella. Un tavolone di castagno, sul quale è la figura di Santo Mauro, è attaccato al muro elevato all’altare; ma la pittura è quasi completamente sparita, né può con dati certi fissarsi l’epoca a cui si appartiene», Ibid.

610 Ibid., p. 36.

611 Si veda, ad esempio, la Theotokos della Grotta dei Santi a Calvi, supra, p. 146-147 (S. Piazza, La Grotta dei Santi cit., fig. 17).

612 Nell’800 Colonna di Stigliano poteva leggere, «in una linea continuata al disotto del dipinto», le lettere [...]A ANCILL[...] ER[...], F. Colonna di Stigliano, Le grotte cit., p. 36.

613 Supra, p. 147-148.

614 F. Colonna di Stigliano, Le grotte cit., p. 20-33; G. Kalby, Insediamenti rupestri cit., p. 155-156; A. Venditti, Architettura bizantina cit., p. 364-365, 446, 452. Solamente citata da É. Bertaux, L’art dans l’Italie cit., p. 244.

615 Alla fine dell’800 l’altare appariva «diruto (...) in pietra tufacea rozzamente intonacato, ed attintato a bianco calce», F. Colonna di Stigliano, Le grotte cit., p. 28.

616 Fra i contadini del Taburno si tramanda l’abitudine di invocare san Simeone per ottenere il sereno e san Mauro per la pioggia, A. Venditti, Architettura bizantina cit., p. 366. L’iscrizione è la seguente : ALMA DEI MATER ET/ CONSOLATIONIS TVO / BEATI SIMEON NOS AERIS / SERENITATE COSOLARE (cfr. F. Colonna di Stigliano, Le grotte cit., p. 28).

617 Misure : 1,30 m × 1,76 m. Nel xix secolo il pannello versava in migliori condizioni : Ibid., p. 21-22.

618 Supra, p. 148.

619 A sinistra : [...] RANDO E(T) INCO[...]E FECIT; a destra : R.D. A. IVS. FE(CI).

620 A. Borzelli, Pitture nella Grotta di S. Michele in Avella, Napoli s.d. (1892); R. Pescione, La grotta di S. Michele ad Avella, in Napoli Nobilissima, n. s., I, 1920, p. 148-150, p. 172-174; A. Venditti, Architettura bizantina cit., p. 364-65, 371, 451; A. Roatti, Documentazioni medievali nell’Avellinese, in Rivista di studi salernitani, 7, 1971, p. 297-307 (alla quale si rinvia per le citazioni della grotta micaelica contenute in una serie di opere del xviii-xix secolo); G. Kalby, Insediamenti cit., p. 165-166; L. Festa, Arte e archeologia cit., p. 6-9; C. Ebanista, Testimonianze di culto cristiano ad Avella tra tarda antichità e medioevo, in V. Nazzaro, a cura di, Giuliano d’Eclano e l’Hirpinia christiana. Atti del convegno, 4-6 giugno 2003, Na-poli, 2004, p. 287-363, spec. p. 329-351.

621 G. Remondini, Della nolana ecclesiastica storia, Napoli, 1747, I, p. 276 277.

622 K. Wessel, Konstantin und Helèna, in Reallexikon zur byzantinischen Kunst, IV, 1990, coll. 357-366.

623 Ibid. Cfr. infra, p. 222; N. Teteriatnikov, The True Cross Flanked by Constantine and Helena. A Study in the Light of the Post-Iconoclastic Re-evaluation of the Cross, in Deltion tès Christianikès Etaireias, IV, 1995, p. 169-188. La mano di Dio, inquadrata al centro di una grande croce, si trova sulla volta della Kokar Kilise in Cappadocia, senza però alcuna allusione, in questo caso, ad Elena e Costantino : M. e N. Thierry, Nouvelles églises cit., p. 131-132, fig. 63 a. Per la datazione controversa delle pitture della chiesa cappadoce : C. Jolivet Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Parigi, 1991, p. 303.

624 E. Diez, O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece : Daphni and Hosios Lu-cas, Cambridge, 1931, fig. 47; M. Chatzidakis, Hosios Loukas. Byzantine Art in Greece, Atene, 1997, p. 22-23, 51.

625 La dextera Domini compare nella basilica dei Santi Rufo e Carponio a Ca-pua, nella Grotta dei Santi di Calvi (primo strato), nella chiesa rupestre di Santa Maria de Olearia di Maiori, nella grotta di S. Biagio di Castellammare di Stabia (H. Belting, Studien cit., p. 70, 105, 115, 122).

626 La parte destra del trono risulta ridipinta.

627 Infra, p. 221-223.

628 Di diversa opinione è Carlo Ebanista, che attribuisce il san Cristoforo a un intervento del «xii-xiii secolo» e il Cristo nella mandorla «alla fine del Due cento», Ebanista, Testimonianze cit., p. 332.

629 G. Kaftal, Iconography cit., coll. 282-284.

630 «[...] Da questa apertura si accede ad una angusta celletta di forma rotonda che lascia vedere, oltre un muretto basso di antica costruzione un loculo mol-to vasto che poteva forse anche costituire un ossario, come lascia supporre la gran quantità di ossa ritrovate», R. Pescione, La grotta cit., p. 149. Cfr. anche Ebanista, Testimonianze cit., p. 337.

631 Ibid., p. 333, fig. 10.

632 P. Leone De Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Firenze, 1986, p. 290, fig. 30.

633 Sui resti di questo pannello, cfr. C. Ebanista, Testimonianze cit., p. 338339, fig. 13, che giustamente data l’intervento al xii secolo e tuttavia, senza che si possano ravvisare valide ragioni, attribuisce i personaggi all’episodio della Trasfigurazione, spingendosi a riconoscere un’Anastasis nel brano pittorico individuato nella zona soprastante.

634 Di questa Crocifissione venne riprodotto un disegno pubblicato, a suo tempo, da Raffaele Pescione, R. Pescione, La Grotta cit., p. 174.

635 A. Galiani, Montoro nella storia e nel folklore, Montoro Inferiore, 1947, p. 55-56; A. Roatti, Documentazioni cit., p. 297-307; G. Kalby, Insediamenti cit., p. 165-166; F. Guacci, Affreschi medioevali nella «Grotta di San Michele», in Mondo archeologico, 18-19, agosto-settembre 1977, p. 8-11; V. D’Alessio, Montoro. Ricerche storiche e archeologiche, Salerno, 1978, p. 50-59; Id., Il culto di San Michele Arcangelo. Santuari tra Salerno e Avellino, Solofra, 1993, p. 27-37.

636 A. Galiani, Montoro cit., p. 55; V. D’Alessio, Il culto cit., p. 28, 35.

637 V. D’Alessio, Montoro cit., p. 35, 59.

638 V. D’Alessio, Il culto cit., p. 27-31. Alla grotta del monte Bufoni sembrerebbe riferirsi anche il Chronicon Cavense, allorquando viene evocata la vittoria di Radelchi di Salerno dell’841 e la conseguente fuga di Landolfo di Capua («persecutus est usque ad Angelus in Montauro») : A. Roatti, Documentazioni medioevali cit., p. 301.

639 Infra, p. 222.

640 Cfr. un pezzo simile in : M. (Mario) Rotili, a cura di, Corpus della scultura altomedievale, Spoleto, 1966 (La diocesi di Benevento, V), p. 104-105, tav. XLVI b.

641 V. D’Alessio, Montoro cit., p. 54.

642 G. Taglialatela, Dell’antica Basilica e della catacomba di Prata in Principato Ulteriore e di alcuni monumenti avellinesi in Archivio storico delle province meridionali d’Italia, III, fasc. I, 1878, p. 129-145; E. Romano, La basilica di Prata, in Napoli Nobilissima, I, n. s., 1920, p. 165-167; M. (Mario) Rotili, La basilica dell’Annunziata di Prata, monumento di età longobarda, in Atti del II congresso nazionale di archeologia cristiana, 25-31 maggio, 1969, Roma, 1971, p. 401-412, al quale si rimanda per una disamina sui contributi degli studiosi che lo hanno preceduto; M. (Marcello) Rotili, Il territorio beneventano fra Goti e Longobardi, in Corso di cultura sull’arte ravennate e bizantina, XXXVII, 1990, p. 417-451. I recenti restauri, che hanno interessato la zona presbiteriale della basilica e le pitture ivi conservate, sono stati l’occasione, da parte di chi li ha diretti, per uno studio volto all’analisi del taglio delle pareti in tufo, alle murature, agli intonaci e alla cronologia degli interventi pittorici : G. Muollo, La Basilica di Prata Principato Ultra, Viterbo, 2001, spec. p. 23-66. Cfr. anche : F. Gandolfo, Prefazione, ivi, p. XII-XIII.

643 G. Muollo, La Basilica cit., p. 6-11.

644 Rotili (Mario), La basilica cit., p. 402, 405-406.

645 G. Muollo, La Basilica cit., p. 39.

646 Ibid., p. 27, nota 22.

647 Ibid., p. 47-48.

648 Rotili (Mario), La Basilica cit., p. 404-405.

649 Ibid., p. 406.

650 La lettura della stratigrafia degli intonaci si discosta in parte da quella proposta da Giuseppe Muollo (G. Muollo, La Basilica cit., p. 49-66).

651 Si presta a uno stringente confronto con gli animali dell’absidiola di Prata il cavallo marino dipinto sulla volta dell’ipogeo della catacomba di San Gennaro, risalente al iii secolo : P. Testini, Il simbolismo degli animali, in L’uomo di fronte al mondo animale nell’Alto Medioevo, Spoleto 7-13 aprile 1983, 2 voll., Spoleto, 1985 (Sett.CISAM, XXXI), II, p. 1107-1168, part. fig. 49.

652 G. Muollo, La Basilica cit., p. 49-50.

653 H. Belting, Studien cit., p. 64-65, fig. 72; M. (Mario) Rotili, La Basilica cit., p. 408.

654 É. Bertaux, L’art dans l’Italie cit., p. 85-86.

655 G. Muollo, La Basilica cit., p. 81.

656 Per la datazione al xii secolo propende Muollo (Ibid., p. 55-62). Hans Belting pensava ad un’epoca più tarda fra xii e xiii secolo (H. Belting, Studien cit., p. 65). Al secolo precedente si riferiva Mario Rotili, M. Rotili, La Basilica cit., p. 408. Quanto alle affinità con Ausonia (C. Macchiarella, Il ciclo di affreschi cit., p. 45-143; V. Pace, La pittura medievale cit., p. 250, 265; P. Mathis, Chiesa di Santa Maria cit., p. 45-49; E. Parlato, S. Romano, Roma e il Lazio cit., p. 318), si suggerisce un confronto tra il volto della santa di sinistra dell’abside di Prata e quello della Vergine nella scena dell’Apparizione di Remingarda della cripta (fotografia a colori in : V. Pace, La pittura medievale cit., fig. 316).

657 H. Belting, Studien cit., p. 64-65.

658 G. Muollo, La Basilica cit., p. 50-55.

659 Ibid., p. 60-62.

Table des illustrations

Légende Fig. 4 – Bassano Romano, S. Giovanni a Pollo, grafico del pannello pittorico.
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Légende Fig. 5 – Monte Acuziano, ipogeo dell’eremo di San Martino, ipotesi di ricostruzione di una parte della prima fase decorativa.
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Légende Fig. 6 – Catacomba di S. Valentino, incisione (A. Bosio, 1632).
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Légende Fig. 7 – Vallepietra, santuario della SS. Trinità, ricostruzione grafica delle pitture (da A. M. D’Achille 1980).
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Légende Fig. 8 – Monte Mirteto (Ninfa), grotta di S. Angelo, Cristo fra Pietro e Paolo, Psicostasia, disegno (da M. Barosso 1939).
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Légende Fig. 9 – Monte Mirteto (Ninfa), grotta di S. Angelo, pastore con gregge, disegno (da M. Barosso 1939).
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Légende Fig. 10 – Grotta di S. Martino, imbotte, ipotesi di ricostruzione della croce gemmata.
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Légende Fig. 11 – Grotta di S. Martino, imbotte, ipotesi di ricostruzione della prima fase decorativa.
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Légende Fig. 12 – Grotta di S. Martino, imbotte, ipotesi di ricostruzione della seconda fase decorativa.
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Légende Fig. 13 – Avella, Grotta di S. Michele, restituzione grafica del pannello con arcangelo e santi.
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Légende Fig. 14 – Avella, Grotta di S. Michele, restituzione grafica del pannello con Pantocratore e santi.
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