Le immagini cangianti di Augusto
p. 113-138
Résumés
Il contributo intende discutere l’evoluzione dell’immagine di Augusto dal 43 a.C. alla morte, mettendone in evidenza alcuni momenti essenziali, ossia l’immagine equestre degli esordi, l’enfasi sui bella navalia, collegata alla nudità armata e all’esibizione degli spolia hostium, lo sfruttamento del tema trionfale, connesso all’immagine in quadrigeis, l’annuncio della nuova aurea aetas affidato all’iconografia dei signa recepta e infine l’introduzione di una gerarchia iconografica tra Augusto e i suoi eredi designati, spesso raffigurati in costumi diversi. Alcuni aspetti ritornano più volte, come la celebrazione monumentale delle modalità dell’ingresso in città, corrispondente al passaggio del pomerium (ovatio del 36 a.C., il trionfo e i reditus del 19 e del 13 a.C.), e l’evidenziazione del possesso dell’imperium. Per quanto concerne il ritratto, fu cambiato cinque volte e si sono volute sottolineare alcune novità importanti nella gestione dell’immagine del princeps, ossia la velocità con cui essa fu adeguata alle nuove esigenze che lo scenario politico imponeva, la diffusione su larga scala dei ritratti stessi, indizio dell’esistenza di una organizzazione in grado di farli circolare rapidamente, e infine il rinnovamento del linguaggio dei tipi statuari: le statue togate e loricate cambiarono radicalmente aspetto e iniziò l’adozione del costume giovio in vista della consecratio postuma.
This paper aims to discuss the evolution of the image of Augustus from 43 BC to death, highlighting some crucial phases of its development, as the use of the military equestrian image at the beginning or, in the years of the civil wars, the emphasis on the bella navalia, and the preference for a military nude image. From 29 BC the use of triumphal theme and image in quadrigeis started, and in 19 BC the new iconography of the signa recepta was introduced and connected to the theme of the aurea aetas. Finally, in the last years, we can see a hierarchical distinction between Augustus (usually togate) and his designated heirs, often depicted in military costumes. Some aspects return several times, such as the monumental celebration of the entrance to Rome that was directly linked to the crossing of the pomerium (ovatio in 36 BC, triumph in 29 BC and reditus in 19 and 13 BC). As regards the portrait, Augustus changed it five times. It is important to underline some novelties in the use of the portrait-types, such as the speed with which the image was adapted to the new needs of the political scenario; the large-scale diffusion of the portraits themselves, and, finally, the renewal of the statuary types. The schema of the togate and cuirassed statues was profoundly changed and the «Jupiter-Costume» established itself.
Entrées d’index
Keywords : Augustus, Princeps, Actium, Bella navalia, spolia hostium, pomerium, triumph, reditus, togate statue, cuirassed statue
Parole chiave : Augusto, Princeps, Actium, Bella navalia, spolia hostium, pomerium, trionfo, reditus, statua togata, statua loricata
Texte intégral
Vultu erat vel in sermone vel tacitus adeo tranquillo serenoque (Suet., Aug., 69, 1).
1Lo scopo di questo contributo è discutere l’evoluzione dell’immagine di Augusto a partire da alcuni monumenti chiave eretti a Roma, valutando nel complesso le forme di rappresentazione selezionate, ossia esaminando insieme, ove possibile, ritratti e tipi statuari e allargando il discorso anche alle narrazioni «storiche», perché esse offrono un contesto più ampio in cui comprendere il nesso tra i monumenti, gli eventi importanti della biografia del princeps, l’intenzionalità delle sue scelte e il successo delle iconografie adottate1.
Imperator e capoparte: il monumento equestre sui rostri
2Il primo monumento pubblico dedicato a Ottaviano, che verosimilmente accompagnò anche la creazione del suo tipo ritrattistico più antico, corrispondente al più realistico «Béziers-Spoleto» (fig.1a)2, fu la statua equestre dorata posta sui Rostri, con cui nel 43 a.C. il Senato intese celebrare il suo intervento contro Marco Antonio nella guerra di Modena3. Collocazione e tipologia equestre replicavano formule già note e adottate per Silla, Pompeo e Cesare nello stesso scenario forense4, ma erano eccezionali l’età e lo status di Ottaviano, la cui decisione di arruolare privatamente le truppe fu celebrata (e legittimata) proprio dal monumento. Consapevole dell’importanza di questo primo riconoscimento del proprio ruolo pubblico, l’onorato fece quindi riprodurre più volte la statua sulle monete in una versione via via più audace e bellicosa5, che, forse anche per effetto di rifacimenti reali imposti da equilibri politici cangianti, evolvette dallo schema consueto e «senatorio» del cavallo al passo del 43 a.C. alla più eroica immagine al galoppo e con il mantello cinto intorno ai fianchi6. Tra queste versioni va sottolineata l’importanza concessa nell’aureo RRC 497/1 – l’unico a rendere riconoscibili i rostri – all’attributo del lituus, che doveva evidenziare, più che l’augurato ottenuto nel 43/2 a.C., il precedente conseguimento dell’imperium propraetore e il potere connesso di prendere gli auspici7, ossia l’elemento politicamente più rilevante e sottolineato, infatti, insieme alla giovanissima età, anche nell’iscrizione (fig. 2a)8.
Fig. 1 – I cinque tipi ritrattistici di Augusto.

a) ritratto da Béziers (tipo ‘Béziers-Spoleto’); b) ritratto da Lucus Feroniae (tipo ‘Lucus Feroniae’); c) ritratto da Alcudia (tipo ‘Alcudia’); d) ritratto con corona gemmata dei Musei Capitolini (tipo ‘Louvre MA 1280’); e) testa della statua loricata da Prima Porta (tipo ‘Prima Porta’) (foto da Boschung 1989).
Fig. 2 – Immagini monetali di Ottaviano.

a) aureo RRC 491/1 raffigurante la statua equestre di Ottaviano sui rostri; b) denario RIC 253 con Ottaviano loricato sul campo; c) denario RIC 271 raffigurante la statua di Ottaviano su colonna rostrata; d) denario RIC 267 raffigurante un arco sormontato dalla statua di Ottaviano su quadriga.
3La ricostruzione esatta dell’aspetto dell’immagine equestre è ostacolata proprio dalla variabilità della sua iconografia monetale, tuttavia c’è una statua che, sebbene posteriore, esprime un messaggio analogo a quello suggerito dalle monete e può quindi essere confrontata con il monumento sui Rostri. Mi riferisco al torso equestre bronzeo di Augusto trovato nel mar Egeo e oggi esposto ad Atene (fig. 3)9. La provenienza greca e il ritratto, una versione classicistica del tipo «Alcudia», ne hanno spesso suggerito una datazione successiva al 31 a.C.10, tuttavia proprio la convinzione che il rinvenimento in Grecia imponga una cronologia post-aziaca è errata, visto che se la statua fosse stata inviata negli anni precedenti la rottura definitiva con Antonio, quando costui era onorato nel foro di Roma e Ottaviano poteva esserlo in Oriente, il naufragio l’avrebbe preservata dalla sua probabile distruzione allo scoppio delle ostilità; inoltre, anche l’evoluzione del tipo ritrattistico, in cui convivono interpretazioni più pacate e più patetiche, non è chiara11, ragion per cui, come ha proposto Eugenio Polito, l’unico terminus post quem effettivo per il torso ateniese corrisponde alla creazione stessa del tipo «Alcudia», fissata agli anni 40/38 a.C., il che ne consente il confronto con il monumento forense12.
Fig. 3 – Statua equestre di Ottaviano (Atene, Museo Archeologico Nazionale) (da Kaiser Augustus 1988).

4In effetti il torso ritrae Ottaviano come un comandante militare vittorioso, al ritorno dalla guerra, con la spada al fianco e con indosso il mantello frangiato da campagna sulla rara tunica angusticlavia13, un habitus destinato a dichiarare sia il ruolo militare esercitato sul campo sia il legame con la militia equestris sfruttato nella prima fase della carriera14. L’anello sigillo raffigurante un lituo e portato all’anulare sinistro, non potendo ancora essere riferito al pontificato massimo, alludeva verosimilmente allo stesso potere di prendere legittimamente gli auspici evidenziato nella statua sui rostri15. Entrambi i monumenti equestri, condividendo la doppia rivendicazione del comando militare e della legittimità dell’imperium, consentono quindi di ricostruire un aspetto importante della «comunicazione» di Ottaviano negli anni del suo triumvirato, quando egli si preoccupava soprattutto di conquistare il favore delle truppe16, ostentando l’imperium e il carisma conquistati sul campo17. Lo conferma anche l’eccezionale serie di denari emessi probabilmente poco dopo Nauloco, nei quali Ottaviano era ritratto mentre incitava i suoi soldati con gesti di comando e saluto opportunamente diversificati e con indosso l’abito militare, scelto proprio per mostrare il suo ruolo attivo in battaglia e conservare così l’indispensabile lealtà dei milites (fig. 2b)18.
5La statua sui Rostri fu la prima delle tante che nel giro di pochi anni raffigurarono Ottaviano a Roma19, in Italia e nelle province, come dimostra almeno quella nota da un’epigrafe a Sant’Agata dei Goti (Saticula) e datata tra il 43 e il 40 a.C.20 L’aspetto di molte statue ci sfugge, ma questa precoce propagazione fu accompagnata dalla rapida elaborazione di ben due nuovi tipi ritrattistici, i quali sostituirono il precedente, ossia il «Lucus Feroniae», che fu probabilmente introdotto al momento della divinizzazione di Cesare per sottolineare il nuovo status di Divi filius del suo erede (fig. 1b)21, e il già citato tipo «Alcudia» (fig. 1c), che, tra il 40 e il 38 a.C., accompagnò l’assunzione del nuovo nome di Imp. Caesar, illustrando con la sua espressione corrucciata e la pettinatura scomposta le ambizioni e la forza, anche fisica, del dux in lotta per il potere assoluto22. Il veloce avvicendamento dei tipi ritrattistici di Ottaviano e l’impulso implicito a farli circolare mediante la richiesta alle comunità locali di esprimere pubblicamente la propria lealtà (si pensi alle statue erette secondo Appiano, B Civ., 5, 132, 546 o alla coniuratio Italiae del 32 a.C.) furono novità importanti nella gestione dell’immagine di un leader «repubblicano»23. Esse comportarono infatti l’elaborazione di una vera e propria strategia di disseminazione del suo volto, che si manifestò nel ricorso ad atelier di scultori per la riproduzione dei nuovi tipi e nella frequente scelta del marmo, peraltro ormai disponibile anche in Italia grazie alle cave lunensi. Possiamo oggi considerare queste novità un altro effetto delle guerre civili, forse politicamente minore, ma molto rilevante nella storia del ritratto romano.
Nudità armata e vittoria nei bella navalia
6Per trovare notizia di un altro importante monumento urbano dedicato a Ottaviano bisogna aspettare il 36 a.C. e la vittoria su Sesto Pompeo in Sicilia, che convinse il Senato a decretare molteplici onori, dei quali Ottaviano accettò solo una statua dorata e l’ovatio. La statua, che doveva commemorare la restaurazione della pace terra marique, fu posta su una colonna rostrata, riportando così in auge dopo secoli di oblio questo antico onore celebrante una vittoria navale. Secondo Dione Cassio, essa avrebbe ritratto l’onorato eccezionalmente nello stesso schema del giorno del suo ingresso in città24, ossia probabilmente nel costume dell’ovazione, il che induce a rifiutare l’identificazione del monumento con quello raffigurato nel (verosimilmente più tardo) denario dove la colonna è sormontata dall’immagine di Ottaviano in nudità armata (vedi infra)25. La formula citata da Dione Cassio è molto interessante perché attesta, oltre allo stretto legame tra schema e ragioni dell’onore, la valorizzazione consapevole della memoria delle modalità dell’ingresso a Roma del vincitore, aprendo così la strada alla successiva celebrazione pubblica in monumenti specifici delle varie forme di reditus nell’Urbe del princeps26.
7Il recupero di un antico genere di monumento repubblicano come la colonna rostrata segnala anche l’impellente necessità di offrire a Ottaviano un’immagine adatta a un vincitore di bella navalia27. In proposito furono elaborate più soluzioni, che diedero vita a una nuova fase dell’immagine del giovane erede di Cesare. Gli spolia navalia hostium (aplustri e rostri/prue rostrate) furono infatti inseriti come attributi o sostegni nelle immagini o nei monumenti a lui dedicati, sfruttando anche l’iconografia classica ed ellenistica del navarca. In alcune immagini Ottaviano fu rappresentato loricato, come si vede nel rilievo Belletti (con aplustre) e in una moneta di Pella coniata poco dopo Azio (su prua)28, ma la scelta prevalente sembra essere stata la nudità armata, di per sé prediletta dalle élites nel corso del I sec. a.C.29 e perfetta per valorizzare l’impronta carismatica del tipo «Alcudia» usato negli stessi anni. In un denario emesso subito dopo Nauloco, Ottaviano apparve quindi nudo, con il piede sul globo, lancia e aplustre in mano, ossia in uno schema pensato proprio per illustrare l’estensione ecumenica della pace terra marique del 36 a.C.30 Un secondo denario, più tardo, riproduce invece una statua di Ottaviano posta su colonna rostrata, probabilmente una di quelle erette nel foro dopo Azio e non quella del 36 a.C. (fig. 2c)31. Il vincitore vi appare nudo e incedente, con il mantello appoggiato sulla spalla, lancia e spada in pugno, in uno schema abbastanza simile a un tipo statuario effettivamente adottato nell’età delle guerre civili da esponenti delle élite locali (Foruli) e Urbane (cfr. l’Agrippa Grimani)32. Se in questo caso è la collocazione sulla colonna rostrata a collegare la statua alla celebrazione dei bella navalia, è forse possibile riconoscere anche l’esistenza di uno schema specifico che fu impiegato negli stessi anni nella scultura propio per celebrare i vincitori sul mare. Due statue identificate con ignoti navarchi a Capua (fig.4)33 e ad Aquileia34, la prima perché appoggia il piede direttamente su un rostro e la seconda perché eretta in una tomba decorata dalla prua di una nave da guerra, condividono infatti, oltre alla cronologia e alla presenza degli spolia navalia, l’adozione dello Hüftmantel e di elementi tipici dell’ornatus militaris (corazza-sostegno, evidenziazione della spada nella mano sinistra, il mantello frangiato a Capua), suggerendo quindi l’esistenza di un modello comune da identificare con un monumento Urbano. Esso verosimilmente raffigurava in origine lo stesso Ottaviano (o Agrippa) e il tipo statuario fu subito adottato dalle élites locali per dimostrargli la propria lealtà35.
Fig. 4 – Statua di Navarca da Capua (foto dell’autore).

8Le vittorie di Nauloco e di Azio non ebbero però echi solo nelle iconografie dei monumenti onorari, ma comportarono la creazione di una memoria pubblica dei bella navalia anche nelle cosiddette rappresentazioni storiche, come suggerisce l’improvvisa apparizione di scene di flotte in assetto da guerra in media e contesti diversi36: pubblici (fregio dorico al Museo Palatino, metopa di fregio d’armi aquileiese, base con poliremi «egizia» da Praeneste), privati (Corridoio G della Villa della Farnesina, Villa dei Misteri) e funerari (fregio della tomba di Publicola a Ostia, rilievi da Isernia, Lago Fusaro, Pozzuoli e Via Salaria)37. Questa propagazione non dimostra solo la fortuna del tema navale negli anni delle guerre civili, ma suggerisce nuovamente l’esistenza di noti monumenti Urbani alle origini di questa tradizione iconografica. Essi potrebbero aver influenzato anche i più tardi Rilievi Medinaceli, nei quali la battaglia di Azio fu rappresentata nel contesto della celebrazione del Divo Augusto38. Ciò significa mettere da parte l’idea che le guerre civili non potessero essere raffigurate se non simbolicamente mediante rostri e aplustri39 e ammettere che Ottaviano fece rappresentare pubblicamente le sue vittorie anche a Roma40. I Rilievi Medinaceli lasciano inoltre meno soli i poeti augustei nella celebrazione esplicita della battaglia di Azio e, anzi, dimostrano l’esistenza di un fecondo rapporto tra immagini reali e letterarie, visto che l’allusione ai centauri saxa minantes in Properzio (4, 6, 53) si rispecchia perfettamente nella rappresentazione del centauro-polena su una delle triremi (antoniane) impegnate nello scontro in una delle lastre41. Del resto l’ecfrasi vergiliana della battaglia sullo scudo di Enea (Aen., 8, 671-713) suggerisce a sua volta un fertile dialogo con le immagini reali, non solo nelle parti più descrittive, come nella più ovvia allusione alle grandi poliremi dalle poppe turrite caratterizzanti l’iconografia navale del tempo (v. 693), ma anche in quelle simbolicamente rilevanti, come nella figura di Apollo Aziaco, che sia nell’Eneide (v. 704) sia nei Rilievi assiste seduto alla battaglia, spettatore (cernens) partecipe e garante della legittimazione celeste della vittoria42.
9Riassumendo, la celebrazione delle vittorie navali di Ottaviano seguì più filoni con diverse fortune nel corso dell’età augustea: la rappresentazione diretta dei bella, verosimilmente in monumenti urbani (cfr. il rilievo palatino) che generarono/accompagnarono l’eco iconografica nella penisola e influenzarono in età giulio-claudia i Rilievi Medinaceli; l’uso simbolico degli spolia della vittoria (rostri e aplustri), che furono esibiti nel trionfo (Prop. 2, 1, 3-4), inseriti come sostegni e attributi nei ritratti e nelle immagini di Ottaviano (e Agrippa) e trasformati in elementi decorativi di edifici e monumenti, sia impiegando i rostri bronzei reali delle navi di Antonio (le colonne rostrate, i rostra Divi Iulii, il monumento di Nicopolis43) sia riproducendoli in formato ridotto (i rostri di Mentana e Leipzig o le prue di navi impiegate in contesti funerari44) sia rappresentandoli in fregi come quello di San Lorenzo45 o, nel caso degli aplustri, effigiandoli in forma vegetalizzata, come si vede nell’Ara Pacis46; e infine una circolazione più limitata ed elitaria di prodotti di lusso, spesso glittici, raffiguranti Ottaviano come divinità o trionfatore marino (cammeo di Vienna e gemma di Boston)47. Una prova della coerenza e della progettazione di questo messaggio celebrativo può essere riconosciuta in un dettaglio iconografico apparentemente banale ma ripetuto in più media, ossia la figura di un delfino48 guizzante nel mare mentre scorta il nuovo Nettuno nella gemma di Boston, una triremi della sua flotta nel rilievo del Museo Palatino e l’intera flotta sullo scudo di Enea (Verg., Aen., 8, 673-675), anticipando così anche la successiva introduzione del motivo della compagnia del delfino nell’Augusto di Prima Porta.
Il trionfatore
10Negli stessi anni della celebrazione della vittoria aziaca, il tema bellico fu affiancato dalla più tradizionale immagine trionfale. Lasciare una memoria iconografica del trionfo non era di per sé una novità, ma quello triplice del 29 a.C.49 vide la creazione di nuove tipologie di monumenti e fu probabilmente accompagnato anche dall’introduzione di un apposito tipo ritrattistico, più pacato e classicistico e perciò adatto al ruolo di padrone ormai incontrastato della res publica, ossia il «Louvre MA 1280» (fig.1d)50.
11La principale icona del trionfo fu l’immagine del trionfatore alla guida del currus triumphalis, che fu rilanciata in un denario51 e fu riprodotta, secondo Augusto stesso, in una moltitudine di immagini in metallo pregiato52, alle quali egli in seguito rinunciò per farne dono ad Apollo53. Ottaviano si servì però in modo estremamente innovativo di questo schema da tempo abituale per l’élite almeno in ambito funerario o privato54. Egli fece, infatti, collocare una propria statua in quadrigeis anche sull’attico di un arco posto all’ingresso del Foro creando così una nuova e fortunata tipologia di onore pubblico, destinato a marcare perennemente il centro cittadino (fig. 2d)55. Si trattò di una forma di monumentalizzazione del proprio ingresso nell’Urbe che riprendeva il precedente della statua ovante sulla colonna rostrata del 36 a.C. per aggiornarlo al nuovo e più prestigioso onore del trionfo, e lo riservava sempre allo stesso scenario forense. Quali e quanti archi «trionfali» fece costruire Augusto è una vexatissima quaestio56, ma la presenza stessa della statua su quadriga non poteva che essere collegata all’onore ufficiale del trionfo, vista la stretta corrispondenza esistente nel mondo romano tra tipologia di onore, schema e collocazione57. Sull’arco partico tornerò più avanti, ma il riconoscimento stesso dell’arco (forse) eretto per Nauloco nel denario più antico (RIC I 267) lascia perplessi proprio perché un arco sormontato dall’immagine del trionfatore in quadriga avrebbe contraddetto la decisione di non trionfare su Sesto58. Dopo il 29 a.C., Ottaviano conservò invece in perpetuo gli onori trionfali e poté quindi continuare liberamente a sfruttarne l’iconografia, come avvenne in altri edifici e occasioni59. Nel nuovo monumento forense egli non riattualizzò quindi un antico onore, come fece con la colonna rostrata, ma lo reinventò allo scopo di rendere sempre presente il suo trionfo agli occhi dei concittadini. La collocazione sopraelevata del gruppo che lo raffigurava sulla quadriga aveva dei precedenti nell’immagine dell’Herrscher – dal Mausoleo di Alicarnasso ai pilastri ateniesi sormontati dalle quadrighe dei sovrani attalidi60 – ma questi seguivano una tradizione agonistica e regale molto lontana dalla rappresentazione di un cerimonia rigorosamente romana come il trionfo.
12La figura di Ottaviano in quadriga, inserita questa volta nell’ambito del corteo, contribuì inoltre a rinnovare, più che il repertorio, la gestione stessa delle rappresentazioni storiche nei monumenti di stato, visto che l’immagine di una cerimonia specificamente urbana come la processione trionfale ebbe per la prima volta una diffusione pubblica non limitata a Roma, ma estesa al mondo provinciale61, come è dimostrato dal fregio dell’altare augusteo di Nikopolis, dove, in un contesto strettamente legato ad Azio, il trionfatore, accompagnato sulla quadriga da due bambini, guidava una processione di togati, prigionieri e cavalieri (fig. 5)62. Una serie di Lastre Campana testimonia inoltre l’esistenza di una solida tradizione iconografica del corteo anche a Roma63 ed è probabile che il fregio del tempio di Apollo Sosiano raffigurasse a sua volta il trionfo del 29 a.C.64, il che consentirebbe di ipotizzare la presenza dell’immagine di Ottaviano in quadriga nella parte perduta. Anche in questo caso è quindi probabile che monumenti Urbani raffiguranti il corteo abbiano influenzato la nascita e la circolazione dell’iconografia. L’immagine del trionfo augusteo riappare infatti nei già citati Rilievi Medinaceli, nei quali, come del resto accadeva anche nello scudo di Enea (Aen., 8, 714-715), il nesso tra battaglia di Azio e trionfo era quindi esplicito. Questa volta Augusto appare però da solo sul carro, forse perché la presenza dei bambini, chiunque fossero, diversi decenni più tardi non era più attuale. In ogni caso è probabile che queste immagini del corteo non intendessero illustrare uno specifico trionfo dei tre celebrati, bensì fornire una sorta di riassunto complessivo dell’intera cerimonia e delle sue componenti essenziali65, affiancando così un racconto più dettagliato e circolante in edifici e media differenti all’icona solitaria del trionfatore in quadrigeis sugli archi, dove appariva eternamente impegnato nella ripetizione del suo ingresso più glorioso nell’Urbe.
Fig. 5 – Ottaviano alla guida della quadriga nel fregio dell’altare di Nikopolis (da Pollini 2012).

Celebrare il reditus e la restituzione delle insegne partiche
13Le rappresentazioni delle vittorie navali e quelle del trionfo procedettero insieme, finché le prime, almeno nelle forme più esplicite, non furono progressivamente accantonate, forse anche perché rievocare la guerra civile diventò inopportuno. L’importante aureo celebrante nel 28 a.C. il ritorno delle legalità non rappresentava del resto più Ottaviano in attitudine militare, ma come un magistrato in toga seduto sulla sella curule con in pugno il documento contenente leges et iura66. L’anno dopo egli avrebbe restituito la res publica, assumendo il nome di Augusto e accompagnandolo probabilmente con l’introduzione di un nuovo tipo ritrattistico, il «Prima Porta» (fig. 1e), di impostazione ancora più evidentemente classicista, lontano dalla tradizione realistica e adatto a illustrare il decus del princeps, tranquillo e sereno nel volto e ispirato nello sguardo, come avrebbe scritto Svetonio67. A questo periodo risalgono alcuni importanti monumenti eretti nel Campo Marzio, nei quali questo nuovo ritratto potrebbe essere stato usato pubblicamente, ma dei quali ci sfuggono i dettagli. Nulla di certo sappiamo dell’aspetto della colossale statua (eikon) bronzea posta sul Mausoleo, che a partire dagli anni venti dovette segnare con la sua imponenza il paesaggio68. Delle statue di Augusto e Agrippa che furono collocate nel pronao del Pantheon (25 a.C.) nel pieno delle guerre cantabriche, sappiamo invece solo che erano in costume militare, visto che quella di Augusto impugnava una lancia (dory), quando nel 22 a.C. fu colpita da un fulmine, ma niente di più69.
14Poco dopo l’influenza di un nuovo evento politicamente rilevante, ossia la restituzione nel 20 a.C. delle insegne perdute da Crasso a Carrhae consente di ricostruire una nuova fase dell’iconografia augustea. Nel Foro fu infatti edificato il cosiddetto arco partico, dalla genesi discussa – nuovo edificio del tutto autonomo o rifacimento dell’arco aziaco ampliato dall’aggiunta dei fornici laterali70 –, ma caratterizzato comunque dalla presenza sugli attici delle statue dei guerrieri partici omaggianti quella centrale di Augusto in quadrigeis71. L’arco annunciò quindi l’introduzione nel repertorio pubblico delle figure dei parti inginocchiati o stanti nell’atto di restituire le insegne o di venerare il princeps trionfante. Esse si diffusero rapidamente in tutto l’impero (cfr. Corinto), in molteplici media e monumenti ed ebbero anche una controparte mitologica nelle immagini degli Arimaspi in lotta o in adorazione dei Grifoni apollinei, raffigurati nelle Lastre Campana e poi riprodotti nei programmi decorativi di alcuni loricati giulio-claudi derivanti da un archetipo più antico72. L’iconografia del parto sottomesso connotò quindi un periodo, così come era avvenuto con i bella navalia, assumendo però un significato più ampio grazie al collegamento con la celebrazione dell’universalità del potere di Roma e del conseguente ritorno dell’aurea aetas nel Lazio, come si vedrà nell’Augusto di Prima Porta.
15Nel 19 a.C. Augusto rinunciò al trionfo e inscenò un sobrio reditus notturno a Roma73, una novità che suggerì una rimodulazione della celebrazione del suo ingresso nell’Urbe, che fu rimarcato dalla dedica dell’Ara Fortunae Reducis e probabilmente proprio dalla commissione della statua loricata eretta nello spazio privato della villa di Livia a Prima Porta, dove però il collegamento simbolico con il laureto impiegato nei trionfi della gens Iulia ne ribadiva la natura implicitamente «trionfale» (fig. 6)74. Augusto vi era rappresentato mentre incedeva a piedi nudi in Hüftmantel in compagnia di un Erote in groppa a un delfino, un’immagine che, insieme alla scena di spargimento della rugiada nella parte superiore della corazza, richiamava il fausto reditus dalle provinciae transmarinae75. La lorica fu inoltre trasformata in uno spazio di rappresentazione, facendo così in modo che il princeps indossasse letteralmente la restituzione delle insegne, raffigurata al centro e inserita nel duplice contesto cosmologico e istituzionale del ritorno dell’aurea aetas (cfr. il Sol oriens, Apollo, Diana e Terra Mater) e del rinnovo dell’imperium militiae esercitato con successo ad componendum statum provinciarum in Siria (cfr. la recuperatio), Hispania e Gallia, ossia le province effettivamente raffigurate76. La statua di Prima Porta costituisce così anche l’esito più evidente di una importante riforma del tipo del loricato, che non fu più usato solo per l’evidente significato bellico dell’habitus militaris, ma apparve trasformato in un efficace medium figurativo autonomo tramite l’adattamento allo spazio della corazza «da parata» di un programma decorativo che esprimeva i temi della «propaganda» del tempo.
Fig. 6 – Statua di Augusto da Prima Porta (da Cadario 2004).

La prevalenza del costume togato e la distinzione di ruolo con gli eredi
16L’attenzione alla celebrazione del reditus imperiale continuò negli anni seguenti, come dimostra la costruzione dell’Ara Pacis, decisa per commemorare il ritorno ex Hispania et Gallia del 13 a.C. e dedicata nel 9 a.C. Il corteo togato in cui era raffigurato il princeps poneva però l’accento sul suo imperium domi, anche perché ormai le campagne militari erano condotte in prima persona dalle nuove generazioni della familia principis, come l’adozione del costume militare per Druso Maggiore dimostra chiaramente anche nel corteo77. Si andava affermando in effetti una sempre più chiara distinzione dei ruoli tra Augusto e gli eredi designati impegnati direttamente sul campo78, come indicavano già gli aurei e i denari coniati a Lugdunum tra il 15 e il 13 a.C. raffiguranti Tiberio e Druso di fronte ad Augusto e come confermerà poi la tazza di Boscoreale in cui il princeps, seduto in toga, accoglieva i capi gallici condotti probabilmente da Druso Maggiore loricato (fig. 7)79.
Fig. 7 – Tazza di Boscoreale (da Cadario 2004).

17In effetti anche i denari coniati nel 13 a.C. da C. Marius e C. Sulplicius Platorinus, raffiguranti Augusto in toga, da solo o insieme ad Agrippa, seduto o stante, e quelli coniati nel 12 a.C. da Lentulo, nei quali il princeps, sempre in toga, pone una stella sulla figura in Hüftmantel del Divo Giulio (?), testimoniano un rinnovato interesse proprio per il costume togato80, coerente con la rinuncia alla conduzione sul campo delle spedizioni militari. Anche la pressoché contemporanea assunzione del pontificato massimo nel 12 a.C. spinse probabilmente a preferire la raffigurazione di Augusto in contesti cultuali nei quali si poteva rendere meglio visibile il suo ruolo di garante della felicitas dello stato. Non è quindi casuale che nel frattempo fosse stata portata a termine una vera e propria rivoluzione anche nel costume togato, che, oltre a distinguere nettamente la romanità della nuova e più voluminosa toga con umbo dal panneggio del pallium greco81, la trasformò, coerentemente con i provvedimenti che ne imponevano l’uso negli spazi pubblici (foro, circo e teatro), in un vero e proprio abito cerimoniale82. Attestano molto bene il cambiamento nella fase sua iniziale il fregio dell’Ara Pacis e negli esiti finali la statua di Augusto capite velato dalla Via Labicana (fig. 8) e l’ara dal Vico Sandalario, in cui il princeps, munito di lituo, traeva gli auspici per la spedizione orientale di Gaio Cesare, ribadendo così la prevalenza del suo ruolo, pur nell’identità del costume con il nipote83. La ridefinizione dell’aspetto dell’habitus civilis romano, approvata evidentemente da Augusto stesso (si rammenti che erano le donne della famiglia a confezionargli le vesti84) accompagnò quindi quella del suo ruolo di princeps e fu rapidamente resa nota nel resto dell’impero anche grazie alla diffusione negli spazi pubblici di immagini sue e degli eredi con indosso la nuova toga.
Fig. 8 – Statua di Augusto dalla via Labicana (Roma, Museo Nazionale Romano) (da Pollini 2012).

18È più difficile valutare l’aspetto dell’immagine di Augusto nell’ultimo grande monumento del Principato, ossia il Foro inaugurato nel 2 a.C. Alla folla dei summi viri, raffigurati in toga o loricati, rispondevano infatti la presenza della quadriga trionfale (vuota?) e, in un percorso solo apparentemente secondario, la statua colossale acrolitica che doveva ormai alludere alla sovrumanità della figura di Augusto, ritraendo però probabilmente il suo Genio e secondo un tipo statuario oggi non ricostruibile con certezza85. In effetti la metafora poetica che assimilava il ruolo di Augusto a quello di Giove, enfatizzandone il potere di prendere gli auspici anche in nome di chi guidava concretamente le legioni, stava facilitando l’adozione per lui del Jupiter-Kostum, come era già avvenuto in templi greci e orientali (ricordo il Metroon di Olimpia e il tempio di Roma e di Augusto a Cesarea Marittima) e, sia pure raramente, anche in Italia86. L’effetto di questa novità è oggi visibile in un eccezionale prodotto di corte come la Gemma Augustea, in cui Augusto siede infatti in costume giovio e con in mano il lituo mentre accoglie Tiberio in toga e Germanico loricato, ribadendo così la gerarchia esistente e il ruolo differente svolto da ciascuno87. L’assimilazione a Giove anche nelle immagini preparava di fatto la consecratio che, alla sua morte, avrebbe reso Augusto effettivamente un dio.
Conclusioni
19Nonostante spesso ci sfuggano l’aspetto e il contesto specifico di molti onori pubblici rilevanti, che ebbero verosimilmente un impatto notevole sulla Roma del tempo, e si sia quindi dovuto fare ricorso a monumenti «minori» e media differenti per ricostruire l’evoluzione diacronica dell’immagine del princeps, è stato possibile riconoscere in primo luogo la successione di alcuni temi e costumi prevalenti, ribaditi più volte nelle immagini: la vittoria nei bella navalia, che si collegò alla nudità armata e all’esibizione degli spolia hostium; il trionfo e l’immagine in quadrigeis, che accompagnarono Augusto dal 29 a.C. fino al funerale; i signa recepta, che annunciarono anche il ritorno dell’età dell’oro; la distinzione iconografica e gerarchica tra Augusto e i suoi eredi nei decenni finali del principato. Inoltre si nota la continuità di alcuni elementi, che, sebbene oggetto di una rimodulazione progressiva, hanno segnato profondamente l’immagine del princeps, come l’idea innovativa di celebrare in forma monumentale le modalità del suo ingresso in città/passaggio del pomerium (ovatio del 36 a.C., il trionfo e i reditus del 19 e del 13 a.C.)88 e l’esibizione dell’imperium, che si manifestò nella frequente presenza del lituus nei ritratti in abito sia militare sia togato sia «giovio»89. Il problema della definizione dei limiti dell’imperium del princeps spiega bene tanto la trasformazione in un onore pubblico di un momento in sé importante dell’esercizio del potere di ogni magistrato come il passaggio del confine sacro cittadino, quanto l’evidenziazione nelle immagini della capacità di prendere gli auspici, che mantenne sempre un ruolo chiave prima nell’ascesa del giovane capoparte, poi nella gestione del potere «assoluto» e infine in quella del rapporto con gli eredi.
20Quanto al ritratto, la scansione cronologica proposta da John Pollini consente di osservare quanto fosse diventato importante adeguare rapidamente la propria immagine alle esigenze politiche (fig.1) sia nei momenti più concitati delle guerre civili sia in quelli più tranquilli della celebrazione della vittoria e della conseguente ridefinizione del ruolo del vincitore nella res publica90. Si osserva così in età triumvirale un’evoluzione rapida ma coerente da un ritratto più realistico e vicino alla tradizione repubblicana (il tipo «Béziers-Spoleto»), con cui Ottaviano intendeva dimostrare di possedere l’esperienza che non aveva, al più carismatico tipo «Alcudia», il cui maggiore pathos rispondeva alla priorità di esibire una vera e propria leadership bellica. Dopo Azio si nota invece il cambiamento di indirizzo più significativo, quando, alla scelta con il tipo «Louvre 1980» di un modello già più meditato per il trionfo, seguirà il suo rapido aggiornamento nel «Prima Porta» proprio per incarnare al meglio il nuovo straordinario ruolo che il princeps si era ritagliato nello stato.
21Non va poi dimenticato l’impatto pratico del frequente cambiamento dei tipi ritrattistici e della loro diffusione su larga scala: esso implicò infatti la nascita di un’organizzazione in grado di far funzionare questo processo di disseminazione dei nuovi modelli, che era probabilmente già attiva per il tipo «Alcudia» e divenne ancora più ecumenica ed efficace per il «Prima Porta». La spinta verso la diffusione delle immagini nell’impero non riguardava però solo il volto ma anche i tipi statuari e le rappresentazioni storiche, visto che i temi degli spolia e dei bella navalia, del corteo trionfale e della restituzione delle insegne circolarono ampiamente in media e luoghi diversi. Il rinnovamento di cui fu oggetto l’intero linguaggio dei corpi adottato nella ritrattistica tardorepubblicana fu però una novità altrettanto importante. Nelle statue loricate il processo iniziò subito dopo Azio con il consapevole recupero di modelli classici (cfr. il tipo «Butrinto»)91 e continuò con l’introduzione di programmi decorativi significanti nelle corazze92. Il rinnovamento proseguì con la trasformazione in senso cerimoniale dell’abito togato e si concluse con la sostituzione di fatto dei tipi statuari in nudità armata (mantelli frangiati, sostegni in forma di corazza, ecc.) con il più prestigioso costume giovio, che fu poi usato per il Divo Augusto. Alla fine dell’età augustea i principali «costumi» usati nei ritratti pubblici avevano quindi cambiato aspetto e lo spunto per questa «rivoluzione» sembra essere venuto in primo luogo dalla rappresentazione del corpo stesso di Augusto nelle sue statue, un altro segno del cambiamento che il nuovo regime aveva portato nella res publica93.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Il punto di partenza per ogni indagine sulle immagini di Augusto è Zanker 1987, a cui è utile aggiungere i cataloghi delle mostre Kaiser Augustus 1988 e Augusto 2013. Desidero inoltre ringraziare Pierre Assenmaker per le proficue discussioni sull’immagine monetale di Augusto, per la quale rimando ora ad Assenmaker c.s.
2 Sul tipo, cfr. Boschung 1993, p. 11-22; Rosso 2006, p. 339-341. Per l’evoluzione del ritratto di Augusto accetto la ricostruzione proposta in Pollini 1999. Le perplessità avanzate sull’identificazione di tipi antecedenti l’«Alcudia» mi paiono ingiustificate alla luce anche del riconoscimento del tipo «Lucus Feroniae» nell’aureo di Q. Voconius Vitulus (RRC 526/1).
3 Sehlmeyer 1999, p. 249-251; Vell. 2, 61, 3; App., B Civ., 3, 51, 209.
4 Vedi Sehlmeyer 1999, p. 231-233.
5 RRC 490 1 e 3; 497/1; 518/2; RIC I 262 (cfr. però Assenmaker 2007, p. 176 per un collegamento di questo aureo con l’ovatio successiva a Nauloco, che presupponeva un ingresso a cavallo in città, su cui vedi infra); Sear 1998, n. 131, 134, 136, 299, 394.
6 Vedi Polito 2015, p. 30 sull’evoluzione dell’immagine e sulla diversa committenza, indicata come senatoria in RRC 490 e del popolo in RRC 518/2.
7 Le immagini degli auguri erano stanti (cfr. Antonio nell’aureo RRC 533/2); in quelle equestri l’enfasi ricadeva sull’imperium. Sul lituo e la simbologia augurale, cfr. Koortbojian 2013, p. 62-73; Assenmaker c.s.
8 Vell. 2, 61, 3. Vedi anche Cic., Phil., 5, 45, 1; RGDA, 1, 2; Plin., N.H., 11, 190 e App., B Civ., 3, 65.
9 Sulla statua vedi da ultimo Polito 2015, p. 26-27.
10 Boschung 1993, n. 7, p. 110-111, con una datazione pienamente augustea, influenzata dal confronto con le immagini di Gaio e Lucio Cesare; viceversa queste potrebbero essere state condizionate da una versione giovanile del ritratto del padre adottivo, cfr. Augusto 2013, II, 11, p. 161 (M. Cadario).
11 Polito 2015, p. 36-37.
12 Polito 2015, p. 24-25 e 38. L’invio della statua in Grecia subito dopo Azio non può comunque essere del tutto escluso.
13 Per il mantello frangiato (lacerna?): Cadario 2016a, p. 302; per la tunica: Spalthoff 2010, p. 34-35; Polito 2015, p. 28 e 31-32.
14 Ricordo gli episodi che collegano Ottaviano alla cavalleria nella prima fase della sua carriera: egli cavalcò alle spalle del carro di Cesare nel trionfo del 46 a.C. (Suet., Aug., 8,1; Nic. Dam. 8, 17) e costui lo designò magister equitum nel 45 a.C. (App., B Civ., 3, 9; DC 43.51.7), cfr. Pollini 2012, p. 170.
15 Vedi Polito 2015, p. 28-29. Al solo augurato pensa Rocco 2009, p. 735-736.
16 Cfr. l’adlocutio di Ottaviano a Modena: App., B Civ., 3, 65, 265; Mangiameli 2012, p. 113-114.
17 Si rammentino le notizie sul coraggio personale mostrato da Ottaviano in battaglia nel recupero di un’insegna (Suet., Aug., 10, 6; Flor. 15, 5 e cfr. Pollini 2012, p. 170), contro i Dalmati e poi nella defezione delle truppe di Lepido in Sicilia (Vell. 2, 80, 3-4; App., B Civ., 5, 125 e cfr. Mangiameli 2012, p. 226-230), ma si legga Suet., Aug., 16 per la propaganda avversa.
18 RIC 251; 253. Ottaviano indossa chiaramente una corazza in RIC 251, mentre l’identificazione del costume in RIC 253 lascia qualche dubbio, cfr. Assenmaker c.s. Per la datazione cfr. Assenmaker 2007, p. 171. Sulla corazza cfr. Cadario 2004, p. 111. Sull’importanza del legame con i soldati prima di Azio, cfr. Mangiameli 2012, p. 245-267.
19 Vedi Suet., Aug., 70, 2 sul graffito posto su una statua di Ottaviano poco dopo le proscrizioni.
20 Vedi Osgood 2006, p. 171; Palmentieri 2013, p. 6, fig. 10; CIL IX 2142. Ricordo anche il ritratto dal teatro di Spoleto: Augusto 2013, II 10 1, p. 160 (L. Buccino) e i ritratti capite velato più antichi (Béziers, Venezia e Alcudia), che evidenziavano la pietas e forse l’augurato.
21 Boschung 1993, p. 23-24, 52, 56-57, 61, 108-109, n. 4; Augusto 2013, II 10 2, p. 160 (L. Buccino); Pollini 1999, p. 727.
22 Sulla datazione del «tipo Alcudia» cfr. Zanker 1989, p. 39-41; Pollini 1999, p. 728-730. Sull’imitatio Alexandri insiste Pollini 2012, p. 167-168. Sul tipo vedi Boschung 1993, p. 51-65. Sulla testa eponima: Moreno Pérez 2016, p. 54-57. Nell’adlocutio precedente Azio (DC 50, 17-18 e cfr. Mangiameli 2012, p. 251-253), Antonio rinfaccia a Ottaviano anche la debolezza fisica, oltre a gioventù e inesperienza.
23 Secondo Koortbojian 2015, p. 126-127 il cambiamento inizierebbe con il tipo «Prima Porta», tuttavia il numero di ritratti esistenti del tipo «Alcudia» non è trascurabile. Difficilmente la lex Rufrena (Osgood 2006, p. 239-240) diede invece il via a una efficace disseminazione dei ritratti: cfr. Koortbojian 2015, p. 115-116.
24 DC 49, 15-16.
25 Vedi Schipporeit 2017, p. 146-148; contra Assenmaker c.s. L’ovatio fa pensare a un ingresso a cavallo: Lange 2016b, p. 158 e cfr. Assenmaker 2007, p. 176 per un collegamento con l’aureo RIC I 262. Contra Sehlmeyer 1999, p. 255-259. Vedi anche Elkins 2015, p. 56-57.
26 Ricordo anche l’altare lunense raffigurante l’adventus di Augusto/Hermes accompagnato da una Minerva propugnatrix, cfr. Frova 1983, n. 31, p. 106-109.
27 Hölscher 1985.
28 Cadario 2004, p. 111-112 e 114; RPC, n. 1548.
29 Hallett 2005, p. 102-132; Koortbojian 2015, p. 193-202. Vedi Cadario 2016a per l’uso del mantello frangiato.
30 Assenmaker 2007, p. 168 e 173. Lo schema è attestato anche in statue onorarie, come quella dal teatro di Cassino e il ritratto di Publicola da Ostia, cfr. Hallett 2005, p. 115-116.
31 Cfr. Schipporeit 2017, p. 149-151. Sulle colonne successive ad Azio, vedi Palombi 1993 e Serv., ad Georg., 3, 29. A Nauloco pensano invece Zanker 1987, p. 41-42 e Assenmaker 2007, p. 174-175.
32 Vanno ricordate almeno una statua da Foruli, un torso da Aquileia e il cd. Sesto Pompeo del Louvre (con testa di Ottaviano), cfr. Cadario 2017, p. 169-171. Per l’Agrippa Grimani: Romeo 1998, p. 187-189, R23. È interessante la somiglianza con la statua di imperatore sul faro di Ostia: Ojeda 2017.
33 Cadario 2000.
34 Cadario 2017, p. 161-169.
35 Cadario 2017, p. 166-167.
36 Non tutte le scene raffigurano battaglie navali, anzi alcune suggeriscono parate militari, come la lustratio classis che precedette la guerra contro Sesto Pompeo: App., B Civ., 96, 401-402.
37 Su questa serie di monumenti e in particolare sui rilievi da Sannio e Campania cfr. Felletti Maj 1977, p. 221-229. Sull’affresco dalla villa della Farnesina: Moreno 1999. Sul fregio di Ostia e sulla base prenestina, cfr. Holliday 2003, p. 97-104. Sul rilievo palatino: Museo Palatino 2014, n. 14a, p. 172 (M.A. Tomei). Sul fregio d’armi aquileiese: Bertacchi 1989.
38 Sui rilievi, di probabile provenienza campana, vedi Schäfer 2013 e cfr. Lange 2016, p. 171-194.
39 Così Zanker 1989, p. 88‑91.
40 I Rilievi Medinaceli raffigurano chiaramente soldati romani in lotta tra loro e una trireme che affonda, vedi Schäfer 2013, IX, 5, 3, p. 321. Cfr. Lange 2016b, p. 188-189 sull’importanza della rappresentazione di una battaglia reale.
41 Cfr. Schäfer 2013, p. 322. Sulla possibile presenza di Scylla, legata però anche a Nauloco, cfr. Schäfer 2017.
42 Su Augusto, Apollo e Azio, cfr. Miller 2009, p. 54-93. Non va dimenticato il confronto con l’affresco palatino raffigurante Apollo seduto (F. Boldrighini in Museo Palatino 2014, n. 18, p. 180).
43 Su Nikopolis, vedi Lange 2009; Lange 2016b, p. 141-143. Sui rostra forensi: Coarelli 1992, p. 237-257.
44 Sui rostri figurati: Romeo 1998, p. 121-123; sulle prue: Floriani Squarciapino 1955, p. 194-195.
45 Romeo 1998, p. 119-121.
46 Vedi Sauron 2000, p. 85-91.
47 Cfr. Zwierlein-Diehl 2008, p. 92-97.
48 Il delfino compare spesso insieme al busto di Augusto nelle paste vitree contemporanee: vedi Sena Chiesa 2002, p. 413 e cfr. Zanker 1987, fig. 67, p. 89.
49 Suet., Aug., 22.
50 Vedi Pollini 1999, p. 727-728; Pollini 2012, p. 172-173. Sul tipo, cfr. Boschung 1993, p. 27-37 e 60-65. Per la testa con corona gemmata dei Musei Capitolini riferibile al triplice trionfo: Trionfi romani 2008, n. 8.2.8, p. 187 (M. Papini); Ritratti 2011, n. 4, 9, p. 262 (M. Cadario). Sulla corona, cfr. Bergmann 2010, p. 37-99.
51 RIC I 264 e cfr. Assenmaker 2007, p. 177.
52 Sulle possibili circostanze, vedi Lange 2016a, p. 25-28.
53 In RGDA, 34 sono citate in totale 80 immagini d’argento, stanti, equestri e in quadriga.
54 Sull’iconografia trionfale, cfr. Holliday 2003, p. 30-43. Il denario con Silla in quadriga (RRC 367/5) non implica l’esistenza di una statua pubblica corrispondente. Sulla collocazione domestica di immagini in quadriga, vedi Weinstock 1971, p. 56; Iuven., 7, 125; Prud., Symm., 2, 556.
55 Le immagini più antiche sono il denario RIC I 267 e la gemma in pasta vitrea raffigurante un arco rostrato: Rich 1998, p. 110-111.
56 Da ultimo si vedano Gros 2019 e Coarelli 2020, p. 96-145. Per l’arco aziaco: DC 51, 19, 1.
57 Vedi Kleiner 1985, p. 23-24. Cfr. Pollini 2012, p. 82-83. La quadriga trionfale vuota era invece un onore molto importante (Rich 1998, p. 119-122; Lange 2016a, p. 23), ma svincolato dal trionfo in senso stretto, visto che fu concesso a Marco Antonio nel 36 a.C., cfr. DC 49, 18, 6.
58 Il denario RIC I 267 si data tra 36 e 27 a.C. Per l’identificazione dell’arco di Nauloco, citato in DC 49, 15, 1, cfr. Coarelli 1985, p. 259-264; Coarelli 2020, p. 100-101. Il riconoscimento dell’arco aziaco resta però la soluzione più semplice, cfr. Pollini 2012, p. 83; Elkins 2015, p. 54-56. Si potrebbe però pensare che l’immagine abbia aggiornato subito dopo Azio un progetto ancora in corso, il che renderebbe ancora possibile riconoscere l’arco aziaco in quello a tre fornici raffigurato nei denari di L. Vinicius (RIC I 359) Coarelli 1985, p. 262-263; Coarelli 2020, p. 112-116; contra Rose 2005, p. 25.
59 Vedi Lange 2016b, p. 181-182 anche sugli archi realizzati per la ricostruzione della via Flaminia. Sul funerale: DC 56, 34, 2. Sul reditus del 19 a.C.: Cassiod., Chron., 11, quando si trattava però di una quadriga vuota, cfr. Lange 2016a, p. 22-23.
60 Sulle immagini in quadriga vedi Korres 2000; Jünger 2006. Le quadrighe attalidi ricordavano vittorie agonistiche: Queyrel 2003, p. 299-308. Sulle statue d’oro in quadriga degli Antigonidi nell’Agorà di Atene: Diod. 20, 46, 2 e Brogan 2003, p. 195-197. Su Filippo II e Alessandro Magno in quadrigis: Plin., N.H., 34, 78.
61 Si pensi anche al cenotafio di Gaio Cesare a Limyra: Borchhardt 2002.
62 Sulle identificazioni: Pollini 2012, p. 191-196; Lange 2016b, p. 150-151.
63 Trionfi romani 2008, p. 126-129 (S. Tortorella) e cfr. Pensabene – Gallocchio 2017, p. 165 per la provenienza palatina di diverse lastre.
64 Vedi La Rocca 1985, p. 94-95; Viscogliosi 1996, p. 75-81.
65 Sul punto cfr. Lange 2016b, p. 176. Vedi anche Schäfer 2013.
66 Sull’aureo vedi Mantovani 2008; Dalla Rosa 2015.
67 Suet., Aug., 79, 1. Sul tipo vedi Boschung 1993, p. 38-59; 60-65 e cfr. Pollini 2012, p. 174-175 per il collegamento con il nuovo anello sigillo creato da Dioscuride (Suet., Aug., 50). Per la datazione, sono importanti i cistophoroi pergameni e la testa giunta a Meroe dopo un saccheggio, databile al 25/4 a.C.
68 Fu eretta verosimilmente tra 28 e 23 a.C., e certo prima del 7 a.C. ca., quando la vide Strabone (5, 3, 9). Vedi Rehak 2009, p. 41-43 e cfr. Pollini 2012, p. 252-254 sull’ipotesi, di per sé sensata, che fosse in quadrigeis. La tecnica acrolitica, inadatta alla collocazione all’aperto, ne impedisce l’identificazione con il ritratto colossale di Augusto dall’Aventino, vedi La Rocca 2015, p. 68-69.
69 DC 53, 27. Vedi Cadario 2009. Potevano essere statue in nudità armata o loricate, per esempio del tipo «Butrinto», usato per una coppia analoga nel teatro della città eponima, cfr. Cadario 2004, p. 120-135.
70 Vedi DC 54, 8, 3; Schol. Ver. Verg., Aen., 7, 605; Kleiner 1989, p. 198-200; Elkins 2015, p. 63-64. La presenza di entrambi gli archi ai lati del tempio del Divo Giulio è sostenuta in Coarelli 1985, p. 258-308; Coarelli 2020, p. 96-145.
71 Vedi l’aureo RIC I 131. L’identificazione dell’arco raffigurato sul denario di L. Vinicius (RIC I 359) è controversa. I due guerrieri parti omaggianti Augusto entrarono, come schema iconografico autonomo, nel repertorio delle statue loricate, cfr. Rambaldi 2015 (Rhegium Lepidi).
72 In generale sull’immagine dei parti in età augustea, cfr. Landskron 2005, p. 102-113.
73 Sul tema del reditus, cfr. Lange 2015.
74 Plin., N.H., 15, 136-137. Sulla statua rimando a Squire 2013; Cadario 2018. Sulla collocazione fuori dal pomerio, vedi Koortbojian 2010.
75 Augusto considerava la rugiada un omen fausto nei suoi viaggi Suet., Aug., 92, 1 e cfr. Cadario 2018.
76 Erano le uniche provinciae che tra il 29 e il 13 a.C. furono ufficialmente interessate dalle campagne combattute sotto gli auspici di Augusto, vedi Cadario 2018.
77 Pollini 2012, p. 204-241.
78 L’ultima campagna a cui Augusto partecipò direttamente furono le guerre cantabriche (cfr. Rich 2009), ma egli fu presente in Oriente al momento della restituzione delle insegne e in Gallia durante la guerra contro i Sigambri.
79 Vedi RIC I 162-164; Kuttner 1995, p. 94-123 e Cadario 2004, p. 156-162. Si veda anche l’arco con quattro statue equestri intorno alla quadriga del princeps, raffigurato su una Lastra Campana, cfr. Gros 2019.
80 RIC I 397-398; 401; 406-407; 415. Vedi Romeo 1998, p. 161-164, N1; N3; N7.
81 Vedi Goette 1990, p. 29-31.
82 Vedi Suet., Aug., 40 e 44 e cfr. Rawson 1987, p. 85. La presenza dell’umbo solo nel primo dei togati del corteo di Nikopolis (Sextus Appuleius, console collega del trionfatore, come suggerito da DC 51, 21, 9?), crea una evidente gerarchia rispetto a quelli che lo seguono e vestono nel Pallium-Typus.
83 Sull’altare, connesso al tripudium del 2 a.C., cfr. Koortbojian 2015, p. 74-77; Flower 2017, p. 291-298. Sulla statua: Augusto 2013, II, 12, 1-2, p. 161-162 (M. Cadario). Anche negli altare dei Lares Augusti si vede indossata la nuova toga.
84 Suet., Aug., 73.
85 Sulla statua in quadrigeis, cfr. Pollini 2012, p. 186. Era vuota secondo Rich 1998, p. 121-122; Lange 2016b, p. 180-182. Sul colosso, togato o in Hüftmantel, vedi Ungaro 2008; La Rocca 2011, p. 1003-1004; La Rocca 2015, p. 69-70 per il Genius Augusti; Spannagel 2017 per il Divo Giulio.
86 Vedi Cadario 2016. Una statua seduta in Jupiter-Kostum fu dedicata da M. Varenus Diphilus a Tivoli in un sacello forense probabilmente proprio per festeggiare un reditus dell’imperatore (13 a.C.?). Cfr. Pollini 2012, p. 91-92; La Rocca 2015, p. 59-60 sul carattere non ufficiale o postumo del monumento.
87 Sulla Gemma Augustea, cfr. Pollini 1993; Zwierlein-Diehl 2008, p. 98-123.
88 Sul tema si veda Lange 2015.
89 Cfr. Kearsley 2009.
90 Pollini 1999.
91 Sull’evoluzione del loricato, cfr. Cadario 2004.
92 Cadario 2004, p. 199-202.
93 Cfr. Squire 2015.
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Università degli Studi di Udine - matteo.cadario@uniud.it
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