La culla in una tomba

1Rispetto alla ricchezza e alla molteplicità dei temi che verranno affrontati nel convegno che ora si apre su The Middle Ages in the modern world, ben poco saprei dire a partire dalle mie competenze e dalle mie ricerche. Il contributo che ora presenterò va inteso come una sorta di prologo, con la speranza che esso valga quanto meno come omaggio non solo agli organizzatori, ai relatori e al pubblico presente in sala, ma anche al luogo che ci ospita, con la maestà di Palazzo Farnese e l’ospitalità, sempre generosa e illuminata, dell’Ambasciata di Francia in Italia.

2Sarà forse, il mio, un contributo marginale rispetto agli studi sul medioevo nel mondo moderno che formano l’ossatura di questo convegno. Eppure, l’intreccio fra le sculture di età classica e i nuovi contesti medievali che ne rilanciarono la presenza vestendola di nuova legittimità e auctoritas agli occhi dell’Europa moderna non è, forse, senza rapporto con altre preoccupazioni e pensieri che vedo rappresentati nel programma di questi giorni; e in particolare con procedure e metodi elaborati da storici della cultura e dell’arte in età moderna. Un sarcofago prelevato da un’abbandonata necropoli romana (fig. 1) ebbe (come vedremo) una funzione essenziale per un artista italiano del Duecento, Nicola Pisano1; ma la vitalità di modelli come questo non si ferma qui, anzi raggiunge testi cruciali come le Vite di Vasari, e innesca poi un’officina esegetica che raggiunse la massima intensità fra Otto e Novecento, anzi arriva fino ad oggi.

Fig. 1 – Sarcofago con il mito di Fedra e Ippolito, c. II sec. d.C., reimpiegato a Pisa nel 1076 per la contessa Beatrice di Toscana. Pisa, Camposanto monumentale.

3Per illustrare questo tema, farò centro su Pisa, e non solo perché è la città in cui vivo, ma anche per un dato indubitabile: la particolare intensità e importanza del reimpiego di sarcofagi antichi nella Pisa medioevale, che sotto questo aspetto sorpassa ogni altra città d’Europa, perfino la stessa Roma (fig. 2a). L’affollarsi dei sarcofagi nel Camposanto di Pisa è l’effetto di un progressivo spostamento in quella sede dei sarcofagi antichi che per lo più si addensavano in origine intorno alla Cattedrale: un processo che raggiunse il suo culmine con la sistemazione museale di Carlo Lasinio nel primo Ottocento2. La descrizione in versi del Camposanto ad opera di Michelangelo di Cristofano da Volterra (1490)3 già vi contava ben 57 sarcofagi, numero oggi assai cresciuto; e tuttavia non sono pochi quelli che ancora sono sparsi per varie chiese di Pisa, come ad esempio, in San Paolo a Ripa d’Arno, l’imponente sarcofago riusato alla fine del XII secolo per il giureconsulto Burgundio da Pisa (morto nel 1194) (fig. 2b)4.

Fig. 2 – a) Carlo Lasinio, Veduta dell’interno del Camposanto di Pisa, c. 1806-12, incisione acquarellata. Pisa, Museo dell’Opera del Duomo; b) Sarcofago strigilato a lenós, c. III sec. d.C., reimpiegato c. 1194 per Burgundio Pisano. Pisa, chiesa di San Paolo a Ripa d’Arno.

4L’importanza dei sarcofagi antichi visibili a Pisa (perché reimpiegati) fu colta assai presto. Basti ricordare due sole voci, Benvenuto Cellini e Giorgio Vasari. Nella sua autobiografia, Cellini valorizza i mesi (1517-1518) da lui trascorsi a Pisa, a bottega dall’orefice Ulivieri della Chiostra, presso il Ponte di Mezzo:

Standomi in Pisa andai a vedere il Campo Santo e quivi trovai molte belle anticaglie, cioè cassoni di marmo; e in molti altri luoghi di Pisa viddi molte altre cose antiche, intorno alle quali tutti e’ giorni che mi avanzavano dal mio lavoro della bottega assiduamente mi affaticavo […]. Feci un gran frutto in un anno che io vi stetti [a Pisa] …5.

5Testi di viaggiatori cinquecenteschi (per esempio Johannes Fichard da Francoforte, 15366.) menzionano tanta ricchezza di antichità; ma chi veramente lancia la fortuna letteraria e storico-artistica dei sarcofagi pisani è Giorgio Vasari, che già nella prima edizione delle Vite (1550) ricorda come Andrea Pisano

ebbe nelle fatiche sue grandissimo vantaggio, essendo state condotte in Pisa, mediante le molte vittorie che per mare con le loro galee e legni ebbero e’ Pisani, molte anticaglie e pili, che ancora sono attorno al Duomo e al Campo Santo, che gli fecero tal lume certamente, che tale non lo potette avere Giotto dalle opere di Cimabue et de gli altri pittori, per non si esser conservate le pitture antiche tanto quanto la scultura7.

6Nella Vita di Niccola e Giovanni Pisani, aggiunta nella seconda edizione delle Vite (1568), Vasari cita un altro e più clamoroso esempio, rimasto da allora in poi capitale :

Essendo fra molte spoglie di marmi stati condotti dall’armata de’ Pisani alcuni pili antichi… uno ve n’avea fra gli altri bellissimo, nel quale era sculpita la caccia di Meleagro e del porco calidonio con bellissima maniera, perché così gl’ignudi come i vestiti erano lavorati con molta pratica e con perfettissimo disegno. Questo pilo… servì per lo corpo della madre della contessa Matelda. […] Nicola, considerando la bontà di quest’opera e piacendogli fortemente, mise tanto studio e diligenza per imitare quella maniera, ed alcune altre buone sculture che erano in quegl’altri pili antichi, che fu giudicato, non passò molto, il migliore scultore de’ tempi suoi [fig. 3a-b]8.

Fig. 3 – a) Particolare del sarcofago di Fedra [fig. 1]; b) Nicola Pisano, Natività, particolare del Pergamo, 1259-60. Pisa, Battistero.

7Questo testo stabilisce un duraturo paradigma per descrivere il rapporto fra gli artisti e i modelli classici. Esso si fonda su: (1) l’intrinseca eccellenza dei modelli antichi; (2) la loro accessibilità all’artista; (3) un suo consapevole atto di selezione (un sarcofago fra tanti); e infine (4) il suo assiduo «studio e diligenza» a ripetere il modello, definito con la parola-chiave “imitazione”. Come si potrebbe facilmente mostrare, è questo il paradigma interpretativo che, riscoperto e reso più complesso dalla ricerca storico-artistica fra Otto e Novecento, è ancora alla base degli studi sulle “fonti classiche” degli artisti (non solo medievali).

8Già in questo testo-guida troviamo in primissima linea i sarcofagi reimpiegati: si capisce così come André Jolles, uno studioso olandese che fu amico di Warburg (e più tardi autore di un libro importante, Einfache Formen [1930; tradotto in italiano come Forme semplici]) abbia potuto dire che «Il Rinascimento ebbe la sua culla in una tomba»9. I sarcofagi reimpiegati nel medioevo, dunque, come culla del Rinascimento. L’antichità nel medioevo e il medioevo nel moderno sono aspetti complementari di una stessa storia culturale.

9Il sarcofago di Beatrice di Canossa è, come vedremo, fra i momenti principali in questa lunga storia; ma per comprenderne il significato dobbiamo spendere qualche parola sulla consuetudine medievale del riuso di antichità, e sul significato che essa ebbe a Pisa. Le ricerche sul reimpiego di marmi classici nel medioevo si sono molto intensificate a partire dal pionieristico lavoro di Arnold Esch (1969)10, vera inaugurazione di un fecondo filone di studi. Piuttosto che il contesto d’origine (“antico”) o quello del riuso (“medievale”), mi preme oggi mettere a fuoco il GESTO stesso del reimpiego, il momento in cui un capitello o un sarcofago attraversa la soglia da una condizione (l’abbandono nelle rovine) a un’altra (il riuso). Lo spostamento di luogo innesca uno spostamento di status e di significato. Parafrasando il principio formulato da Leo Spitzer, «Bedeutungswandel ist Kulturwandel» [il mutamento di significato implica un mutamento culturale]11, si può dire che la migrazione fisica degli oggetti del reimpiego, con la loro resurrezione nel nuovo contesto, ne segnala il mutamento di significato, e dunque rivela un mutamento di cultura.

10Fra il contesto medievale e la stele, il sarcofago, i capitelli riusati nelle chiese vibra, per così dire, una corrente di senso: con la terminologia di de Saussure12, i marmi antichi riusati sono uniti fra loro e con le decorazioni e sculture medievali compresenti secondo un nesso di tipo sintagmatico (in praesentia e per contiguità), mentre ciascuno di essi rimanda al suo primo contesto, e più in generale all’antichità romana, secondo un nesso di tipo paradigmatico (in absentia e per associazione). Quasi per sineddoche, ogni singolo pezzo antico può così evocare “l’intero”, e cioè la tramontata potenza dell’impero romano. Può esser questo il caso dei due capitelli di età severiana riutilizzati nell’ex-chiesa di San Felice a Pisa: da un tempio romano a una chiesa medievale, a una banca dei nostri giorni (fig. 4)13.

Fig. 4 – Due capitelli da un tempio del III secolo d.C., reimpiegati nella chiesa di San Felice (poi riusata come banca). In situ, Pisa, via Ulisse Dini.

11A Pisa tutti i reimpieghi di materiali antichi, portati per mare con grande spesa e industria da Roma o da Ostia, hanno un significato speciale, collegandosi alla pretensione, diffusa anche in altre città ma specialmente insistita nei secoli della potenza pisana, di una discendenza diretta dal potere di Roma. Rappresentata in ogni luogo della città, questa pretesa si dispiegò con peculiarissima insistenza intorno al Duomo, che con le sue centinaia di marmi reimpiegati si offre come un gran libro di storia, in un denso e costruito rapporto intertestuale tra fabbrica medievale e inserti di età romano-imperiale14.

12Sulla sua facciata vediamo un impressionante montaggio di iscrizioni medievali, ancor oggi straordinario, ma del tutto eccezionale al tempo in cui fu fatto15. Sono in versi latini e dichiarano, non solo per i pisani dell’XI o del XII secolo e i visitatori di quel tempo, ma per i secoli a venire, i dati essenziali sulla fondazione della cattedrale, e inoltre celebrano tre vittorie dei pisani sugli arabi, poco dopo il 1000. Lì presso, l’iscrizione funeraria, in versi latini, di una regina araba di Maiorca, catturata durante una di quelle spedizioni16. Un’altra iscrizione celebra un’ulteriore vittoria sugli arabi a Palermo nel 1063, e ricorda che i pisani vi parteciparono in massa, senza distinzioni di classe («Pisani cives omnes maiores, medii pariterque minores»); e proprio col bottino di quella guerra, aggiunge, fu fondato il Duomo. Dunque, un edificio religioso innalzato per volere del Comune (l’epigrafe dice : dei «pisani cives, celebri virtute potentes» [i cittadini pisani, forti del loro celebrato valore] con il denaro delle prede di guerra17.

13Una vasta letteratura epica ingigantiva i meriti di Pisa nella lotta contro i mussulmani, e ne faceva anzi la sola vera erede dell’antica Roma, un’altera Roma destinata a rinnovarne le glorie. Questa pretesa spiega come mai intorno alla cattedrale, anzi nelle sue stesse mura, si addensassero centinaia di marmi di spoglio, dai capitelli alle iscrizioni. La fig. 5 mostra solo una piccola antologia di pezzi: un grande fregio con delfini, prelevato dalla basilica di Nettuno dietro il Pantheon, dove altre lastre del fregio restano in situ; uno dei tre enormi capitelli dalle Terme di Caracalla reimpiegati nelle navate del Duomo; un vaso neoattico che sorgeva su una colonna di porfido (oggi conservata nel Camposanto) e veniva ritenuto “il talento di Cesare”, dove gli antichi imperatori misuravano i tributi dei popoli soggetti; un vaso di porfido (IV secolo d.C.), trasportato a Pisa dopo la prima crociata (1099) e detto “delle nozze di Cana” (è ancora in Duomo); e infine una testa di Ares (copia romana di quello che gli archeologi chiamano Ares Borghese), che i pisani si vantavano di aver strappato a Genova come preda di guerra18.

Fig. 5 – Alcuni materiali antichi reimpiegati nel Duomo di Pisa. In alto, da sinistra a destra: a) Fregio con delfini e conchiglie, dalla Basilica Neptuni a Roma. Pisa, Museo dell’Opera del Duomo; b) Capitello dalle Terme di Caracalla a Roma, in opera nel Duomo di Pisa; c) Cratere neoattico con corteo dionisiaco, riusato nel medioevo presso il Duomo di Pisa. Pisa, depositi del Museo dell’Opera del Duomo; (d) Anfora di porfido detta “di Cana”, esposta nel Duomo di Pisa; e) Testa di Ares del tipo detto “Borghese”, già esposta sul paramento esterno del Duomo di Pisa. Pisa, depositi del Museo dell’Opera del Duomo.

14Sulla facciata, infine, un altro ricordo epigrafico singolarissimo: entro un sarcofago romano strigilato (un altro pezzo di spoglio – fig. 6) venne sepolto l’architetto della cattedrale, Buscheto, colui che aveva saputo fare la chiesa – dice una delle iscrizioni – «quam bene, quam pulchre» (così bene, così bella). Un’iscrizione in versi lo paragona per ingegno a Ulisse, e per abilità lo dice superiore a Dedalo, l’archetipo degli architetti nella cultura greca, e si conclude esaltando la bellezza della chiesa: «Non habet exemplum niveo de marmore templum, quod fit Busketi prorsus ab ingenio» (non ha precedenti il tempio di niveo marmo, sorto certamente grazie all’ingegno di Buscheto)19.

Fig. 6 – Sarcofago strigilato, c. II-III sec. d.C., riusato nel sec. XII per Buscheto, architetto del Duomo di Pisa. Pisa, Duomo, facciata principale.

15La sepoltura di un architetto in luogo tanto solenne e visibile non aveva veri precedenti, e arricchisce l’orizzonte di una civiltà comunale intensamente consapevole di sé. Ma la gloria dell’artefice, che con ritmo crescente verrà affermandosi in età moderna, in questo suo essenziale incunabolo fa leva sulla lingua, i topoi, i miti dell’antichità greco-romana.

16Nell’angolo privilegiato, quello rivolto verso la città20, e dove attraverso la porta di San Ranieri entravano in cattedrale i magistrati del Comune pisano, c’era una straordinaria concentrazione di inserti altamente significativi, ora meno evidente perché alcuni oggetti sono stati spostati nei musei dell’Opera del Duomo (fig. 7-8). Qui si trovava il “talento di Cesare”, qui il grande sarcofago romano con il mito di Fedra (fig. 1) in cui la contessa Matilde di Canossa fece seppellire la madre Beatrice21, qui un rilievo romano-antico con il Faro di Ostia, qui alcune iscrizioni imperiali da Roma, qui due colonne di porfido, qui la testa-trofeo da Genova, qui infine, quasi come l’acroterio di un tempio greco, un grande grifone di bronzo, opera islamica del sec. XI ornata di una preziosa iscrizione in caratteri cufici, forse dal bottino dopo la conquista delle Baleari (1113-1115)22. E infatti questa chiesa, costruita col bottino strappato ai musulmani, deve molto alla cultura araba, e ingloba nella storia di Pisa non solo la memoria dell’impero, ma quella più recente delle proprie vittoriose battaglie.

Fig. 7 – Pisa, Duomo. Transetto Sud e abside (a sinistra), con indicazione delle collocazioni originarie di alcuni pezzi di reimpiego (a destra, dall’alto in basso): a) rilievo romano antico con Faro di Ostia; b) Sarcofago di Fedra [fig. 1]; c) Cratere neoattico con corteo dionisiaco [fig. 5c].

Fig. 8 – Pisa, Duomo. Transetto Sud e abside (a sinistra), con indicazione delle collocazioni originarie di alcuni pezzi di reimpiego (a destra, dall’alto in basso): a) Grifone, sec. XI, arte islamica, già esposto all’esterno del Duomo di Pisa. Pisa, Museo dell’Opera del Duomo; b) Testa di Ares Borghese [fig. 5e]; c) Dettaglio delle colonnine in porfido sui loggiati absidali; d) Frammenti di iscrizioni dedicatorie romane, c. 140 d.C., sul paramento dell’abside.

17Anche l’architettura del Duomo risente di una forte osmosi culturale con il mondo islamico (fig. 9). La stessa idea di avvolgere il corpo della chiesa con un paramento in pietra “zebrato”, in cui si alternano fasce di colori e di dimensioni differenti (calcare bianco e calcare grigio) ha il miglior precedente in alcune moschee, come quella di Cordoba23. Precedenti islamici sono stati anche indicati per la sequenza di losanghe sotto arcate cieche che avvolge tutto l’esterno (lo stesso motivo ricorrerà spesso in chiese di area “pisana”, anche in Sardegna e in Corsica). Un dato, questo, che sta prendendo il giusto rilievo solo in epoca relativamente recente, quando le urgenze del nostro tempo rendono più necessario insistere sugli scambi tra culture che rischiano di apparirci irrimediabilmente estranee.

Fig. 9 – Richiami “moreschi” nelle architetture del Duomo di Pisa.

18Quanto all’interno della cattedrale (fig. 10), inusitata per l’epoca era, in uno spazio che dovette apparire smisurato, la folla di colonne che suddividono il corpo longitudinale, absidato, in cinque navate, dove i bracci del transetto sono anch’essi a pianta basilicale a tre navate, e si affacciano sul vano della cupola con una sorta di spettacolari “facciate interne”, che si innestano sul corpo centrale determinando all’incrocio il vano rettangolare sul quale la cupola ha (obbligatoriamente) una pianta non circolare, ma ellittica. Ancora una volta, la moschea di Cordoba è stata richiamata come un precedente che spiega sia le “facciate interne” che convergono sulla cupola, sia la sua struttura a estradosso, e cioè visibile come tale all’esterno, ma senza innestarsi su un tiburio.

Fig. 10 – Duomo di Pisa, le “facciate interne” del presbiterio.

19Il Duomo di Pisa aveva anche singoli oggetti di matrice islamica, fra gli altri, un capitello di marmo del sec. X, con iscrizione-firma dello scultore al-Fath24 (fig. 11), che ha firmato anche altri capitelli a Cordoba. Non ho bisogno di insistere sul significato di tali tangenze culturali, a contrasto con chi vede oggi nel Mediterraneo un confine da blindare, e non invece, come fu, un crocevia fecondo di nuova creatività.

Fig. 11 – al-Fath, capitello arabo (firmato). Pisa, Museo dell’Opera del Duomo.

20Ma concentriamoci ora sul riuso di sarcofagi romani, e sulla natura “intertestuale” del loro rapporto con il contesto medievale entro il quale vennero esposti. Le modalità del reimpiego sono ormai molto studiate, ma spesso attribuite (in modo più o meno esplicito) a forme precoci di classicismo o di “pre-umanistica” attenzione all’arte antica; in secondo luogo, il riuso è visto di norma come un fenomeno “a pelle di leopardo”, con casuali zone di addensamento in senso sia geografico che cronologico. Proverò qui ad affrontare il tema da una prospettiva diversa, trasformando la “pelle di leopardo” in una mappa di geografia storica e culturale, nella quale la pratica del reimpiego si diffonda secondo linee di forza e di contagio determinate dalle ragioni del potere molto più che da quelle della bellezza o del gusto.

21Come ha scritto Jacques Le Goff25, quello del Duomo di Pisa fu «il primo cantiere urbano dell’Occidente»: fra le centinaia di reimpieghi, mi è accaduto di scoprire, in posizione quasi inaccessibile, anche anche un rilievo tardo-antico, di sicura provenienza costantinopolitana, che rappresenta un auriga dopo la sua vittoria nel Circo (fig. 12b)26.

Fig. 12 – a) Duomo di Pisa, veduta generale. Sul fianco destro è ben visibile la differenza di materiali fra le cinque arcate più vicine alla facciata e le altre, alla cui altezza era collocata la più antica facciata; b) Rilievo con auriga vincitore, VI sec. d.C., probabilmente da Costantinopoli. Pisa, Duomo, tamburo della cupola, paramento esterno.

22C’è tuttavia una drammatica differenza fra le due fasi costruttive del Duomo (fig. 12a), la prima diretta da Buscheto (1064-1110 ca.), la seconda da Rainaldo (1140-80 ca.). Gli spolia appartengono tutti alla prima fase, mentre la seconda, che comportò l’allungamento della cattedrale di ben sedici metri e l’allestimento di una nuova facciata, non ha alcun materiale di reimpiego: iscrizioni e fregi si arrestano rigorosamente, su ambo i lati, alla sesta parasta, l’ultima della costruzione di Buscheto.

23Un’eccezione, lo abbiamo visto, è il sarcofago dello stesso Buscheto, montato con grande evidenza in facciata; ad esso si unisce ora, secondo l’interpretazione di Giulia Ammannati, anche una prima collocazione della sepoltura di Beatrice di Toscana, entro un arcosolio ancora visibile all’angolo esterno tra la facciata e la navata nord (il sarcofago sarà poi spostato nel 1303 presso l’abside, e di qui nel 1810 in Camposanto)27. In ogni caso, la fase di intensivo reimpiego di antichità, a cui appartengono anche molti dei sarcofagi (incluso quello di Beatrice) corrisponde alla fase costruttiva intestata a Buscheto. E la consuetudine del reimpiego di antichità, proprio perché circoscritta nel tempo, richiede una spiegazione specifica: è quella che Giuseppe Scalia nel 1972 ha chiamato Romanitas pisana, e cioè la pretesa – cresciuta rapidamente di fortuna, ma limitata nel tempo – di ereditare la gloria e il potere di Roma28. La piazza si chiamava allora “dell’Arringo”, ed era il centro della vita non solo religiosa ma civile: vi si svolgevano adunanze di popolo, giochi, parate militari e gare. La ricostruzione di questo contesto medievale da parte della ricerca novecentesca è un altro dei fili che collegano pratiche socio-culturali del medioevo a riflessioni storiografiche della più recente modernità.

24Anche le iscrizioni romane reimpiegate nel paramento murario del Duomo, proclamando un legame privilegiato fra Pisa e Roma, innescarono una precocissima «coscienza storica», che produsse fra XI e XII secolo le famose iscrizioni della facciata e poemi che raccontavano in tono epico le imprese dei pisani contro gli arabi (paragonate alle guerre puniche)29.

25Su questo sfondo assai ricco, il reimpiego dei sarcofagi ha tuttavia un’altra storia. A Pisa, il suo caso più antico e illustre è quello (fig. 1) del sarcofago di Fedra (e non di Meleagro, come credeva Vasari) riutilizzato nel 1076 come sepoltura per Beatrice, marchesa di Toscana, madre della contessa Matilde (quello citato da Vasari come fonte dello stile all’antica di Nicola Pisano)30. Fu probabilmente Matilde che dispose per la sepoltura della madre, come si può dedurre dai suoi diplomi del 1077 e del 1078 con ricche donazioni al Duomo31: una scelta ripetuta trent’anni dopo, quando Matilde riusò quattro sarcofagi antichi nella chiesa di Sant’Apollonio di Canossa come tombe per la propria famiglia32.

26Ora, il precedente immediato della sepoltura pisana di Beatrice – che a sua volta ispirerà quelle del “mausoleo familiare” di Canossa – è assai probabilmente una congiuntura degli inizi dello stesso secolo XI. Già il marchese Ugo di Toscana, morto nel 1001 (predecessore degli Attoni nel potere feudale), era stato infatti sepolto nella Badia fiorentina, come riferiscono fonti più tarde, in un sarcofago di porfido33. Ma per Ugo di Toscana quella scelta era piena di significato. Egli era stato infatti vicinissimo a Ottone III, autore di un ardito programma di renovatio imperii Romanorum34, a cui lo spingevano il destino dinastico (era figlio di Ottone II e di una principessa bizantina, Theophanu) e i consiglieri, primi Bernward di Hildesheim che nella sua città vescovile replicò nel bronzo la Colonna Traiana, e quel Gerberto di Aurillac, curioso indagatore e conoscitore di antichità, che, eletto papa nel 998, volle prendere il nome di Silvestro II, perché Ottone fosse il nuovo Costantino. Anche qui, nomi e fatti e monumenti dell’antichità prendono nuova veste medievale per lanciare messaggi ai secoli che verranno.

27Fra i gesti simbolici di Ottone III, il più pregnante fu la decisione di risiedere spesso a Roma; ma non meno importante fu la ricognizione delle ossa di Carlo Magno ad Aquisgrana e la loro traslazione, che avvenne, probabilmente allora, in un sarcofago romano col mito di Proserpina35 (fig. 13a); al tempo stesso giungeva ad Aquisgrana il sarcofago di porfido in cui Ottone sarà poi sepolto36. Reimpieghi di sarcofagi antichi erano già avvenuti, ma soprattutto per reliquie di santi: sarcofagi (o vasche) di porfido sono, per la rarità del materiale, un caso a parte, anche se spesso ciò che le fonti chiamano con questo nome non sarà stato che una pietra o marmo di color rosso o rossastro. Monumenti di porfido che si prestassero al riuso erano accessibili solo nelle antiche capitali imperiali, e perciò possiamo trovarlo nella tomba di Teodorico a Ravenna (c. 520 d.C.), o nel IX secolo a Milano, e più spesso a Roma. La dignità dell’impero incarnata metaforicamente dal porfido si traduceva così in esaltazione della santità delle reliquie e veniva, per dir così, “dirottata” verso le pratiche del culto. Un caso specialmente interessante è quello delle ossa di san Bartolomeo, che Ottone II prese con sé dopo la conquista di Benevento (982) portandole a Roma, e facendole collocare in una conca di porfido, con l’intenzione di portarla in Germania: la morte gli impedì di attuare il progetto, e la conca con le reliquie si trova ancora nella chiesa di San Bartolomeo all’Isola (fig. 13b)37.

Fig. 13 – a) Sarcofago con Ratto di Proserpina, inizio III sec. d.C., riusato come tomba di Carlo Magno. Aquisgrana, Cappella Palatina; b) Vasca antica di porfido, riusata nel medioevo nella chiesa di S. Bartolomeo all’Isola. Roma, Isola Tiberina.

28Ma lo stesso Ottone II, morto a Roma nel 983, era stato sepolto nell’atrio di San Pietro in un sarcofago di marmo con un coperchio di porfido, forse lo stesso ora riusato nel fonte battesimale di San Pietro (fig. 14) 38. L’antico uso del porfido come formula di dignità imperiale era rinato, per l’immediato esempio di Bisanzio39, dove il porfido conservò sempre una grande importanza nel cerimoniale di corte.

Fig. 14 – Carlo Fontana, Fonte Battesimale, 1692-98. Basilica di San Pietro in Vaticano. La parte inferiore, di porfido, era probabilmente il coperchio della tomba di Ottone II.

29Il sarcofago di Ugo di Toscana a Firenze dev’essere dunque letto in sintonia e in sincronia con quello di Ottone III ad Aquisgrana, e questo non solo colla sepoltura romana del padre, ma anche con quella di Carlo Magno nella stessa Aquisgrana. Quest’uso simultaneo del rarissimo porfido e di un sarcofago di marmo, ma riccamente scolpito, per due sepolture imperiali inscenate ad Aquisgrana implica (e fonda) un’equivalenza metaforica, di tono identico a quello che ritroveremo fra Pisa e Firenze nei sepolcri dei marchesi di Toscana Ugo (porfido) e Beatrice (marmo), e stabilisce anche per quelli un fermo rimando all’antichità romana. Il ricorso a sarcofagi antichi per gli Attoni a Canossa si carica così di senso per il riferimento all’impero romano antico.

30Di fatto, nonostante i numerosi antefatti, è nel secolo XI e nel seguente che il reimpiego di sarcofagi antichi prende corpo come una specifica pratica socio-culturale. Dall’esempio dei due Ottoni discendono tre linee distinte: a Roma, in Toscana e nei domini di Matilde, e infine nel Sud normanno. Percorrerò ora brevemente la “genealogia” di questa pratica socio-culturale, prima di tentare qualche considerazione finale.

31A Roma l’alternanza/equivalenza metaforica fra il porfido con la sua memoria dell’impero e i sarcofagi scolpiti nel marmo è evidente nelle tombe dei papi. Il primo per cui sia documentato il riuso di un sarcofago antico è Damaso II, morto nel 1048 e sepolto in San Lorenzo fuori le mura in un grandioso sarcofago marmoreo con Eroti vendemmianti, dove è facile immaginare un’interpretatio christiana dei tralci di vite (fig. 15a) 40. Anche Gregorio VII, morto nel 1085 a Salerno, vi fu sepolto in un sarcofago antico, di marmo (fig. 15b)41.

Fig. 15 – a) Sarcofago tardo-antico riusato come sepoltura per papa Damaso II (morto nel 1048). Roma. Basilica di San Lorenzo fuori le mura; b) Sarcofago del III-IV sec. d.C. riusato come sepoltura per papa Gregorio VII (morto nel 1073). Salerno, Cattedrale.

32Perché anche i papi osassero appropriarsi dell’antico simbolo imperiale del porfido, seguendo la traccia di Ottone II, ci vollero ancora più di sessant’anni. Per primo, Innocenzo II trasportò sulla piazza di San Giovanni in Laterano (vicino alle altre gloriose antichità come la Lupa e il Marco Aurelio) un sarcofago di porfido (disperso); Anastasio IV (1154) prelevò per se stesso la tomba porfiretica di sant’Elena (fig. 16a), e alla stessa tradizione appartengono sia il sarcofago di granito rosso del papa inglese Adriano IV (fig. 16b), sia più tardi quello di Onorio III, anch’esso di porfido (disperso)42.

Fig. 16 – a) Sarcofago di porfido di S. Elena (madre di Costantino), IV sec. d.C., riusato come sepoltura di papa Anastasio IV (morto nel 1154). Musei Vaticani; b) Sarcofago di granito rosso, c. III-IV sec. d.C., riusato come sepoltura per papa Adriano IV (morto nel 1159). Basilica di San Pietro, Grotte Vaticane.

33Nell’Italia meridionale normanna, la storia sembra cominciare col Gran Conte Ruggero (morto nel 1101), sepolto a Mileto in Calabria in un grande sarcofago marmoreo. La sua tomba, allestita dal maestro romano Pietro Oderisio, aveva (come ha mostrato Lucia Faedo43) un baldacchino di porfido, ora parzialmente riutilizzato nella cattedrale di Nicotera (fig. 17a-c). Ritroviamo qui dunque, nella forma della combinazione in un solo monumento, quell’alternanza/equivalenza fra porfido e marmo che ha le sue radici in Aquisgrana, e che si ripete nelle successive esperienze normanne.

Fig. 17 – In basso: a) Sarcofago del III secolo d.C. riusato come sepoltura per Ruggero, Gran Conte poi re di Sicilia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale; b) altare del sec. XIX-XX con materiale di risulta, fra cui nella base un frammento di porfido, probabilmente già parte del baldacchino dalla tomba di Ruggero I. Nicotera, Cattedrale. In alto: c) Particolare del baldacchino.

34Fra il 1111 e il 1127 si data la collocazione nel portico della cattedrale di Salerno di due sarcofagi antichi, riutilizzati per Ruggero Borsa e per il nipote Guglielmo; quest’ultimo, col mito di Meleagro, fu rilavorato in età normanna (fig. 18a-b)44.

Fig. 18 – a) Sarcofago del II sec. d.C., riusato come sepoltura per Ruggero Borsa, Duca di Puglia e di Calabria, morto nel 1111. Salerno, Cattedrale; b) Sarcofago del II sec. d.C., riusato come sepoltura del duca Guglielmo, morto nel 1127. Salerno, Cattedrale.

35Nel 1145 Ruggero II donò alla cattedrale di Cefalù due imponenti sarcofagi di porfido scolpiti su un modello tardoantico, la conca di porfido allora nel portico del Pantheon (poi riusata nel 1740 come tomba di Clemente XII in Laterano) (fig. 19a)45. Ma alla morte di Ruggero II (1154) i mutati equilibri nei rapporti fra i re normanni e la Chiesa consigliarono di seppellirlo a Palermo, lasciando inutilizzati i sepolcri già pronti a Cefalù; e gli fu allestito un sarcofago con una sorta di assemblage di lastre di porfido (fig. 19b).

Fig. 19 – a) Sarcofago di porfido di epoca tardo-antica, riusata nel 1740 come tomba di Clemente XII. Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano; b) Monumento funebre di re Ruggero II di Sicilia, morto nel 1154. Palermo, Cattedrale.

36Nel 1183 Guglielmo II organizzò un nuovo mausoleo di famiglia a Monreale, disponendo nel transetto del Duomo da un lato tre sarcofagi marmorei (di cui restano copie ottocentesche), per la madre e due fratelli, e dall’altro una grande arca di porfido per il padre Guglielmo I (fig. 20a-b).

Fig. 20 – a) Sarcofago di porfido di Guglielmo I, re di Sicilia (morto nel 1166). Monreale, Duomo; b) Sarcofago (copia moderna) di Enrico, principe di Capua, morto nel 1172. Monreale, Duomo.

37I sarcofagi porfirei di Cefalù rimasero vuoti fino a quando Federico II li fece trasportare a Palermo (1215) usandone uno per il padre Arrigo VI, e seppellendo in un sarcofago simile la madre Costanza, ultima degli Altavilla (fig. 21a-b).

Fig. 21 – Monumenti funebri con sarcofagi di porfido a) dell’imperatore Enrico VI (morto nel 1197) e b) della moglie Costanza d’Altavilla (morta nel 1198). Palermo, Cattedrale.

38Federico destinò invece a se stesso un altro simile sarcofago di porfido e riservò alla prima moglie, Costanza d’Aragona, un sarcofago di marmo con scene di caccia al leone (1222) (fig. 22a-b).

Fig. 22 – Monumenti funebri con sarcofago di porfido a) dell’imperatore Federico II (morto nel 1250) e b) della moglie Costanza d’Aragona (morta nel 1222). Palermo, Cattedrale.

39La dinastia sveva ereditava così, col regno di Sicilia, una consuetudine dei suoi re normanni; ma insieme riaccendeva con precisa consapevolezza dinastica l’uso stabilito dagli Ottoni e consacrato ad Aquisgrana, ripetendone l’alternanza o combinazione fra porfido e marmo e conferendogli di nuovo l’alta dignità della porpora imperiale.

40Determinato all’origine da ragioni dinastiche esemplate su Ottone II, il reimpiego di un sarcofago antico per Beatrice a Pisa e per altri Attonidi a Canossa subito si farà modello in tutta l’area di influenza “matildica”, e in particolare a Pisa e a Modena, di un diffuso riadoperare i sarcofagi antichi come la forma piú onorevole di sepoltura per i membri dell’aristocrazia comunale: fra i casi più antichi, un Azzo rector urbis a Modena (c. 1119) e un Azzo Marignani a Pisa (c. 1123) (fig. 23a-b)46.

Fig. 23 – a) Sarcofago del III sec. d.C. riusato come tomba di Azzo rector urbis, c. 1119. Modena, Lapidario Estense; b) Sarcofago del III sec. d.C. riusato come tomba di Azzo Marignani, console a Pisa. Pisa, Camposanto Monumentale.

41A Pisa, in particolare – per il facile accesso al mare non meno che per la prosperità dei traffici e la vantata romanitas – quest’uso assume una frequenza che non ha confronti in nessun altro luogo (Roma inclusa), e vi assume la forma peculiare e di lungo periodo del “reimpiego laico”, che comincia col caso precoce e isolato dell’architetto del Duomo, Buscheto, seguito poi dal giurista Burgundio (1193), da famiglie dell’aristocrazia comunale, e più tardi della borghesia mercantile, fino al sarcofago reimpiegato per la ricca Arte dei Cuoiai47.

42Ogni sarcofago antico reimpiegato nel medioevo ci pone una singolare sfida esegetica, in quanto appartiene simultaneamente a tre diversi contesti: quello romano-antico della produzione artistica e della provenienza; quello medievale del reimpiego; e infine quello moderno delle procedure interpretative. Ma è il contesto medievale che fa da trait d’union fra queste tre dimensioni. E in quel contesto il gesto del reimpiego, orientato verso il mondo dei vivi, corrisponde a un’ostentazione di rango in quanto serve primariamente a separare un individuo (o la sua famiglia, o il suo ceto) dagli altri defunti.

43Diffondendosi secondo le linee di contagio che ho indicato, il riuso dei sarcofagi antichi comporta, per così dire, una convalida reciproca: da un lato chi si appropria di un sarcofago antico per sé, per il padre o per il figlio gli dà status – riscattandolo dalle rovine – in riferimento ai valori attuali (cioè medievali); ma al tempo stesso il sarcofago si appropria fisicamente del corpo di sovrani e di papi, ma anche di architetti e giuristi e mercanti, e quasi per contatto col cadavere trasmette metaforicamente non solo a loro, ma al loro ruolo sociale l’aura del defunto impero di Roma. Varcata la soglia fra la vita e la morte, il defunto viene per così dire proiettato all’indietro, rimosso dal proprio tempo per porlo, mentre l’anima raggiungeva il paradiso, nel cielo terrestre dell’impero romano.

44Al tempo stesso, il sarcofago percorre la strada dalla morte delle rovine alla vita della città e della Chiesa: e il gesto stesso che gli ridà vita neutralizza, mediante il mutamento di luogo e di status, la memoria dei defunti pagani che con rito pagano vi erano stati sepolti all’origine, degli artefici pagani che vi avevano scolpito storie ormai ignote d’eroi e di dèi.

45Si capisce così come gli antichi sarcofagi, con l’auctoritas di cui erano carichi, innescassero imitazioni d’ogni sorta. Per esempio, nel fonte battesimale (fine secolo XII) di Calci presso Pisa la struttura ad arcatelle, con angeli negli spicchi, presuppone la conoscenza di un sarcofago con Muse ora al Camposanto di Pisa; agli angeli del fonte di Calci corrispondono nel sarcofago le sirene ad ali spiegate (fig. 24a-b)48.

Fig. 24 – a) Sarcofago con Muse, III secolo d.C., riutilizzato nel medioevo. Pisa, Camposanto Monumentale; b) Fonte battesimale, metà sec. XII. Calci (Pisa), Pieve.

46Altro esempio: uno scultore pisano, Biduino, scolpí sul finire del secolo XII un sarcofago “all’antica”, ricalco ostentatamente fedele di un modello che chiunque poteva vedere non lontano, ma certo non un “falso”, visto che Biduino lo firmò col proprio nome: «Biduinus maister fecit hanc tumbam» e vi aggiunse, in latino, il nome del defunto (Girattus); e in volgare, con doppio registro linguistico, una richiesta di preghiera ai passanti: «HO(MO) KE VAI P(ER) VIA: PREGA D(EO) DELL’ANIMA MIA: SÍ COME TU SE’ EGO FUI: SICUS EGO SU(M) TU DEI ESSERE» (fig. 25a-b)49.

Fig. 25 – In alto: a) Sarcofago strigilato con leoni che azzannano la preda, III sec. d.C., riusato nel medioevo. Pisa, Camposanto Monumentale; In basso, da sinistra a destra: b) Biduino, imitazione di sarcofago strigilato antico scolpito come tomba per Giratto, c. 1170-76. Pisa, Camposanto Monumentale; c) Particolare della tomba di Giratto.

47Vediamo già in questi esempi con quale processo gli artisti abbiano “ritagliato” dagli antichi sarcofagi formule e schemi, ri-attivandoli con l’innestarli in un nuovo contesto, fecondando l’arte propria con l’antica. Ed è proprio attraverso questo processo che si «rimutò l’arte del dipingere di grecho [=bizantino] in latino, e ridusse al moderno» (queste parole, in cui balena l’alba del Rinascimento, sono di Cennino Cennini, a proposito di Giotto, nel suo Libro dell’arte, c. 1390)50.

48Quanto poco ovvio sia questo processo, quanto sia necessario interrogarsi sulle sue cause e i suoi tempi, lo mostra una semplice riflessione: il sarcofago di Fedra che Vasari giustamente indica a modello di Nicola Pisano fu reimpiegato per la sepoltura di Beatrice di Canossa nel 1076, in posizione visibilissima (nella prima come nella seconda collocazione51) sul paramento esterno del Duomo di Pisa, come abbiamo visto; ma nessuno dei molti scultori o pittori che operarono in Pisa ebbe mai l’idea di “trarne vantaggio” prima di Nicola Pisano nel 1259-60. Per quasi due secoli, insomma, nessun artista “guardò” davvero quel sarcofago, che pure era assai ben visibile.

49Da dove viene, per esempio, la figura “erculea” del pergamo pisano di Nicola (fig. 26b)? Per molto tempo se ne è cercata, invano, la “fonte”, in un qualche sarcofago con storie di Ercole (ma a Pisa non ce ne sono mai stati). Ma il modello di Nicola dev’essere stata proprio la figura di Ippolito nel sarcofago indicato dal Vasari: un modello, s’intende, profondamente assimilato, “digerito” e rimaneggiato in robuste forme plastiche per essere riproposto, per così dire, in veste “più antica dell’antico” (fig. 26a).

Fig. 26 – a) Particolare del sarcofago di Fedra [fig. 1]; b) Nicola Pisano, Fortitudo, particolare del Pergamo, 1259-60. Pisa, Battistero.

50In modo del tutto analogo, la figura prodigiosamente scultorea di un vecchio sacerdote (?) sorretto da un ragazzo che chiude la scena della Presentazione al Tempio nel pergamo di Nicola (fig. 27b) non è una puntale citazione, bensì la proiezione, per così dire “al superlativo”, dell’analoga figura di Dioniso ebbro, sorretto da un piccolo satiro, che ricorre nel “talento di Cesare” (fig. 27a), allora bene in vista davanti al Duomo, nel luogo dove oggi ce n’è una copia. Nel largo panneggio del sacerdote ebreo, nel suo volto intenso e severo, nell’inarcarsi del suo corpo, nel fluire della barba, nel gestire delle mani nessuno potrà mai distinguere ciò che vi è di “gotico” e quel che vi è invece di “antico”. Perché nell’arte antica Nicola non cercava un modello di classicità, ma un vocabolario di verità.

Fig. 27 – a) Particolare del cratere neoattico [fig. 5c]; b) Nicola Pisano, particolare dalla Presentazione al Tempio del Pergamo, 1259-60. Pisa, Battistero.

51Quello che accadde col pergamo pisano di Nicola, e poco dopo con quello di Siena, fu un clamoroso colpo di scena che implica un’acutissima coscienza della forma. Egli trovava sì a Pisa molte sculture riusate nel Duomo e altrove, il cui prestigio era stato enormemente accresciuto dalla loro destinazione a sepoltura di defunti d’alto rango; ma il suo volo audace nasceva non solo da quelle memorie locali, ma da una più personale e vitale esperienza, dove il suo prodigioso senso della forma ebbe radice. Nicola, prima che Pisano, è infatti de Apulia, come dicono i documenti; e l’argomentazione svolta nel 1904 da Émile Bertaux sulla sua dipendenza da modelli elaborati intorno a Federico II conserva, nonostante le interminabili discussioni dei critici, tutto il suo valore52.

52Che Nicola e altri artisti del suo tempo si mettessero in cerca di un nuovo vocabolario può parere una costruzione arbitraria, fatta a tavolino al nostro tempo. Ma, in mancanza di documenti diretti, una conferma testuale c’è, e viene da una direzione inattesa, un pittore toscano assai mediocre (fig. 28a), ma perfettamente contemporaneo di Nicola: Restoro di Arezzo. Restoro fu anche autore di un testo letterario, la Composizione del mondo (1282), in cui troviamo la più antica descrizione di un sarcofago romano (fig. 28b), che Monica Donato ha identificato in quello di Cortona53:

E avemo già trovato scolpito e entalliato de li savi scolpitori e entalliatori antichi grandissima batallia e occisione de gente, e a pèe e a cavallo; tra li quali erano spiritelli, en modo de garzoni, ch’andavano volando; e parea che fóssaro in aiuto ad una de le parti, la quale era vencente; e Mars stava de sopra in aere in una rota, en modo de signore; e uno spirito con ale tenea la rota da uno lato, e un altro da l’altro; e parea che fosse signore e vedesse la batallia per diletto54.

Fig. 28 – a) Restoro d’Arezzo e Margaritone d’Arezzo, Madonna col Bambino e Storie della Vergine, fine sec. XIII. Monte San Savino, Santa Maria delle Vertighe; b) Sarcofago con Battaglia di Dioniso in India, II sec. d.C. dal Duomo di Cortona. Cortona, Museo Diocesano.

53La «grandissima batallia» è quella di Dioniso in India, «Mars … in aere in una rota» è l’imago clipeata del defunto sul coperchio, sorretta dai due «spiriti con ale»; Restoro legge insieme cassa e coperchio, e «Mars» gli appare librato nell’aria, come un «signore» che «vedesse la batallia per diletto». Ora, sappiamo da Vasari che questo sarcofago era ancora 150 anni dopo uno dei testi-chiave dello studio dell’arte antica:

[Donatello] nel passar da Cortona … vide un pilo antico bellissimo, dove era una storia di marmo, cosa allora rara» [e parlandone col Brunelleschi] ne lodò la perfezione e bontà di magisterio. Accesesi Filippo di una ardente volontà di vederlo, che così come egli era in mantello et in cappuccio et in zoccoli, senza dir dove andasse, si partì da loro a piedi, e si lasciò portare a Cortona; e veduto e piaciutogli il pilo, lo ritrasse con la penna in disegno, e con quello tornò a Fiorenza55.

54“Vedere” con sguardo d’artista significava dunque innanzitutto individuare (o immaginare) il repertorio dell’arte antica, e quindi farlo proprio, trascegliendo fra le antichità visibili: ed è la situazione descritta da Vasari, nell’aneddoto di Brunelleschi che corre a Cortona ma anche quando (come ho ricordato all’inizio) egli dichiara che Nicola ebbe «grandissimo vantaggio» dal sarcofago antico riusato a Pisa per Beatrice di Toscana. Fu perché aveva mostrato la sua efficacia nell’arte federiciana che il lessico dedotto dai marmi antichi poté prestarsi a fornire all’arte sacra un nuovo linguaggio.

55Quel vocabolario antico, tornato a nuova freschezza, irrompe nell’arte medievale e la trasforma dall’interno, generando un nuovo repertorio di formule (topoi) “buoni da usare”, e cioè che possono essere riempiti di volta in volta di contenuti diversi. Ed è qui che i tre contesti culturali (antico, medievale e moderno), di cui abbiamo parlato, si incontrano e si incrociano seguendo un percorso ancor oggi attualissimo. Quello che abbiamo chiamato “repertorio di formule” corrisponde infatti al ventaglio di Pathosformeln che Aby Warburg negli ultimi suoi anni cercava di fissare e classificare nel suo atlante Mnemosyne (fig. 29), ancora incompiuto alla sua morte nel 192956. E fu su queste “formule di pathos” esplorate da Warburg a partire dalla dialettica antico-medioevo che Ernst Robert Curtius, nel suo insuperato Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), rinnovò radicalmente, pur prelevandola dalla tradizione retorica classica, la nozione di topos57.

Fig. 29 – Aby M. Warburg, Mnemosyne, 1925-1929, tavole 42 e 44.

56Il topos di Curtius, proprio come la Pathosformel di Warburg, è una formula convenzionale, irrigidita dall’uso e non più intesa nel suo originario contenuto di pathos, ma ripetuta per secoli secondo un meccanismo puramente inerziale. Quel nucleo segreto di forza e di pathos può però esser riconosciuto da un artista, che sappia dare alta forma espressiva a una tradizione figurativa disseccata e irrigidita, ma non morta. È questo atto di riconoscimento da parte di un poeta (per i testi) o di un pittore o scultore (per le immagini) che innesca la resurrezione di un topos, di una Pathosformel.

57Questo processo di riattivazione può essere esemplificato mediante quello mirabilmente descritto da Curtius nel suo famoso saggio sulla nave Argo (1950)58. Qui egli traccia la storia di una Pathosformel letteraria, quella dello stupore davanti all’ignoto, che nella tradizione europea si condensò specialmente nella descrizione della meraviglia (o paura) che coglieva chiunque davanti alla nave Argo, la prima che mai solcasse i mari. Lo avevano usato in forma embrionale gli Antichi, specialmente Catullo e Stazio; lo ripresero stancamente poeti e retori medievali, in modo sempre più fiacco e inefficace, fino a quando il massimo poeta del medioevo europeo, Dante, ne colse con sguardo d’aquila le potenzialità espressive e lo portò d’un balzo al livello più alto. In una celebre terzina della Commedia, Dante presenta con sensazionale «compressione energetica» (così Curtius) lo stupore primigenio di Nettuno, che dagli abissi marini leva il volto sbalordito sull’ombra imprevista della nave (Paradiso, XXXIII, vv. 94-96):

Un punto solo m’è maggior letargo
Che venticinque secoli a la ‘mpresa
Che fe’ Nettuno ammirar l’ombra d’Argo.

58Anche qui, proprio come nei sarcofagi riusati nel medioevo, tracce della tradizione antica persistevano come fossilizzate nella memoria culturale, finché lo sguardo di Dante non ne colse l’alta potenzialità patetica ed espressiva, e non solo resuscitò quell’antico e inaridito topos, ma lo riempì di nuova e vibrante sostanza poetica, sorpassando d’un balzo anche i poeti antichi.

59È quello che accadde anche con il linguaggio gestuale antico, che i sarcofagi reimpiegati mettevano sotto gli occhi degli artisti medievali. Un sarcofago con Storie di Meleagro, che nel medioevo era visibile a Firenze (fig. 30), contiene fra le altre la figura di una donna che accorre al letto dell’eroe morente con le braccia violentemente gettate all’indietro, segno (o “geroglifico”) della disperazione59.

Fig. 30 – Sarcofago romano con Morte di Meleagro, c. 170-180 d.C., da Firenze. Milano, Collezione Torno.

60Nel suo pergamo di Siena (c. 1265) Nicola Pisano preleva di peso da questa scena il gesto della disperazione, trasferendolo a una madre della Strage degli Innocenti (fig. 31a-b): il grande gesto espressivo preso dagli Antichi vuol rendere il ploratus et ululatus multus delle madri su cui insiste san Matteo (2,18) citando Geremia (31,15). Si tratta, vorrei sottolineare, di un gesto altamente distintivo e altamente convenzionale, che non fu mai usato nel millennio che intercorre fra i sarcofagi romani e Nicola Pisano, ma verrà ripreso quasi mezzo secolo dopo da Giotto nella figura di san Giovanni della Deposizione padovana agli Scrovegni (fig. 32a-b) e poi in altri dipinti suoi e della bottega, diffondendosi di qui vastamente in tutta la tradizione artistica di matrice europea.

Fig. 31 – a) Particolare del sarcofago con Morte di Meleagro [fig. 30]; b) Nicola Pisano, Strage degli Innocenti, particolare del Pergamo, c. 1265. Siena, Duomo.

Fig. 32 – a) Particolare del sarcofago con Morte di Meleagro [fig. 30]; b) Giotto, Deposizione, c. 1305. Padova, Cappella degli Scrovegni.

61La storia di questo gesto è esemplare di un processo interpretativo che fa centro sul medioevo per intendere, classificare e interpretare non solo il nostro rapporto con la classicità greco-romana, ma soprattutto la formazione del linguaggio espressivo dell’arte di matrice europea e le origini delle categorie esegetiche della storia dell’arte della modernità, e più in genere della storia culturale, dall’Ottocento al nostro tempo. Ma non è solo di questo che si tratta: poiché anche nel più iconico dipinto del Novecento, Guernica, troviamo ancora un’eco di quel gesto antichissimo. Picasso forse neppure sapeva che quel gesto della disperazione avesse origini nell’arte greco-romana. Lo aveva assimilato dal repertorio gestuale europeo, rinnovato dal contatto con l’arte antica durante il medioevo. Insomma, senza la mediazione dell’arte medioevale quella postura corporea con il suo contenuto di intenso pathos non avrebbe raggiunto la sua attenzione e il suo pennello.

62La genealogia di quel gesto è in realtà assai più complessa, perché parte prima dei sarcofagi di Meleagro (la più antica attestazione nota è in un vaso d’argento da Pompei)60, e prima di arrivare dal medioevo a Picasso attraversa numerose tappe (qualche esempio qui nella fig. 33). Ma è una storia che ha nella tradizione medievale il suo passaggio decisivo. Come scrisse Curtius analizzando il topos della nave Argo che ho citato poco fa, «Ogni età ha la sua Argo», cioè il suo modo di negoziare le urgenze del presente con lo spessore e la longue durée della propria memoria culturale. «Ogni età»: anche la nostra.

Fig. 33 – Il gesto “della disperazione”.