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De la « Cité de Dieu » au « Palais du Pape »

 | 
Pierre-Yves Le Pogam

Deuxième partie. De la mise en œuvre à la politique architecturale : du palais concret au palais idéal

Chapitre 1. La mise en œuvre

Texte intégral

I – LES PROCÉDÉS ARCHITECTURAUX

1. La primauté des traditions locales

  • 1 L’opinion de Gigliozzi (M. T.), I palazzi del papa..., Rome, 2003, p. 25 coïncide ici avec ma visio (...)
  • 2 Dans le même sens, les intéressantes remarques de Fiorani, cf. Fiorani (D.), Tecniche costruttive m (...)
  • 3 Le Pogam (P.-Y.), Les maîtres d’œuvre au service des papes dans la seconde moitié du xiiie siècle, (...)

1Avant d’entrer dans l’analyse des procédés constructifs et décoratifs, il faut affirmer le rôle prépondérant des traditions locales dans la définition de ceux-ci. Alors que les partis généraux, les dispositions des pièces ou encore les programmes iconographiques reflètent largement les usages et les désirs des papes et de leur cour, qu’ils aient été les commanditaires directs des bâtiments ou leurs destinataires, la mise en œuvre passe par le filtre d’un chantier qui ne peut que traduire les habitudes techniques voire stylistiques de chaque cité concernée1. Cela est d’autant plus vrai que les communes sont parfois les maîtres d’ouvrage directs des palais pour le compte des papes, comme à Viterbe ou à Pérouse, ce qui n’a pu que renforcer le caractère local de la réalisation. Cela n’exclut pas qu’un maître d’œuvre du pape soit intervenu dans la conception d’ensemble, mais l’exécution concrète des travaux devait de toute façon revenir à une équipe recrutée sur place, sous la conduite d’un expert du lieu2. C’est ce que prouve l’exemple de Pérouse, rapporté dans le chapitre correspondant de la première partie. Sont appronfondis dans un travail parallèle les aspects humains, administratifs et financiers de cette dichotomie3. Contentons-nous ici d’aborder les conséquences de cette réalité sur un concept dont on a fait un emploi abusif, celui des cisterciens comme maîtres d’œuvre universels de l’Italie proto-gothique.

  • 4 Un exemple à propos de Ferentino, cf. Storia dell’arte e del territorio : Ferentino. Atti della Set (...)
  • 5 Ainsi Pistilli, qui reconnaît qu’il n’existe aucune source écrite à ce propos, ni aucune preuve que (...)
  • 6 Ignoti monachi cisterciensis S. Mariae de Ferraria Chronica et Ryccardi de Sancto Germano chronica (...)
  • 7 Il serait aisé de donner ici une avalanche de mentions plus ou moins exactes de la chronique, le pl (...)
  • 8 Haseloff, Architettura sveva nell’Italia meridionale, cit., p. 32, document publié en pièce justifi (...)
  • 9 Kantorowicz (E.), Kaiser Friedrich der Zweite, 3e éd., Stuttgart, 1986, t. I, chap. III, p. 80 ; no (...)
  • 10 Haseloff, Architettura sveva nell’Italia meridionale, cit., p. 33.

2Loin de nous l’idée de nier le rôle fondateur des moines blancs dans l’expansion des techniques et du style gothiques, comme l’ont montré définitivement les travaux d’Angiola Maria Romanini pour l’Italie. Mais il semble qu’on a étendu sans discrimination cette idée, en voulant déceler dans n’importe quel chantier italien du xiiie siècle, pour peu qu’il utilise la croisée d’ogives et emploie des parements réguliers, la trace de maçons cisterciens au service des villes, des prélats, de la papauté, de l’empereur, etc. On pourrait multiplier à l’envi – et le jeu ne serait que trop facile – les citations de ce type qui voient la main des cisterciens dans tel monument (voire dans l’urbanisme entier d’une cité) sans preuve documentaire4. On en est même venu à forger l’expression de « chantier-école », par exemple à propos des abbayes cisterciennes de Fossanova et de Valvisciolo, même si l’idée n’est attestée par aucun texte5. Pour supporter cette idée d’un rôle universel, on a eu recours en fait à une source unique et liée à un contexte précis, celui de l’Italie du Sud sous la domination de Frédéric II. Pour l’année 1224, la chronique de l’abbaye cistercienne Sainte-Marie « de Ferraria » dit ceci : « Per idum tempus imperator de consilio curie romane accepit conversos de omnibus abbatiis cisterciensis ordinis regni Sicilie et Apulie ac Terre Laboris, quos instituit magistros gregum, armentorum et diversarum actionum et ad construenda sibi castra et domicilia per civitates regni, ubi non habebant domos proprias ad hospitandum »6. L’empereur Hohenstaufen mit effectivement au service de ses conceptions politiques et stratégiques (et notamment de sa commande artistique) le savoir-faire cistercien et je ne veux donc pas nier l’authenticité ou la validité de ce témoignage. Cependant, rappelons que ce document, constamment cité, est seul de son espèce (nous verrons plus loin que les deux autres arguments généralement avancés sont encore plus discutables), qu’il émane d’une chronique cistercienne du sud de l’Italie (pour laquelle il était donc naturel de souligner les liens de son propre ordre avec Frédéric II, peut-être même de les amplifier un peu), qu’enfin la teneur du texte est moins claire qu’on ne l’a dit constamment7. Tout d’abord il s’agit d’une démarche typique de l’empereur, qui enrôle, après consentement préalable de la curie romaine (pour des raisons de déférence ou plus encore de droit canonique), les convers cisterciens au service de son programme de gouvernement – une méthode qui rappelle les déplacements forcés de population opérés par l’empereur. Il ne s’agit donc que d’une force de travail spécialisée et non de l’expertise de maîtres d’œuvre de haut niveau. On note ensuite que le dernier membre de la phrase, souvent omis dans les citations, apporte également une nuance : les châteaux et résidences ne sont projetés que là où les cités n’en disposaient pas déjà. Mais, il est vrai que le programme de construction de Frédéric II fut particulièrement extensif. Enfin, on remarquera que l’activité architecturale n’intervient qu’en dernier lieu, après le rôle de gardiens de troupeaux confié aux convers. Deux autres « preuves » furent avancées par Arthur Haseloff. En 1236, Grégoire IX se plaignait auprès de l’empereur de ce que les prélats et abbés cisterciens eussent été contraints de participer aux constructions de forteresses8. Cette idée a été popularisée par le célèbre ouvrage d’Ernst Kantorowicz sur Frédéric II, de 1927, qui répétait l’information de manière approximative9. Mais le texte dit seulement que les religieux étaient obligés de payer des quotes-parts mensuelles pour contribuer aux travaux, non de les effectuer eux-mêmes. Haseloff rappelait aussi qu’un cistercien fut effectivement à la tête d’un chantier impérial, en 124010. Mais ce moine, d’ailleurs originaire de l’abbaye Sainte-Marie « de Ferraria » dont nous avons vu le lien privilégié avec Frédéric II, était chargé de l’administration financière et non de la conception architecturale, exactement comme les cisterciens de San Galgano le feront, à partir du milieu du siècle, pour le chantier de la cathédrale de Sienne. Ce sont donc la richesse des fondations cisterciennes ou les compétences administratives de leurs religieux qui sont mises à contribution.

  • 11 Cadei (A.), « La città duecentesca », dans Il Medioevo, Romanini (A. M.) dir., Florence, 1988, p. 3 (...)
  • 12 Communication orale. On remarquera que presque en même temps (1258), l’épigraphe de consécration de (...)
  • 13 Righetti Tosti-Croce (M.), « L’architettura tra il 1254 e il 1308 », dans Roma nel Duecento, Romani (...)
  • 14 Gardner (J.), « L’architettura del Sancta Sanctorum », dans Sancta Sanctorum, Pietrangeli (C.) et R (...)
  • 15 Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., p. 167-168.
  • 16 Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., p. 184.
  • 17 Kerscher (G.), Architektur als Repräsentation. Spätmittelalterliche Palastbaukunst zwischen Pracht (...)

3En ce qui concerne les monuments ici abordés, la référence aux moines blancs est également fréquente, qu’elle soit implicite et générale ou explicite et précisée. Dans le cas de Viterbe, Antonio Cadei affirme des liens entre l’architecture du palais pontifical et l’abbaye cistercienne voisine de S. Martino al Cimino11. L’affinité est indéniable, si l’on en reste au niveau d’un langage technique commun aux deux monuments, ainsi qu’à quelques traits stylistiques, mais, de toute façon l’architecte d’une partie du bâtiment (1259), identifié récemment par Manuela Fragalá, n’est pas un moine blanc, ce qui montre bien que les maîtres d’œuvre locaux ne se limitaient pas aux seuls cisterciens12. De même, signalons l’attribution de la chapelle du Sancta Sanctorum du Latran à une équipe cistercienne13. Pourtant la présence d’une inscription fièrement signée par un maître cosmatesque ne laisse aucun doute à ce sujet14. À Orvieto, M. T. Gigliozzi a récemment supposé un lien entre le monastère de la SS. Trinità et le palais pontifical15. Mais, comme elle le signale elle-même, il est difficile d’aller plus loin à propos d’un bâtiment qui se trouve dans un état d’abandon et n’est pratiquement pas étudié. On ajoutera que, si la date de fondation est juste (1264), l’abbaye serait bien tardive pour pouvoir fournir un modèle à des bâtiments élevés à une époque contemporaine (pour la partie due à Urbain IV) ou une génération plus tard (pour les parties que j’attribue à Martin IV et à Nicolas IV). De même Gigliozzi voit un rapport entre le palais pontifical de Rieti et le « modèle cistercien » à cause du lieu d’origine de l’évêque Pietro Gerra, Ferentino16. On a dit plus haut ce qu’il fallait penser de manière générale de la question, et plus spécifiquement du cas de Ferentino. Enfin soulignons que le rôle de l’architecture cistercienne comme précédent du palais avignonnais de Benoît XII a été justement remis en cause par Kerscher dans sa récente synthèse17.

  • 18 Le Pogam, Les maîtres d’œuvre au service des papes..., chap. II.

4De manière parallèle au « modèle cistercien », on a parfois mis en avant l’importance des architectes issus des nouveaux ordres religieux, essentiellement franciscains et dominicains, notamment à partir de la seconde moitié du xiiie siècle, quoique l’idée ait connu moins de succès et ait été même critiquée. De même, à propos du rôle de fra Bevignate, le célèbre moine silvestrin (il s’agit d’une branche de l’ordre bénédictin) actif à Pérouse, à Orvieto et à Gubbio, comme architecte ou comme simple maître d’ouvrage délégué, les opinions sont largement tranchées. Dans l’ouvrage cité ci-dessus la question est traitée en détail18. En attendant, qu’il suffise de dire que même si des frères mineurs ou prêcheurs ont pu être actifs au service des papes en tant que maîtres d’œuvre (comme pour d’autres commanditaires, religieux ou civils), cela ne change rien au fait que la réalisation concrète des bâtiments a dû incomber à des équipes locales, travaillant selon leurs propres traditions techniques.

2. Les parements

  • 19 D’abord par Andrews (D.), « Medieval masonry in Northern Lazio : Its development and uses for datin (...)

5La zone de Viterbe possède une technique très caractéristique de mise en œuvre, pendant la seconde moitié du xiiie siècle, dans laquelle les pierres de taille, uniquement utilisées en boutisse, sont en outre toujours posées sur le chant. Nous avons rencontré ce type de maçonnerie à Viterbe même, bien sûr, mais également à Soriano, pour la phase appartenant probablement à la fin du xiiie siècle, et à Montefiascone, pour les deux phases appartenant au xiiie siècle, donc dans des zones qui correspondent respectivement au cœur et à la limite de l’aire d’influence de Viterbe. Dans ces deux derniers cas, on remarquera que les campagnes postérieures, dès le xive siècle, ne font plus recours à ce type de maçonnerie. Une chronologie relative et absolue des différentes variantes de la maçonnerie viterboise a été proposée à diverses reprises19. L’emploi de cet appareil à Viterbe est limité à une période relativement courte, la seconde moitié du xiiie siècle, et Gary Radke propose, de manière très convaincante, de mettre en relation son apparition avec les campagnes extensives de réparation et reconstruction de la ville, dans les années 1250 et 1260. Le besoin d’agir vite et d’élever en grande quantité des courtines à bas prix aurait conduit à la création de cet appareil, moins noble que le grand appareil régulier utilisé précédemment, mais plus standardisé donc plus économique.

  • 20 Voir la synthèse récente d’Esposito (D.), Tecniche costruttive murarie medievali. Murature “a tufel (...)
  • 21 Selon D. Esposito, les familles baronales romaines n’exportent pas cette technique dans leurs châte (...)
  • 22 À preuve, entre autres exemples, cet extrait d’un mémoire de 1312 présenté par le cardinal Pietro C (...)
  • 23 Cf. l’ample chapitre d’Esposito, Tecniche costruttive murarie medievali..., cit., p. 39-92, sur la (...)

6À Rome et dans la zone immédiatement voisine, domine au cours de la période qui nous concerne un autre type de maçonnerie, également caractérisé par l’emploi d’un matériau relativement peu élaboré et de petit module20. Il s’agit d’un appareil à petits blocs de tuf, d’où son nom traditionnel « a tufelli », et ressemblant de loin à un appareil de brique. Cette ressemblance n’est pas due au hasard mais à la volonté consciente ou à la démarche spontanée de se rapprocher du modèle antique, entre le moment où la récupération de matériaux sur les monuments romains a probablement commencé à devenir difficile et le moment de la recréation d’ateliers pour la brique (qui connaîtra son développement maximal au xve siècle). Cette technique est propre à Rome et à sa sphère d’influence, à cause justement de la prégnance du modèle antique. D’après Daniela Esposito, la zone d’utilisation de la maçonnerie « a tufelli » correspond de manière précise avec la division administrative appelée « districtus Urbis », connue par les sources tardo-médiévales et formant à peu près un cercle ayant Rome pour centre et un rayon de quarante milles21. Du point de vue chronologique, c’est au cours des xiiie et xive siècles que le procédé connut son développement maximal. Pendant la période médiévale, cette maçonnerie est souvent désignée comme appareil « a tufelli ». À partir de Piranèse, on l’a souvent appelée « opus saracinescum », l’apparel sarrasin, à cause d’une mauvaise interprétation des sources anciennes. En effet les auteurs du Moyen Âge avaient placé sous l’étiquette « sarrasin » une toute autre sorte d’appareil22. À juste titre et malgré l’emploi fréquent de l’expression « appareil sarrasin » dans la littérature précédente, Daniela Esposito a donc proposé de revenir à l’appellation traditionnelle « a tufelli »23.

  • 24 Gigliozzi affirme qu’une caractéristique de la technique serait l’existence d’un parement externe d (...)
  • 25 Barclay Lloyd (J. E.), « Masonry techniques in medieval Rome, c. 1080-c. 1300 », dans Papers of the (...)
  • 26 Pistilli (P. F.), « L’architettura a Roma tra il 1198 e il 1254 », dans Roma nel Duecento, Romanini (...)
  • 27 Pour le premier étage, non accessible, cf. Alfieri (M.) et Pagliara (P. N.), « La torre di Innocenz (...)
  • 28 Borgatti (M.), Il castel Sant’Angelo in Roma, Rome, 1931, p. 112 ; D’Onofrio (C.), Castel Sant’Ange (...)
  • 29 L’hypothèse reposait seulement sur une rédaction tardive des « Mirabilia ». L’aménagment du mur en (...)
  • 30 Au moins pour le parement extérieur. Gardner, « L’architettura del Sancta Sanctorum », cit., p. 21.
  • 31 Gardner (ibid.) donne encore une autre explication, intéressante ; je compte revenir sur le sujet d (...)

7Tous les édifices romains qui rentrent dans le cadre de cette étude font appel à ce type de maçonnerie : notamment, dans l’ordre chronologique, le château Savelli et, abordé de manière indirecte, le château des Caetani à Capo di Bove. Il serait logique de supposer que les parties du palais du Vatican qui remontent à Innocent III ou à Nicolas III doivent également comporter une maçonnerie « a tufelli ». Malheureusement, les parements des parties médiévales du Vatican ont rarement été mises à jour et, même lors des restaurations, la documentation et les analyses ont été extrêmement réduites24. On notera cependant un certain nombre d’indices et d’éléments qui montrent que le palais du Vatican est bien lui aussi construit selon la technique habituelle pour la Rome du xiiie siècle. Dans le palais lui-même Joan Barclay Lloyd a signalé des maçonneries « a tufelli », qu’elle citait comme étant l’exemple le plus ancien de cette technique pour la ville de Rome, puisqu’elle les rapportait aux travaux d’Innocent III25. Mais ces maçonneries pourraient se rapporter plutôt à Innocent IV ou Nicolas III, ce qui coïnciderait avec l’affirmation de P. F. Pistilli selon laquelle il n’y a guère d’exemples de la technique « a tufelli » avant les années 1210 et même 1220, tandis que les travaux promus pendant le pontificat d’Innocent III utilisent encore la tradition des briques de remploi26. En effet, des parties de maçonnerie « a tufelli » sont visibles dans la tour dite « d’Innocent III », à la fois au premier étage et au deuxième étage où se trouvent des restes du décor peint27. Comme on l’a dit dans le chapitre consacré au palais du Vatican, l’attribution de la tour à Innocent IV semble être l’hypothèse la plus vraisemblable. Dans le mur d’enceinte du Vatican, traditionnellement rapporté à Léon IV (847855), de nombreux auteurs ont voulu reconnaître des tranches qui auraient été restaurées ou reconstruites sous le pontificat de Ni-colas III ; mais, comme on l’a vu dans le chapitre sur le palais, pratiquement rien n’est conservé de ces interventions sur l’enceinte léonine. De même, dans la partie du mur d’enceinte qui relie le palais et le château Saint-Ange, on a attribué traditionnellement l’idée du couloir suspendu et couvert, le « passetto di Borgo », à Nicolas III, sans doute à cause du fait que l’ancien mausolée d’Hadrien était occupé par le clan Orsini28. Ici aussi, rien ne semble confirmer l’idée, ni dans les sources29, ni dans la réalité architecturale, qui précisément ne montre nulle part d’appareil « a tufelli ». Quant à la chapelle du Sancta Sanctorum au Latran, élevée pendant les mêmes années que le palais du Vatican et par le même commanditaire, Nicolas III, il est frappant de voir qu’elle continue d’utiliser un appareil de briques de remploi30. S’agit-il d’un archaïsme de l’architecte, maître Cosmas, que son appartenance à la célèbre lignée romaine destinerait à favoriser des procédés traditionnels ? Ou bien est-ce le résultat de la réutilisation des matériaux disponibles, dans une structure qui aurait été ébranlée par un tremblement de terre mais dont les murs auraient été encore partiellement debout31 ?

  • 32 Parmi les nombreuses études de cet auteur, citons Kimpel (D.), « Le développement de la taille en s (...)
  • 33 Voir les remarques sur l’évolution du chantier de Viterbe dans le chapitre afférent.
  • 34 Voir par exemple le volume collectif Chantiers médiévaux, Paris-La Pierre-qui-Vire, 1996.

8L’appareil viterbois et l’appareil « a tufelli » romain présentent de nombreux traits communs. Il s’agit de maçonneries peu coûteuses, et ce pour une double raison. Les pierres employées sont créées selon un format standardisé, ce qui permet une taille en série et donc l’abaissement des coûts de production. Les techniques utilisées par les constructeurs d’Italie centrale rejoignent donc la grande évolution constatée au cours du xiiie siècle par les études de Dieter Kimpel pour le domaine « classique » de l’architecture gothique, la France septentrionale32. Certes, les appareils viterbois et romains ne présentent pas le même raffinement, la même perfection et la même complexité dans l’uniformisation et la préfabrication que les chantiers d’Île-deFrance33. La régularisation d’une assise de tuf par quelques briques ou l’insertion de fragments de marbre antiques seraient impensables dans ces derniers. Mais cette évolution vers des solutions rationalisées et économes, à un niveau moins poussé que dans le berceau de l’architecture gothique, se retrouve dans d’autres régions d’Europe gagnées par le nouvel art de construire et qui n’hésitent pas pour autant à adapter ses caractéristiques techniques et formelles au savoir-faire et aux traditions locales34. L’autre raison du faible coût de ces maçonneries tient justement à ce qui les différencie des techniques gothiques françaises. Ici la standardisation s’exerce sur un appareil régulier de taille moyenne et à joints fins ; dans le Latium elle se combine avec un petit appareil de moellons grossièrement mis aux dimensions voulues, ce qui constitue la deuxième cause de prix bas. Il est probable, comme on le verra plus bas, que cette incurie était compensée originellement, dans le cas de l’appareil viterbois, par un enduit externe unificateur, peut-être doté de faux-joints imitant un grand ou moyen appareil régulier.

9On peut se demander cependant, pour l’appareil « a tufelli », si la maçonnerie n’a pas pu être appréciée en tant que telle et laissée en vue, pour une raison qui tient aux conditions locales. Comme on l’a dit, l’apparition de cette nouvelle technique est probablement liée à la redécouverte, et l’appréciation, des monuments de la Rome antique, pour lesquels la disparition des enduits anciens pouvait créer l’impression que les constructeurs romains, notamment à partir de l’Empire, n’avaient bâti que des monuments de brique. L’appareil « a tufelli » peut avoir présenté, outre les raisons techniques et économiques présentées ci-dessus, l’avantage idéologique d’évoquer approximativement un passé mythique pour les commanditaires du xiiie siècle. Paradoxalement, l’appareil romain rejoint donc, dans sa prétention à perpétuer une tradition antique, ceux que nous allons aborder maintenant, mais avec des moyens bien différents.

  • 35 Parlato (E.) et Romano (S.), Roma e il Lazio, Milan, 1992, passim ; Fiorani, Tecniche costruttive m (...)
  • 36 La Sabina medievale, Righetti Tosti-Croce (M.) dir., Rieti, 1985 ; Parlato et Romano, Roma e il Laz (...)
  • 37 Prandi (A.) et collab., Ombrie romane, La Pierre-qui-Vire, 1980, notamment p. 269 et suiv. et 287 e (...)
  • 38 En outre, beaucoup de ces sanctuaires sont inspirés directement ou indirectement d’un prototype ill (...)

10Dans les autres résidences ici étudiées, nous rencontrons en effet un grand ou moyen appareil régulier, à joints fins, dont les parements ont certainement été laissés en vue, comme l’impliquent à priori la finition des blocs et l’éventuel effet de polychromie. Ces appareils s’inscrivent généralement dans la continuité de certaines constructions romanes de leurs régions respectives. Pour chaque résidence, on peut citer un groupe de monuments antérieurs ou plus souvent encore un monument-phare (bien souvent la cathédrale locale), qui montrent un profil technique comparable : pour Anagni, la cathédrale ainsi que diverses églises du Latium méridional35 ; pour Rieti, la cathédrale voisine du palais et quelques autres églises de Sabine36 ; pour Orvieto et Pérouse, des monuments locaux, comme l’abbaye des Saints-Sévère-et-Martyr, à Orvieto, mais aussi divers sanctuaires ombriens comme les cathédrales de Todi et d’Assise37. Le fait qu’il s’agisse de monuments importants ne doit donc pas faire oublier que ces exemples représentent l’exception plutôt que la règle, dans des milieux largement dominés par un modèle de parements en moellons grossièrement taillés. Le sens de ces appareils soigneusement réglés ressort donc d’autant plus clairement. Ils affirment le rang exceptionnel de sanctuaires privilégiés et de leurs commanditaires, qu’il s’agisse de cathédrales ou d’abbayes prééminentes, ces parements étant considérés comme l’imitation ou la reprise d’appareils antiques, donc comme des modèles prestigieux à suivre38.

  • 39 Pour les premières, voir I cistercensi e il Lazio, Romanini (A. M.) dir., Rome, 1978. Sur Saint-Gal (...)
  • 40 Pressouyre (L.), Le rêve cistercien, Paris, 1990, cf. notamment p. 11-21.
  • 41 Voir notamment Cadei (A.), « Scultura architettonica cistercense e cantieri monastici », dans I cis (...)

11Il s’agit donc à chaque fois d’un héritage local soigneusement préservé, parce que porteur d’une signification spécifique, y compris lorsque les palais pontificaux adoptent quelques innovations techniques ou plus superficielles du nouvel art gothique (par exemple la croisée d’ogives et les baies à remplage). Cependant, si les monuments en question s’inscrivent avec une telle force dans la continuité de ce groupe de monuments romans, c’est peut-être aussi parce que la tendance technique et esthétique qu’ils exprimaient a reçu une nouvelle impulsion pendant la première moitié du xiiie siècle. Je veux parler des abbayes cisterciennes du Latium. Après avoir rappelé en ouverture à quel point « l’explication cistercienne » restait insuffisante ou pouvait conduire à des interprétations erronées, aboutissant à faire de l’influence des moines blancs, réelle, un « mythe cistercien », il nous faut maintenant rétablir les plateaux de la balance. Fossanova puis Casamari, dans le Latium méridional, Trois-Fontaines, à Rome, San Martino al Cimino, dans le Latium septentrional, plus lointainement et plus tardivement San Galgano, en Toscane, ont toutes fortement pesé sur les destinées de l’architecture de l’Italie centrale au cours de la période qui nous concerne39. Mais cette inspiration n’est pas sans contrepoids : le « rêve cistercien », sans aller jusqu’à la compromission, comme il le fera plus tard, se teinte, ici comme ailleurs, de compromis40. Les études dirigées par Angiola Maria Romanini et ses propres contributions ont montré que les abbayes cisterciennes du Latium avaient insufflé dans le centre de la péninsule un esprit nouveau, en introduisant des techniques et une vision gothiques, mais que leurs commanditaires avaient dû composer aussi avec le savoir-faire d’équipes locales qui poursuivaient plus tranquillement les traditions romanes régionales41. Ce tableau est exactement celui des palais pontificaux, avec des dosages toujours subtils et toujours différents entre les formes connues qui tendent encore à se perpétuer, et l’insertion d’éléments gothiques qui entraînent un nouvel équilibre. Mais, à la différence du monde cistercien, ce qui intéresse ici les constructeurs ou leurs commanditaires dans le modèle gothique n’est pas tant la rigueur et la modularité que le raffinement et le prestige. Ainsi s’explique l’apparition de caractères bien différents de ceux de l’architecture des moines blancs, ce qui prouve que l’ensemble complexe nommé art gothique possédait en puissance les éléments les plus divers voire les plus contradictoires. Ces éléments nouveaux sont notamment la bichromie des parements, comme à Pérouse et à Orvieto (palais Soliano), et le jeu compliqué des remplages, dont nous parlerons plus loin. Notons seulement ici que l’insertion de baies complexes dans les maçonneries introduit également un facteur de bichromie, les colonnettes en marbre se détachant sur les parements de pierre. La bichromie rose et blanche du palais de Pérouse connaissait un précédent important, celui de la basilique et du couvent d’Assise, ce qui atteste l’importance d’un nouveau prototype à la mode, non plus cistercien mais franciscain. Quant à la bichromie blonde et grise du palais Soliano, elle est plus discrète et ne provient pas, comme dans le cas précédent, d’une simple recherche décorative ; elle est le résultat secondaire de l’utilisation de matériaux différenciés pour le parement et les éléments porteurs (ou les chaînages d’angle).

3. Couvrements et voûtements

  • 42 Sur tous ces points, cf. Nussbaum (N.) et Lepsky (S.), Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner (...)
  • 43 L’Espagne, qui présente un certain nombre de points communs avec cette sphère stylistique, s’en sép (...)

12Vue dans la perspective de la recherche française, l’architecture du xiiie siècle italien a été considérée immanquablement selon la problématique de son rapport avec les techniques propores au système gothique. Même si l’on a adopté des points de vue variables (retard et imitation servile, reprise seulement partielle d’éléments nordiques, etc.), c’est toujours à l’aune des cathédrales gothiques françaises que l’on a mesuré les évolutions et les réussites de l’architecture de la péninsule. Du reste, cela valait pour l’ensemble de l’Occident et pour toute la durée de l’époque gothique, jusqu’à l’aube de du xvie siècle : il y avait eu un modèle, français, et un style, le gothique, remplacés brutalement par un autre canon, celui de la Renaissance italienne. Cette vision a empêché en grande partie et pendant longtemps de voir ce qu’il y avait d’original dans le gothique employé par les aires géographiques qui se trouvaient en dehors de l’influence du nord de la France. Les auteurs français, qui stigmatisaient l’architecture italienne pour sa lenteur dans l’adoption des techniques et des formes gothiques, oubliaient d’ailleurs que cette situation était très comparable avec ce qui se passait dans toute la moitié sud de la France, qui connaissait au cours des xiie-xiiie siècles une évolution radicalement différente de celle du ou plutôt des « berceaux » du gothique, l’Île-de-France et la Champagne, et même de régions au développement spécifique, comme la Normandie ou la Bourgogne. Sous peine d’anachronisme ou d’inadéquation, ce n’est donc pas avec cette architecture gothique « classique » que l’on peut comparer la situation italienne, mais avec le Midi français (en partant des frontières actuelles) : Provence, Languedoc. Là comme ici, on trouve des caractéristiques qui montrent que le nouveau vocabulaire gothique est connu, mais qu’on l’utilise avec parcimonie, à l’intérieur d’un langage encore largement roman. Dans cette perspective, on voit bien que le gothique italien ne montre pas un retard ou un particularisme aussi grands qu’on le soutient constamment. Dans les deux cas, on trouve des voûtes simples, sans multiplication de nervures, lesquelles possèdent des profils très dépouillés. Un autre trait commun est la fréquente inadéquation entre le voûtement et l’élévation, à la fois par les profils et par les supports (c’est le cas par exemple de la basilique d’Assise). Pourtant, la dichotomie se retrouve aussi en Angleterre, dont on n’a jamais hésité à classer l’architecture comme gothique42. Par conséquent, pour chacun des points ici évoqués, on ne se posera pas la question de savoir s’il s’agit d’un archaïsme, mais on cherchera simplement à situer les solutions adoptées dans le contexte qui est le leur, c’est-à-dire une zone géographique qui comprend aussi bien la péninsule dans son ensemble que le sud de la France43.

Persistance de l’architecture non voûtée et rôle restreint de la croisée d’ogives

  • 44 L’idée d’un modèle cistercien (à travers l’architecture des dortoirs), souvent allégué pour cette t (...)
  • 45 On pourrait en dire autant des sols. À part le cas de la grande salle principale de Viterbe, qui se (...)

13Dans une proportion encore plus forte que pour l’architecture religieuse, on rencontre dans nos résidences l’usage constant de salles charpentées. Le choix s’explique non seulement pour des raisons de modestie et de hiérarchie, mais surtout parce que contrairement aux édifices sacrés, généralement composés d’espaces unifiés sur le plan vertical, les palais présentent une superposition d’étages qui rendait difficile et dangereux l’emploi de voûtes aux étages supérieurs, au moins pour les grandes salles44. On trouve donc généralement des espaces voûtés au rez-de-chaussée et des espaces charpentés sur arcs-diaphragmes à l’étage ou aux étages supérieurs (Orvieto, Viterbe, Anagni, Rieti, Montefiascone). La petite chapelle d’Orvieto, dotée de deux croisées d’ogives au premier étage, ne constitue qu’une exception à la règle, compréhensible dans la mesure où il s’agit d’un espace de taille modeste. Pour le palais du Latran, nous ne pouvons pas juger de la proportion du type de voûtes, étant donné la disparition presque complète des bâtiments. Cependant, ce n’est peut-être pas un hasard si nous rencontrons une croisée d’ogives dans la chapelle haute du Sancta Sanctorum reconstruite sur ordre de Nicolas III, dans une position comparable à celle d’Orvieto (taille modeste, soubassement voûté et d’une grande solidité, rôle religieux central dans le complexe palatial). Une autre exception semble être constituée par la grande salle haute de Pérouse, qui devait être couverte d’une voûte d’ogives, si l’on en juge par les quelques traces laissées au-dessus d’un des deux piliers engagés. À Viterbe, on rencontre un dispositif bien plus surprenant dans la grande salle de 1266 : un rez-de-chaussée charpenté porte un niveau voûté, lui-même surmonté du niveau supérieur à nouveau charpenté. Un procédé aussi hétérodoxe, et qui ne manqua pas de poser des problèmes de stabilité, ne s’explique en fait que par une intervention à posteriori dans le niveau intermédiaire, originellement charpenté lui aussi. Les charpentes des grandes salles hautes sont difficiles à étudier. De manière logique, la plupart des superstructures ont été reprises partiellement ou totalement, bien plus profondément que les structures porteuses (sans parler du problème des toitures, dont aucune partie ancienne ne subsiste45). Ainsi, à Orvieto elles ont été refaites au xixe siècle (palais Soliano) ou restaurées au xxe siècle (complexe pontifical), à Rieti transformées au xviie siècle puis refaites totalement au xxe siècle, à Montefiascone reprises au xive siècle. Reste que l’on constate l’emploi universel du système de charpente sur arcs-diaphragmes, y compris lorsque l’état ancien n’est décelable que par des indices (Anagni).

  • 46 Nussbaum et Lepsky, Das gotische Gewölbe..., cit., p. 105.
  • 47 Voir le chapitre sur le Vatican et Le Pogam, Les maîtres d’œuvre au service..., cit., chap. II.

14Par ailleurs, dans les espaces voûtés, on utilise avec parcimonie la croisée d’ogives, en se contentant souvent de berceaux avec ou sans doubleaux. Le complexe pontifical d’Orvieto (parties de Martin IV et Nicolas III) en constitue un bon exemple, avec ses berceaux de rez-de-chaussée, sauf sous la loggia du jardin (une croisée d’ogives) et la loggia côté place (un système de berceaux plus complexe). À Viterbe, la croisée d’ogives commencée pour soutenir la loggia a été finalement remplacée par un berceau sur doubleaux. Malgré cela, le bâtiment était mal conçu structurellement et posa de nombreux problèmes. Les voûtes d’arêtes sont d’un usage bien plus restreint et correspondent à un bâtiment plus archaïque (Orvieto, grande salle d’Urbain IV). Seul le palais de Rieti emploie de manière constante la croisée d’ogives dans ses rez-de-chaussée, depuis la grande salle de 1283 aux additions de Boniface VIII en passant par la loggia de 1288. Mais les palais pontificaux d’Italie centrale ne sont nullement archaïques en ce sens. En bien d’autres régions d’Occident, la croisée d’ogives, conçue dans l’architecture gothique « classique » du nord de la France comme une ressource technique désormais inéluctable, n’est pas utilisée pour l’ensemble d’une construction, mais est réservée seulement à une partie des espaces, marquant ainsi une hiérarchie à l’intérieur du bâtiment. On rencontre notamment ce type de disposition dans le Midi de la France, où, dans un édifice religieux, la croisée d’ogives peut être réservée au chœur ou au sanctuaire46. Ce faisant, les constructeurs semblent accorder à la croisée d’ogives une sorte de label de modernité. Un indice de cette modernité et de la rareté des croisées d’ogives dans l’architecture de l’Italie centrale pourrait d’ailleurs venir de la question du palais du Vatican47.

Simplicité du dessin des voûtes et des nervures

15Un autre critère de différenciation entre le langage gothique du xiiie siècle utilisé dans le nord de la France et celui qui est mis en œuvre dans la péninsule italienne et le sud de la France, c’est la simplicité des profils des nervures et du dessin des voûtes. Les nervures elles-mêmes sont de simples doubleaux, éventuellement chanfreinés et leur croisement n’engendre parfois pas de clef (voir Orvieto, salle basse sous la loggia regardant vers le jardin, et Rieti, rez-de-chaussée de la grande salle), sans même parler d’un enrichissement décoratif de cette dernière par un motif végétal ou figuré. La même chose vaut d’ailleurs tout autant pour les arcs-diaphragmes des grandes salles charpentées. Nulle part on ne voit apparaître de nervures supplémentaires qui peuvent enrichir la croisée d’ogives (liernes, tiercerons, etc.) ou bien des tracés plus complexes que la croisée sur travée carrée ou barlongue (pas de voûte sexpartite ou d’autres formules plus sophistiquées). Une autre marque de simplicité, c’est l’emploi fréquent de consoles ou de courts supports sur consoles pour recevoir les nervures des voûtes ou les retombées des arcs-diaphragmes (Orvieto, Rieti, Montefiascone, Soriano) – un dispositif qui évoque immanquablement l’architecture cistercienne. On trouve un très relatif enrichissement formel seulement dans les chapelles (clefs de voûte à Orvieto et au Sancta Sanctorum) et dans les consoles des arcs-diaphragmes. Comme on l’a vu pour la résidence d’Orvieto, cette variété dans le dessin des consoles, de même que la modénature de plus en plus sophistiquée des arcs-diaphragmes eux-mêmes correspondent à la chronologie relative des bâtiments.

4. Les baies

  • 48 Voir le chapitre sur Orvieto.

16Comme pour les voûtes, l’introduction d’éléments propres au gothique dans le domaine des baies se fait lentement et de manière limitée, en utilisant les différentes formes disponibles pour marquer des hiérarchies entre les parties des bâtiments ou leurs étages. Par conséquent, il faut tenir compte de ces deux facteurs (évolution chronologique et gradation par la complexité) pour expliquer la présence de types variés dans un même site. En outre, si l’on tient compte de la disparition de nombreux éléments anciens, des transformations et des restaurations, on comprend que la répartition de ces différents types selon la chronologie et la géographie ne soit pas tâche aisée. Pour autant, en ce qui concerne le facteur temporel, il semble que l’on peut tenir pour valable, pour cette période d’introduction du gothique, le schéma traditionnel d’évolution par complexité croissante et non l’idée contraire soutenue par G. Radke pour Orvieto48. Pour les fenêtres, dans le domaine des formes simples, on rencontre des lancettes en arc brisé (Orvieto, Anagni, Rieti, Soriano) ou décorées extérieurement d’un trilobe gravé (Montefiascone, dans les deux campagnes du xiiie siècle). Vers la fin du siècle, s’imposent de plus en plus des fenêtres à linteau (Anagni) ou couvertes d’un arc surbaissé (Orvieto, palais Soliano). Malgré la différence technique fondamentale, les deux types semblent participer d’une même évolution vers une prépondérance des formes rectangulaires. Une dernière catégorie de formes simples est constituée par les oculi, présents à Orvieto dans une variante qui s’inspire probablement de modèles cisterciens (ceux de Rieti sont trop restaurés pour être jugés). Les fenêtres simples sont réservées normalement au rez-de-chaussée (Orvieto, Rieti) ou à un niveau supérieur à l’étage noble (palais Soliano), tandis que celui-ci est normalement enrichi par des baies à remplage. On notera donc l’exception constituée par la fenêtre orientale de la chapelle d’Orvieto, une simple lancette. Mais son allongement extrême lui confère un caractère particulier et l’oppose aux autres fenêtres de la chapelle, dessinées sur le modèle des autres baies de la grande salle voisine. Située au-dessus de l’autel, la lancette est donc là pour rappeler le caractère religieux de l’espace en question.

17Le groupe des fenêtres complexes est composé de baies à remplage (Orvieto, Viterbe, Montefiascone). Les grandes baies brisées du palais de Pérouse devaient contenir elles aussi un réseau, mais nous n’en avons aucun témoignage documentaire ou monumental. Il est possible que cela ait été aussi le cas des fenêtres du premier étage de Rieti, mais elles ont été remplacées ici dès le xvie siècle. Les fenêtres à remplage traduisent la volonté de mettre les bâtiments au goût du jour, en important des tracés largement répandus dans les monuments français du deuxième quart du xiiie siècle. Mais le poids des traditions locales et les conditionnements dûs au milieu restent puissants, à l’intérieur de ces innovations. Les damiers qui encadrent les archivoltes à Orvieto, issus du passé ; la transposition des ajours en motifs simplement gravés à Montefiascone, due au matériau ; partout l’emploi de modules fondés sur le plein cintre ou sur le cercle, plus que sur l’arc brisé et sur des formes complexes (à Viterbe, les arcs brisés de la galerie ne sont dûs qu’à l’intersection des arcades en plein cintre, dont la forme dominante est encore bien visible dans les baies voisines de la grande salle) : tous ces indices rappellent que les nouveautés gothiques sont reçues à travers un puissant filtre local et nulle part on ne sent la main, ni même l’influence directe d’un architecte de la France septentrionale. À l’intérieur, les fenêtres présentent différents types d’embrasure, qui ne coïncident pas forcément avec les catégories déterminées par la complexité du dessin d’ensemble extérieur. Les lancettes possèdent des embrasures droites ou ébrasées, des appuis talutés ou à gradins (Montefiascone, salle B), ou bien des aménagements complexes avec allège et cous-sièges (Montefiascone, salle C). Ce dernier cas est cependant plus souvent lié à des baies complexes à réseau, avec des variantes dues à l’emmarchement éventuel permettant d’accéder aisément aux coussièges. Les voûtements des baies peuvent être plus ou moins complexes, notamment lorsque les fenêtres forment une pénétration dans la voûte (Orvieto, complexe pontifical et palais Soliano).

  • 49 Il s’agit d’un dispositif constructif courant, visant à également utilisé en France à l’époque médi (...)

18Les portes montrent la même variété de dessin, allant du linteau (droit ou en batière, fréquemment soulagé par des corbeaux, comme à Rieti ou Montefiascone) à l’arc surbaissé, en passant par le plein cintre et l’arc brisé, voire en trou de serrure (Anagni, Pérouse49), sans qu’il soit possible d’établir une chronologie relative, de nombreux ensembles montrant l’utilisation simultanée de formes différentes, notamment entre portes d’importance différente, portes intérieures et portes extérieures, portes charretières et portes piétonnes.

II – LES ÉLÉMENTS MILITAIRES

1. Enceintes et tours de flanquement

19Les sources nous permettent de connaître l’existence d’enceintes fortifiées à Rome, au Latran comme au Vatican. Mais la disparition totale de celle du Latran avec l’ensemble du palais et l’inaccessibilité des quelques fragments subsistants de celle du Vatican qui remontent à notre période en font de simples témoins. Dans le chapitre consacré à Soriano, on a vu que des parties de l’enceinte extérieure semblent appartenir à la construction du pape Orsini, ce qui correspond au fait que les communs doivent eux aussi remonter à cette époque, au moins dans leur implantation. Pour Montefiascone, seule la forteresse proprement dite subsiste, mais non l’enceinte qui devait protéger la basse-cour. En revanche ces deux derniers sites illustrent bien l’isolement du château proprement dit par rapport au reste du complexe fortifié. À Montefiascone, un fossé sépare la plus grande partie du plateau, qui domine l’habitat et où se trouvaient les communs, de son extrémité nord, sur laquelle s’élèvent les bâtiments principaux. À Soriano, la basse-cour entoure au contraire le noyau fortifié de toutes parts. Ce dernier est isolé non par un fossé mais par le dénivelé naturel entre la partie sommitale de la butte et les communs aménagés à un niveau inférieur. Dans les deux sites, les dispositifs de communication entre basse-cour et partie noble ont disparu et sont remplacés par des ponts dormants ; il faut sans doute restituer des pont-levis. L’exemple le plus complet reste donc celui de l’Aventin, où c’est au contraire la partie résidentielle qui a presque complètement disparu, alors que l’enceinte extérieure a été conservée en grande partie. La forteresse du pape Honorius IV montre un système classique pour la zone de Rome et ses environs : une enceinte flanquée de tours ouvertes à la gorge, avec un chemin de ronde crénelé (dont les merlons semblent avoir été carrés, à l’origine), pas de mâchicoulis, mais des hourds de bois soutenus par des poutres encastrées au sommet des courtines (attestés seulement par les encastrements), un ensemble de caractères dont nous avons vu le parallèle au château des Caetani à Capo di Bove. Le seul trait propre au premier est la forte escarpe qu’on perçoit encore du côté oriental de l’enceinte tandis qu’elle a été éliminée par le surhaussement de la rue du côté méridional (quant aux deux autres faces, la question ne se pose pas, le côté ouest étant relié au complexe de Sainte-Sabine, le côté nord étant abrupt naturellement).

  • 50 J’ai déjà évoqué le problème de la conservation et de la restauration des crénelages et celui de l’ (...)
  • 51 Plusieurs orthographes sont attestées : Castel(lo) Savelli, Castel(lo) Savello, etc.
  • 52 Delogu (P.), « Castelli e palazzi. La nobiltà duecentesca nel territorio laziale », dans Roma anno (...)
  • 53 Rocchi (E.), Le fonti storiche dell’architettura militare, Rome, 1908, p. 154-155.
  • 54 Rocchi, Lawrence et Delogu, ibid. On remarquera que le lieu-dit « Sabello » est déjà attesté en 102 (...)
  • 55 Paravicini Bagliani (A.), I testamenti dei cardinali nel Duecento, Rome, 1980, p. 200 et p. 479.
  • 56 L’édifice est un peu plus imposant tout de même qu’une simple chapelle. Sa taille et son plan font (...)
  • 57 Mais Ninfa, possession d’un autre neveu de Boniface VIII, montre des archères qui peuvent dater du (...)

20Les simples parapets crénelés attestés dans d’autres palais et souvent restitués ou restaurés à une époque récente (palais Soliano d’Orvieto et palais pontifical de Viterbe dotés tous deux de merlons droits) représentent un simple héritage de la fortification antique50. Dans ce cas, la fonction militaire n’est pas totalement absente, mais on peut penser que le crénelage a surtout pour but d’affirmer un statut. Dans la résidence d’Honorius IV, les hourds de bois montrent qu’on est en présence de structures plus efficaces, permettant un tir plongeant depuis la saillie des hourds jusqu’au pied des courtines. Pour autant, la quasi-absence de fentes de tir dans l’enceinte de l’Aventin témoigne de l’archaïsme certain de l’architecture militaire d’Italie centrale. Alors que les archères se sont répandues en France et dans une bonne partie de l’Occident dans la seconde moitié du xiie siècle ou au plus tard au début du siècle suivant, les forteresses du Latium montrent un grand décalage dans leur emploi, avec peu ou prou d’exemples avant le xive siècle. Une autre illustration nous est fournie par la forteresse de Castel Savelli, non loin d’Albano51. Aujourd’hui en grande partie disparue, elle ne montrait plus en 1983 que quelques fragments de maçonneries, à part une tour d’enceinte de la partie résidentielle, restaurée, et des restes de l’abside de la chapelle, englobée dans une construction moderne52. Au début du siècle, le site semble avoir été beaucoup plus complet comme l’attestent le plan et le dessin fournis par Enrico Rocchi53. Ce dernier, suivi par Lawrence, rapportait la forteresse alternativement au pontificat d’Honorius III ou à celui d’Honorius IV, à cause du nom de Savelli ; quant à Delogu, il datait la campagne principale de construction du milieu du xiiie siècle54. Comme nous l’avons vu dans le chapitre sur la résidence de l’Aventin, le premier peut être écarté sans hésitation, puisque n’appartenant pas à la famille Savelli, et la forteresse de Castel Savelli pourrait coïncider avec l’époque de floraison du lignage, au moment du pontificat d’Honorius IV, sans écarter les décennies environnantes, alors que le cardinal Savelli ou ses parents occupent des places de premier plan tant à la curie que dans les institutions municipales romaines. On notera en particulier que, peu de temps avant de monter sur le trône pontifical, le cardinal avait fondé un monastère à Albano. De toute façon, la forteresse est citée dans le testament du cardinal Savelli puis dans la donation post-testamentaire du même, une fois monté sur le trône pontifical55. Dans les deux cas, le site est mentionné en deuxième position dans la liste des biens fonciers du prélat, juste après Alba-no, ce qui dit bien son importance pour le lignage, et dans le testament de 1279 il est cité comme « castrum Sabelli cum suo tenimento », ce qui implique que son aspect fortifié devait être frappant et ne remontait probablement pas à une période lontaine. Si l’on suit le plan donné par Rocchi, la forteresse de Castel Savelli possédait des dispositions parfaitement similaires à celles de l’Aventin : grande enceinte grossièrement quadrangulaire en petits blocs de péperin, scandée par des tours ouvertes à la gorge plus ou moins régulièrement espacées, partie résidentielle dans un angle, protégée par une enceinte spécifique et dotée d’une citerne, et même bourg dans la basse-cour, qui correspondrait au texte de Ptolémée de Lucques pour l’Aventin et aux extrapolations qui en ont été tirées. Seule différence notable, et bien compréhensible, l’imposant complexe de la basilique Sainte-Sabine et du couvent dominicain n’est représenté ici que par une simple église56. Selon le témoignage de Rocchi, l’enceinte était totalement dépourvue de percements, la défense étant uniquement assurée depuis le sommet des courtines. Le cas du « castrum » Caetani, une génération après celui de l’Aventin et lui aussi dépourvu d’archères dans son enceinte extérieure, prouve que les châteaux des Savelli ne sont pas spécialement isolés et archaïques57. Seule la tour d’angle de Montefiascone montre des archères régulièrement disposées dans ses murs, dès les années 1260. Y a-t-il un lien entre cette nouveauté et le fait que son commanditaire, Urbain IV, ait été français (et peut-être particulièrement intéressé par la chose militaire, comme on le verra dans un chapitre ultérieur) ? Je ne saurais le dire, à défaut d’une étude comparative avec les châteaux ombriens ou du nord du Latium contemporains. Par ailleurs les textes concernant Montefiascone attestent l’emploi de bretèches en bois au début du xive siècle, pour défendre tours et portes. Les sources restent vagues, mais on peut se demander si, par opposition, les courtines n’étaient pas dépourvues de hourds de bois, non mentionnés.

  • 58 Salamagne (A.), « Archères, mâchicoulis et tours dans l’architecture militaire du Moyen Âge (xiiie-(...)

21Les mâchicoulis sur contreforts représentent un progrès indéniable par rapport aux hourds de bois. Ceux-ci pouvaient être la proie des flammes en cas de siège ou d’accident involontaire et, plus insidieusement, devaient être réparés fréquemment à cause du pourrissement des structures en bois. La substitution des hourds par des dispositions similaires en pierre, des mâchicoulis sur consoles, n’intervient que très progressivement dans la seconde moitié du xiiie siècle, en France du nord et en Angleterre, pour se répandre ensuite en Bordelais et en Gascogne à la fin du siècle58. Ailleurs, cette solution d’avenir ne se diffusera qu’au cours du xive siècle (comme on le voit à Soriano, probablement à la fin du siècle). Il est donc logique que l’Italie centrale fasse recours à un système un peu plus archaïque, les mâchicoulis sur contreforts. Le système possédait divers inconvénients par rapport aux mâchicoulis sur consoles, par exemple le fait d’entraîner une construction plus dispendieuse pour le même résultat, ou encore de ne pas permettre le tir vertical au niveau des contreforts eux-mêmes. On peut tout de même imaginer que les commanditaires retiraient une satisfaction non négligeable de ce type de défense : la masse puissante des contreforts scandant les courtines participait à l’impression de puissance et de stabilité que recherchaient aussi les constructeurs. C’est probablement pourquoi on les trouve largement répandus dans l’architecture pontificale dès le début du xiiie siècle (tour des Conti à Rome, Montefiascone si l’on suit l’hypothèse d’A. Iacobini), mais aussi à l’autre extrémité de notre période, dans le palais de Boniface VIII à Anagni.

2. Les tours maîtresses : une typologie complexe

  • 59 Lotti (L.), « Chia. Suggestivo castello della Tuscia ques illustrations dans Pier Paolo Pasolini, l (...)

22Plutôt que de tours maîtresses, au sens où l’on entendait autrefois le vieux mot de « donjon », il faudrait probablement parler de simple « tour principale », car bien souvent les caractères de la tour maîtresse s’estompent voire s’effacent totalement au profit d’autres perspectives. Il est difficile de tirer parti du peu d’exemples subsistants, mais, sans parler de la question des tours de flanquement déjà évoquée ci-dessus, les tours appartenant à la partie centrale des forteresses ne sont pas isolées, ni complètement ni même partiellement, et leur fonction militaire semble peu affirmée (sauf à Montefiascone). En revanche, il est difficile de dire à quel point elles dominaient les bâtiments environnants, les témoignages graphiques concernant les tours disparues (tour principale d’Anagni, deux tours à l’Aventin) laissant entendre qu’elles les dépassaient effectivement. Ce n’est peut-être pas un hasard si ces deux résidences appartiennent à un type que nous isolerons dans le chapitre II.4, celui des forteresses des papes aristocratiques et originaires du Latium. Du troisième site appartenant à cette catégorie, Soriano, nous ne connaissons que très difficilement le noyau originel ; il est donc impossible d’affirmer à quoi ressemblait originellement la ou les tours principales. Pour avoir une idée de ce à quoi devait ressembler cette première forteresse de Soriano, on peut prendre appui sur celle contemporaine et voisine de Chia, dont on a parlé dans la partie historique du chapitre sur le château Orsini et qui subsiste en grande partie, même si elle est très peu étudiée et invisitable59. Or la tour maîtresse de Chia (fig. 277), qui constitue l’élément le plus remarquable du site, est un parangon de la tour démesurément tendue en hauteur, pour affirmer la puissance et l’invincibilité de son seigneur (ce qui, dans le cas présent, ne manque pas de sel, vu les infortunes des possesseurs du fief, comparables à celles des seigneurs de Soriano). Que les trois exemples de Soriano, l’Aventin et Anagni représentent l’exception plutôt que la règle pourrait être illustré par le cas de Montefiascone. Ici la massive tour maîtresse attribuable à Innocent III et appartenant à la même typologie militaire et aristocratique n’a pu que disparaître très tôt. L’érection de l’aile d’Urbain IV aurait été impensable si la tour, dont les fondations sont presque tangentes avec le mur de la nouvelle construction tourné vers la cour, avait subsisté. On peut donc supposer que c’est Urbain IV qui l’a fait détruire, au profit d’un programme comprenant une grande salle et une tour plus réduite.

23On passe donc insensiblement à un deuxième modèle, bien plus courant dans nos résidences et qui traduit leur statut, à la frontière entre l’architecture militaire et l’architecture civile, mais penchant beaucoup plus de ce côté-ci que les forteresses précédentes. Dans tous les autres sites, les tours possèdent en effet une fonction essentiellement résidentielle, qui prend ses origines dans un tout autre modèle que les châteaux. Il s’agit de la maison-tour urbaine, où les caractères militaires de cette dernière ont une certaine efficacité mais exercent surtout une fonction symbolique, tandis que son rôle d’habitation est primordial. À Orvieto, la tour érigée pour Martin IV, tout en affirmant la fermeté du pontife face au pouvoir communal, est surtout le cœur de la résidence pontificale, avec la chapelle à l’étage. C’est Nicolas IV qui accentuera sa fonction d’abri, en aménageant des escaliers conduisant à la partie haute. À Viterbe, la tour élevée pour Jean XXI est en même temps son observatoire et son cabinet d’études. Quant au cas de Pérouse, le rattachement physique de diverses tours au palais communal pour transformer le tout en palais pontifical ne pouvait que contribuer à l’effacement de leur fonction militaire au profit de l’aspect résidentiel. Enfin l’exemple du Vatican résume cette évolution. La résidence d’Innocent IV n’est qu’une maison-tour, simplement amplifiée et embellie par rapport à la moyenne du modèle romain. C’est seulement avec Nicolas III, qui amplifie la construction, l’entoure d’une enceinte et crée l’ample jardin qui s’étend à ses pieds, que le palais s’inscrit dans le cadre des grandes forteresses aristocratiques.

III – LE DÉCOR PEINT ET SCULPTÉ

1. Le décor peint

24En ce qui concerne le décor figuré et historié, nos connaissances sont infimes en dehors du cas exceptionnel des deux grandes résidences romaines, le Vatican et le Latran. Nous avons déjà abordé les deux sites dans le chapitre préliminaire de la première partie et nous n’y reviendrons ici que de manière synthétique. Mais avant d’aborder l’interprétation globale des décors peints dans l’ensemble des palais, le cas des palais cardinalices contemporains nous permettra d’élargir notre horizon.

La comparaison avec les palais cardinalices

  • 60 Voir le chapitre II.4 pour une description de la résidence.
  • 61 La présence d’Élisabeth de Thuringe parmi les saints mentionnés implique une datation postérieure à (...)
  • 62 La découverte a eu lieu en février 1997, cf. Fonti (D.), « Un altro Sancta Sanctorum a Roma », dans (...)
  • 63 Draghi dans Draghi et Matera, « Gli affreschi nel convento dei Ss. Quattro Coronati a Roma... », ci (...)
  • 64 Même si cela n’implique rien pour la date des fresques de la salle haute, on rappelera que d’étonna (...)

25Notre faible connaissance des cycles peints antérieurs dans les palais pontificaux rend difficile la perception de modèles, voire de programmes repris dans les résidences de la seconde moitié du xiiie siècle. Il est donc utile d’ajouter à ce maigre butin les informations dont nous disposons pour des résidences proches par leur chronologie et par leur statut. On pense avant tout au palais annexé à la basilique romaine des Quatre-Saints-Couronnés, que le cardinal Stefano Conti fit édifier vers 124660. Un premier espace décoré est constitué par la petite pièce qui précède la chapelle, ornée d’un calendrier61. Vient ensuite cette dernière, consacrée à Saint-Sylvestre, dotée de fresques dont la célébrité est universelle. Rappelons seulement d’un mot la datation traditionnelle, vers 1246-1247 (une fresque perdue comportant la Crucifixion était datée de 1248). Leur création remonte donc la construction de la résidence. Les innombrables études consacrées au cycle de scènes tirées de la vie de Constantin et du saint pontife Sylvestre Ier ont mis en valeur le caractère de manifeste antiimpérial de ces peintures, qui réaffirment hautement les imperfections morales et religieuses de l’empereur (sa lèpre, qu’il cherche d’abord à guérir par le sang des enfants innocents) puis sa totale soumission aux volontés des apôtres Pierre et Paul, exprimée à leur représentant, le pontife, en lui remettant la tiare et en l’escortant tel un simple écuyer. Plus récemment, on a retrouvé également les fresques de la grande salle haute du palais, située au-dessus de la chapelle. L’espace, encore en cours de restauration, n’est pas ouvert au public et la première publication scientifique sur cet ensemble est paru il y a peu de temps ; il est donc encore probablement trop tôt pour tirer toutes les conséquences de cette découverte62. On peut non pas en reconstituer le programme, mais simplement indiquer que la salle comportait, sur les murs, des représentations des douze mois de l’année, des figures des arts libéraux, des vertus et des béatitudes ; sur les voûtains, les quatre saisons, les quatre vents, les signes du zodiaque et les planètes. On trouve également le roi Salomon au centre de la paroi nord, ainsi que les saints Paul, Laurent, François et Dominique. Quant à la datation des peintures, la première analyse qui vient d’en être donnée semble pencher pour une période plus tardive que celles de la chapelle63. L’indice allégué est la présence des saints François et Dominique dans les fresques, qui impliquerait une datation postérieure à 1255-1256, dans le contexte de la défense des deux principaux ordres mendiants par Alexandre IV, suite aux attaques dont ils avaient l’objet de la part des universitaires séculiers. L’argument ne serait pas suffisant, mais ne le démentent nullement toutes les indications stylistiques pour l’instant disponibles64.

  • 65 Pistilli (P. F.), « Considerazioni sulla storia architettonica dell’abbazia romana delle Tre Fontan (...)

26Un second ensemble romain complète heureusement les impressions que l’on peut tirer de la grande salle haute des Quatre-Saints-Couronnés, à l’abbaye cistercienne des Trois-Fontaines. Ici aussi, on se trouve dans le cadre d’une grande salle et d’une résidence cardinalice, même si la décoration en question a pu être commandée non par un cardinal mais par le supérieur du monastère lui-même. En effet, on a proposé le plus souvent le nom de l’abbé Martino (1283-1306). Cependant, Pio Francesco Pistilli a fait remarquer qu’on devrait aussi s’interroger sur le rôle éventuel du cistercien Robert de Pontigny, abbé général de l’ordre, créé cardinal par Célestin V puis camérier de Boniface VIII, une hypothèse qui semble reprise par Melinda Mihályi, la chercheuse qui a donné les synthèses les plus récentes sur les peintures65. Le superbe décor des Trois-Fontaines, d’une grande complexité iconographique, permet d’imaginer quelle était la teneur des cycles profanes utilisés dans les palais pontificaux de la fin du xiiie siècle : thèmes moraux et didactiques, comme l’apologue de Barlaam et Josaphat ou la représentation des âges de l’homme.

  • 66 Barclay Lloyd (J. E.), The medieval church and canonry of S. Clemente in Rome, Rome, 1989, p. 177-1 (...)
  • 67 Romano (S.), « Nuovi affreschi nella residenza di San Clemente a Roma : gli anni dei “quattro cardi (...)
  • 68 Mme Romano voit dans ces derniers décors le résultat d’une campagne du troisième quart du xiiie siè (...)

27On peut enfin ajouter la récente publication des fragments de fresques de la résidence cardinalice de Saint-Clément, tout récemment retrouvés par Serena Romano. Certains fragments avaient été autrefois mentionnés par Joan Barclay Lloyd66mais les découvertes récentes de Mme Romano enrichissent considérablement le corpus67. Les peintures comportent non seulement les armoiries des Caetani (probablement celles du cardinal Giacomo Tommasi, neveu de Boniface VIII), mais également des figures animales d’une grande qualité (lion, aigle, cerf, etc.), qui évoquent le monde profane et qui peuvent remonter à une période antérieure68.

Les fonctions du décor peint

  • 69 Paravicini Bagliani (A.), « La mobilità della curia romana nel secolo xiii. Riflessi locali », dans (...)

28Malgré la condamnation très nette de la peinture dans les demeures et notamment dans les chambres, prononcée par le futur Innocent III à la fin du xiie siècle dans son traité sur la misère de la condition humaine, lorsque le pontife séjourna à Subiaco, en 1202, un curialiste anonyme (peut-être le futur Grégoire IX) s’attarda complaisamment à décrire les belles chambres peintes de l’ermitage où le pape était logé69. On ne s’étonnera donc pas que le décor peint ait totalement envahi les résidences pontificales à la fin du xiiie siècle, même si l’ampleur des destructions et des restaurations nous a privés de l’immense majorité des témoignages. La première tâche confiée à la peinture dans la construction médiévale est de compléter le travail de l’architecte. On passe toujours trop vite sur ce rôle ancillaire, pour en venir aux tâches réputées plus nobles et plus exaltantes de la décoration figurée ou historiée. Pourtant, souligner les détails architectoniques déjà existants ou au contraire masquer et animer les masses murales pour ennoblir des parements irréguliers, telles sont les fonctions premières de la peinture monumentale, d’une manière parfaitement semblable à son rapport avec la sculpture.

  • 70 Toutes ces remarques, extrêmement justes, ont été faites par Andrews (D.), « Medieval domestic arch (...)
  • 71 Toesca (P.), « Il palazzo papale di Viterbo », dans L’Arte, t. 7, 1904, p. 510-513 ; repris brièvem (...)

29Dans le cas des maçonneries de type viterboises, nous avons mis l’accent sur un effort certain de standardisation et d’homogénéité. Cependant, ce type de mise en œuvre ne pouvait rivaliser avec les appareils réguliers que nous avons examinés ensuite et leurs parements, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur, n’étaient certainement pas visibles originellement, étant donné leur caractère grossier ou du moins irrégulier. Ce qui confirme cette hypothèse, c’est la différence très grande entre la mise en œuvre du matériau de base et le caractère raffiné et soigné d’éléments en pierre de taille (notamment dans les baies et d’autres parties décoratives). Par conséquent, on peut supposer que même sur les faces externes les maçonneries étaient enduites et très probablement peintes, pour répondre à la polychromie de certains détails architectoniques en pierre de taille (par exemple les écus armoriés sur la loggia du palais de Viterbe)70. Bien entendu, nos deux premières catégories de fonction de la polychromie s’opposent ainsi aux maçonneries de grand appareil régulier, dont la perfection stéréotomique, voire la bichromie se suffisaient à elles-mêmes. La fonction de la peinture n’était pas seulement de cacher les structures grossières, elle devait donc inversement rehausser les ornements architectoniques. L’exemple de la loggia de Viterbe peut suffire à montrer l’importance de la polychromie pour la mise en valeur des détails de la sculpture. Les restes du décor peint avaient déjà été notés par Pietro Toesca en 1904, au moment de la restauration : les corniches étaient soulignées en rouge, les mitres relevées en jaune, l’inscription repassée en vert et peut-être à l’or71. Enfin les armoiries, ici comme ailleurs, devaient être forcément peintes pour répondre aux nécessités du langage héraldique. Aujourd’hui, selon Radke, les traces de polychromie ne comprennent que du rouge et de l’or (le rouge est encore bien visible à l’œil nu, cf. fig. 25).

  • 72 Alfieri et Pagliara, « La torre di Innocenzo III », art. cit., ibid.
  • 73 Krieger (M.), Grisaille als Metapher. Zum Entstehen der Peinture en Camaieu im frühen 14. Jahrhunde (...)

30Le décor intérieur possède une fonction plus complexe que la simple polychromie appliquée sur les parements externes. D’un côté, il revêt le même rôle d’unification et de recouvrement des maçonneries. S’y ajoute ensuite une motivation importante, qui n’a guère de sens à l’extérieur : l’entretien et l’hygiène. Enfin, le décor peint est un substitut des décors mobiliers bien plus coûteux réalisés par des techniques textiles, pour éviter la nudité totale des murs lorsque le pape n’est pas présent et que les tentures l’ont suivi dans son voyage. Enfin il existe un quatrième niveau d’utilisation, lorsque la peinture murale est le support choisi pour développer un discours figuré complexe, notamment dans les chapelles. Quant aux deux premiers niveaux d’interprétation, nous n’avons guère d’exemples, car ces décors, à cause de leur modestie, furent facilement renouvelés ou effacés. Parmi les résidences traitées dans la première partie, deux cas seulement se présentent qui peuvent illustrer la question. Le premier exemple n’est plus visible aujourd’hui, dissimulé qu’il est par des revêtements céramiques contemporains, mais est attesté par un relevé des années 1946-1951. Il s’agit du premier étage de la tour dite d’Innocent III au Vatican, qui possède des fragments d’un enduit décoré d’un faux « opus quadratum », masquant l’appareil « a tufelli »72. On voit par là que cet appareil, pourtant d’une assez grande régularité, était parfois jugé comme indigne d’être laissé à vue et que le faux appareil adopté correspond à un degré supérieur de décorum. Le second cas sort légèrement de nos bornes chronologiques, puisqu’il s’agit du décor de la grande salle haute septentrionale de Montefiascone qui pourrait dater de la construction de la salle haute, au début du xive siècle. Les restes infimes dont j’ai fait l’inventaire permettent de restituer des murs rouges, des ébrasements jaunes et des arcs-diaphragmes blancs avec des motifs rouges. La juxtaposition de couleurs franches et contrastées qui devait en résulter ne doit nullement nous étonner ; elle correspond à une esthétique particulièrement répandue aux siècles centraux du Moyen Âge, avant que la période suivante n’entraîne, en lien avec l’expansion de l’architecture rayonnante, l’apparition puis le succès de gammes chromatiques plus restreintes et raffinées, voire de la grisaille comme élément dominant73.

  • 74 Mérindol (C. de), « Essai sur la distinction des espaces par le décor à l’époque médiévale : iconol (...)
  • 75 Pour la période suivante, voir notamment Vingtain (D.), « Les tentures du Palais des Papes au xive (...)

31Revenons maintenant à la question de la peinture comme ersatz du décor quotidien lors des séjours des papes. Comme on sait, le décor textile était nettement plus coûteux que son équivalent peint, ce qui entraînait également une hiérarchie des corps de métier où les peintres, au moins avant l’extrême fin du Moyen Âge, n’occupaient jamais la place la plus éminente. De manière intéressante, cette différence économique rejoint l’analyse de Christian de Mérindol, qui a proposé d’établir une distinction, pour la France, entre les demeures principales ou de prestige, où il y aurait eu davantage de tentures, et les demeures secondaires ou de plaisance, où l’on trouverait plus souvent des peintures murales74. Cependant, la même grille ne peut pas s’appliquer mécaniquement au cas de l’Italie, où la peinture murale a connu un emploi beaucoup plus large et constant, aussi bien dans le cadre de l’architecture profane que pour l’architecture religieuse. En outre, il faut tempérer cette idée du rôle distinctif des deux catégories de décor, les deux types étant certainement beaucoup plus additionnels que substitutifs. D’un côté les tentures voyageaient régulièrement avec leur propriétaire pour enrichir les demeures tour à tour utilisées et ornaient donc probablement à égalité des palais les plus fastueux comme les séjours temporaires ; de l’autre, dans le cas italien au moins, on sait que des peintures murales ornaient en permanence les résidences les plus prestigieuses et les plus traditionnelles, comme le Latran et le Vatican. Mais l’hypothèse reste suggestive, en ce sens qu’elle rappelle qu’aux fresques était assignée la tâche de perpétuer l’embellissement de la demeure et l’énonciation éventuelle d’un discours, y compris en l’absence de son principal occupant, et qu’inversement, même lorsque par chance nous avons conservé quelques fragments de ce décor peint, on ne saurait oublier que la primeur devait aller aux tentures luxueuses que seuls les inventaires et les comptes font, très partiellement, revivre devant nos yeux75.

  • 76 Autenrieth (H. P.), « Architettura dipinta », dans Enciclopedia dell’arte medievale, t. II, Rome, 1 (...)
  • 77 Il s’agit d’un ornement courant aux xiiie-xive siècles, particulièrement répandu vers 1300, voir le (...)
  • 78 Rappelons que dans ce dernier monument (grande arcade de la salle I) les décors sont très fragmenta (...)
  • 79 Cf. Sur la terre comme au ciel. Jardins d’Occident à la fin du Moyen Âge [Exposition. Paris. 2002], (...)
  • 80 Radke (G. M.), « Medieval frescoes in the papal palaces of Viterbo and Orvieto », dans Gesta, t. 23 (...)

32Deux grandes catégories de thèmes coexistent, l’un et l’autre recopiant le décor mobile des pièces : les tentures et la végétation. Le motif des fausses tentures s’inscrit dans une tradition parfaitement établie dans l’Italie centrale du xiiie siècle76. On en trouve un exemple avec la fausse fourrure de vair dans la partie basse de la chapelle d’Orvieto77. Dans les salles du Vatican, ce sont de fausses draperies que l’on trouve dans la chapelle de la tour « d’Innocent III » et dans d’autres salles. L’autre grand type d’ornement peint est le décor végétal et floral, dont nous avons vu des exemples également à Orvieto (dans la grande salle de Martin IV), mais aussi à Viterbe, à Montefiascone (porte de communication au rez-de-chaussée de la grande salle orientale, le fragment de la grande salle haute orientale appartenant à une époque postérieure) et à Pérouse78. Il faut noter que dans ce cas également les peintures sont la transcription d’une réalité concrète : les jonchées de fleurs et de feuillages placées sur les sols des pièces afin de leur assurer confort, chaleur, beauté et parfum. Il s’agit là d’une pratique courante au niveau aristocratique de la société occidentale. Nous avons totalement oublié sa banalité, détrônée qu’elle a été, à partir de l’époque moderne, par l’apparition des tapis. On peut rappeler que les deux principaux modes d’habillage des pièces évoqués ci-dessus, tentures et couverture végétale, n’étaient pas incompatibles et pouvaient même se mêler : ainsi on pouvait piquer dans des draperies non luxueuses des roses, lors des jours de grande fête79. Par ailleurs, une très grande majorité des tentures utilisées dans le palais d’Avignon était de couleur verte, parfois rehaussée de roses rouges, reprenant donc, au moins de manière implicite, la thématique de la verdure et des fleurs. On comprend par conséquent pourquoi, durant tout le Moyen Âge, l’ornementation végétale se retrouve non seulement sur les sols (par exemple à travers les carreaux de pavement), mais également sur l’ensemble des murs. Un troisième type de motif est réservé à la partie haute des murs. Lui aussi imite une réalité tridimensionnelle, mais il s’agit cette fois non d’un décor mobile mais d’un élément de la structure architecturale. Dans plusieurs salles du Vatican et de Viterbe, le sommet des murs est occupé par une frise copiant les consoles saillantes qui portent les poutres du plafond80. Ce motif est l’occasion pour les peintres d’affirmer leur maîtrise d’un procédé nouveau, la perspective, grâce à la disposition des fausses consoles selon un axe de vision privilégié.

  • 81 De même, à Assise, à Rome, à Tivoli, se multiplient à la fin du xiiie siècle les images insérées da (...)

33En dehors de ces grandes catégories ornementales, on trouve également la reproduction de quelques animaux ou objets, qui possède exactement la même fonction de substitution que les décors de type textile ou végétal et la même volonté illusioniste que les frises de consoles. Diverses pièces du palais du Vatican montrent ainsi des détails qui se rapportent à la fonction assumée par les salles. Des vases liturgiques dans de fausses niches impliquent que l’on se trouve dans la chapelle ; des oiseaux (perroquets) qu’on est à proximité de la chambre du pape81. Il ne s’agit donc pas de trompe-l’œil virtuoses, au sens où l’entendait la peinture antique, mais bien d’un procédé destiné à affirmer la permanence de la fonction des différentes pièces du palais, même en dehors des cérémonies qui s’y déroulent, de même que la structure du bâtiment proclame sa fonction même en l’absence de son occupant, le pape. Cependant, il va sans dire que c’est bien dans le cadre de ce processus mental que s’inscrit toute la problématique de la reconquête illusioniste du monde réel, au tournant des xiiie et xive siècles.

2. Le décor sculpté

  • 82 Je dois cette hypothèse au professeur Léon Pressouyre.

34À côté des décors peints, pourtant conservés de manière très partielle, les décors sculptés font figure de parent pauvre. Presque aucune sculpture figurée (et encore moins historiée) et un décor architectonique d’une grande simplicité sont le bilan assez mince que l’on peut tirer des résidences pontificales. Commençons par la seconde catégorie. Il faut probablement distinguer ce qui relève de la structure architectonique générale (par exemple culs-de-lampe, motifs gravés dans les écoinçons, clefs de voûte, etc.) et les colonnettes des baies complexes, avec leurs bases et leurs chapiteaux, qui pourraient parfois relever d’un autre milieu82. Les uns sont en effet exécutés dans le matériau local, les autres, correspondant à des éléments rapportés, en marbre (sauf à Montefiascone, où la baie est dotée de colonnettes en pierre cohérentes avec le reste du bâtiment). Les uns montrent un répertoire traditionnel, les autres une certaine modernité dans les formes et le traitement. Il est donc tentant de supposer l’intervention de deux groupes d’artisans différents pour les deux éléments du décor, les parties relevant directement de la structure architectonique étant exécutées par les maîtres d’œuvre locaux et rentrant dans l’esprit général des monuments, les colonnettes étant réalisées par les marbriers romains et participant du nouvel esprit gothique qu’apportent également les remplages des parties hautes ou le voûtement d’ogives. Du côté du décor « traditionnel », on citera notamment les décors gravés des écoinçons du complexe pontifical (trèfles, rosaces, étoiles) et du palais Soliano (avec des motifs plus variés) à Orvieto avec les problèmes d’authenticité qu’on a indiqués dans le chapitre correspondant.

  • 83 Faloci Pulignani (Mgr M.), « I marmorarii romani a Sassovivo », dans Archivio per la storia ecclesi (...)
  • 84 Voir le chapitre II.3.

35Quant aux colonnettes, l’hypothèse demanderait à être vérifiée par un examen approfondi de tous les exemplaires, notamment les chapiteaux, en commençant par une critique d’authenticité et en comparant le résultat obtenu avec le corpus des œuvres attribuées aux marbriers romains contemporains. Je n’ai pas encore pu réaliser ce travail, mais de nombreux indices militent en ce sens. Les deux grandes familles de marbriers romains, les Cosma et les Vassalletto, montrent une utilisation précoce du vocabulaire gothique, même s’ils l’amalgament pêle-mêle avec un répertoire plus traditionnel. Deuxièmement, les deux groupes de sculpteurs romains sont connus pour avoir exporté leur production dans tout le Latium dès le début du siècle, tout en maintenant vraisemblablement leurs ateliers à Rome. Ils se déplaçaient certainement pour les grands chantiers ecclésiastiques qui nécessitaient une mise en place complexe, comme à Anagni ou à Civita Castellana (pour ne citer que deux exemples proches de nos résidences). Mais il leur arrivait aussi d’expédier les éléments depuis Rome sans prendre une grande part au montage, comme le montre le cas célèbre de l’abbaye Sainte-Croix à Sassovivo, ce qui pourrait correspondre à notre cas83. Ensuite, il ne serait pas absurde que les pontifes aient suggéré aux communes qui édifiaient leurs palais d’employer ces maîtres d’œuvre qui sont bien attestés dans leur entourage, par exemple au Sancta Santorum où apparaît la même juxtaposition de la tradition des marbriers et d’éléments gothiques plus novateurs. Quant au corpus à réunir, il comprend essentiellement les colonnettes du complexe pontifical et du palais Soliano à Orvieto. Les exemples les plus précoces montrent une alternance de simples feuilles d’eau ou de végétaux aux formes grêles et de chapiteaux à crochets plus charnus. Au palais Soliano, les formes s’amplifient et s’enrichissent ; on trouve également des feuilles retournées. Typologiquement, le chapiteau isolé de Pérouse appartient à cette dernière catégorie, mais il se rattache en revanche à la production ombrienne ou toscane contemporaine et non à la tradition romaine84.

  • 85 Pour la description et l’interprétation détaillées de ce dispositif, voir le chapitre sur Orvieto.
  • 86 Zampi (P.), « Progetto di restauro. 1. Relazione, 2. [Planches] Saggi di architettura medioevale or (...)
  • 87 Parlato et Romano, Roma e il Lazio, cit., pl. 59-60 et p. 234-235. De manière significative, Pericl (...)

36Dans le complexe pontifical d’Orvieto, des consoles supportent extérieurement le mur en surplomb dans lequel est logé l’escalier intérieur qui conduisait à la terrasse de la chapelle depuis les murs ouest et sud de la salle M185. Il s’agit du seul exemple de sculpture figurative dans l’ensemble des palais pontificaux. La question de l’authenticité (légitime lorsqu’on considère l’étendue des restaurations à Orvieto) est résolue positivement par l’existence d’un dessin de Paolo Zampi, témoignant de l’état de la série du côté sud à la fin du xixe siècle (le seul facilement accessible, puisque le côté ouest n’était visible que depuis l’intérieur du palais et était peut-être recouvert, comme bien d’autres détails architectoniques retrouvés lors de la restauration), légèrement meilleur que l’état actuel86. La typologie (les consoles figurées alternent avec des supports simplement moulurés ; les figures semblent disposées de manière parfaitement aléatoire) et les thèmes (animaux réels, comme ce qui semble être une chouette sur le mur sud ou un quadrupède sur le mur ouest, ou fantastiques ; visages, parfois doubles) correspondent parfaitement à la tradition de la sculpture des xiie-xiiie siècles du Latium septentrional et de l’Ombrie. Le caractère presque archaïque des consoles d’Orvieto est cependant apparent lorsqu’on se rappelle que, selon la chronologie établie dans le chapitre afférent, elles doivent appartenir à la troisième campagne, donc à la fin des années 1280. Or, on trouve un bel exemple de ce type de sculpture à Sainte-Marie de Tuscania, dans la corniche intérieure de l’église dotée de modillons très semblables à ceux d’Orvieto, dès la seconde moitié du xiie siècle87. Les consoles du palais pontifical appartiennent donc à une tradition locale désormais un peu datée et n’ont pas de signification particulière, si ce n’est celui d’un enrichissement décoratif.

37Les exemples de sculpture, au moins si l’on se fie à ce qui a été conservé, sont donc si peu nombreux qu’on doit évidemment se poser la question de la représentativité de ce qui reste. Des ensembles ont pu être détruits, mais moins facilement que les fresques dont nous avons encore quelques exemples. Cette rareté correspond en fait avec ce que l’on sait de l’architecture civile en général, dans l’Italie du xiiie siècle, à part quelques exceptions brillantes (on peut citer, aux deux extrémités du siècle, la sculpture équestre du « broletto nuovo » de Milan et le décor complexe, notamment du portail, de la façade du palais des Prieurs à Pérouse). Malgré les immenses lacunes, on doit donc déduire de ce tour d’horizon la primauté du décor peint par rapport au décor sculpté dans les résidences pontificales, un phénomène qui se vérifie généralement pour l’Italie centrale de notre période. Le talent et la modernité des sculpteurs présents à la cour pontificale et dans les milieux environnants ne se sont exercés que sur du mobilier liturgique et plus encore sur des tombeaux ; leurs œuvres ont donc été exécutées pour des églises et non pour les palais. Même les statues des pontifes non incluses dans des programmes funéraires, qu’on voit se multiplier au cours de la seconde moitié du siècle, n’ont pas été réalisées dans le cadre des résidences, comme on le rappellera dans le chapitre II.5.

3. Le décor armorié et les inscriptions

La fonction informative et célébrative ; le modèle des communes

  • 88 Sonnay (Ph.), « La politique artistique de Cola di Rienzo (1313-1354) », dans Revue de l’art, n°55, (...)

38Alors que le décor intérieur possédait une grande diversité de fonctions que nous avons mentionnées ci-dessus, les épigraphes et armoiries placées à l’extérieur des bâtiments n’ont qu’un but que l’on peut articuler en deux aspects différents, mais qui possède une unité fondamentale. Ces éléments externes servent à expliquer qui sont les commanditaires, les maîtres d’ouvrage, les maîtres d’œuvre ou les utilisateurs des palais ; ils les exaltent en même temps. On remarquera que, dans nos bâtiments, cette fonction se limite à l’emploi d’écus armoriés et d’inscriptions – et encore, on n’en trouve malheureusement pas sur tous les édifices. On ne rencontre jamais sur les façades de décoration plus complexe, par exemple des peintures figurées voire narratives, encore moins une sculpture célébrative. Il faut opposer cette pratique à ce que l’on connaît (grâce aux sources notamment, plus rarement sur les monuments eux-mêmes, la plupart des exemples concrets étant aujourd’hui détruits) dans les palais communaux contemporains, où l’on trouve parfois une expression de la propagande des élites sur la façade. On pense aussi à l’exemple un peu plus tardif de Cola di Rienzo, à Rome même, dans les lieux du pouvoir communal (peintures sur les façades du palais du sénateur et de l’église Saint-Ange « in Pescheria ») mais aussi dans le lieu par excellence de la papauté, le Latran (mise en scène de la lex regia exposée dans le chœur de la basilique et surmontée d’un tableau, tandis que le sénateur utilisait la loggia construite par Boniface VIII pour haranguer le peuple)88. Cette opposition illustre bien la nature différente des deux pouvoirs : la papauté, même si elle s’expose et s’offre au regard public, n’a pas à aller plus loin ; l’essence de son pouvoir est interne à l’institution ou, plus exactement, procède de l’extérieur, mais du ciel, directement. Le pouvoir communal doit rendre compte de son action dans un dialogue beaucoup plus actif avec les citoyens, qu’il s’agisse d’ailleurs d’un leurre ou d’une recherche réelle de consensus (comme certains des programmes de Cola di Rienzo). Pourtant les institutions religieuses ne sont pas en reste dans l’utilisation de l’art comme expression d’une idéologie politique ou de stratégies de communication, et la papauté au premier chef. Mais, cette fonction publique ne s’exprime dans les palais que dans le cadre restreint, presque privé, des chapelles (par exemple le Sancta Sanctorum au Latran, comme l’avait été un siècle auparavant la chapelle Saint-Nicolas de Calixte II dans le même palais). Pour donner une forme publique à leur « propagande artistique », les souverains pontifes, tout comme les prélats en général, avaient à disposition des espaces bien plus efficaces : les édifices de culte, accessibles à la foule pour la plus grande partie de leurs espaces intérieurs et présentant une ou plusieurs façades extérieures, offrant donc un très large éventail de possibilités pour leurs discours monumentaux.

  • 89 Pour un tableau articulé et complet de l’épigraphie communale contemporaine, cf. Giovè Marchioli (N (...)
  • 90 Carocci (S.), « Barone e podestà. L’aristocrazia romana... », dans I Podestà dell’Italia comunale, (...)

39Il nous faut maintenant poser la question de l’origine du décor armorié et des inscriptions dans les résidences pontificales. Si l’on parcourt mentalement l’ensemble de celles-ci, on s’aperçoit que les premiers exemples tant d’épigraphes que d’écus armoriés sont le fait des communes qui accueillent les pontifes ou plus exactement des podestats qui dirigent ces dernières89. La première occurrence est celle du palais de Viterbe, où la famille Gatti impose son nom et ses armoiries de manière redondante aussi bien sur la grande salle construite pour Alexandre IV en 1257, sur la grande salle de 1266 que sur la loggia construite un an après (fig. 23 et 25), sans parler du lion de Viterbe qui apparaît dans le décor peint de la grande salle. Sur la loggia, par exemple, alternent en bandes superposées (de bas en haut) lions héraldiques de la ville et armoiries des Gatti, puis des mitres qui évoquent le pouvoir pontifical, puis les armoiries des Gatti et des aigles (ici un symbole guelfe et non impérial), enfin de nouveau des mitres et les clefs de l’Église en sautoir. Au-dessus de la porte se trouve l’épigraphe. Dans le palais habité par Martin IV à Pérouse, on peut relever les armoiries d’un capitaine du peuple de 1280 ; mais l’exemple ne nous intéresse pas puisqu’elles ont été posées avant qu’on songe à transformer le palais communal en résidence pontificale. Les cas suivants sont dûs à Rieti. En 1283, la grande salle est construite par le podestat et son vicaire (ou successeur) comme nous l’apprend une inscription (nous avons vu que les armoiries placées à côté, non identifiables, pourraient de toute façon être un peu plus tardives et se rapporter à l’évêque Andrea). En 1288 la loggia porte à nouveau une inscription qui nous livre le nom du podestat et de son vicaire et les armoiries pourraient correspondre à ces deux personnages ainsi qu’au même évêque. Il est frappant de voir qu’à chaque fois ces armoiries et épigraphes laïques précèdent dans l’absolu les exemples connus pour les papes dont on parlera ci-après ; plus spécialement, que dans les deux bâtiments en question les campagnes postérieures à celles signalées par ces symboles du pouvoir communal sont aussi marquées par des armoiries, mais se rapportant désormais aux papes, Nicolas III (où elles se mêlent encore aux armoiries des Gatti, ce qui correspond à une sorte de concurrence entre les deux commanditaires) et Boniface VIII à Viterbe, le même Boniface VIII à Rieti. On peut supposer que les pontifes ressentaient une certaine irritation à demeurer dans des palais ouvertement estampillés par leurs hôtes et à apparaître ainsi plus comme des invités que comme les maîtres de maison. Dans tous les cas, la politique des cités en matière de propagande monumentale peut avoir servi d’inspiration aux pontifes qui visitaient ou demeuraient dans leurs communes. Sandro Carocci a noté la précocité et la multiplication des armoiries et des épigraphes de podestats et capitaines sur les palais communaux, spécialement pour célébrer des travaux publics90. Dans le dernier quart du siècle, les papes comprennent l’intérêt de cette stratégie d’affirmation et de communication et y répondent à leur échelle. On pourrait penser que ces interventions de Nicolas III et Boniface VIII ne sont pas seulement une réaction. Elles sont la conséquence de ce que ces deux papes sont respectivement le premier et le plus fervent utilisateur de l’héraldique familiale dans le cadre de leur pontificat. Le phénomène naît donc aussi de l’ascension sur le trône de saint Pierre de plusieurs pontifes marqués par leur origine aristocratique et par les traditions de leur milieu en matière d’héraldique.

Le développement de l’épigraphie et de l’héraldique pontificale

  • 91 Voir le chapitre II.4 sur ceux du Capitole.
  • 92 Voir le chapitre sur le Vatican. On notera cependant que l’épigraphe a dû être composée non par Nic (...)
  • 93 « Magister Cosmatus fecit hoc opus ».
  • 94 « Nicolaus papa IIIus hanc basilicam a fundamentis renovavit et altare fieri fecit ipsumque et eade (...)
  • 95 La signature d’Arnolfo, disparue depuis la destruction de la chapelle funéraire de Boniface VIII en (...)
  • 96 Dietl (A.), « In arte peritus. Zum Topik mittelalterlicher Künstlerinschriften in Italien bis zur Z (...)
  • 97 Middeldorf Kosegarten (A.), « Situazioni conflittuali nei rapporti tra artisti, committenti e opera (...)
  • 98 Voir notamment Pace (V.), « Committenza aristocratica e ostentazione araldica nella Roma del Duecen (...)

40Le point de départ semble être le pontificat de Nicolas III. On se rappelle que nous avons rencontré ses armoiries dans plusieurs des monuments en rapport avec son règne. Au palais de Viterbe, les écus armoriés remontent incontestablement à la période de construction de la grande salle sur laquelle ils sont apposés. Gary Radke, qui mentionne ces éléments en passant, dans le cadre de son analyse monumentale, n’attribue aucune importance à sa découverte, étant donné que la problématique des origines de l’héraldique pontificale lui était étrangère. Comparés à Viterbe, les écus armoriés Orsini de Soriano que j’ai identifiés peuvent remonter à l’époque de la construction du nouveau château, après que Nicolas III s’est emparé du fief. Même le bas-relief représentant un ours placé sous l’un de ces écus peut vraisemblablement remonter à cette période précoce. Enfin, d’autres écus Orsini peuvent également être mis en relation avec le pontificat de Nicolas III91. Dans le domaine épigraphique aussi, le pontificat de Nicolas III semble marquer un point de départ. Depuis le haut Moyen Âge, les papes n’avaient jamais cessé d’apposer des inscriptions à Rome et ailleurs, mais il s’agissait en principe de constructions religieuses. En revanche l’épigraphe du Vatican, conservée aujourd’hui aux musées capitolins, concerne la résidence du pontife et non la basilique92. Au passage, on notera qu’une autre inscription datant du règne de Nicolas III est fixée dans une résidence pontificale, le Latran. Mais le cas de l’épigraphe du Sancta Sanctorum est exceptionnel dans notre cadre. L’inscription mentionne non le commanditaire mais l’architecte, maître Cosmas, et elle est conséquemment beaucoup plus courte et sommaire que le texte du Vatican93. Mais il faut préciser qu’une autre inscription, portant le nom du pape Orsini et plus longue, se trouve également dans la chapelle : sur une des portes de bronze de l’autel, remontant à Innocent III, Nicolas III a fait graver un texte mentionnant la reconstruction et la dédicace du sanctuaire94. À cet exemple, on pourrait certes ajouter quelques mentions supplémentaires concernant l’architecture ou le décor religieux, telle la signature d’Arnolfo sur la tombe de Boniface VIII (« Hoc op. fecit Arnolphus architectus »), mais les occurrences restent rares95. Les signatures de maîtres d’œuvre et des artistes sont devenues courantes dans l’Italie de la fin du xiiie siècle96. Leur petit nombre dans notre domaine est peut-être dû à de simples raisons de conservation. Mais on pourrait y voir aussi le fait que les papes ne sont pas des commanditaires comme les autres. Auprès d’eux, les architectes ne pouvaient pas jouir du rang et du prestige qui s’attachaient à eux dans les communes de l’Italie centrale. Face à un Giotto porté au pinacle par sa cité de Florence, les artistes au service des papes ne pouvaient probablement pas jouir du même statut97. Le pontificat suivant où est attesté l’usage d’armoiries personnelles est celui d’Honorius IV. On a vu dans le chapitre afférent que le château-palais de l’Aventin possédait sur sa porte principale des armoiries Savelli, malheureusement remplacées par celles des Ruffini (à leur tour d’ailleurs martelées), ce qui ne nous permet pas de juger de leur date originelle. Mais rien n’interdit de les faire remonter au moment de la construction originelle de la résidence, sous Honorius IV, les Savelli possédant déjà à ce moment une large tradition héraldique98. Quant à Boniface VIII, son pontificat est l’occasion d’une telle explosion de l’héraldique familiale que nous lui consacrerons un développement à part dans un article spécifique.

  • 99 Voir à ce sujet les stimulantes réflexions de mon confrère Bouyé (É.), « Les armoiries pontificales (...)
  • 100 Voir la mise au point définitive de Bouyé, « Les armoiries pontificales à la fin du xiiie siècle... (...)
  • 101 À titre d’exemple, citons Gigliozzi qui invoque des armoiries de Célestin III (à la fin du xiie siè (...)
  • 102 Voir le chapitre concernant Viterbe.
  • 103 Bascapè (G. C.), « Lineamenti di sigillografia ecclesiastica. Parte prima. Nozioni generali : i sig (...)
  • 104 Molinier (É.), « Inventaire du trésor du Saint-Siège sous Boniface VIII (1295) », dans Bibliothèque (...)
  • 105 Pour être complet, il faut ajouter qu’on pourrait soupçonner le n°1008 (une chemise avec la légende (...)

41De ce rapide examen découle la constatation que l’héraldique pontificale naît au cours de la seconde moitié du xiiie siècle et plus probablement dans le dernier quart du siècle99. On ne peut faire remonter l’usage des armoiries à Urbain IV, comme on l’a fait parfois, sur la base de témoignages douteux. L’idée provient en dernier ressort du fait que sur le tombeau d’Ancher de Troyes, le neveu d’Urbain IV enseveli à Sainte-Praxède, on trouve des motifs décoratifs qui ont été pris parfois pour des symboles héraldiques. Quant à Urbain IV lui-même, aucun document contemporain ne lui attribue d’armoiries, contrairement aux assertions douteuses de certains auteurs100. Quant à des armoiries pontificales antérieures, toutes les allégations en ce sens sont de pures inventions101. En revanche, c’est bien à Nicolas III que l’on doit les premières évidences incontestables. Reste le problème des armoiries arasées du palais de Viterbe, apposées sur une partie du bâtiment que G. Radke attribue à une campagne antérieure à Nicolas III mais postérieure à celle du podestat Raniero Gatti. Mais nous avons vu ci-dessus que ces écus ont bien dû être ceux de pape Orsini102. Pour placer Nicolas III en position de premier pape à user d’armoiries personnelles, on peut ajouter un indice significatif. Le premier cardinal pour lequel est attesté l’usage de ses armoiries dans son sceau est Matteo Rosso Orsini, neveu du futur Nicolas III, en 1263103. On pourrait arguer de la relative étroitesse de l’échantillon de monuments considérés, notamment pour les deux premiers papes, pour mettre en doute le caractère exclusif de l’apparition d’une héraldique pontificale personnelle chez ces trois pontifes. D’autres témoignages n’auraient-ils pas disparu, qui nous auraient fait connaître les armoiries d’autres papes, par exemple français ? Je ne le crois pas. La confirmation vient des décors héraldiques fournis non plus par les monuments mais par les objets mobiliers. Si l’on analyse l’inventaire du trésor pontifical rédigé au début du pontificat de Boniface VIII, en 1295, les choses sont claires104. Parmi les très rares objets de l’inventaire dotés d’armoiries précises, outre les écus aux armes de France et de Navarre (dont les armoiries peuvent très bien n’être que décoratives ou génériques), on ne rencontre que les armoiries des Orsini et des Savelli. Pour les premiers, on rencontre des coupes (no 200), des bassins (no 207), un objet d’orfèvrerie en forme de conque (no 232), une salière (no 271), un vase à aspersion (no 514)105. Voici par exemple la description des deux bassins, où l’on voit bien que le décor de roses reprenait le meuble héraldique principal des Orsini : « Item, duo magna bacilia de argento ad caput leonum cum uno esmalto in fundo ad arma Ursinorum cum rosis et aliis floribus deauratis ». Pour les Savelli, on trouve un devant d’autel en soierie de Lucques (no 823) et des tentures rouges et violettes en soie de Lucques (no 1218 et 1221). Les trois objets faisaient peut-être partie d’un même ensemble, notamment si l’on se fie à la description très voisine des deux premiers (mais le troisième ne semble qu’une variante du deuxième item, d’une autre couleur) : « Item, unum dorsale de panno lucano cum rotis ad grifones in quibus sunt scuta ad arma Sabellensium » (no 823) ; « Item, duos pannos lucanos rubeos cum rotis in quarum qualibet sunt duo grifones, et in circuitu sunt scuta ad arma Sabellorum » (no 1218). Le pape Orsini est donc représenté par de l’orfèvrerie, dont on notera le caractère au moins partiellement profane, et le pape Savelli par des objets textiles, qui formaient probablement un parement.

  • 106 Molinier, « Inventaire du trésor du Saint-Siège sous Boniface VIII (1295) », cit., t. 47, p. 649 n. (...)
  • 107 À cause de sa description iconographique très proche du précédent (un devant d’autel textile, en «  (...)

42Les armoiries des Caetani ne sont représentées que par un petit nombre d’objets, à cause de la date précoce de l’inventaire à l’intérieur du pontificat de Boniface VIII. On trouve cependant divers items qui doivent être rapprochés du pontife. Les no 1216 et 1217 (des soieries de Lucques vertes et rouges) mentionnent les « arma domini comitis Cartan. ». Émile Molinier a proposé, avec prudence, d’interpréter ce dernier mot, abrégé et déformé, comme « Caetaniensis »106. Il faudrait alors y reconnaître les armoiries de Roffredo II, frère de Boniface VIII et comte de Caserte, le principal représentant du lignage, en dehors du pape lui-même, jusqu’à sa mort en 1296. L’hypothèse, vraisemblable, sort renforcée de sa confrontation avec un autre item, le no 1432 « ad arma comitis Casertarum », que Molinier identifie cette fois aussi comme le comte de Caserte. Quant à Boniface VIII lui-même, seul un objet lui est rapporté directement et il ne porte pas ses armoiries. Il s’agit d’un objet ayant appartenu au pape alors qu’il était encore cardinal, un devant d’autel textile (no 1545) avec la Vierge à l’Enfant, les saints Pierre et Paul, saint Benoît (le saint patron de Benedetto Caetani) et saint Nicolas (un des saints patrons des clercs, particulièrement vénéré dans le monde de la curie)107. De manière très frappante, la contre-épreuve de cette petite liste héraldique, c’est que pour les rares pontifes également cités nommément dans l’inventaire, jamais ne sont mentionnées des armoiries : ainsi le no 810, qui parle de Martin IV (il est vrai qu’on ne dit pas ici que l’objet en question a appartenu à ce pape), ou le no 1414, qui cite quatre manteaux d’écarlate ayant appartenu à Nicolas IV et le no 1656-1657 qui décrit une croix commandée par le même pontife et achevée sur ordre de Boniface VIII. Or ces deux papes sont postérieurs à Nicolas III (et pour le deuxième à Honorius IV). Par conséquent, on ne peut pas avancer l’argument d’une date plus ancienne de leur pontificat, qui pourrait expliquer la faible représentation d’objets leur appartenant. En réalité, ces deux papes comme les autres pontifes de la seconde moitié du siècle ont bien pu être les commanditaires de nombreux items de l’inventaire, mais c’est précisément l’absence d’armoiries les identifiant qui rend leur présence beaucoup moins perceptible dans le document.

  • 108 Regesti Clementis papae V... appendices, t. I, Rome, 1892, p. 357-368 (introduction) et p. 369-515 (...)
  • 109 La comparaison est esquissée dans l’introduction anonyme, ibid., p. 366-367. Par ailleurs, je prépa (...)
  • 110 Outre ceux cités ci-dessous, quelques items, sans prétention à l’exhaustivité : ibid., p. 369, 407, (...)
  • 111 Ibid., p. 463.
  • 112 Libri rationum Camerae Bonifatii papae VIII (Archivum secretum Vaticanum, collect. 446 necnon Intr. (...)
  • 113 Potthast, n°24706.
  • 114 ASO, Rif. 70/II, fol. 22. Voir le texte complet publié en appendice du chapitre sur Orvieto. Plus l (...)
  • 115 Reproductions de ces détails dans Bologna (F.), I pittori alla corte angioina di Napoli (1266-1414)(...)

43L’inventaire successif du trésor pontifical fut rédigé sur ordre de Clément V par deux clercs envoyés à Pérouse, en 1311, dans le palais où était mort Benoît XI six ans plus tôt108. Le pape se préoccupait du sort des centaines d’objets précieux, de la bibliothèque et des archives, qui étaient restés dans le palais pontifical et qu’il fera finalement rapatrier à Avignon ou déposer dans un lieu plus sûr, le couvent d’Assise. Ce nouvel inventaire inclut les objets rentrés entre 1295 et 1304, donc essentiellement sous le pontificat de Boniface VIII et seulement pour une part mineure sous celui de Benoît XI. Comme il n’existe pas d’étude comparée des deux inventaires, il est difficile d’extraire du second ce qui relève des accroissements récents109. Pourtant, un trait fait ressortir très nettement dans de nombreux objets cette provenance : la présence des armoiries du pape Caetani qu’on voit répandues sur l’orfèvrerie, les tentures, et même sur les meubles110. Mentionnons par exemple les vingt-quatre sièges, dont la majorité est aux armes du pape Caetani : « Item XXIIII falcistoria sive cathedras de ligno deaurata, tam magna quam parva, quorum maior pars est ad arma bonifatiana »111. On voit aussi les armes du pape apparaître sur une tenture commandée en 1299 pour sa chambre au Latran, en même temps que les armoiries de l’Église et des rois de France et d’Angleterre112. Il s’agit visiblement d’une commande qui était destinée à célébrer la médiation du pape, qui avait tenté de s’interposer dans le conflit entre la France et l’Angleterre et qui avait abouti à l’arbitrage du 27 juin 1298113. On pourrait objecter que cette inflation héraldique proviendrait d’objets aux armes non du pape, mais de sa famille, comme pourraient le faire penser certaines mentions génériques qui emploient le nom du lignage, Caetani, et comme le montrent les exemples de 1295 cités ci-dessus qui se rapportent au comte de Caserte. Pourtant, l’inventaire de 1311 montre que ces armoiries sont le plus souvent celles du pape lui-même et non pas celles de membres de sa famille, comme l’indique l’expression « arma bonifatiana ». La même conclusion ressort d’une source contemporaine. Lorsque les autorités de la commune d’Orvieto décident en avril 1297 de faire peindre sur la façade du palais du peuple les armoiries du pape, à l’occasion de sa venue prévue un mois plus tard, les délibérations du conseil traduisent cette ambivalence. Dans la séance du 4 avril, le rédacteur montre une légère hésitation : il écrit d’abord « arma sanctissimi patris domini Bonifacii pape VIII. » et a inséré ensuite au-dessus de la ligne « domus », entre « arma » et « sanctissimi »114. Ce sont bien à la fois les armes de sa maison et sa marque personnelle que le pape Caetani impose partout. Enfin, une preuve indirecte est donnée par le célèbre tableau de Simone Martini représentant Saint Louis de Toulouse renonçant à la couronne de Sicile (Naples, galerie nationale de Capodimonte). À l’extrême gauche de la prédelle, le peintre mit en scène un événement précis, qui s’était déroulé le 24 décembre 1296, au Vatican : saint Louis, le fils aîné de Charles II d’Anjou, acceptant de la part de Boniface VIII l’évêché de Toulouse à condition de pouvoir entrer dans l’ordre franciscain. La figure du pape se détache sur une tenture décorée de ses armes, qui nous permet d’imaginer ce que devait être la tenture armoriée commandée en 1299. Dans la scène suivante, qui eut lieu toujours au Vatican le 5 février 1297, lorsque saint Louis réitéra ses vœux et fut consacré évêque par le pape, Boniface VIII est cette fois assis sur un trône recouvert d’un tissu aux armes Caetani115. Il est frappant de voir que Simone Martini introduise le détail du tissu armorié dans un tableau peint en 1317, quatorze ans après la mort du pontife, et il semble donc que l’abondance de ces tentures armoriées à la cour du pape Caetani ait pu frapper les contemporains. On pourrait objecter que la représentation des armoiries n’était qu’un procédé destiné à identifier le pape. Mais l’argument semble peu probant : à Naples, que ce soit à la cour royale comme pour les fidèles de l’église Saint-Laurent-Majeur à laquelle était destiné le tableau, certainement personne n’ignorait en 1317 que Boniface VIII, de célèbre mémoire, était le pontife représenté.

  • 116 Di Castro (D.), « Gli stemmi degli ebrei di Roma », dans Arte ebraica a Roma e nel Lazio, Di Castro (...)
  • 117 Le Pogam (P.-Y.), « La lutte entre Boniface VIII et les Colonna par les armes symboliques », à para (...)

44Les preuves apportées par les objets sont donc claires et confirment ce que l’on pouvait percevoir à partir des palais. La création d’une héraldique pontificale propre au pape est le fait de Nicolas III, Honorius IV et Boniface VIII. Cet ancrage exclusif de l’héraldique pontificale chez les représentants de grandes familles romaines ou latiales, les Orsini, les Savelli et les Caetani, n’est pas un hasard. Une des raisons majeures de la naissance d’une héraldique pontificale individuelle doit être recherchée dans l’appartenance d’un certain nombre de papes de la seconde moitié du xiiie siècle à de puissants lignages, chez lesquels l’usage et l’ostentation des armoiries se sont développés depuis le début du siècle. Il faut ajouter que l’expansion de l’héraldique dans les milieux les plus variés devait inciter les rejetons de ces grandes familles à surenchérir dans l’exhibition de leurs armoiries. C’est ainsi que l’on rencontre les armoires d’un notable juif dans un manuscrit romain du xiiie siècle116. On verra plus loin comment ces mêmes papes (Nicolas III, Honorius IV, Boniface VIII) ont développé (mais pas seulement) un modèle spécifique d’architecture palatiale, où l’aspect fortifié s’ajoute à la fonction résidentielle et administrative. De même, ces pontifes ont mis en avant leur appartenance à l’aristocratie locale par le biais de l’héraldique, avant que celle-ci ne devienne un instrument d’identification plus proprement ecclésiastique. Bien entendu, l’emploi des armoiries peut avoir revêtu des significations plus complexes, comme je le précise dans un article parallèle avec le cas de Boniface VIII117. Chez le pape Caetani, la prolifération obsessionnelle des armoiries est probablement à la fois une réponse inconsciente et une forme de message politique à l’adresse de tous ceux qui doutaient de sa légitimité ou qui osaient ouvertement la mettre en cause, au premier chef ceux à qui il voua pour cela une haine mortelle, les membres du lignage Colonna.

Notes

1 L’opinion de Gigliozzi (M. T.), I palazzi del papa..., Rome, 2003, p. 25 coïncide ici avec ma vision (même s’il faut corriger ses assertions concernant Orvieto ou l’absence totale d’intervention de la papauté affirmée p. 27 : la papauté agissait bien également sur l’aspect architectural par l’intermédiaire d’un maître d’œuvre, comme le prouve la documentation de Pérouse).

2 Dans le même sens, les intéressantes remarques de Fiorani, cf. Fiorani (D.), Tecniche costruttive murarie medievali. Il Lazio meridionale, Rome, 1996, p. 36 et p. 192-195. Mais on ne peut pas considérer comme elle le fait (p. 36) que maître Cassetta soit un architecte local du Latium méridional ; il s’agit du maître des œuvres du pape. L’erreur doit provenir de Caraffa (F.), Trevi nel Lazio dalle origini alla fine del sec. xix, Rome, 1972-1973, 2 vol. (= Lateranum, nouv. sér., t. 38-39), p. 134. Voir aussi Fiorani (D.), « Architettura e cantiere delle strutture fortificate », dans Castelli del Lazio meridionale, Giammaria (G.) dir., Rome, 1998, p. 55-106, p. 98. Mais dans cette seconde contribution, Donatella Fiorani souscrit également à l’idée du modèle absolu des chantiers cisterciens.

3 Le Pogam (P.-Y.), Les maîtres d’œuvre au service des papes dans la seconde moitié du xiiie siècle, Rome, 2004.

4 Un exemple à propos de Ferentino, cf. Storia dell’arte e del territorio : Ferentino. Atti della Settimana di studi di storia dell’arte medievale dell’Università di Roma (Roma, 1977) = Storia della città, n°15-16, 1980, p. 121 ; cf. les critiques de Fiorani, Tecniche costruttive murarie medievali..., cit., p. 36 n. 102.

5 Ainsi Pistilli, qui reconnaît qu’il n’existe aucune source écrite à ce propos, ni aucune preuve que l’ordre ait été impliqué dans les travaux urbains (palais, murailles, etc.), maintient pourtant cette thèse, cf. Pistilli (P. F.), « Influenze dell’architettura cistercense nell’edilizia urbana della Marittima », dans Il monachesimo cistercense nella Marittima medievale. Storia e arte. Atti del convegno (Abbazie di Fossanova e Valvisciolo, 24-25 settembre 1999), Casa-mari, 2002, p. 299-324, voir notamment p. 301.

6 Ignoti monachi cisterciensis S. Mariae de Ferraria Chronica et Ryccardi de Sancto Germano chronica priora, Gaudenzi (A.) éd., Naples, 1888, l’édition de la première chronique occupe les p. 11-39, cf. p. 38.

7 Il serait aisé de donner ici une avalanche de mentions plus ou moins exactes de la chronique, le plus souvent de manière indirecte et sans citer le texte lui-même, à commencer par l’ouvrage fondamental de Haseloff (A.), Architettura sveva nell’Italia meridionale, Bari, 1992 (éd. or. Die Bauten der Hohenstaufen in Unteritalien, Leipzig, 1920), p. 31-34. Mais il ne s’agit là que d’une conséquence de la reprise d’un « lieu commun » qui se solidifie par auto-certification, si l’on ose dire.

8 Haseloff, Architettura sveva nell’Italia meridionale, cit., p. 32, document publié en pièce justificative p. 425.

9 Kantorowicz (E.), Kaiser Friedrich der Zweite, 3e éd., Stuttgart, 1986, t. I, chap. III, p. 80 ; note, t. II, p. 36.

10 Haseloff, Architettura sveva nell’Italia meridionale, cit., p. 33.

11 Cadei (A.), « La città duecentesca », dans Il Medioevo, Romanini (A. M.) dir., Florence, 1988, p. 373-380, cf. p. 378-379 ; repris par Tollo (R.), « Le conseguenze artistiche e monumentali », dans Itineranza pontificia : la mobilità della curia papale nel Lazio (secoli xii-xiii), Carocci (S.) dir., Rome, 2003, p. 251-278.

12 Communication orale. On remarquera que presque en même temps (1258), l’épigraphe de consécration de l’église Sainte-Marie « in Gradi », toujours à Viterbe, indique pour maître d’œuvre un certain « magister Bonosegna », par conséquent probablement un laïc lui aussi, dans ce couvent érigé d’abord par des cisterciens puis des dominicains. Cf. Gandolfo (F.), « La vicenda edilizia », dans Santa Maria in Gradi, Miglio (M.) dir., Viterbe, 1996, p. 40-88, cf. p. 47 et fig. 3.

13 Righetti Tosti-Croce (M.), « L’architettura tra il 1254 e il 1308 », dans Roma nel Duecento, Romanini (A. M.) dir., Turin, 1991, p. 73-143, cf. p. 111 ; Righetti Tosti-Croce (M.), « Tra nuove imprese e “aggiornamento” di antiche strutture. Architettura romana alla vigilia del primo giubileo », dans La Storia dei giubilei, t. I, 1300-1423, Florence, 1997, p. 134-145, cf. p. 143 n. 20. Le refus d’attribuer la chapelle au maître Cosmas est également partagé par Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., p. 73.

14 Gardner (J.), « L’architettura del Sancta Sanctorum », dans Sancta Sanctorum, Pietrangeli (C.) et Romanini (A. M.) dir., Milan – Cité du Vatican, s.d. [1995], p. 19-37, cf. p. 33.

15 Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., p. 167-168.

16 Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., p. 184.

17 Kerscher (G.), Architektur als Repräsentation. Spätmittelalterliche Palastbaukunst zwischen Pracht und zeremoniellen Voraussetzungen. Avignon-Mallorca-Kirchenstaat, Tübingen-Berlin, 2000.

18 Le Pogam, Les maîtres d’œuvre au service des papes..., chap. II.

19 D’abord par Andrews (D.), « Medieval masonry in Northern Lazio : Its development and uses for dating », dans Papers in Italian archaeology. I : The Lancaster seminar, Recent research in prehistoric, classical and medieval archeology, Blake (H. McK.), Potter (T. W.) et Whitehouse (D. B.) dir., Oxford, 1978, p. 391-422 (trad. ital. dans Biblioteca e società, t. 6, 1982, p. 3-16), cf. p. 396-400 ; puis, de manière plus fine, par Radke (G. M.), Viterbo : profile of a thirteenth century papal palace, Cambridge (Mass.), 1996, chapitre V. C’est la cinquième et dernière phase distinguée par Radke, la phase E, qui correspond à l’appareil en question.

20 Voir la synthèse récente d’Esposito (D.), Tecniche costruttive murarie medievali. Murature “a tufelli” in area romana, Rome, 1997.

21 Selon D. Esposito, les familles baronales romaines n’exportent pas cette technique dans leurs châteaux et constructions situés au-delà de la limite du « districtus Ur-bis », ce qui n’est pas pour nous étonner. Une telle dichotomie entre les pratiques de mise en œuvre, strictement soumises aux traditions locales, et la conception d’ensemble, où s’exercent beaucoup plus largement tous les processus d’imitation, d’influence, de modèle, etc., est précisément ce que nous constatons à l’aune des résidences pontificales.

22 À preuve, entre autres exemples, cet extrait d’un mémoire de 1312 présenté par le cardinal Pietro Colonna pour expliciter l’étendue des destructions opérées par Boniface VIII dans son fief de Palestrina : « cum muris antiquissimis opere Sarracenico factis de lapidibus quadris et magnis » (qui désigne évidemment un grand appareil régulier antique) ; cf. Mohler (L.), Die Kardinäle Jakob und Peter Colonna. Ein Beitrag zur Geschichte des Zeitalter Bonifaz VIII., Paderborn, 1914, p. 216. Daniela Esposito affirme que le terme est rare en Italie centrale à cette époque et qu’il s’explique peut-être par le contexte français dans lequel est écrit le mémoire des Colonna ; Esposito, Tecniche costruttive murarie medievali..., p. 61. Mais Elisabetta De Minicis qui est parvenu indépendamment et dans le même temps à des conclusions similaires à celles de D. Esposito fournit d’autres exemples italiens que celui de Palestrina ; De Minicis (E.), « Un diffuso errore storiografico : l’“opera saracinesca” nella Campagna romana », dans Dalla Tuscia romana al territorio valvense. Problemi di topografia medievale alla luce delle recenti ricerche archeologiche. Giornate in onore di Jean Coste (Roma, 1998), Er-mini Pani (L.) dir., Rome, 2001, p. 21-28, cf. p. 25. L’adjectif « sarrasin » signifiait couramment « antique », comme le montre un exemple concernant des tuiles à Orvieto, voir Riccetti (L.), « Ad perscrutandum et explorandum pro marmore. L’Opera del duomo di Orvieto tra ricerca di materiali e controllo del territorio (secoli xiii-xv) », dans Pouvoir et édilité. Les grands chantiers dans l’Italie communale et seigneuriale, Crouzet-Pavan (É.) dir., Rome, 2003, p. 245373, cf. p. 332-333.

23 Cf. l’ample chapitre d’Esposito, Tecniche costruttive murarie medievali..., cit., p. 39-92, sur la terminologie et spécialement p. 57-67 sur l’appellation « sarrasin ».

24 Gigliozzi affirme qu’une caractéristique de la technique serait l’existence d’un parement externe de briques et d’un parement interne « a tufelli », cf. Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., p. 56. Elle attribue ainsi un caractère général à des cas spécifiques, comme une salle du Vatican (il s’agit de la salle nord du rez-de-chaussée de l’aile de Nicolas III), qui laissait déjà Redig de Campos perplexe, puis-qu’il notait le caractère énigmatique et exceptionnel de la technique (Redig de Campos, I palazzi Vaticani, Bologne-Cité du Vatican, 1967, p. 30), ou comme les murs d’un bâtiment sous le Sancta Sanctorum du Latran signalés par Donadono, cf. Donadono (L.), La Scala Santa a San Giovanni in Laterano, Rome, 2000, p. 30-31. La longue liste d’exemples de cette technique donnée par N. Bernacchio dans Meneghini (R.), Bernacchio (N.) et Tabò (D.), « Mercati di Traiano : scoperte nell’area della torre delle Milizie », dans Archeologia laziale, t. 12, 1995, vol. 1 (Quaderni di archeologia etrusco-italica, 23), p. 163-172, cf. p. 170 et surtout dans son article, « L’ospedale dei Cavalieri di S. Giovanni di Gerusalemme a Roma », dans Arte medievale, nouv. sér., t. 1, 2002, n°1, p. 127-147, cf. p. 134-135, est intéressante, mais elle pose souvent des problèmes de fiabilité lorsqu’il ne s’agit pas de monuments analysés directement par l’auteur.

25 Barclay Lloyd (J. E.), « Masonry techniques in medieval Rome, c. 1080-c. 1300 », dans Papers of the British School at Rome, t. 53, 1985, p. 225-277, cf. p. 241 et n. 90 ; Krautheimer (R.), Rome, portrait d’une ville, 312-1308, Paris, 1999, p. 315-317.

26 Pistilli (P. F.), « L’architettura a Roma tra il 1198 e il 1254 », dans Roma nel Duecento, Romanini (A. M.) dir., Turin, 1991, p. 1-71, cf. p. 11-29.

27 Pour le premier étage, non accessible, cf. Alfieri (M.) et Pagliara (P. N.), « La torre di Innocenzo III », dans Il Beato Angelico e la cappella Niccolina. Storia e restauro, Buranelli (F.) dir., Novare, 2001, p. 15-26, cf. n. 17 p. 19 et fig. 8. Pour le second, voir plus loin, à propos des décors peints.

28 Borgatti (M.), Il castel Sant’Angelo in Roma, Rome, 1931, p. 112 ; D’Onofrio (C.), Castel Sant’Angelo, Rome, 1971, p. 177-178 ; Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., p. 74.

29 L’hypothèse reposait seulement sur une rédaction tardive des « Mirabilia ». L’aménagment du mur en « passetto di Borgo » ne remonterait qu’à Jean XXIII (1410-1415), cf. Cassanelli (L.), Delfini (G.) et Fonti (D.), Le mura di Roma : l’architettura militare nella storia urbana, Rome, 1974, p. 70 et n. 35.

30 Au moins pour le parement extérieur. Gardner, « L’architettura del Sancta Sanctorum », cit., p. 21.

31 Gardner (ibid.) donne encore une autre explication, intéressante ; je compte revenir sur le sujet dans un travail ultérieur.

32 Parmi les nombreuses études de cet auteur, citons Kimpel (D.), « Le développement de la taille en série dans l’architecture médiévale et son rôle dans l’histoire économique », dans Bulletin monumental, t. 135, 1977, p. 195-222 ; Id., « Ökonomie, Technik und Form in der hochgotischen Architektur », dans Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Anschauliche Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, Giessen, 1981, p. 103-125 ; Id., « Die Entfaltung der gotischen Baubetriebe. Ihre sozio-ökonomischen Grundlagen und ihre ästhetisch-künstlerischen Auswirkungen », dans Architektur des Mittelalters, Möbius (F.) et Schubert (E.) dir., Weimar, 1983, p. 246-272.

33 Voir les remarques sur l’évolution du chantier de Viterbe dans le chapitre afférent.

34 Voir par exemple le volume collectif Chantiers médiévaux, Paris-La Pierre-qui-Vire, 1996.

35 Parlato (E.) et Romano (S.), Roma e il Lazio, Milan, 1992, passim ; Fiorani, Tecniche costruttive murarie medievali..., cit., passim ; Ead., « La cripta e la cattedrale : annotazioni sull’architettura », dans Un universo di simboli. Gli affreschi della cripta nella cattedrale di Anagni, Giammaria (G.) dir., Rome, 2001, p. 9-26.

36 La Sabina medievale, Righetti Tosti-Croce (M.) dir., Rieti, 1985 ; Parlato et Romano, Roma e il Lazio, cit., passim ; Consiglio (R.), Rieti. Evoluzione di una struttura urbana, Naples, 1990.

37 Prandi (A.) et collab., Ombrie romane, La Pierre-qui-Vire, 1980, notamment p. 269 et suiv. et 287 et suiv. Ce sont précisément des monuments qui présentent des affinités avec l’architecture cistercienne ou des traits gothiques précoces.

38 En outre, beaucoup de ces sanctuaires sont inspirés directement ou indirectement d’un prototype illustre et disparu, l’abbaye du Mont-Cassin.

39 Pour les premières, voir I cistercensi e il Lazio, Romanini (A. M.) dir., Rome, 1978. Sur Saint-Galgano, il n’existe pas de monographie récente. Voir notamment Wagner-Rieger (R.), Die italienische Baukunst zu Beginn der Gotik, Graz-Cologne, 1956-1957, 2 t., t. II, p. 226-230 ; on trouvera la bibliographie plus récente grâce aux articles de Puglisi (P.), « Capitelli dell’abbazia di S. Galgano », dans I cistercensi e il Lazio, Romanini (A. M.) dir., cit., p. 177-181 et Ead., « Componenti federiciane in S. Galgano », dans Federico II e l’arte del Duecento italiano, Romanini (A. M.) dir., Rome, 1980, 2 t., t. I, p. 379-389.

40 Pressouyre (L.), Le rêve cistercien, Paris, 1990, cf. notamment p. 11-21.

41 Voir notamment Cadei (A.), « Scultura architettonica cistercense e cantieri monastici », dans I cistercensi e il Lazio, cit., p. 157-164 (introduction à une série de communications de ses élèves sur le sujet) ; Romanini (A. M.), « “Ratio fecit diversum” : la riscoperta delle Tre Fontane a Roma chiave di lettura dell’arte bernardina », dans Ratio fecit diversum. San Bernardo e le arti. Atti del congresso internazionale (Roma, 1991), t. I, vol. 1= Arte medievale, 2e sér., t. 8, 1994, n°1, p. 1-77.

42 Sur tous ces points, cf. Nussbaum (N.) et Lepsky (S.), Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, Munich-Berlin, 1999, p. 123 et suiv.

43 L’Espagne, qui présente un certain nombre de points communs avec cette sphère stylistique, s’en sépare cependant par de nombreux traits ; on ne l’évoquera donc pas ici.

44 L’idée d’un modèle cistercien (à travers l’architecture des dortoirs), souvent allégué pour cette typologie, doit donc être au moins nuancée. Il s’agit avant tout de la conséquence d’un problème structurel.

45 On pourrait en dire autant des sols. À part le cas de la grande salle principale de Viterbe, qui sera évoqué dans le chapitre suivant, il ne subsiste aucun sol médiéval. À Montefiascone (dans la tour A) et à Soriano (dans la tourelle d’escalier de A) subsistent des carrelages qui peuvent appartenir à la fin du Moyen Âge ou au xvie siècle. Dans la grande salle B de Montefiascone, le sol médiéval est peut-être toujours en place, sous le sol surélevé de l’époque moderne.

46 Nussbaum et Lepsky, Das gotische Gewölbe..., cit., p. 105.

47 Voir le chapitre sur le Vatican et Le Pogam, Les maîtres d’œuvre au service..., cit., chap. II.

48 Voir le chapitre sur Orvieto.

49 Il s’agit d’un dispositif constructif courant, visant à également utilisé en France à l’époque médiévale, mais faciliter le cintrage. Connu dès l’Antiquité (mais alors plu-surtout pendant la période pré-romane et le premier âge tôt réservé à des espaces secondaires et peu en vue), il est roman.

50 J’ai déjà évoqué le problème de la conservation et de la restauration des crénelages et celui de l’idéologie qui sous-tend cette dernière dans les chapitres concernant Orvieto (palais Soliano) et Pérouse. Je ne reviens donc pas sur la prétendue distinction entre merlons guelfes et gibelins, issue probablement des conflits du xixe siècle italien entre les fidèles de la monarchie pontificale (les néoguelfes) et les partisans du Risorgimento.

51 Plusieurs orthographes sont attestées : Castel(lo) Savelli, Castel(lo) Savello, etc.

52 Delogu (P.), « Castelli e palazzi. La nobiltà duecentesca nel territorio laziale », dans Roma anno 1300, p. 705-717, cf. p. 710 et ill. 6-7. Le témoignage de Lawrence, qui date de 1958, semble un peu exagéré, puisque selon lui il ne restait presque plus rien lors de sa reconnaissance du site ; Lawrence (A. W.), « Early medieval fortifications near Rome », dans Papers of the British School at Rome, t. 32, 1964, p. 89-122, cf. p. 104 n. 23. Or tant les photographies de De Rossi (G. M.), Torri e castelli medievali della Campagna romana, Rome, 1969, cf. p. 35-39, que celles de Delogu (publiées en 1983) montrent une conservation encore discrète des ruines.

53 Rocchi (E.), Le fonti storiche dell’architettura militare, Rome, 1908, p. 154-155.

54 Rocchi, Lawrence et Delogu, ibid. On remarquera que le lieu-dit « Sabello » est déjà attesté en 1028 et qu’il doit être le berceau de la famille, ce qui correspond à sa place privilégié dans le testament du cardinal Giacomo Savelli (voir plus bas), cf. Silvestrelli (G.), Città, castelli e terre della regione romana..., 2e éd. Città di Castello, 1940 (réimpr., Rome, 1970), 2 vol, cf. vol. 1, p. 173.

55 Paravicini Bagliani (A.), I testamenti dei cardinali nel Duecento, Rome, 1980, p. 200 et p. 479.

56 L’édifice est un peu plus imposant tout de même qu’une simple chapelle. Sa taille et son plan font penser à Saint-Nicolas au château des Caetani à Capo di Bove et cette similitude pourrait correspondre à une fonction paroissiale qui confirmerait l’existence d’un bourg inclus dans l’enceinte extérieure.

57 Mais Ninfa, possession d’un autre neveu de Boniface VIII, montre des archères qui peuvent dater du début du xive siècle.

58 Salamagne (A.), « Archères, mâchicoulis et tours dans l’architecture militaire du Moyen Âge (xiiie-xve siècles) », dans « Aux marches du palais ». Qu’est-ce qu’un palais médiéval ? Actes du VIIe congrès international d’archéologie médiévale (Le Mans-Mayenne, 9-11 septembre 1999), Le Mans, 2001, p. 77-85, cf. p. 80.

59 Lotti (L.), « Chia. Suggestivo castello della Tuscia ques illustrations dans Pier Paolo Pasolini, la forma dello quasi completamente ignorato », dans Alma Roma, t. 18, sguardo [Exposition. Milan. 1993], p. 73-79 (Pasolini en 1977, n°s 3-4, p. 31-33 ; Goletti (A. V.) et Serrone (G.), San fut un des derniers propriétaires, jusqu’à sa mort). Giovenale e il castello di Chia, Cité du Vatican, 1996. Quelques illustrations dans Pier Paolo Pasolini, la forma dello sguardo [Exposition. Milan. 1993], p. 73-79 (Pasolini en fut un des derniers propriétaires, jusqu’à sa mort).

60 Voir le chapitre II.4 pour une description de la résidence.

61 La présence d’Élisabeth de Thuringe parmi les saints mentionnés implique une datation postérieure à 1235 ; on doit être de toute façon plus près du milieu du siècle, probablement à une date proche de celle des fresques de la chapelle.

62 La découverte a eu lieu en février 1997, cf. Fonti (D.), « Un altro Sancta Sanctorum a Roma », dans Il Giornale dell’arte, t. 17, 1999, n°183, p. 33. On trouvera un premier bilan dans l’article de Draghi (A.) et Matera (F.), « Gli affreschi nel convento dei Ss. Quattro Coronati a Roma : un capitolo inedito della pittura romana del Duecento », dans Rivista dell’Istituto nazionale d’archeologia e storia dell’arte, t. 54, 1999, p. 115-166. Je remercie chaleureusement Andreina Draghi pour m’avoir donné la possibilité de visiter le chantier de restauration.

63 Draghi dans Draghi et Matera, « Gli affreschi nel convento dei Ss. Quattro Coronati a Roma... », cit., p. 150.

64 Même si cela n’implique rien pour la date des fresques de la salle haute, on rappelera que d’étonnants porte-voix, percés dans la voûte de la chapelle, unissent les deux salles, même d’un point de vue sonore.

65 Pistilli (P. F.), « Considerazioni sulla storia architettonica dell’abbazia romana delle Tre Fontane nel Duecento », dans Arte Medievale, 2e sér., t. 6, 1992, n°1, p. 163-192, in fine ; Mihályi (M.), « Pittura profana a Roma al tempo del primo giubileo », dans Bonifacio VIII e il suo tempo. Anno 1300 il primo giubileo [Exposition. Rome. 2000], p. 65-68, cf. n. 15 p. 68.

66 Barclay Lloyd (J. E.), The medieval church and canonry of S. Clemente in Rome, Rome, 1989, p. 177-178 et p. 193, date les décors des années 1260-1280 environ (sans parler des décor héraldiques remontant au pontificat de Boniface VIII, dont elle n’a pas connaissance).

67 Romano (S.), « Nuovi affreschi nella residenza di San Clemente a Roma : gli anni dei “quattro cardinali” », dans « Domus et splendida palatia ». Residenze papali e cardinalizie a Roma fra xii e xiv secolo. Atti della giornata di studio (Pisa, 14 novembre 2002), Pise, 2004, p. 59-76.

68 Mme Romano voit dans ces derniers décors le résultat d’une campagne du troisième quart du xiiie siècle, qu’elle met en rapport avec l’un des cardinaux titulaires de Sainte-Marie « in Cosmedin », alors responsables de Saint-Clément, notamment Raniero Capocci ou Giacomo Savelli, le futur Honorius IV. Une telle hypothèse cadrerait très bien avec l’image que donne du prélat sa résidence de l’Aventin (voir ici le chapitre I.5), celle d’un cardinal profondément lié aux valeurs de l’aristocratie romaine dont il est issu.

69 Paravicini Bagliani (A.), « La mobilità della curia romana nel secolo xiii. Riflessi locali », dans Società e istituzioni dell’Italia comunale : l’esempio di Perugia (secoli xii-xiv), Pérouse, 1988, vol. I, p. 155-278, cf. p. 172 ; Id., Il corpo del papa, Turin, 1994, p. 274-274, n. 43 ; Id., « La mobilità della corte papale nel secolo xiii », dans Itineranza pontificia. La mobilità della curia papale nel Lazio (secoli xii-xiii), Carocci (S.) dir., Rome, 2003, p. 3-78 (rééd. mise à jour de l’article de 1988, avec une traduction de larges extraits de la lettre susdite, p. 20-22).

70 Toutes ces remarques, extrêmement justes, ont été faites par Andrews (D.), « Medieval domestic architecture in Northern Lazio », dans Medieval Lazio : Studies in architecture, painting and ceramics, Oxford, 1982, p. 1-121, p. 42 ; cf. également p. 35 pour un exemple dans une maison de Tuscania (16, rue Oberdan). Voir aussi les remarques similaires, à propos de châteaux français et germaniques, de Mesqui (J.), Châteaux et enceintes de la France médiévale. De la défense à la résidence, Paris, 1991-1993, 2 t., t. II, p. 240 et Id., Les châteaux forts. De la guerre à la paix, Paris, 1995, p. 66-67.

71 Toesca (P.), « Il palazzo papale di Viterbo », dans L’Arte, t. 7, 1904, p. 510-513 ; repris brièvement dans Id., Il Medioevo, Turin, 1927, t. II, p. 713 ; ce passage sur la polychromie est souligné dans Argan (G. C.), L’archittetura italiana nel Duecento e Trecento, Florence, 1937, p. 98-99.

72 Alfieri et Pagliara, « La torre di Innocenzo III », art. cit., ibid.

73 Krieger (M.), Grisaille als Metapher. Zum Entstehen der Peinture en Camaieu im frühen 14. Jahrhundert, Vienne, 1995, en montre les prodromes en Italie centrale dès la fin du xiiie siècle, à Assise ou à Rome.

74 Mérindol (C. de), « Essai sur la distinction des espaces par le décor à l’époque médiévale : iconologie et iconographie », dans « Aux marches du palais ». Qu’est-ce qu’un palais médiéval ? Actes du VIIe congrès international d’archéologie médiévale (Le Mans-Mayenne, 9-11 septembre 1999), Le Mans, 2001, p. 63-75, cf. p. 68.

75 Pour la période suivante, voir notamment Vingtain (D.), « Les tentures du Palais des Papes au xive siècle », dans Histoires tissées. Brocarts célestes [Exposition. Avignon. 1997], p. 127-137.

76 Autenrieth (H. P.), « Architettura dipinta », dans Enciclopedia dell’arte medievale, t. II, Rome, 1992, p. 380-396, cf. p. 392.

77 Il s’agit d’un ornement courant aux xiiie-xive siècles, particulièrement répandu vers 1300, voir les exemples français cités dans La Maison des Chevaliers de Pont-Saint-Esprit, t. II, Mérindol (C. de), Les décors peints. Corpus des décors monumentaux peints et armoriés du Moyen Âge en France, s.l., 2000, p. 87.

78 Rappelons que dans ce dernier monument (grande arcade de la salle I) les décors sont très fragmentaires et ne peuvent guère être datés, mais ne constituent qu’une première découverte en attendant un dégagement global de l’intrados.

79 Cf. Sur la terre comme au ciel. Jardins d’Occident à la fin du Moyen Âge [Exposition. Paris. 2002], Antoine (É.) dir., passim, notamment p. 107.

80 Radke (G. M.), « Medieval frescoes in the papal palaces of Viterbo and Orvieto », dans Gesta, t. 23, 1984, p. 27-38, p. 33-36. Pour la thèse encore inédite d’A. Monciatti sur le décor du Vatican, voir le chapitre consacré à ce dernier.

81 De même, à Assise, à Rome, à Tivoli, se multiplient à la fin du xiiie siècle les images insérées dans de faux cadres, cf. Autenrieth, « Architettura dipinta », cit., p. 383.

82 Je dois cette hypothèse au professeur Léon Pressouyre.

83 Faloci Pulignani (Mgr M.), « I marmorarii romani a Sassovivo », dans Archivio per la storia ecclesiastica dell’Umbria, t. 2, 1915, p. 561-600 ; Claussen (P. C.), Magistri doctissimi Romani. Die römischen Marmorkünstler des Mittelalters, Stuttgart, 1987, p. 158 et suiv. Un autre cas est fourni par le cloître de Subiaco, analysable grâce aux marques de montage, cf. Barral i Altet (X.), « Organisation du travail et production en série : les marques de montage du cloître de Subiaco près de Rome », dans Artistes, artisans et production artistique. Colloque international (Rennes, 2-6 mai 1983), vol. iii, Paris, 1990, p. 93-99 (voir aussi les remarques de V. Pace dans la discussion).

84 Voir le chapitre II.3.

85 Pour la description et l’interprétation détaillées de ce dispositif, voir le chapitre sur Orvieto.

86 Zampi (P.), « Progetto di restauro. 1. Relazione, 2. [Planches] Saggi di architettura medioevale orvietana », conservé à l’AOPSM (manuscrits non cotés et non foliotés), cf. fig. XXXI, n°11.

87 Parlato et Romano, Roma e il Lazio, cit., pl. 59-60 et p. 234-235. De manière significative, Pericle Perali, en datant de manière erronée les consoles de 1202-1211, pouvait y voir un des meilleurs exemples de décoration figurative à Orvieto pour l’époque romane, cf. Perali (P.), Orvieto. Note storiche di topografia e d’arte dalle origini al 1800, Orvieto, 1919, p. 52-53.

88 Sonnay (Ph.), « La politique artistique de Cola di Rienzo (1313-1354) », dans Revue de l’art, n°55, 1982, p. 35-43 ; Belting (H.), « Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes. Zwei öffentliche Medien an einer Epochenschwelle », dans Epochenschwelle und Epochenbewusstsein, Herzog (R.) et Koselleck (R.) dir., Munich, 1987, p. 53-79, notamment p. 55-58 ; Romano (S.), « L’immagine di Roma, Cola di Rienzo e la fine del Medioevo », dans Arte e iconografia a Roma da Costantino a Cola di Rienzo, Andaloro (M.) et Romano (S.) dir., Rome, 2000, p. 227-256.

89 Pour un tableau articulé et complet de l’épigraphie communale contemporaine, cf. Giovè Marchioli (N.), « L’epigrafia comunale cittadina », dans Le forme della propaganda politica nel Due e nel Trecento, Cammarosano (P.) dir., Rome, 1994, p. 263-286.

90 Carocci (S.), « Barone e podestà. L’aristocrazia romana... », dans I Podestà dell’Italia comunale, Parte I, Reclutamento e circolazione degli ufficiali forestieri (fine XII sec.-metà xiv sec.), Maire Vigueur (J.-C.) dir., Rome, 2000, 2 vol., vol. II, p. 847-875, cf. p. 869.

91 Voir le chapitre II.4 sur ceux du Capitole.

92 Voir le chapitre sur le Vatican. On notera cependant que l’épigraphe a dû être composée non par Nicolas III, mais par son neveu Matteo Rosso Orsini, après la mort du pontife.

93 « Magister Cosmatus fecit hoc opus ».

94 « Nicolaus papa IIIus hanc basilicam a fundamentis renovavit et altare fieri fecit ipsumque et eadem basilicam consecravit ».

95 La signature d’Arnolfo, disparue depuis la destruction de la chapelle funéraire de Boniface VIII en 1605, est connue par une copie du xvie siècle retrouvée par G. B. De Rossi, voir Poggi (G.), « Arnolfo di Cambio e il sacello di Bonifacio IV », dans Rivista d’arte, t. 3, 1905, p. 187-198, cf. p. 191-192.

96 Dietl (A.), « In arte peritus. Zum Topik mittelalterlicher Künstlerinschriften in Italien bis zur Zeit Giovanni Pisanos », dans Römische historische Mitteilungen, t. 29, 1987, p. 75-125.

97 Middeldorf Kosegarten (A.), « Situazioni conflittuali nei rapporti tra artisti, committenti e operai intorno al 1300 », dans Opera. Carattere e ruolo delle fabbriche cittadine fino all’inizio dell’Età Moderna. Atti della tavola rotonda (Firenze, Villa I Tatti, 3 aprile 1991), Haines (M.) et Riccetti (L.) dir., Florence, 1996, p. 371-395, propose p. 373374 des remarques similaires pour Frédéric II.

98 Voir notamment Pace (V.), « Committenza aristocratica e ostentazione araldica nella Roma del Duecento », dans Pace (V.), Arte a Roma nel Medioevo..., Naples, 2000 (paru originellement dans Roma medievale. Aggiornamenti, P. Delogu dir., Florence, 1998, p. 175-191), p. 175-197, cf. 189-190.

99 Voir à ce sujet les stimulantes réflexions de mon confrère Bouyé (É.), « Les armoiries pontificales à la fin du XIIIe siècle. Construction d’une campagne de communication », dans Médiévales, n°44, printemps 2003, p. 173-198. Mais, en ce qui concerne le corpus que je lui avais fourni, je l’ai nourri entre-temps d’autres exemples, qui modifient en outre sensiblement la chronologie proposée ; par conséquent, je renvoie à cet article seulement pour ses idées et non pour le matériau sous-jacent. Par ailleurs le paragraphe de Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., p. 28 ne nous apprend rien (il est du reste fondé presque exclusivement sur l’exemple de Viterbe, où l’auteur considère à les écus Orsini comme ceux du lignage et non comme ceux de Nicolas III lui-même dont elle méconnaît le rôle).

100 Voir la mise au point définitive de Bouyé, « Les armoiries pontificales à la fin du xiiie siècle... », cit.

101 À titre d’exemple, citons Gigliozzi qui invoque des armoiries de Célestin III (à la fin du xiie siècle !) qui attesteraient des travaux de ce pape au Latran, cf. Gigliozzi, I palazzi del papa..., cit., n. 88 p. 97. L’affirmation remonte à un passage de la description du Latran par O. Panvinio, « De sacrosancta basilica », publiée par Lauer (P.), Le palais de Latran..., Paris, 1911, p. 479 : « Celestinus III cubicula aliquot et conclavia in eodem palatio condidit, ut ex eius insignibus quae hactenus in parastatis marmoreis videntur liquet ». Non seulement on pourrait seulement en conclure que Panvinio aurait vu au xvie siècle des armoiries qu’il prenait pour celles de Célestin III, mais on peut plus radicalement mettre en cause sa bonne foi. Comme nous l’avons vu dans les chapitres consacrés aux résidences du Latran, de Sainte-Marie-Majeure et de l’Aventin, Panvinio est expert dans la manipulation et l’invention.

102 Voir le chapitre concernant Viterbe.

103 Bascapè (G. C.), « Lineamenti di sigillografia ecclesiastica. Parte prima. Nozioni generali : i sigilli del clero secolare », dans Scritti storici e giuridici in memoria di Alessandro Visconti, Varese-Milan, 1955, p. 53-144, cf. p. 124.

104 Molinier (É.), « Inventaire du trésor du Saint-Siège sous Boniface VIII (1295) », dans Bibliothèque de l’École des chartes, t. 43, 1882, p. 277-310 et 626-640 ; t. 45 1884, p. 31-57 ; t. 46, 1885, p. 16-44 ; t. 47, 1886, p. 646-667 ; t. 49, 1888, p. 226-237. Je prépare une réédition de cet inventaire, ainsi que de celui de 1311. En attendant, on pourra bientôt consulter, Le Pogam (P.-Y.), « Les inventaires pontificaux entre la fin du xiiie siècle et les débuts du xive siècle (1295, 1304, 1311) : pour une réédition et une confrontation », à paraître dans Thesis. Cahier d’histoire des collections (Neuchâtel).

105 Pour être complet, il faut ajouter qu’on pourrait soupçonner le n°1008 (une chemise avec la légende de saint Nicolas) d’avoir un rapport avec Nicolas III, à cause de son sujet ; mais on ne peut que rester dans l’hypothèse, comme le montrent notamment des items en lien avec Boniface VIII mentionnés plus loin.

106 Molinier, « Inventaire du trésor du Saint-Siège sous Boniface VIII (1295) », cit., t. 47, p. 649 n. 4.

107 À cause de sa description iconographique très proche du précédent (un devant d’autel textile, en « opus Ciprense » avec les images de la Vierge, de saint Nicolas, de saint Benoît et d’autres saints), on aimerait associer également le n°821 à Boniface VIII. On pourrait aussi supposer qu’il s’agit d’un doublet non reconnu par les rédacteurs de l’inventaire.

108 Regesti Clementis papae V... appendices, t. I, Rome, 1892, p. 357-368 (introduction) et p. 369-515 (édition).

109 La comparaison est esquissée dans l’introduction anonyme, ibid., p. 366-367. Par ailleurs, je prépare une étude sur la question en lien avec une réédition scientifique des d’eux inventaires.

110 Outre ceux cités ci-dessous, quelques items, sans prétention à l’exhaustivité : ibid., p. 369, 407, 411, 429, 434-435, 439, 441, 451.

111 Ibid., p. 463.

112 Libri rationum Camerae Bonifatii papae VIII (Archivum secretum Vaticanum, collect. 446 necnon Intr. et ex. 5), Schmidt (T.) éd., Cité du Vatican, 1984, n°1444. Il est possible que ce soit cette tenture qu’on retrouve dans l’inventaire de 1311, cf. Regesti Clementis papae V... cit., p. 439 ; est mentionné aussi dans l’inventaire un devant d’autel avec la même combinaison d’armoiries, ibid., p. 429.

113 Potthast, n°24706.

114 ASO, Rif. 70/II, fol. 22. Voir le texte complet publié en appendice du chapitre sur Orvieto. Plus loin, au fol. 23v°, le mot « domus » est cette fois intégré directement à l’emplacement voulu.

115 Reproductions de ces détails dans Bologna (F.), I pittori alla corte angioina di Napoli (1266-1414), Rome, 1969, pl. IV, fig. 4 et 7.

116 Di Castro (D.), « Gli stemmi degli ebrei di Roma », dans Arte ebraica a Roma e nel Lazio, Di Castro (D.) dir., Rome, 1994, p. 141-169, cf. p. 143.

117 Le Pogam (P.-Y.), « La lutte entre Boniface VIII et les Colonna par les armes symboliques », à paraître dans Rivista di storia della Chiesa in Italia.

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