Lors nous jecta sus le tillac plenes maines de parolles gelées, et sembloient dragée, perlées de divers couleurs. Nous y veismes des motz de gueule, des motz de sinople, des motz de azur, des motz de sable, des motz doréz.
François Rabelais, Le Quart Livre (1552), cap. LVI

Excusatio… petita

1Se è vero che soltanto a partire dal 1672 è legittimo parlare propriamente di sinestesia oggettiva come classe logica, intendendo con questa una determinata attività di trasposizione sensoriale dell’apparato percettivo, è tuttavia noto che focolai protosinestetici siano rinvenibili, nella storia delle arti, delle scienze così come nella letteratura teatrale, fin dai secoli XVI e XVII.1

2Di fatto, l’enfasi che l’estetica barocca getta sull’attività sensoriale consente a buon partito di considerare l’interazione tra i sensi, la loro sovrapposizione, un fenomeno, bando a ogni anacronismo, eminentemente sinestetico: nel caso del dramma per musica l’effetto parasinestetico è indotto in primo luogo dal testo poetico e da tutto il suo ricco apparato retorico, in particolare dall’impiego della metafora e del concettismo.2 Certo, dire “metafora” non equivale a dire “sinestesia”, che potrebbe piuttosto definirsi «la concretizzazione di una metafora già spinta»,3 ciononostante il passo dalla metafora evocativa all’effetto parasinestetico è breve, e la reificazione del concetto passa proprio attraverso la rappresentazione scenica, che si fonda sulla parola poetica per sviluppare un evento a tre dimensioni, in uno spazio dinamico che, col concorso della musica (e talvolta della danza), coinvolge contemporaneamente più sensi dell’apparato percettivo.

3Gli autori di drammi per musica del Seicento conoscono bene il potenziale drammatico di questo accattivante fenomeno: per vivacizzare gli intrecci delle proprie opere, i drammaturghi sfruttano i singolari effetti provocati da queste reti di intersezioni sensoriali, con l’obiettivo di stimolare nel pubblico una quanto più intensa reazione emotiva, intesa come risposta all’azione recitata sul palcoscenico.

4Effetti parasinestetici costituiscono infatti un fondamentale “luogo psichico” di incontro tra attore e spettatore, influendo addirittura sulla percezione dello spazio scenico giacché obnubilano – e così facendo, per antifrasi, rafforzano – il rapporto dialettico tra azione che si svolge in scena (sul palcoscenico) ed elementi dell’azione che hanno luogo fuori scena (dietro le quinte). La gestione dello spazio, sia della scena propriamente detta (ossia quel che viene eseguito concretamente sul palcoscenico) sia dello spazio complessivo che ospita l’evento, è uno dei fattori più incisivi per la buona gestione dell’intreccio, e di conseguenza fondamentale per la riuscita del dramma lato sensu. Ed è proprio su questo aspetto che si concentra la nostra analisi.

5Un caso esemplare. Nel 1683 a Palazzo Colonna in Roma va in scena La Tessalonica, dramma per musica di Nicolò Minato e Bernardo Pasquini, dedicato alla giovanissima Lorenza de la Cerda Colonna, figlia dell’VIII duca di Medinaceli, andata sposa nel 1681 a Filippo Colonna, primogenito di Lorenzo Onofrio Colonna e Maria Mancini.

6La Tessalonica non è altro che la ripresa dell’omonimo dramma scritto da Minato a Vienna nel 1673 per musica di Antonio Draghi,4 e afferisce al gruppo di opere dedicate a celebri eroine, esemplari per virtù e condotta, allestite in onore dell’imperatrice Eleonora Gonzaga Nevers.5

7Tra i numerosi drammi di Minato messi in scena dalla famiglia Colonna a Roma, La Tessalonica spicca, allo scopo del nostro interesse, per alcune specificità.

8Soltanto un accenno al soggetto, tratto dalle Historiae Philippicae di Pompeo Trogo di Giustino,6 dove si leggono le storie di Cassandro di Macedonia in una saga familiare che fa capo alla figura di Filippo II di Macedonia. Tale omonimia sarà piaciuta a Lorenzo Onofrio e al suo primogenito, giacché offriva un’occasione d’oro per celebrare non tanto la giovane Lorenza quanto il nome del suo nobile consorte, Filippo II Colonna, e attraverso quello il prestigio di Casa Colonna.

9Tessalonice (Tessalonica) fu figlia di Filippo II di Macedonia, sorellastra di Alessandro Magno e moglie di Cassandro. Durante l’assedio di Pidna (316) fu presa in moglie da Cassandro e divenne regina di Macedonia. Le fonti storiche si concentrano sulla notizia del suo matrimonio con Cassandro, celebrato nel momento in cui egli fu definitivamente a capo della Macedonia.7

10Il primogenito della coppia portò poi non il nome del nonno paterno, ma quello del nonno materno,8 quindi il nome di Filippo II è al centro delle vicende matrimoniali di Tessalonice e Cassandro.

11Ecco il motivo base del dramma di Minato. Dopo la morte dei genitori, Tessalonica passa sotto tutela dello zio Eunomio, il quale però le proibisce di mostrarsi al principe Cassandro, a sua volta, per ragioni di Stato, destinato a impalmare Deidamia, figlia del re dell’Epiro. Ridotta a una vita di solitudine, Tessalonica trova conforto nel canto, virtù nella quale ella eccelle. Caso vuole che un giorno Cassandro oda il canto della fanciulla e cada all’istante innamorato della cantatrice senza però mai averla vista in volto. Tessalonica, che ricambia l’amore di Cassandro, si duole, giacché egli si mostra sì invaghito della sua voce, ma non molto interessato al suo aspetto. Deidamia dal canto suo male sopporta che il promesso sposo si dimostri incapricciato della voce di una donna misteriosa; così, insieme a Tessalonica, architetta un piano per indurre Cassandro a «fare ordine» nel proprio universo emotivo.9

12Il riallestimento del dramma a Roma comporta una serie di modifiche non soltanto a livello testuale, ossia riadattamenti del testo letterario-musicale in vista della nuova messinscena, bensì un ripensamento generale dell’opera da calarsi in un nuovo contesto, con un nuovo pubblico.10

13Emergono questioni circa la gestione della spazialità, intesa sia come spazio scenico sia come luogo complessivo dell’evento: il dramma romano, rispetto all’allestimento viennese, presenta modifiche a livello delle mutazioni sceniche e degli ambienti, per i quali per esempio è attestato un riuso delle scene di un precedente allestimento del Pompeo (1683)11 assente nelle scene viennesi; ma ciò che rende soprattutto La Tessalonica degna di nota è la serie di strategie impiegate dal drammaturgo al fine di attuare una vera e propria operazione di “rinforzo comunicativo” tra personaggi sul palcoscenico e platea.

14Alla base dell’intrigo del dramma sta una convenzione arcinota nell’“arsenale” di Minato (ma non solo), ossia la convenzione della “musica di scena”:12 si tratta di brani, canzoni eseguite da un personaggio sulla scena, interpolazioni che manterrebbero l’intonazione musicale anche se ricontestualizzate in seno al teatro di parola.13

15Un caso esemplare troviamo nel Xerse dello stesso Minato (Venezia 1655), nel momento, cruciale, in cui il bizzarro re di Persia cade innamorato di Romilda al solo udirne il canto (es. 1).14 Romilda ama però di amor corrisposto Arsamene, fratello dello stesso Xerse, che si aggira all’alba scortato dal fedele servitore Elviro.

16L’aria intonata da Romilda è interrotta più volte da squarci di recitativo, prima da Arsamene, poi da Elviro e infine da Xerse, i quali a turno «reagiscono» al canto della fanciulla.

17Nell’esempio sottolineo l’aria di Romilda.

Esempio 1 – N. Minato, Xerse (I, 3-4).

18La musica di scena arricchisce l’universo percettivo degli spettatori giacché reduplica le sorgenti sonore (musica eseguita in orchestra / musica eseguita sul palcoscenico), percepite dal pubblico come realtà distinte e significative. Inoltre, configurandosi come trasgressione allo svolgersi di una scena regolare, destabilizza le aspettative del pubblico stesso.

19Se è vero che di questo topos il teatro d’opera del Seicento mostra svariate casistiche, più raramente la musica di scena è eseguita “fuori scena” ossia dietro le quinte.

20Tale convenzione, già ampiamente sperimentata da Minato negli anni veneziani, assurge nella Tessalonica a topos fondante e filo conduttore dell’intreccio. Infatti la musica di scena nella Tessalonica costituisce: 1. sia il presupposto basilare per l’innescarsi dell’intrigo; 2. sia il principale elemento regolatore delle dinamiche in fieri tra attori e spettatori.15

21La musica di scena fornisce il pretesto per l’avvio dell’intrigo,16 tessuto sulle vicende che nascono a seguito dell’innamoramento di Cassandro per Tessalonica, sentimento che, proprio come accade nel Xerse, Minato immagina sbocciato in Cassandro al solo udire il canto della fanciulla, senza mai averla vista in volto. Dunque musica di scena in absentia, diremmo, trovata che dà avvio a una serie di interscambi parasinestetici basati sulla dicotomia udito/vista, ossia il motivo, effimero e prettamente barocco, della vertigine percettiva causata ora dalla sovrabbondanza di sollecitazioni sensoriali ora dal loro difetto.

22Non soltanto: i sensi si rafforzano a vicenda in virtù della loro interscambiabilità. Nella Tessalonica (II, 1) Cassandro attribuisce al canto dell’amata il potere di prefigurare la bellezza del volto della cantatrice e fors’anche la sua dirittura morale. Voce percepita e immagine evocata si saldano nelle fantasie del principe tanto che egli può addirittura figurarsi la donna davanti agli occhi. Al servo Lemo, che domanda a Cassandro come egli possa esser certo della beltà della cantatrice pur non avendola mai veduta, Cassandro stesso risponde: «Non rileva: dal canto/ la beltà ne inferisco».

23Meno virtuosistica da un punto di vista poetico-retorico, ma altrettanto efficace da una prospettiva scenica, è la situazione in cui versa Deidamia (III, 10) che cerca invano le attenzioni di Cassandro mentre quest’ultimo è tutto preso dal canto di Tessalonica fuori scena e, cercando spasmodicamente la sorgente di quel canto, perde di vista tutto quel che lo circonda, Deidamia compresa.

24Lo sdegno della principessa vale a poco a cospetto del principe ch’è letteralmente reso cieco da una voce: «Cassandro, sì t’accieca/ una voce, ch’oblii che meco stai?»; e invano Deidamia (III, 9) indagherà quale senso in lui sia più spiccato, se il senso della vista oppure dell’udito, per sondare se il principe sia più sensibile alla voce di Tessalonica oppure al bell’aspetto della stessa Deidamia:

Deidamia
     Come or t’ardono i lumi
     se gl’accenti canori
     fur già del cor gl’ardori?

25Deidamia pone in relazione tre sensi: il tatto (sensazione dell’ardore), attivato ora dal senso della vista (lumi) ora dal senso dell’udito (accenti canori). Quale di questi – domanda in sostanza Deidamia – prevale infine? Ossia, con valore discriminante: “Cassandro, ami la mia bellezza o piuttosto il canto della dama misteriosa?”.

26Ma c’è di più. Nella Tessalonica individuiamo quattro episodi interamente costruiti sul topos della musica di scena, disposti secondo un incremento della complessità strutturale a beneficio dell’intrigo e così della presa sul pubblico.

27La tabella 1 illustra le quattro scene topiche, nella colonna di sinistra così denominate: 1. esposizione (presentazione); 2. incanto e duetto (Cassandro ode il canto della donna misteriosa fuori scena, e duetta con quello); 3. imbroglio (Tessalonica, fingendo, fa credere a Cassandro che la dama cantatrice sia Deidamia); 4. agnizione parziale (Tessalonica si svela a Cassandro).

Tab. 1 – Scene topiche.

28Dalle didascalie sceniche deduciamo la profusione di riferimenti a strumenti musicali collocati sul palcoscenico, e l’attrazione di Cassandro per la voce incantatrice della quale egli ignora la sorgente.

29Le scene mostrano una crescente complessità morfologica che culminerà nella decima scena del terz’atto, della quale il libretto romano presenta una sostanziale rielaborazione.

30Nella prima scena dell’atto primo Tessalonica intona un lamento per la perdita dei genitori e del regno (es. 2). L’aria consta di tre stanze nelle quali Tessalonica tenta – invano – di enunciare il testo del lamento nella sua interezza. Ci riuscirà soltanto nella terza strofa. Infatti il canto delle prime due stanze è interrotto da un “a parte” della cantatrice (si vedano i versi sottolineati tra parentesi) la quale per ben due volte, come smarrita, tronca il canto del lamento per piegarsi a meditare tra sé. Si crea così un doppio livello nella comunicazione, con un doppio destinatario: da una parte il pubblico (vuoi sul palcoscenico vuoi in platea) davanti al quale Tessalonica intona un generico lamento, dall’altra parte Tessalonica stessa (i versi tra parentesi) che languisce per amore.

Esempio 2 – N. Minato, La Tessalonica (I, 1).

31Tale dicotomia comporta significative ricadute pure sulla melodia, che nelle due sezioni mostra carattere marcatamente contrastante. Infatti i versi rivolti allo spettatore mostrano una linea melodica dalla fisionomia ben riconoscibile e che concede ampio spazio ai melismi: la medesima melodia è ripresa in testa a ogni stanza, ad ogni riproporsi del primo verso («Zeffiretti vezzosetti…») e funge così da elemento di coesione; al contrario i versi tra parentesi hanno uno spiccato carattere sillabico, e la sezione relativa è introdotta da una didascalia che indica un cambio d’agogica, «adagio», che bene enfatizza la drammaticità del testo che Tessalonica rivolge a se stessa («Son pur oppressa…» ecc.).17

32Il secondo episodio esordisce con un dialogo tra Cassandro e Lemo che precede e introduce il canto fuori scena di Tessalonica (es. 3). I due sono nel luogo ove Cassandro ha udito per la prima volta la voce incantatrice, e attendono che questa si manifesti nuovamente.

33Improvvisamente fuori scena s’ode un canto nel quale Cassandro riconosce la voce misteriosa: egli, stregato, duetta con lei (a 2: «Mia speranza lusinghiera») ripetendo i versi della cantatrice.

34La complessità accresce: 1. Tessalonica canta fuori scena, 2. Cassandro è in scena e con lei duetta, ma senza vederla e senza ch’ella possa accorgersene, 3. Lemo assiste all’intera scena, 4. il pubblico è spettatore onnisciente.

Esempio 3 – N. Minato, La Tessalonica (II, 1).

35Il pubblico, già destabilizzato dalla varietà delle sorgenti sonore (orchestra/palcoscenico), è qui anche, proprio come Cassandro, soggetto ad un effetto di sfasamento percettivo, che si concreta nella percezione simultanea del suono della voce umana e al contempo dell’assenza della sua sorgente. Altrimenti detto: lo spettatore avverte l’esistenza di due sorgenti sonore differenti collocate in luoghi distinti, ossia orchestra/palcoscenico, ma, s’è vero che è sempre in grado di vedere la prima, non lo stesso si può dire per la seconda, in quanto Tessalonica intona il suo canto nascosta alla vista del pubblico (e a Cassandro). Il vincolo tra palcoscenico e platea risulta allora rinforzato grazie a un elemento ben più effimero del suono, ossia l’invisibilità della sua stessa sorgente.

36È però soprattutto nella decima scena del terz’atto che il libretto romano differisce da quello viennese, secondo espedienti vòlti a rappresentare la crescente tensione tra i personaggi proprio in vista del momento che prepara l’agnizione (es. 4).18

37Rispetto al dramma viennese, la rielaborazione romana aggiunge un’aria a Deidamia, interpolata in maniera tale da influire non soltanto sulla percezione delle dinamiche affettive presenti in scena, ma addirittura sulla percezione dello stesso spazio scenico.

38Visibili sul palcoscenico sono Deidamia e Cassandro. Cassandro ode per l’ennesima volta – fuori scena – il canto incantatore e, essendo Deidamia presente a fianco del principe, è infine dimostrato che la voce della quale egli è invaghito non possa appartenere alla detta Deidamia.

39La fanciulla, promessa a Cassandro ma da quest’ultimo apprezzata soltanto in virtù del suo bell’aspetto (ricordiamo che Cassandro è vittima di un complotto ordito dalle due donne), è sdegnata dalle attenzioni che il promesso sposo rivolge alla misteriosa voce fuori campo.

40In questo clima di accesa tensione Tessalonica e Deidamia intonano un’aria a testa (Tessalonica adagia la propria disillusione su una serie di mansueti ottonari, Deidamia sfoga in martellanti quinari il proprio sdegno verso Cassandro), e lo fanno “insieme”, adottando un dispositivo a incastro secondo il quale le due fanciulle alternano il canto delle rispettive strofe, a segnalare che i due momenti di riflessione – e di affetti squisitamente contrastanti – si svolgono simultaneamente. Le arie sono inframmezzate da squarci di recitativo. Anche la musica si comporta differentemente. Tessalonica intona un canto di notevole intensità drammatica, dove il suo turbamento emerge dall’impiego di una linea melodica puntualmente frastagliata da pause (a ben vedere si tratta di una figura retorica affine alla suspiratio).19

41Il canto “a parte” di Deidamia invece è più energico, tendenzialmente sillabico, ha carattere perentorio anche nelle sezioni più melismatiche.

42Nell’esempio evidenzio in grassetto le strofe di Tessalonica, mentre quelle di Deidamia vengono sottolineate. Alla terza replica dell’intercalare, Tessalonica inopinatamente appare in scena, rivelandosi così a Cassandro come la fanciulla cantatrice.

Esempio 4 – N. Minato, La Tessalonica (III, 10).

43Si individuano dunque in scena situazioni differenti nelle quali le percezioni sensoriali, uditive e visive dei personaggi, concorrono a creare uno stato di caos (tabella 2):

1. Tessalonica: canta fuori scena, e non vede nulla e non ode altro che il proprio canto;
2. Cassandro: ode il canto di Tessalonica fuori scena senza individuarne la sorgente, vede Deidamia in scena senza però udire il suo canto;
3. Deidamia: ode il canto di Tessalonica fuori scena, ode Cassandro spasimare per quel canto; Deidamia reagisce intonando un’aria a sua volta, ma a mo’ di “a parte”, sicché ella canta in scena sì in bella vista, ma intesa da nessuno eccetto il pubblico in sala;
4. il pubblico: posto al crocevia di tutti questi intrichi sensoriali, vede tutta la scena e tutti i personaggi (eccetto Tessalonica, e in questo il pubblico partecipa almeno parzialmente dello sfasamento sensoriale di Cassandro) e ode il canto di tutti i personaggi.

44In scena insomma coesistono situazioni caratterizzate da differenti livelli di “impressione sensoriale”: da una parte la condizione di Tessalonica che canta sì, ma nella totale assenza di percezioni esterne, e che è quindi caratterizzata da un’impressione sensoriale di “grado zero”; all’estremo opposto il pubblico che, poiché vede e ode tutto, partecipa di tutte le espressioni e le impressioni che sussistono tra i personaggi: sia il canto fuori scena di Tessalonica sia il canto “a parte” di Deidamia sia l’afasico stordimento di Cassandro. Quest’ultimo è soggetto a un vero e proprio effetto parasinestetico: ode la voce fuori scena di Tessalonica mentre vede di fronte a sé Deidamia, la quale non può dunque costituire la sorgente del canto incantatore; nel constatare il netto scollamento tra la voce udita e la sua presunta sorgente, Cassandro è colto da vertigine.

45Ce n’è abbastanza per notare come la musica di scena, ben lungi dal costituire un mero accessorio, sia invece nella Tessalonica eletta a strumento basilare che consente al dramma di rinforzare il flusso comunicativo tra personaggi e platea, il cosiddetto «flusso comunicativo esterno», in dialettica contrapposizione col «flusso interno» relativo invece ai processi comunicativi in atto tra i personaggi sulla scena.20

46A questo proposito le accurate didascalie fornite dal libretto si rivelano un prezioso indice (ne offro un prospetto nella tabella 1, in corsivo), se pensiamo alla generale scarsità del loro impiego nel dramma per musica italiano del Seicento, nel quale – rispondendo a una consuetudine della drammaturgia classica – tutto ciò che importa alla comprensione del dramma deve essere dichiarato nel dialogo, perciò da intendersi dalla lettura del testo o dalla visione dello spettacolo.

47La didascalia non offre soltanto un quadro d’ambiente ma prima di tutto utilissime indicazioni sulla gestione della musica di scena, contribuendo così all’operazione di rinforzo del flusso comunicativo palcoscenico-platea.

48Inoltre, a tal proposito, svariati documenti d’archivio attestano per esempio non soltanto la collocazione di particolari strumenti musicali in scena bensì lo sfarzo della loro foggia, vòlto a distinguerli anche visivamente dagli strumenti orchestrali. D’altro canto, già nel testo del libretto, dai versi di Lemo veniamo a conoscenza di una profusione di elementi in scena afferenti al mondo musicale (es. 3). È questo per esempio il caso del liuto, uno tra gli strumenti più manipolati dall’eroina eponima, esibito in scena quale elemento di spicco e fascinazione, strumento di cui sappiamo, sia attraverso le didascalie sia grazie a documenti archivistici, che doveva apparire in scena dorato.21

49L’evento insomma si realizza nella conquista di una spazialità complessa, definita in base alla dialettica presenza/assenza, sia in relazione all’ambiente fisico sia in relazione all’ambiente sonoro, circostanze in cui la risposta del pubblico gioca un ruolo fondamentale.

50A tale proposito, se è vero che negli allestimenti viennesi spesso i cortigiani non soltanto costituivano il pubblico ma prendevano anche parte attiva allo spettacolo,22 come cantanti, come danzatori, in una serie di eventi spettacolari orientati verso un progressivo dissolversi – in barba al palese anacronismo – della “quarta parete”,23 nel rifacimento romano della Tessalonica è però manifesta un’attenzione spiccata per il senso di una spazialità più plastica, sia in relazione al luogo fisico (movimenti dei personaggi in scena) sia allo “spazio psichico” che al precedente è preposto.

51Si tratta insomma di ricreare uno spazio dove possano attivarsi flussi informazionali di differente natura e intensità: in questo spazio, l’interazione di dimensioni sensoriali simultanee e sovrapposte si rivela un’efficace operazione di cosmesi, in grado non soltanto di rinnovare il volto di una convenzione ormai arcinota al pubblico – la musica di scena – ma addirittura di ripensarla, come elemento fondante e propulsivo.