I ruoli femminili per Bartolomeo Montalcino in due opere romane di Alessandro Scarlatti

1Nel 1698, François Raguenet, futuro autore del Parallèle des italiens en ce qui regarde la musique et les opéras (1702), assistette ad una rappresentazione del Temistocle in bando al Teatro Capranica di Roma, rimanendo impressionato dalla performance del castrato Antonio Romolo Ferrini: «Il a je ne sais quoi de noble et de modeste dans la physionomie; habillé en princesse Persane, comme il était, avec le turban et l’aigrette, il avait un air de reine et d’impératrice».1 Ferrini vi interpretava una primadonna dal fascino esotico, la principessa Sibari. Evocando la fisionomia e il portamento del cantante, Raguenet descriveva una specificità dell’opera romana del Seicento, che faceva ricorso regolarmente ad interpreti maschili per i ruoli femminili, secondo una tradizione instaurata nella prima metà del secolo e destinata a perdurare fino a Settecento inoltrato.

2Questa convenzione, denominata correntemente con il termine anglofono cross-casting, affondava le sue radici nel teatro antico, greco e romano, protraendosi fino all’epoca moderna, quando ancora era in uso nel teatro elisabettiano.2 L’opera del Seicento vi fece ricorso diffusamente, a seconda delle aree geografiche. A Venezia, dove i protagonisti maschili erano impersonati dai castrati, le cui voci acute e potenti evocavano l’idea del vigore giovanile, i ruoli femminili erano cantati da donne.3 A Roma, già durante la prima metà del secolo, le produzioni del Teatro Barberini comportavano cast esclusivamente maschili. Per il Sant’Alessio (1634) di Stefano Landi furono impiegati nove castrati soprani, di cui quattro per i ruoli femminili (Roma, La Madre, La Sposa, La Nutrice).4 Il ruolo della Sposa fu tenuto da Marc’Antonio Pasqualini, le cui fattezze, insieme alla corporatura (era di statura bassa) lo rendevano credibile come personaggio femminile. L’intensificarsi della produzione di opere negli ultimi due decenni del Seicento, grazie anche alla rinnovata attività del Tordinona e del Capranica, vide cristallizzarsi la consuetudine di affidare le parti da donna a castrati soprani.5

3In questo contesto, richiama l’attenzione il caso del contralto Bartolomeo Monaci, detto Montalcino, interprete di ruoli femminili in due opere musicate da Alessandro Scarlatti: Il Pompeo (1683: Giulia) e La Statira (1690: Statira). Il fatto è abbastanza inconsueto e degno di nota. Nella costellazione dei personaggi operistici, le protagoniste femminili, che si tratti di dee, principesse, dame di compagnia o giovani confidenti, sono sistematicamente affidate alla tessitura di soprano, più raramente a quella di mezzosoprano.6 Cosa poteva sottintendere l’uso di una tessitura di contralto per un ruolo rispettivamente di seconda e di prima donna nelle due opere romane di Scarlatti? Indubbiamente l’insieme degli elementi propri alla fisicità di un interprete quali la corporatura, la fisionomia e l’actio (percezione visiva), erano criteri discriminanti tanto quanto la tipologia vocale (percezione aurale). Mi propongo quindi di approfondire la relazione tra repertorio e interprete, analizzando gli elementi costitutivi dei due ruoli interpretati da Montalcino per metterne in luce le affinità e comprendere se afferiscano ad una determinata categoria.7 Nel caso specifico di Statira, cercherò inoltre di evidenziare come interviene in questo processo creativo, oltre naturalmente al compositore, anche il mecenate, in quanto responsabile della scelta dell’interprete appropriato per un determinato ruolo.

4Bartolomeo Monaci era originario di Montalcino, in Toscana, e la sua carriera si svolse prevalentemente a Roma: prestò servizio presso Flavio Chigi (1678-79), fu attivo a San Giacomo degli Spagnoli (1681-86), e successivamente fu cantore pontificio (dal 1689).8 Nel 1683 fu ingaggiato per cantare nella ripresa romana del Pompeo Magno, un’opera di Francesco Cavalli su libretto di Nicolò Minato (Venezia, 1666) interamente ricomposta da Scarlatti per l’occasione. La versione romana, intitolata Pompeo, venne patrocinata da Lorenzo Onofrio Colonna e allestita nel teatro di palazzo, insieme al rifacimento della Tessalonica (Vienna, 1673, testo di Minato e musica di Antonio Draghi) affidato a Bernardo Pasquini.9 Rispetto all’antecedente di Cavalli, il Pompeo di Scarlatti presenta l’abbassamento di alcune tessiture, come anche l’omissione delle scene comiche (cf. tavola 1).10 Se, da un lato, la scelta della tessitura di tenore per Pompeo e di basso per Cesare, entrambi condottieri e uomini di Stato, potrebbe indicare una ricerca di aderenza tra personaggio e tipologia vocale, dall’altro la riscrittura per contralto della parte della giovane innamorata Giulia sembra in apparenza contraddire questo intento. Rispetto alla partitura veneziana, in cui i tre principali personaggi femminili sono tutti soprani, quella romana assegna loro tessiture diverse: soprano (Isicratea), contralto (Giulia) e tenore (Arpalia). A riprova della non convenzionalità della parte di Giulia, le versioni successive dell’opera torneranno all’impiego del soprano, mantenendo invece inalterate le tessiture di Isicratea e Arpalia.11 L’analisi incrociata dei ruoli di Isicratea e di Giulia contribuirà a chiarificare la scelta di affidare il secondo al contralto Montalcino.

5La partecipazione di Montalcino al Pompeo è attestata da un documento contabile dell’archivio Colonna, che si riferisce alla realizzazione di due parrucche da donna: una per il castrato soprano Giuseppe Antonio Sansone, e l’altra per «Monte Alcino».12 È stata dunque formulata l’ipotesi che a Sansone fosse destinata la parte di Isicratea, a Montalcino quella di Giulia, e ad un cantante forse identificabile con Domenico Di Gennaro, specializzato in ruoli di donna anziana, quella di Arpalia.13

6Le vicende del Pompeo si snodano intorno ad una doppia trama: da un lato, un complesso rapporto di potere che vede coinvolti Pompeo, Cesare, Mitridate e Isicratea; dall’altro, la relazione tra Giulia e Scipione, su cui incombe il destarsi dell’interesse di Pompeo nei confronti della giovane. In entrambi i casi, i due personaggi femminili principali, Isicratea e Giulia, si ritrovano al centro dell’azione. A differenza di Isicratea, fedele a Mitridate nonostante venga corteggiata e ambita da Sesto e Claudio, Giulia subisce la decisione di Scipione di rinunciare a lei per lasciare campo libero a Pompeo. Al termine dell’opera, la prima si ricongiunge con il proprio consorte, mentre la seconda accetta con rassegnazione di andare in sposa a Pompeo.

7Giulia è un perfetto esempio di mulier domestica, incarnazione di un ideale femminile virtuoso e modesto, mentre Isicratea si mostra ardita e determinata, soprattutto nel difendere il suo legame con Mitridate. Nonostante le divergenze, i due personaggi si rifanno alla tradizione letteraria delle donne illustri. Lo statuto di “illustre” è infatti da intendersi in un senso relativo, poiché designa «non solo la donna che esercita al massimo grado le virtù private, ma anche quella che in casi particolari si trova in posizioni di potere, nonché la donna che, coinvolta in eventi straordinari, riveste in essi un ruolo di primo piano».14 Il De mulieribus claris (1362-63) di Boccaccio, considerato il testo fondatore del genere, avalla questa dicotomia presentando figure femminili dai tratti fisici e morali diversi, talvolta completamente opposti.15 Vi si ritrovano anche le due protagoniste femminili del Pompeo, Isicratea e Giulia. Boccaccio tesse l’elogio della forza fisica d’Isicratea, capace di vestire abiti maschili e impugnare le armi per combattere accanto al marito. L’autore si spinge fino ad affermare che ha un’indole maschile (animo virili), apparentandola ad altre guerriere, come Semiramide o Zenobia, celebrate come donne illustri in quanto possiedono le qualità marziali degli uomini. Giulia invece deve la fama alla sua stirpe e al matrimonio con Pompeo (et genere et coniugio forsan totius orbis fuit clarissima mulierum). La sua è quindi una fama ereditaria, e non conquistata, come nel caso di Isicratea.

8Nel Pompeo, i tratti salienti di queste donne illustri, messi in rilievo dalla trasposizione musicale di Scarlatti, danno vita a due protagoniste dal carattere estremamente diverso.16 Il giovane compositore, agli inizi della sua carriera, si cimentava per la prima volta con un’opera di argomento storico romano.17 È stato già rilevato che il taglio del libretto portava alla separazione netta tra recitativi ed arie, riducendo inoltre il numero dei pezzi d’insieme rispetto al genere della commedia per musica.18 Se paragonata a quella di Giulia, la parte di Isicratea comporta una palette di sfumature più ricca e diversificata, anche perché si tratta del personaggio femminile principale. Seguendo fedelmente il testo del libretto, Scarlatti consacra a Isicratea pagine sofisticate che spaziano dal carattere risoluto («Sposo, regno e libertà», I, 3) al bucolico («Col suo roco moromorio», II, 6), passando per il tormentato («La speranza mi tradisce», II, 5) e l’amoroso («Che contento dà mai la speranza», I, 12). Rispetto alla complessità di Isicratea, Giulia appare invece costantemente in preda all’inquietudine: intenta a schivare la corte di Pompeo, si trova sempre più in difficoltà quando Scipione decide di rinunciare a lei, per ben due volte consecutive. Paradossalmente, Giulia non ha il tempo di attardarsi sulle preoccupazioni tipiche della sua giovane età: per esempio, non le è stata riservata nessuna aria dal carattere leggero o allegro, mentre Isicratea riesce, anche al culmine di un’azione intrisa di equivoci e colpi di scena, a divagare sul sentimento amoroso («Lusingami speranza», III, 1).

9L’interprete di Isicratea, Giuseppe Antonio Sansone, era versato in ruoli femminili e già noto a Scarlatti. Nel 1681 il compositore aveva scritto per lui la parte di Doralba in Tutto il mal non vien per nuocere, altra opera promossa dal Colonna.19 Inoltre, qualche settimana dopo il Pompeo, Sansone cantò nell’Arsate, opera che Scarlatti compose per gli Orsini, interpretandovi probabilmente un altro personaggio femminile.20 Nell’ambito delle opere allestite dai Colonna e affidate alla composizione di Pasquini, Sansone tenne anche la parte della protagonista nella Tessalonica, e più avanti, nel 1685, quella di Arianna dell’opera omonima.21 Per Montalcino, invece, non sono noti ingaggi in ambito operistico prima del Pompeo, e pertanto risulta difficile valutare una sua eventuale esperienza di interprete teatrale. Indubbiamente l’idea di affidargli la parte di Giulia doveva rispondere anche all’intenzione di accentuare la differenza, già presente sul piano drammaturgico, tra le due protagoniste femminili dell’opera, intervenendo ulteriormente a livello auditivo e visivo.

10Nelle Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1723), Pier Francesco Tosi si riferisce ad alcuni cantanti del Seicento, additandoli come esempio di eccellenza in certi aspetti interpretativi. Per esempio, riconoscendo ad ogni voce qualità distinte, loda Cortona «nell’amoroso», Ballarini «nel fiero», e Siface nel «mellifluo», che definisce addirittura «divino».22 La scelta del cantante appropriato per un ruolo specifico era una componente fondamentale del processo di creazione di un’opera, poiché sugli interpreti ricadeva in gran parte la responsabilità della sua riuscita. Di fatto, questa scelta non passava necessariamente per il filtro della tessitura, ma teneva conto anche di altri elementi, quali le capacità interpretative e l’attitudine corporea del cantante. Nel 1673, il cast dell’Adalinda di Pietro Simone Agostini, opera patrocinata dai Chigi, prevedeva inizialmente l’impiego di un basso per la parte di innamorato, Francesco Verdoni. Essendo questi indisponibile, fu deciso di affidare la parte al soprano Giuseppe Vecchi, che inizialmente avrebbe dovuto interpretare uno dei due ruoli femminili.23 Con ogni probabilità, la performance di Vecchi sarebbe stata convincente in entrambe le circostanze, grazie alle qualità intrinseche dell’interprete che andavano al di là della tipologia vocale. Il caso illustra chiaramente la nozione di ruolo inteso come convergenza tra l’insieme delle capacità dell’interprete (eloquenza, corporeità, actio) e la parte che gli è destinata. Questo esempio contribuisce a chiarire la scelta di un contralto per la parte di Giulia. Pur essendo una giovane donna (da immaginare, nella finzione, ancora più giovane di Isicratea, sposa, regina e madre del piccolo Farnace), viene presentata principalmente con tratti gravi e patetici che ne sottolineano la remissività.

11Non è un caso che questa scelta intervenga in un momento cardine nella storia della recitazione. Gli anni tra Sei e Settecento vedono il passaggio tra la nozione di un’arte attoriale basata sui principi dell’oratoria classica e quella che riconosce all’interprete qualità distintive, in grado di connotare in maniera specifica e personale un dato tipo di personaggio.24 Rispetto al teatro di parola, il teatro in musica è in grado di approfondire ulteriormente questa caratterizzazione grazie alla scrittura musicale, e Scarlatti è un compositore notoriamente attento alle qualità vocali dei cantanti per cui scrive.25 Non sorprende dunque vederlo prodigare una sensibilità particolare per il ruolo di Giulia tenuto da Montalcino.26 La sua musica tende a rinforzare i tratti salienti del personaggio attraverso l’uso di tempi lenti e di frasi musicali dalla linea semplice, che raramente cedono il passo a impervi vocalizzi, come invece è il caso di molte arie per Isicratea. La distinzione tra voci brillanti e voci patetiche era già stata teorizzata da Bertrand de Bacilly, autore del celebre trattato di canto L’art de bien chanter (1668), in cui parla di «voix brillantes [qui] sont propres à exécuter les pièces de mouvement, prononcent d’ordinaire mieux les paroles» e di «voix touchantes, lesquelles véritablement sont plus propres pour les expressions tendres, et pour les airs qui ont moins de mouvement».27 Le osservazioni di Bacilly sembrano descrivere perfettamente la differenza tra la parte di Isicratea e quella di Giulia. La gravità di Giulia si manifesta non solo in contrasto con Isicratea, ma anche nei dialoghi con Scipione (soprano), in cui l’innamorata canta costantemente in una tessitura più bassa rispetto all’innamorato. Il duetto Giulia/Scipione «Chi ritrova il dio d’amore» (I, 5) interviene prima che la coppia apprenda che Pompeo desidera sposare Giulia, e si tratta del solo momento in cui i due credono che resteranno uniti. La prima strofa di testo è affidata al soprano (La Maggiore), e la seconda al contralto, che ripete la stessa melodia ad una quinta inferiore (Re Maggiore). La procedura, benché ricorrente nelle opere di Scarlatti di questi anni, crea qui un contrasto tra la gravità di Giulia e la leggerezza di Scipione.28 L’equilibrio vocale si ristabilisce invece alla fine, quando Giulia accetta di andare in sposa a Pompeo (tenore), come se nella tessitura fosse già scritto in anticipo il suo destino. La musica di Scarlatti mostra chiaramente che l’abilità interpretativa di Montalcino non risiedeva in un virtuosismo esuberante (che per esempio il compositore destina a Sesto, altro ruolo principale per contralto), ma piuttosto nella capacità di dare spessore ad un personaggio patetico.

12Se per il Pompeo non sono pervenuti elementi dettagliati sull’azione scenica e sull’attitudine corporea dei cantanti, disponiamo invece di testimonianze molto più precise per l’altro ruolo femminile composto da Scarlatti per Montalcino: quello di Statira nell’opera omonima scritta da Pietro Ottoboni e rappresentata nel 1690 per la riapertura del Teatro Tordinona.29 Il nome del cantante appare, insieme a quello di Pasqualino Tiepoli e Antonio Borosini, in diverse lettere dell’abate Panziroli indirizzate al duca di Modena Francesco II, uno dei protettori di Montalcino.30 Le fonti di Statira sono numerose e diversificate. Esistono due versioni del libretto: un autografo di Ottoboni datato del 1689, e l’edizione a stampa del 1690.31 La musica si conserva sotto forma di partitura, di cui esistono diversi esemplari, e di raccolte d’arie.32 Disponiamo inoltre dei documenti per la fattura degli abiti per la ripresa dell’opera al Palazzo della Cancelleria (aprile 1690) e di svariate notizie sulla rappresentazione, che constano in avvisi e corrispondenze.33 Di particolare interesse per la nostra indagine risulta l’autografo del libretto, che si presenta come un documento di lavoro recante correzioni, cassature e annotazioni e costituisce una fonte di prima mano preziosa – poiché rari sono i casi simili nel vasto repertorio dell’opera secentesca – in grado di rendere conto della maniera di procedere di un autore. Ottoboni indossa letteralmente i panni del corago: oltre alle scelte drammaturgiche, esprime infatti anche i propri desiderata musicali, insieme ad indicazioni su costumi, scenografie, gestualità e sull’occupazione della scena da parte dei figuranti. Ne traspare una visione estremamente precisa dell’opera intesa come oggetto globale, risultante di tutte le componenti dello spettacolo. Nello stesso manoscritto, il cardinale aveva annotato anche svariati cast di altri libretti in corso di scrittura e opere in fieri, attribuendo con precisione le parti a cantanti specifici.34 Questi elementi rivelano un’implicazione diretta del mecenate nel processo di produzione di un’opera, secondo una tendenza non insolita nei circoli aristocratici dell’epoca.35 Nella Statira, che ha segnato il “debutto” ufficiale sulla scena romana di Ottoboni in qualità di librettista e mecenate, si rileva chiaramente l’intenzione di proporre soluzioni nuove, come quella di scegliere un contralto per la parte di primadonna.

13Il dramma narra le vicissitudini della principessa Statira, figlia di Dario, secondo la versione tramandata dai Moralia di Plutarco: dopo aver sconfitto l’esercito persiano nel 333 a. C. e catturato la famiglia di Dario, Alessandro Magno prese in sposa sua figlia, anziché condannarla a morte – come invece aveva fatto con il padre – in un gesto di evidente interesse politico per garantire la stabilità dei territori appena conquistati. Ottoboni sovrappone a questo racconto l’episodio della magnanimità di Alessandro narrata da Plinio nella Naturalis Historia, secondo cui il famoso pittore Apelle si era innamorato della favorita di Alessandro, Campaspe, dopo averla ritratta, e il condottiero gliel’aveva ceduta in sposa. Nella versione di Ottoboni, Statira, legata dapprima al persiano Oronte, sposa alla fine Alessandro, il quale concede Campaspe ad Apelle, nel frattempo innamoratosi l’uno dell’altra.

14L’opera presenta quattro personaggi principali: Statira (contralto), Oronte (tenore), Campaspe (soprano) e Alessandro (soprano). Da un punto di vista musicale si percepisce nettamente una distinzione auditiva tra persiani e macedoni: Statira ed Oronte hanno voci più gravi rispetto a Campaspe e Alessandro. Si trattava forse dell’intenzione di conferire un carattere esotico ai primi, ma, come vedremo, anche di un espediente per differenziare le due protagoniste femminili dell’opera. Come già nel Pompeo, ritroviamo qui un forte contrasto tra i due personaggi femminili, accentuato dall’insieme degli elementi musicali, drammaturgici e visivi.

15La prima apparizione di Statira, in lutto davanti al cadavere di Dario, è caratterizzata da una estrema gravità. La didascalia manoscritta recita (I, 4): «Statira genuflessa in terra sopra il cadavere del padre, che piange».36 La serietà della posa viene a rinforzare i primi tre versi di testo, che nella trasposizione di Scarlatti prendono la forma di un recitativo accompagnato (Largo, Sol minore): «Dario, mio re, mio genitor/ Tu così m’abbandoni/ Così lasci Statira». Poco più avanti, Statira appare ancora «in atto melanconico», mentre la sua condizione di sconfitta viene richiamata dal generale macedone Demetrio, sopraggiunto per imprigionarla, il quale si scusa di non poterle liberare i piedi dalle catene (I, 5). Infine, nella scena della prigione (I, 10), la principessa veste «un abito nero», mostrandosi «in atto lagrimoso». Dai pagamenti per la fattura dei costumi per la ripresa dell’opera al Palazzo della Cancelleria nel mese di aprile del 1690, risulta che effettivamente della «capicciola nera», uno spesso tessuto di seta, fu utilizzata per uno degli abiti di Statira, impreziosito da merletto bianco per le maniche.37 Il costume creava sicuramente un contrasto visivo con quelli degli altri personaggi, nonché con l’altro abito indossato dalla protagonista – probabilmente nella scena finale dell’opera in cui si celebra la sua unione con Alessandro – con nastri scarlatti e calze di seta rossa.38 Apelle vestiva calze gialle e un costume decorato con nastri azzurri, Oronte aveva due abiti, uno rosso e bianco, e un altro bianco e dorato.39 L’accostamento di colori sgargianti e contrastanti per gli abiti di scena non era casuale, poiché serviva a distinguerli da quelli della vita reale. L’anonimo autore del Corago, un trattato di pratica scenica scritto verso metà Seicento, ne preconizza l’uso, insistendo su questa necessità.40 Il nero viene concesso, a condizione di contrapporlo al bianco: «un abito nero fregiato di bianco farà superba comparsa e darà molto diletto».41 L’abito scuro di Statira corrisponde proprio a questa descrizione. Se da un lato conferisce un’aura regale alla protagonista, dall’altro segnala chiaramente la sua condizione di lutto, distinguendola dagli altri personaggi.42

16L’antagonista di Statira, Campaspe, si situa invece agli antipodi della principessa persiana: cortigiana di origini non nobili, celebre per la leggendaria bellezza, appare, per lo meno all’inizio, intrigante e avida di potere: consapevole che i piani di matrimonio di Alessandro con Statira le sottrarranno «la corona, e il soglio», progetta l’assassinio della rivale (I, 7). Strumentalizzando i suoi pretendenti tramite la seduzione, la donna diventa oggetto del desiderio di tre uomini: Alessandro, Apelle e Demetrio. Nella casistica del Cinque e Seicento sulla natura del sentimento amoroso, la figura di Campaspe viene evocata principalmente in relazione alla magnanimità di Alessandro, senza insistere sul suo carattere di seduttrice.43 Lo stesso accade in varie opere teatrali e musicali che hanno come protagonista Alessandro Magno.44 Nel libretto manoscritto di Ottoboni, Campaspe appare invece assimilata alla dea Flora: «Campaspe assisa in una massa di rose» (I, 7); «Salone nelle abitationi di Campaspe, con vastissimo carro di fiori nel mezzo, e tutto addobbato in guisa della Reggia di Flora» (II, 7); «Campaspe sopra il carro tirato da due candidissimi corsieri, vestita ad imitatione di Flora con il corteggio di molte donzelle, che figurano li fiori più cospicui del mondo e per l’aria quantità d’Amorini, che spargono al suolo nembi parimenti di fiori» (II, 7).45 Secondo lo storico cristiano Lattanzio (Divinae Institutiones, I, 20), il culto della dea Flora doveva le sue origini ad una meretrice romana omonima che aveva lasciato in eredità al popolo i suoi averi. Per renderle grazie, i Romani istituirono i Floralia, giochi che avevano luogo tra aprile e maggio, durante i quali si succedevano rappresentazioni teatrali, canti e danze, ma anche feste dal carattere licenzioso e orgiastico. L’identificazione di Campaspe con la rigogliosa Flora è un’idea di Ottoboni, che in questo modo ha accentuato il contrasto con la modestia di Statira sovrapponendovi il divario tra donna di bassa estrazione/tentatrice e donna nobile/virtuosa.

17Ritroviamo qui la dicotomia tra protagoniste femminili già osservata nel Pompeo: come Giulia, Statira si mostra remissiva e rassegnata al proprio destino (non è libera di scegliere il proprio consorte, ma viene scelta da Alessandro), e come Isicratea, Campaspe brilla per spirito d’iniziativa e vivacità, nonostante la diversità dei tratti morali delle due donne, l’una cortigiana, l’altra regina. La partitura di Scarlatti offre ulteriori elementi di comprensione della tipologia dei ruoli. Come già visto per Giulia, risalta l’assenza di virtuosismo spiegato nella parte di Montalcino. Il compositore riprende lo stile elegiaco già impiegato per Giulia nel Pompeo, arricchendolo con espedienti drammatici di sicuro effetto, come i recitativi accompagnati («Dario, mio re», I, 4; cf. supra). Che Montalcino brillasse nei ruoli di stampo patetico lo attestano, ancora una volta, l’ambito vocale ristretto e la scelta di tempi lenti: la tessitura di Statira eccede di poco l’ottava e le sue arie recano l’indicazione «Andante» («Giusto nume», II, 5), «Grave» («Quella fé che mi giurasti»), «Largo» («Gran tonante», I, 10; «Preparatevi miei lumi», I, 11; «Quei sospir», II, 11), «Largo assai» («Sì che la morte invoco», I, 4). Uniche concessioni ad un movimento più vivace sono «Punir coi favori» (III, 8) e «Dei tuoi dolori» (III, 12), probabilmente perché, trattandosi del personaggio principale, era necessario diversificare qualche brano nell’andamento e nello stile. Anche i contemporanei non mancarono di sottolineare il carattere patetico dell’opera, pur nella magnificenza dell’allestimento: «La commedia […] riuscì per scene, e abiti molto magnifica, ma parve melanconica assai».46

18Al tono elegiaco di Statira si contrappone l’esuberanza di Campaspe, che invoca la forza dell’amore e della seduzione («Beltà che piace», I, 6; «Resista chi può», II, 7), esprimendosi principalmente tramite una musica spigliata e virtuosistica («Spezza l’arco», I, 7; «Son menzogneri e instabili», II, 5; «Punir ti voglio ingrato», II, 7; «Sdegnato mio core», II, 9). Dapprima antagonista di Statira, poi riconciliatasi con questa, celebra con altrettanta vitalità la sua unione con Apelle alla fine dell’opera («Se mi comparte il cielo», III, 15). Proprio come Isicratea, Campaspe ha tutti i tratti di un ruolo brillante. Diversi indizi inducono a pensare che interprete di Campaspe sia stato Pasqualino Tiepoli. In quello stesso 1690, tenne anche il ruolo di Filli, il personaggio femminile principale di Amore e Gratitudine, dramma pastorale di Ottoboni messo in musica da Flavio Lanciani.47 Nel manoscritto autografo della Statira recante i cast delle altre opere di Ottoboni in corso di realizzazione, Tiepoli viene designato senza eccezione come interprete dei principali ruoli femminili: Agrippina nell’opera omonima di Lulier (1691), Anarda nel Colombo (1691) e Adelinda in un’opera senza titolo (Berengario?), non datata.48 Personaggi che probabilmente i tratti e la corporatura gli permettevano di impersonare, data anche la sua giovane età: aveva circa vent’anni nel 1690, quando entrò in Cappella Pontificia come soprannumerario.49 Come già visto nel caso di Sansone, il numero di parti di primadonna destinate a Tiepoli sembra sottintendere che fosse specializzato in ruoli femminili di protagonista.

19L’analisi dei ruoli di Montalcino permette di chiarificare diversi aspetti delle sue capacità di interprete, come anche di formulare qualche osservazione su una specificità dell’opera romana di fine Seicento. Il cantante fu richiesto in due produzioni operistiche di primo piano patrocinate dai Colonna e da Ottoboni, entrambe considerate innovative sotto vari aspetti, come si è visto. Tra questi si può annoverare ora anche il fatto di destinare ad un contralto due ruoli femminili di rilievo. Una scelta che trascende le convenzioni di ripartizione dei ruoli dell’epoca (quantomeno quelli femminili, sempre destinati a voci di soprano), e che denota l’apprezzamento delle qualità di Montalcino da parte dei contemporanei: un’eccellenza nel carattere elegiaco, dovuta tanto all’espressività del timbro di voce (nonostante l’ambito vocale non esteso), quanto ad un’attitudine corporea improntata al decoro e alla compostezza. Scarlatti, al quale questi tratti non erano sfuggiti, seppe assecondare la vena patetica dell’interprete componendo due ruoli su misura, di cui Statira resterà un unicum di primadonna contralto nella sua carriera di operista, grazie anche al coinvolgimento diretto del mecenate nella scelta dell’interprete.