Introduction à la sixième partie

1Dans la deuxième moitié du XVII^e siècle, l’établissement de théâtres à entrée payante dans la plupart des villes italiennes entraîna une forte concurrence entre les institutions et provoqua, outre une homogénéisation progressive du répertoire, des pratiques et des goûts qui devint patente à la toute fin du siècle, des déplacements constants de musiciens, d’une cité à l’autre. Les chanteurs notamment pouvaient alors espérer jouir d’une renommée à l’échelle de la péninsule, voire de l’Europe entière. Les œuvres, elles aussi, étaient amenées à circuler. Le fait de les porter dans un contexte différent et de les présenter à un nouveau public entraînait des aménagements plus ou moins importants du texte original. La structure des drammi per musica, où se succédaient airs et récitatifs, permettait de remplacer les arie à volonté, sans toucher aux recitativi ni à l’action générale. Ce phénomène de réutilisation a fait l’objet de nombreuses études savantes, qu’il est inutile de rappeler ici. L’envisager sous l’angle de la performance, en portant le regard sur l’interprète et les émotions qu’il pouvait susciter, apporte en revanche un éclairage nouveau sur la question.

2Les interprètes jouaient-ils de fait un rôle dans ce processus ? En plaçant au cœur de l’analyse la figure du chanteur, il est possible d’apporter des éléments de réponse qui viennent compléter les analyses antérieures, lesquelles, la plupart du temps, se sont limitées à étudier le texte et la musique (Huub van der Linden). Le propos se concentre sur les airs de deux opéras montés successivement en 1693 au théâtre Tordinona, II Seleuco et Il Vespasiano, en déterminant si, par rapport à la création de ces œuvres qui eut lieu à Venise respectivement en 1691 et en 1678, ainsi que lors de leurs reprises dans diverses cités de la péninsule au cours des années qui suivirent, ces airs furent maintenus, modifiés, remplacés ou supprimés. En confrontant les relevés très précis des airs aux distributions de chaque production et en tenant compte des biographies des artistes, il devient possible d’expliquer ces changements par le choix de recourir à tel ou tel interprète, par le fait que les chanteurs pouvaient avoir leurs préférences propres et donc intervenir directement dans le choix des airs, ou encore par les attentes d’un public épris de nouveauté. L’étude, centrée sur la figure de Francesco Antonio Pistocchi, qui tint le rôle d’Antioco dans Il Seleuco et celui de Tito dans Il Vespasiano, montre aussi comment les deux mois que dura la saison 1693 permirent au castrat né en Sicile, mais bolonais d’adoption, de passer, à Rome, du statut d’inconnu à celui de véritable vedette.

3Une deuxième étude envisage également le phénomène de reprise d’un même opéra, cette fois sous l’angle de la dramaturgie. À nouveau le lecteur est conduit piazza dei Santi Apostoli, dans le théâtre des Colonna – un lieu décidément central –, où fut monté, en 1683, un dramma per musica, La Tessalonica, sur un livret de Nicolò Minato et une musique de Bernardo Pasquini. L’œuvre, dédiée à la jeune épouse de Filippo Colonna, Lorenza de La Cerda, reprenait l’opéra qui avait été mis en scène à Vienne en 1673, sur une musique d’Antonio Draghi (Sara Elisa Stangalino). Dans la version romaine, on avait procédé à des changements de décor en reprenant, probablement par esprit pratique et par économie, une partie des décors réalisés pour Il Pompeo, qui venait d’avoir lieu sur ce même théâtre. Surtout le dramaturge avait davantage tiré parti d’une convention usuelle dans l’opéra de l’époque : celle de la musique de scène, où un personnage chante et/où joue d’un instrument. En faisant chanter Tessalonica hors de la scène et sur scène, Minato poussait la convention à son extrême limite. Les didascalies du livret, confortées par des documents d’archives, témoignent en outre de la présence de superbes instruments sur le théâtre, tel le luth doré dont la jeune femme pinçait les cordes. Cette fois, il ne s’agissait pas seulement d’enrichir l’univers de perception des spectateurs, en multipliant les sources sonores, qu’elles proviennent de l’orchestre ou qu’elles soient issues directement de la scène. À la musique de scène était confiée une vraie responsabilité dans l’action et le développement de l’intrigue. Par le jeu avec l’appareil perceptif du spectateur, par son rôle dans la dramaturgie, cette musique avait une incidence directe sur la performance. Elle visait à rendre les émotions de l’assistance plus intenses et à renforcer la communication entre cette dernière et les personnages.

4La capacité des interprètes à donner voix aux sentiments et à susciter des émotions entrait-elle en ligne de compte lorsqu’il s’agissait d’attribuer un rôle d’opéra à un interprète ? Dans un contexte où les restrictions à l’encontre de l’opéra étaient nombreuses, que l’on songe par exemple à la coutume misogyne d’interdire aux femmes de fouler les planches des théâtres publics, la question était d’importance (Barbara Nestola). À première vue, le cas du contralto Bartolomeo Monaci, connu sous le nom de Montalcino, à qui furent confiés le rôle de Giulia (seconda donna), dans Il Pompeo, monté en 1683 au théâtre Colonna piazza dei Santi Apostoli, et celui de Statira (prima donna), dans l’opéra éponyme, qui marqua la réouverture du théâtre Tordinona en 1690, est surprenant : comment interpréter le recours tout à fait inhabituel à une tessiture de contralto pour interpréter Giulia, une jeune amoureuse, et Statira, une princesse grave et mélancolique ? Le choix ne peut se comprendre que si l’on prend en compte des critères liés au corps de l’interprète, qu’il s’agisse de sa silhouette, de sa physionomie ou de sa gestuelle. Montalcino était assurément capable de donner toute leur épaisseur à des personnages qui relevaient du registre pathétique ou élégiaque. Le compositeur des deux opéras, Alessandro Scarlatti, renforce les principaux traits de caractère des personnages incarnés par le chanteur, de manière à ce qu’ils se distinguent encore davantage des autres rôles féminins : la mesure de Giulia contraste avec l’exubérance virtuose d’Isicratea, tandis que la docilité et la soumission de Statira tranchent sur la vivacité de Campaspe.