1Durante l’antico regime il mecenatismo artistico fu utilizzato da numerosi aristocratici come strategia per la costruzione della propria immagine, come propaganda politica e come strumento diplomatico. Le occasioni festive e le arti performative costituivano mezzi privilegiati di questo programma di rappresentazione e di espressione di magnificenza, acquisendo un’importanza cruciale a Roma, «città rituale» per eccellenza, sede del Papato e centro di legittimazione del potere delle monarchie cattoliche europee.1 Insieme a prìncipi e cardinali, gli ambasciatori e le loro «micro-corti» nella Città Eterna costituivano una componente fondamentale dell’ambiente aristocratico romano, nel quale la loro posizione di prestigio nella gerarchia sociale, nonché la loro rete di relazioni politiche, potevano cambiare ogni volta che veniva eletto un nuovo pontefice. Grandi aristocratici-diplomatici del XVII secolo2 si distinsero brillantemente come mecenati nel campo delle arti performative, creando una solida tradizione che presenta linee di continuità con il secolo a seguire, dopo la guerra di successione spagnola, epoca meno studiata da questo punto di vista, nonostante alcune pubblicazioni sugli ambasciatori francesi, cesarei e spagnoli.3 Figure come i portoghesi Rodrigo Anes de Sá Almeida e Menezes e André de Melo e Castro prolungarono questa tradizione con cui erano stati ancora in contatto nei loro primi anni trascorsi a Roma.

2André de Melo e Castro (1668-1753), diplomatico portoghese con il titolo nobiliare di conte di Galveias, giunse a Roma nel 1707 in qualità d’inviato straordinario del re Giovanni V, ma solo nel 1718 fu nominato ambasciatore ordinario, in seguito al rientro a Lisbona dell’ambasciatore straordinario Rodrigo Anes de Sá Menezes, marchese di Fontes. Le missioni di questi due aristocratici costituiscono un pilastro fondamentale del grande investimento diplomatico che Giovanni V aveva compiuto in Europa e che aveva tra i suoi obiettivi principali il raggiungimento della parità di trattamento con le altre grandi potenze cattoliche da parte della Santa Sede – trattamento privilegiato che il Portogallo aveva già avuto prima dell’Unione Iberica (1580-1640). L’uso delle arti dello spettacolo (alla stregua di quelle visive) come strumento politico e diplomatico da parte della Corona portoghese ha avuto la sua più forte affermazione in questo periodo, contribuendo al conseguimento di diversi privilegi da parte del papato, anche se non di tutti quelli che erano nei piani del re.4

3Nobili, cardinali e altri agenti al servizio di Giovanni V si inserirono velocemente nelle dinamiche della policentrica società romana e della sua cultura di corte, stabilendo relazioni con illustri famiglie aristocratiche e assimilando aspetti delle loro pratiche di sociabilità e del loro rapporto con le arti dello spettacolo. I fasti delle entrate solenni e delle cavalcate cerimoniali degli inviati e degli ambasciatori portoghesi nel primo Settecento – vere azioni performative abituali nella Roma dell’epoca – corrispondevano al tentativo di trasformare la percezione dell’immagine del Portogallo attraverso manifestazioni di magnificenza e splendore e lasciarono grande eco nelle cronache del tempo, così come alcuni degli spettacoli promossi nei loro palazzi, nella chiesa di Sant’Antonio dei Portoghesi, in teatri, collegi e in occasione di festività celebrate all’aperto.

4Scopo del presente contributo è dunque lo studio di una serie di «eventi-spettacolo» realizzati nella cerchia dell’ambasciatore André de Melo e Castro durante il decennio 1718-1728, analizzati nel contesto della società di corte romana del primo Settecento. L’arco temporale che intercorre tra il 1718 (data in cui il diplomatico trasferì la sua residenza da Palazzo Cavallerini a Palazzo Cesarini) e il 1728 (anno di rottura delle relazioni diplomatiche tra il Portogallo e la Santa Sede) ci permette di considerare ogni evento non come un fatto isolato ma come parte di un processo, e dunque di riflettere sulla performance sia in una prospettiva sincronica che diacronica.

5Tenendo conto che la performance è inseparabile dal momento in cui avviene e che essa è caratterizzata da un’intrinseca impossibilità di venir ripetuta, avendo come condizione essenziale l’esperienza del pubblico, questo tipo di studio applicato al passato pone sfide importanti. Tuttavia, se le performances del Sei-Settecento non sono del tutto ricostruibili, le tracce rinvenibili nei documenti storici possono essere oggetto d’interpretazione. Il concetto di performance si usa pertanto in questo saggio come parte del più ampio campo epistemologico dell’evento spettacolare, come è stato proposto da Guy Spielmann.5

6La ricerca si è concentrata sull’analisi delle tracce materiali della performance (musicale, teatrale, coreografica), così come sul rapporto tra gli spettacoli e la storia socio-politica. Partendo da un quadro più ampio che include eventi in vari spazi della città di Roma (messe solenni e Te Deum nella chiesa di Sant’Antonio dei Portoghesi; spettacoli nei teatri Capranica e Santa Lucia della Tinta; oratori presso la Chiesa Nuova ecc.), esemplificativi di tutta una serie di generi “festivi” che formavano un linguaggio performativo compreso da tutti nella Città Eterna, particolare attenzione sarà data a quegli eventi-spettacolo svoltisi nella residenza dell’ambasciatore, cioè presso il Palazzo Cesarini. Questi includono le celebrazioni dell’anniversario di Giovanni V e della nascita di suo figlio Alexandre (1724), le feste di Carnevale, le cantate, le pastorali, le commedie all’improvviso e i divertimenti da ballo.

L’esperienza di un aristocratico e diplomatico portoghese a Roma: André de Melo e Castro come spettatore delle pratiche performative romane

7Con André de Melo e Castro, secondo figlio maschio del primo conte di Galveias, dopo venticinque anni un membro laico della nobiltà di corte tornò ad essere inviato a Roma come rappresentante del Portogallo.6 Nei precedenti regni, i diplomatici portoghesi presso la Santa Sede erano stati quasi tutti ecclesiastici, e dunque questa scelta di Giovanni V mirava ad una rappresentazione al più alto livello e ad un allineamento con le procedure di grandi potenze europee come la Spagna o la Francia. Problemi di cerimoniale7 rinviarono all’aprile del 1708 la sua prima udienza con papa Clemente XI e all’aprile del 1709 il suo solenne ingresso pubblico in pompa magna. Ancora in incognito, André de Melo e Castro ricevette subito le visite di diversi membri del Sacro Collegio, segnatamente i cardinali Fabrizio Paolucci, Pietro Ottoboni e Francesco Barberini iuniore,8 e non mancò di far notare la sua presenza con spari di mortaretti e con l’esecuzione di una serenata per celebrare il giorno del suo onomastico.9 Nei primi giorni si sistemò provvisoriamente nel «Palazzo dei padri di San Bernardo» per poi passare al Palazzo Cavallerini10 in via dei Barbieri, nei pressi di Piazza Argentina. A partire dal 1719 visse infine nel Palazzo Cesarini, palcoscenico della maggior parte degli eventi studiati in questo saggio.11

Fig. 1 – Localizzazione del Palazzo Cesarini, nella Nuova Pianta di Roma di G. Nolli, 1748, n º 882. Biblioteca Hertziana - Max Planck Institute for Art History, Dg 140-3481 gr raro.

8Una famosa cronaca scritta dal suo segretario e cavallerizzo maggiore De Bellebat, stampata a Parigi nel 1709 e illustrata con bellissime incisioni, cerca di lasciare alla posterità la memoria del viaggio del nobile diplomatico verso l’Italia nonché dei fasti dei suoi primi tempi a Roma. Poco dopo il suo arrivo, egli fece celebrare l’onomastico del re di Portogallo (il 24 giugno, festa di San Giovanni Battista) nella chiesa di Sant’Antonio dei Portoghesi, ricorrendo, per la messa solenne, alla musica di Pietro Paolo Bencini. Quest’ultimo fu scelto anche come compositore della Messa solenne e del Te Deum per le commemorazioni delle nozze celebrate nel 1708 fra Giovanni V e Maria Anna d’Austria, commemorazioni tenutesi a Roma il 17 aprile 1709 sempre presso la chiesa nazionale.12 Secondo De Bellebat e Valesio, lo spazio fu decorato con «damaschi e velluti intramezzati da arazzi della famiglia Barbarina13 rappresentanti l’Istoria d’Enea, disegnati dal Romanelli, bellissimi» e, evidentemente, un tema «alla moda».14 L’organico musicale contava sui «più celebri musicisti al servizio del cardinale Ottoboni, della regina di Polonia e del Papa» ed era costituito da 24 violini, 8 violoncelli, «un corpo» di oboi, trombe e timpani e 2 organi per un totale di 86 esecutori.15 Si trattava, quindi, di un’orchestra imponente, non eccezionale nel caso di Roma16 ma relativamente più grande di quelle usate a Lisbona in questo stesso periodo.

9L’inclusione di questi dettagli in un opuscolo stampato a Parigi, che garantiva così un’ampia diffusione europea delle glorie dei portoghesi e del loro impero d’oltremare, aveva anche lo scopo di mostrare che il Portogallo era in grado di condividere con i principali mecenati romani le migliori musiche e i migliori musicisti. Le nozze furono commemorate anche con feste nei palazzi cesarei Caetani e Bolognetti che inclusero un ballo e una cantata non meglio identificata.17 In un contesto che vedeva la guerra di successione spagnola e il matrimonio del re del Portogallo con Maria Anna d’Austria, la corona austriaca era divenuta di fatto il principale alleato portoghese nel contesto del mondo cattolico, come risulta evidente dalle Instruções che Melo e Castro aveva ricevuto prima di lasciare Lisbona.18

10Appena arrivato a Roma, Melo e Castro aveva rapidamente stabilito contatti con illustri personalità e intrapreso azioni di prestigio nell’ambito degli obblighi inerenti alla sua condizione di nobile e diplomatico. Il ruolo delle reti di sociabilità create con famiglie aristocratiche legate al potere politico ed ecclesiastico nel facilitare l’accesso a pratiche performative nel campo delle arti dello spettacolo fu ancora più evidente nel periodo in cui Melo e Castro divenne ambasciatore ordinario, periodo iniziato nel 1718 con una nuova entrata solenne in pompa magna. La sua presenza in eventi pubblici e privati fu naturalmente più intensa e beneficiò dell’alta reputazione già consolidata negli anni precedenti (1712-1718) dall’ambasciatore straordinario Rodrigo Anes de Sá Menezes.19

11L’aspirazione ad un posto di rilievo tra i rappresentanti delle nazioni straniere durante le rappresentazioni operistiche, una delle preoccupazioni del marchese di Fontes negli anni precedenti,20 sembra essere stata soddisfatta durante la missione di Melo e Castro come ambasciatore ordinario (1718-1728). Nei documenti contabili dell’archivio di famiglia, rimastoci in parte nella Biblioteca da Ajuda a Lisbona, si trovano spese regolari per palchetti destinati all’ambasciatore e ai suoi paggi durante le stagioni di Carnevale dei teatri Capranica e Alibert. La cifra è quasi sempre di 200 scudi romani annuali ed è possibile sapere esattamente quali fossero i palchetti che rimasero sempre gli stessi per diverse stagioni: «nel Teatro Capranica, uno al secondo ordine, e due al primo ordine detti La Barcaccia» e nel Teatro Alibert al «secondo ordine il nº 20 e al primo ordine li nº 24 e 25».21 Sono frequenti anche le spese per i «lavori fatti» dal mastro falegname nei palchetti. Queste ci informano che l’ambasciatore frequentava anche il Teatro di Santa Lucia della Tinta (nel quale avrebbe forse patrocinato alcune opere nel 1721, visto che i libretti de La Circe in Italia e La Serva Nobile gli sono dedicati 22) e, occasionalmente, il Teatro Pace.23

12La frequentazione dei teatri Capranica e Alibert 24 rivela che Melo e Castro poté assistere ad opere di compositori come Porpora, Orlandini, Alessandro Scarlatti, Bononcini, Gasparini, Pollarolo, Vivaldi, Vinci, Leo, Predieri, Albinoni e Costanzi, nell’ambito di spettacoli che coinvolgevano numerosi cantanti, strumentisti, ballerini e scenografi, alcuni dei quali, come si vedrà, avrebbero preso parte agli eventi-spettacolo promossi dallo stesso ambasciatore. Oltre all’esperienza teatrale vi erano anche parecchie opportunità di ascoltare musica in chiese, collegi, palazzi privati, accademie e altri spazi. Non si può valutare l’impatto preciso di queste performance sulla formazione del gusto del diplomatico portoghese (testimonianze scritte in prima persona sono scarse e generiche),25 ma possiamo avanzare alcune ipotesi riguardanti la scelta dei compositori per le attività musicali promosse dall’ambasciatore stesso. Tra essi spiccano le figure di Alessandro Scarlatti e Francesco Gasparini (sebbene anche altri abbiano beneficiato del patrocinio di personalità portoghesi a Roma o siano stati autori di opere che circolavano in Portogallo). Se le scelte furono dovute a ragioni di gusto o di prestigio, è difficile da valutare. Possono aver pesato anche altre affinità come l’appartenenza all’Accademia dell’Arcadia. Giovanni V era membro di questa accademia dal 1721 (con il nome, prima appartenuto a papa Clemente XI, di Arete Melleo), così come, tra gli altri portoghesi, il marchese di Fontes e i cardinali José Pereira de Lacerda e Nuno da Cunha e Ataíde. André de Melo e Castro divenne pastore arcade nel 1723.

13Alessandro Scarlatti (così come suo figlio Domenico, assunto dalla corte di Lisbona nel 1719) fu tra i compositori favoriti del cardinale Pietro Ottoboni, uno dei personaggi che maggiormente influenzarono i transfer artistici e culturali tra Roma e Lisbona in campo musicale,26 e lavorò anche per altri ambasciatori a Roma e a Napoli.27 I legami del diplomatico portoghese con Ottoboni si manifestano in vari modi che includono, ad esempio, le visite di cortesia dell’ambasciatore e dei suoi paggi (si veda quella di giugno 1722);28 le visite di Melo e Castro non si limitavano ovviamente al solo cardinale Ottoboni e, come si evince dal Diario Ordinario, riguardavano anche tanti altri cardinali e membri dell’aristocrazia romana,29 che spesso ricambiavano con altrettante visite.30 Non è dato sapere comunque se in queste occasioni fosse previsto qualche tipo di momento musicale informale.

14La presenza di Melo e Castro in «conversazioni» e serate musicali nei palazzi dell’aristocrazia romana è difficile da documentare in modo sistematico, ma emerge da diverse fonti come la già riferita corrispondenza di Filippo Silva. In essa si menziona, ad esempio, la sua presenza nell’aprile del 1723 nella «conversazione del conte Bolognetti» nella quale ebbero luogo «giochi, e cantate di musica, e v’intervennero ancora li Signori Cardinali Ottoboni, Pereira, Ambasciatori di Portogallo, e di Venezia, molte Dame, Prelati, e Cavalieri».31 Naturalmente egli era presente anche in eventi promossi da altre nazioni straniere, specialmente in quelli legati all’Austria e organizzati dal cardinale Althann, protettore dell’Impero.32

15Altri eventi legati alle arti performative cui prese parte Melo e Castro comprendevano le «academie di lettere e armi» e le rappresentazioni musicali e teatrali nei collegi (soprattutto nel Seminario Romano, nel Collegio Romano e nel Collegio Clementino, i quali avevano beneficiato anche del mecenatismo dei cardinali portoghesi Nuno da Cunha e Ataíde e José Pereira de Lacerda),33 le numerose cerimonie religiose in chiese e basiliche, e gli oratori in San Girolamo della Carità34 e nella Chiesa Nuova, dove vi fu la prima, nel 1726, dell’oratorio La Giuditta, dedicato all’ambasciatore lusitano, con musica di Francisco António de Almeida, giovane compositore portoghese che all’epoca studiava a Roma.35

16Queste e altre esperienze di Melo e Castro come spettatore nella sua veste di aristocratico e diplomatico a Roma ebbero un ruolo determinate nel momento in cui divenne lui stesso promotore di diversi tipi di eventi-spettacolo.

André de Melo e Castro come promotore di «eventi-spettacolo»: tracce materiali della performance nei documenti d’archivio

17Come si è detto, nel 1719 André de Melo e Castro trasferì la sua residenza da Palazzo Cavallerini a Palazzo Cesarini, dove visse fino al 1728.36 Ampie relazioni dei lavori svolti sotto la guida del mastro falegname Giacomo Marchese permettono di svelare e individuare diversi aspetti dello spazio interno del palazzo, nonché le modifiche che vi furono apportate in funzione dell’etichetta e del protocollo della diplomazia (ad esempio, i lavori nelle stanze cerimoniali, il baldacchino per la camera delle udienze dei cardinali da Cunha e Pereira nel periodo in cui furono ospiti di Melo e Castro)37 o anche di prestazioni artistiche e musicali (banchi e palchi per musicisti, posti per gli spettatori, sale da ballo, teatri «mobili», posizione dell’orchestra in eventi specifici ecc.). L’incrocio dei dati derivanti da tali fonti con altra documentazione presente presso la Biblioteca da Ajuda di Lisbona e in archivi e biblioteche romane ci fornisce un insieme considerevole d’indizi materiali sui vari tipi di performance,38 che vanno da eventi-spettacolo di una certa complessità ad incontri più informali con piccoli interventi spettacolari.

18Gli eventi realizzati presso la residenza dell’ambasciatore (cantate per il compleanno del re, pastorali, serenate, feste, divertimenti da ballo, cene, rinfreschi) formano parte di un mosaico più ampio che includeva anche manifestazioni fuori dal palazzo (messe solenni e Te Deum nella chiesa nazionale; spettacoli nel Teatrino di S. Lucia della Tinta e nel Teatro Capranica; oratori presso la Chiesa Nuova). Alcuni sono legati a celebrazioni dinastiche della nazione portoghese, altri al calendario festivo e agli avvenimenti politici della corte di Roma. Eventi performativi presso la residenza di Melo e Castro possono anche essere collegati a serie evenemenziali che avevano luogo in altri spazi della città.39 La selezione studiata permette di illustrare casi di natura diversa – dal punto di vista sia dei generi musicali scelti e delle pratiche performative, sia dell’impatto sugli spettatori – e quindi distinti tipi di rapporto tra performing e spectating anche se, in quest’ultimo caso, i dati disponibili sono molto limitati e non si può che formulare ipotesi.

19L’analisi dell’archivio dell’ambasciatore mostra una gestione amministrativa abbastanza simile a quella degli archivi delle famiglie aristocratiche romane, adottando dunque anche in questo campo pratiche locali, nonché un’analoga organizzazione del personale addetto al servizio della casa.40 Oltre alle spese per eventi festivi, rivelano anche oneri regolari per la performance legati alla condizione di Melo e Castro come ambasciatore, quali le mesate pagate al maestro di ballo dei paggi, Giovanni Battista Settari (3 scudi al mese), e agli strumentisti in servizio permanente: due trombettisti e due cornisti che suonavano principalmente in funzioni di protocollo, ma che collaboravano anche con organici maggiori per l’interpretazione di opere musicali più elaborate. Nei Libri di Mesate della Famiglia troviamo dunque i nomi di «Giovanni Trombetta, Giuseppe Gaetano Trombetta, Giovanni Carlos Nabuss Corno da Caccia e Francesco Baitberg Corno da Caccia», ognuno remunerato con sette scudi al mese.41 Giovanni Battista Settari era maestro di ballo al Collegio Nazareno42 ma lo troviamo anche come ballerino al Teatro Capranica (per esempio nella pastorale La Virtù negli Amori di Alessandro Scarlatti) e occasionalmente come violinista in eventi organizzati da Pietro Ottoboni.43

20Uno dei primi eventi organizzati da André de Melo e Castro, dopo il trasloco a Palazzo Cesarini, fu il festino del Carnevale del 1719. Le informazioni pervenute a riguardo sono scarse e si limitano ai conti per i lavori di allestimento dello spazio, fatti sotto la supervisione di Giacomo Marchese, capomastro falegname. Questi includono interventi «nel pavimento del Coro dove stavano li sonatori» e la realizzazione di «seditori» sotto la balaustrata e il palco.44 Più ricchi di particolari sono i conti dello stesso mastro falegname relativi al festino del Carnevale del 1721: essi riportano informazioni sull’impiego di una struttura paragonabile ad un «teatro», che si poteva montare e smontare, destinato agli strumentisti che suonavano nel ballo,45 e sulla realizzazione di un «teatrino nel Camerone contiguo alla Segretaria di S. Ecc.a». Vi sono inoltre riferimenti ad elementi di architettura e decorazione teatrale, quali i lavori fatti nel «pavimento per il Palco grande da recitare con cavalletti per traverso di detta Stanza con coperchio di travicelli di Legname», nel «proscenio d’avanti cioè imbocco del teatrino», per la costruzione di «4 telari di scena di filagne», del «telarone per il telone fisso dell’ultima scena» e di «una scaletta di tre scalini per salire» sul palco.46

21Questi dati mostrano che, al contrario di quanto si pensava fino a poco tempo fa, l’uso di «teatri mobili» di una certa complessità all’interno di Palazzo Cesarini non ebbe inizio nel 1724, ma esisteva già dal 1721. Melo e Castro segue così la tradizione delle famiglie aristocratiche romane e di altri diplomatici stranieri che avevano spazi teatrali nelle loro residenze, in alcuni casi di carattere effimero, in altri vere e proprie strutture permanenti.47

22In assenza di libretti che menzionino il palazzo dell’ambasciatore in questa data e, per lo meno sino ad ora, di documenti contabili che attestino il pagamento ad attori o cantanti, sono proprio questi elementi relativi alla trasformazione e strutturazione dello spazio che testimoniano le rappresentazioni e ci forniscono alcuni indizi sul repertorio. È questo il caso dell’indicazione «per haver fatto una cassa d’albuccio per nascondervisi il Pulcinella»,48 il che induce a pensare che furono interpretate «commedie all’improvviso».

23Alcuni mesi più tardi, il 22 ottobre 1721, l’ambasciatore promosse la commemorazione dell’anniversario del re Giovanni V. Secondo una notizia del Diario Ordinario, Melo e Castro «privatamente fece fare nel suo Palazzo una cantata da tre Virtuose, e susseguentemente un’altra da Virtuosi, con una ben concertata sinfonia, tra la quale furono dispensati nobilissimi rinfreschi d’acque, e di gelati, e poi una lautissima Cena di freddi». L’ambasciatore fece «prima precorrere l’invito a tutti li Regii Ministri, alli suoi Amici, alle Signore Principesse, e Principi, et alla Prelatura; vi furono gli Emi. Sign. Cardinali Giudice, d’Acquaviva, Gualtieri, de Rohan, da Cunha, Schrattembach, S. Agnese, Pereira, Conti e Ottoboni».49 Almeno una di queste cantate fu composta da Alessandro Scarlatti come prova una ricevuta di pagamento, firmata dallo stesso compositore, incaricato anche di invitare gli strumentisti.50 L’esecuzione ebbe luogo nel «Camerone di Udienza» (cioè nella stessa camera dove era stato montato il teatrino nel Carnevale). Questa volta i «lavori fatti» sembrano essersi limitati ai «leggivi» per i musicisti e alla «tavola per li rinfreschi nella anticamera».51 Alcuni studiosi52 hanno avanzato l’ipotesi che la cantata di Alessandro Scarlatti fosse La Ninfa del Tajo, ma è poco probabile visto che il libretto fa riferimento al patrocinio della cantata da parte del cardinale da Cunha e al giorno onomastico – e non genetliaco – del re.53

24Il maggior investimento riscontrato nella commemorazione del compleanno di Giovanni V e, ancora prima, nelle celebrazioni del Carnevale, segna l’inizio di un periodo aureo del mecenatismo artistico e musicale portoghese nella città pontificia, coincidente con il breve pontificato di Innocenzo XIII (1721-1724, al secolo Michelangelo Conti). Costui era stato nunzio apostolico a Lisbona tra il 1698 e il 1709, nonché cardinale protettore del Portogallo dal 1714, e quindi la sua elezione nel conclave del 1721 come successore di Clemente XI aveva un particolare significato per i portoghesi, contribuendo all’affermazione della loro posizione politica e sociale a Roma. Le azioni di munificenza coinvolgevano ora non solo l’ambasciatore ma anche i cardinali Nuno da Cunha e Pereira de Lacerda, venuti a Roma per il conclave e rimastici per qualche tempo.54

25L’elezione di papa Conti determinò un cambiamento nelle abituali pratiche festive dei portoghesi. In circostanze normali l’ambasciatore avrebbe semplicemente commemorato l’anniversario del re e avrebbe seguito il consueto calendario festivo nei mesi seguenti, mentre in questo caso si cercò di approfittare della solenne cerimonia del possesso di Innocenzo XIII per mettere in atto una forte azione di propaganda a favore del Portogallo. È in questo contesto che deve essere intesa la decisione di trasformare La virtù negl’amori di Alessandro Scarlatti, inizialmente concepita come una cantata occasionale destinata ad essere eseguita in una camera del palazzo, in una produzione «operistica» da rappresentarsi nel Teatro Capranica nel novembre del 1721, come si spiega nella prefazione del librettista Gaetano Lemer. Secondo Luca Antonio Cracas, l’«Opera, o sia Pastorale intitolata La Virtù negli Amori» fu interpretata «da quattro bravi Musici, che sono il Sign. Giacinto Fontana detto Farfallino, Sig. Ghezzi, Sign. Pacini, e Sign. Girolamo Bartoluzzi, e da due altri Musici, l’uno rappresentante la Notte, e l’altro il Sole, che venivano sopra un bellissimo Carro». L’ambasciatore «fece pomposamente apparare tutto il Teatro di velluti cremisi frangiati, e trinati d’oro, con la illuminazione di sei nobilissimi lampadari di cristallo di monte».55 La scenografia era di Francesco Bibiena e fu riprodotta nel 1722 in alcune incisioni di Filippo Vasconi e Federico Mastrozzi.56 Il testo della pastorale mostra infatti una sorta di «self-mithology portoghese» e un’immagine metaforica del re sul modello del Re Sole (Luigi XIV),57 opzione questa che sembra essere più legata alla simbologia generale della monarchia assoluta, abbastanza diffusa in quel tempo a partire dall’influenza francese, che a un allineamento esplicito dell’ambasciatore alla diplomazia francese a Roma. La partitura musicale è andata purtroppo persa.

26L’evento ebbe anche un’eco nella Gazeta de Lisboa del 15 gennaio 1722 che fa riferimento al pubblico: «assistettero 19 cardinali, l’Ambasciatore di Venezia, tutti i Ministri della Corona, Principi, e Principesse, Titolati, Cavalieri, e Dame Romane, e Stranieri, con 45 Prelati tutti invitati da Sua Eccellenza […]. Tutti i Cardinali trovarono magnifiche sedie con candelabri d’argento, e candele accese per leggere la detta Opera».58 Fonti inedite che si trovano presso la Biblioteca da Ajuda permettono di ricostruire diversi aspetti materiali della realizzazione di questo evento-spettacolo.59

27Grazie a La Virtù negli Amori, Melo e Castro figura al fianco del cardinale Ottoboni – che in agosto aveva promosso una serenata all’aperto (in via del Pellegrino per la festa dell’Assunta) intitolata Roma Giulia nella exaltazione del SS.mo Pastore Principe e Cittadino, con libretto di Gaetano Lemer e musica di Costanzi – tra i responsabili delle più sontuose produzioni finalizzate a commemorare l’elezione del nuovo pontefice. È inoltre significativo che nella lista dei 32 spettacoli musico-teatrali realizzati nel 1721 fornita da Saverio Franchi,60 sei siano stati patrocinati da portoghesi (ovvero, oltre che dall’ambasciatore, dai cardinali da Cunha e Pereira).

28Nel 1722 il festino di Carnevale promosso dall’ambasciatore di Portogallo torna a lasciare un’eco nelle cronache, mentre il mastro falegname Marchese riappare per compiere dei lavori nel Palazzo Cesarini (i «piedi di leggivi e seditori dei sonatori» o anche la «stanza del secondo ballo»).61 La corrispondenza di Filippo Silva racconta che i «Sig. Ambasciatori di Portogallo, e Venezia nelle passate sere hanno fatto ne’ loro Palazzi Feste di ballo con concorso di Principesse, e Dame, e Cavalieri mascherati, essendosi danzato fino all’ore 12»62 ma è il gesuita portoghese padre Manuel de Campos che nel suo Diario ci dà una testimonianza più viva, anche se risultante da una visita fatta a posteriori.63 L’obiettivo di questa visita era congratularsi con Melo e Castro per il successo delle serenate da lui recentemente promosse e delle quali aveva sentito grandi elogi. Nella visita a Palazzo Cesarini, il gesuita ebbe la possibilità di osservare le decorazioni sontuose per la recente festa («con molti lampadari di cristallo e eccellenti mobili»), le illuminazioni («un tabernacolo poco profondo con molte candele su una lunga mensola»), i palchi mobili per strumentisti e cantanti, le due sale da ballo e la disposizione speciale dei posti per gli invitati («stanza circondata da grandi banchi come nel salone di S. Antão» [collegio gesuita di Lisbona]). Egli riferisce inoltre che «tutte le principesse, le dame e i gentiluomini della prima sfera romana» parteciparono alla festa e che tra i ballerini c’erano il re e la regina d’Inghilterra. Tuttavia quest’ultimi (gli Stuart) non vollero mangiare ad una «tavola pubblica» e «l’ambasciatore li portò nel suo gabinetto dove si tolsero la maschera e mangiarono a loro piacere», un episodio questo che ci pone di fronte all’ambiguità delle nozioni di “pubblico” e “privato”. Melo e Castro riferì anche al gesuita che la regina era molto spiritosa.

29È difficile stilare una lista completa di tutti gli eventi performativi nel Palazzo Cesarini durante il tempo in cui fu residenza dell’ambasciatore portoghese, non solo perché la documentazione è a volte frammentaria, ma anche perché il suo inventario nella Biblioteca da Ajuda è abbastanza sommario. Così in alcuni casi incontriamo informazioni abbastanza esaustive – come per la La Virtù negli amori oppure per le celebrazioni della nascita dell’infante Alexandre nel 1724 – mentre in altri soltanto riferimenti isolati, come succede nel caso della «commedia nella festa di Natale del 1723»64 per la quale titolo, autore e interpreti non sono stati ancora identificati. Cercando di mettere insieme alcune tessere di questo puzzle, possiamo ipotizzare che si tratti di una commedia all’improvviso, il che giustificherebbe i pagamenti per la copia di alcune canzoni (per esempio della «canzone di Pimpa e D. Pasquale») nei mesi seguenti. D’altra parte, le spese per la «copia di sonetti» e per la «chitarra scordata»,65 così come per la musica da ballo (contraddanze e minuetti), potrebbero suggerire pratiche artistiche più informali da parte dei membri dell’entourage dell’ambasciatore.

30La diversa natura degli eventi organizzati a Palazzo Cesarini (così come accade con quelli in altri palazzi aristocratici) presuppone distinti tipi di rapporto tra performing e spectating e di coinvolgimento da parte dei membri della famiglia e degli invitati. In altre parole, nel caso di pratiche informali in campo letterario, musicale o coreografico i confini tra performing e spectating sono ambigui. Questa ambiguità può anche verificarsi in situazioni più formali, come per esempio per le feste e i balli di Carnevale, dove gli invitati possono avere una partecipazione attiva nella performance, indossando maschere e prendendo parte alle danze. Al contrario, nell’ambito di una cantata o di una serenata interpretata da musicisti professionisti in uno spazio chiaramente delimitato e adattato alla rappresentazione (che si tratti di una stanza, di un teatro effimero o di uno fisso del palazzo) c’è ovviamente, dal punto di vista artistico, una chiara separazione di ruoli tra audience e performers.

«Eventi-spettacolo» per la celebrazione della nascita dell’infante Alexandre di Portogallo: un esempio di serie evenemenziale

31Le celebrazioni nel 1724 in onore della nascita dell’ultimo figlio legittimo di Giovanni V e Maria Anna d’Austria (l’infante Alexandre, che visse solo quattro anni) permettono di individuare diversi micro-eventi (dentro e fuori del Palazzo Cesarini) che possono essere considerati come una serie evenemenziale: una Messa solenne e un Te Deum per quattro cori presso la chiesa nazionale di Sant’Antonio dei Portoghesi (con musica eseguita dai «migliori musicisti» di Roma, alcuni identificati nella lista dei pagamenti come provenienti «da Ottoboni» e «da Colonna» e convocati dal compositore portoghese João Rodrigues Esteves che si trovava in quel tempo a studiare a Roma), nonché spari di mortaretti; una sinfonia per ottoni e percussioni per la ricezione dell’ambasciatore;66 un solenne «corteggio» dell’ambasciatore e del suo entourage tra il palazzo e la chiesa, e viceversa; la prima rappresentazione della favola pastorale La Tigrena, commissionata a Francesco Gasparini ed eseguita da un cast eccezionale che includeva Farinelli, Farfallino (Giacinto Fontana) nel ruolo del protagonista, la cantante Giovanna Magnacase e Domenico Federici; «intermezzi» comici; un «divertimento di ballo»; rinfreschi e cena. Il libretto de La Tigrena67 fornisce i nomi degli interpreti per gli intermezzi che videro la partecipazione della cantante Maddalena Barlocci, nonché di Girolamo Bartoluzzi e Pietro Mozzi.

32Le manifestazioni festive presso la chiesa di Sant’Antonio dei Portoghesi sono state oggetto di studi precedenti, quindi ci concentreremo qui su quelle che si sono svolte nel Palazzo Cesarini.68 Tuttavia vale la pena di segnalare che molti degli strumentisti impiegati nella musica sacra presero parte anche alla pastorale e che il Te Deum presentava caratteristiche tipicamente romane come la policoralità (in questo caso a quattro cori) e l’uso del salterio.69 L’organico era formato da 42 strumentisti (21 violini con Antonio Montanari come spalla, 3 violoncelli, 4 contrabassi, 4 oboi, 2 corni da caccia, 2 trombe, timpani, salterio, 2 fagotti, 3 organisti) e 52 cantanti (4 «Musicisti» solisti, 11 soprani, 12 alti, 12 tenori, 13 bassi). Se per la musica in Sant’Antonio dei Portoghesi era stato un giovane compositore lusitano (João Rodrigues Esteves) a convocare i musicisti partecipanti, per la musica eseguita a palazzo ci pensò Virgilio Cimapane, cantore della Cappella Pontificia.70 Complessivamente questa serie di eventi segue il consueto modello festivo romano, sia in termini temporali (triduo), sia per quanto concerne le tipologie dei diversi micro-eventi, distribuiti fra la chiesa, il palazzo e gli spazi all’aperto.71

33La «favola pastorale» La Tigrena fu rappresentata nel «teatro mobile» all’interno di Palazzo Cesarini, anche se, come sembra, non nello stesso teatrino del 1721, bensì in una nuova struttura (o in un adattamento migliorato della precedente) concepita dall’architetto Raimondo Bianchi, firmatario della relazione dei «lavori fatti» compilata dal mastro falegname Giacomo Marchese. Il titolo menziona l’incarico di «fare il Teatro, Scene, Ornato della Platea, et altro».72 Questi lavori includono «seditori attorno alla balaustrata per Em. Sig. Cardinali» (con 24 squadre), «palco fatto di nuovo per recitare», «due telari del proscenio», «leggivi per le carte dei sonatori», «uno scabello per il sonatore del cembalo» e un «sedino con scalino per il sonatore di violone».73

34Come per il Te Deum e per la Messa,74 l’elenco dell’orchestra (formata da 13 violini, 4 viole, 2 violoncelli, 2 contrabassi, oboe e liuto) e dei cantanti che eseguirono La Tigrena dimostra che l’ambasciatore fece ricorso in questa occasione ai più prestigiosi musicisti di Roma e che poté avvalersi di strumentisti legati non solo agli Ottoboni, ma anche alla famiglia Colonna.75 La lista di pagamenti ai cantanti76 non include Farinelli, quindi non sappiamo se il famoso castrato, a quel tempo diciannovenne, abbia ricevuto un compenso monetario o soltanto il regalo di una caffettiera e di un bacile in argento del valore di 200 scudi.77

35Come è noto, le donne non recitavano né cantavano nei teatri pubblici di Roma, una consuetudine legata alla morale e alla mentalità ecclesiastica centrata sui concetti di «onestà» e «virtù» applicata agli spettacoli, che tuttavia non era il risultato di una proibizione ufficiale, contrariamente a quanto spesso è stato scritto senza il supporto di fonti documentarie.78 Invece nei teatri privati e negli spettacoli organizzati dagli ambasciatori, anche grazie all’extraterritorialità, questa prassi poteva venire disattesa. Sia il marchese di Fontes che Melo e Castro (così come altri ambasciatori) erano ricorsi ad alcune cantanti negli spettacoli che avevano promosso, stringendo finanche vincoli permanenti con alcune di esse, come nel caso del marchese di Fontes con Caterina Lelli Mossi (la «Nina di Portogallo») e di Melo e Castro con un’altra cantante di cui non conosciamo l’identità (forse una di quelle che parteciparono alla pastorale o agli intermezzi del 1724). Una lettera di Filippo Silva del 1723 attesta che l’ambasciatore aveva «assegnato quindici scudi il mese ad una Donzella figlia di un Soldato per cantare assai bene, volendosene valere in un’opera Pastorale, che nel prossimo Carnevale farà fare nel suo Palazzo».79 È possibile che anche altri cantanti fossero al servizio dell’ambasciatore in maniera più regolare come, ad esempio, un certo «tenore di Portogallo», che cantò negli oratori patrocinati da Ottoboni presso l’Oratorio di San Marcello nel 1725.

36Il libretto della favola pastorale La Tigrena fu pubblicato da Antonio de’ Rossi, tipografo dell’Accademia dell’Arcadia, ed è ispirato al mito ovidiano di Atalanta e Ippomene. L’argomento e la scena sono ambientati in Arcadia, facendo così allusione diretta al mecenatismo del re Giovanni V di Portogallo che aveva finanziato la costruzione del Bosco Parrasio (i terreni acquistati dal sovrano portoghese per 4000 scudi furono donati all’Arcadia precisamente nel 1724).80

37Un confronto fra le liste dei musicisti che parteciparono alle celebrazioni per la nascita dell’infante Alexandre e quelle relative alla riunione dell’Arcadia promossa dal cardinale Ottoboni nel gennaio del 1724,81 pubblicate da Stefano La Via,82 permette di verificare l’esistenza di molti nomi in comune. La circolazione di musicisti tra varie famiglie e istituzioni era tipica della società romana,83 anche se la presenza di un gran numero di nomi coincidenti non sembra in questo contesto del tutto casuale.

38Come già segnalato, anche la scelta di Gasparini come compositore della musica (purtroppo anche in questo caso perduta) aveva probabilmente una relazione con la sua condizione di pastore arcade. La scelta del genere della favola pastorale, con solide tradizioni e convenzioni proprie dal punto di vista della composizione e della performance nel mosaico dei generi musico-teatrali in voga a Roma nel primo Settecento,84 era anche un modo di dare visibilità ai legami dei portoghese con l’Accademia dell’Arcadia e al mecenatismo del suo sovrano davanti al pubblico illustre invitato a Palazzo Cesarini e formato da «Sue Maestà Britanniche, molta Nobiltà, Dame e Cavalieri».85

39Di questa serie evenemenziale fanno parte anche gli intermezzi comici. Il testo non fu pubblicato nello stesso volume de La Tigrena ma separatamente come è attestato dalla lista delle «Spese con la Stampa degl’Intermezzi della Tigrena» (29 e 30 dicembre, 1723), firmata da «Onofrio Piccini mano propria» e delle copie del libretto.86 Un altro pagamento a Giovanni Domenico Pioli rivela che questo letterato e impresario ne era stato l’autore.87

40Dalla giustificazione di pagamento per il «Festino» si ricava che l’organico strumentale del «Divertimento da Ballo» era composto da 12 violini, 2 violoncelli, oboe e fagotto; la ricevuta del maestro di ballo Giovanni Battista Settari, però, evidenzia anche la presenza di corni da caccia. Quest’ultimo documento, datato 14 gennaio 1724, fa inoltre riferimento alla composizione di nuovi minuetti e contraddanze, e all’acquisizione di «libri di tutte sorte de Sonate».88 Il suo contenuto rifletteva probabilmente il consueto modello delle feste da ballo descritto dalle cronache e dai trattati dell’epoca come, ad esempio, il Trattato del ballo nobile (Napoli, 1728) di Giambattista Dufort, dedicato alle «Danze da sala o da festino»: si aprivano con uno o più Minuetti, ai quali seguivano le Contraddanze, inframmezzate da altri Minuetti. Dettagliate regole di cerimoniale ed etichetta che riguardano, tra le altre cose, l’entrata nella festa, il sedersi, la precisa gerarchia dei posti, il modo di muoversi, il privilegio di dare inizio alle danze (che indicava la preminenza sociale), sono elementi che, oltre all’atto stesso di ballare e all’abilità tecnica e artistica nella esecuzione dei diversi passi e delle figure coreografiche, fanno parte della performance nella sua totalità.89

41La documentazione archivistica registra ulteriori spese per queste occasioni festive, dal banchetto, alla cera per l’illuminazione, alla rilegatura e alla stampa dei libretti, agli abiti, scarpe e stivali per i musicisti, ai guanti «per la commedia», al trasporto dei cantori ecc.

Eventi-spettacolo e storia politica: il tramonto dello splendore festivo dei Portoghesi

42Le celebrazioni per la nascita dell’infante Alexandre furono l’ultimo grande evento di cui si abbia notizia tra quelli patrocinati a Roma da André de Melo e Castro. Con la morte di Innocenzo XIII, avvenuta il 7 marzo 1724, venne meno quella relazione privilegiata che i portoghesi avevano con il papa e iniziò la progressiva riduzione degli investimenti nella musica e nelle attività teatrali, intese come avvenimenti propagandistici, così ben alimentati a Roma dalla monarchia lusitana. Il pontificato seguente (quello di Benedetto XIII, 1724-1730) fu caratterizzato infatti da forti tensioni con la corona portoghese, che avrebbero finito con il portare alla rottura, tra il 1728 e il 1732, delle relazioni diplomatiche.90

43Ciò non significa che tra il 1724 e il 1728 gli eventi legati alle arti performative, con il coinvolgimento dei portoghesi e dell’ambasciatore, siano completamente scomparsi, ma diminuirono per numero e per visibilità, come si evince anche dalle poche tracce rimaste nelle cronache e nelle fonti archivistiche. Persiste il pagamento delle «mesate» al maestro di ballo e agli strumentisti (trombe e corni) che accompagnavano le missioni protocollari, ma le commissioni a compositori di rilievo per le commemorazioni dell’anniversario del re o per le feste di Carnevale sembrano non fare più parte della strategia di rappresentanza. Continuiamo ad incontrare spese occasionali, ad esempio per commedie all’improvviso (1725),91 o regolari, e per i palchetti nei teatri pubblici, che attestano comunque che l’ambasciatore continuava a frequentare assiduamente gli spettacoli. Nel 1726 vi fu la prima nell’oratorio della Chiesa Nuova di uno dei capolavori della storia della musica portoghese: La Giuditta di Francisco António de Almeida, dedicata ad André de Melo e Castro.92 Inoltre, il 9 settembre 1726 si ebbe la prima riunione dell’Arcadia nella nuova sede del Bosco Parrasio al Gianicolo, patrocinata da Giovanni V. Come rappresentante del re portoghese, Melo e Castro ebbe la dedica sia della raccolta poetica I Giochi Olimpici di Crescimbeni (1726), sia della Notizia del Nuovo Teatro degli Arcadi di Vittorio Giovardi (1727). L’ambasciatore continuava inoltre a fare da intermediario per l’invio di repertorio musicale a Lisbona e per la contrattazione di musicisti italiani, così come per la commissione di opere d’arte per la corte di re Giovanni V.

44Nel campo della musica e delle arti dello spettacolo, il mecenatismo di André de Melo e Castro a Roma ricorre a strategie comuni a quelle delle famiglie aristocratiche romane, non solo nell’ambito della “sfera pubblica rappresentativa” relativamente alle sue funzioni ufficiali di diplomatico, ma anche in alcuni aspetti dell’ambito privato. Questi includono il know how che porta alla realizzazione di spettacoli, sia in un teatro pubblico come il Capranica, sia attraverso le trasformazioni e strutturazioni dello spazio all’interno di Palazzo Cesarini in funzione di performances che coinvolgono musica, teatro e danza. Ciò dimostra anche una conoscenza molto precisa della vita culturale romana e dei principali protagonisti legati alle arti dello spettacolo, sia del punto di vista del loro valore artistico, sia del prestigio che la reputazione di questi artisti poteva apportare. Il suo ruolo come ambasciatore lo portò necessariamente ad adottare procedure comuni ad altri diplomatici stranieri così come alla cultura aristocratica in generale. Le reti di sociabilità che egli stabilì sono profondamente legate al mondo ecclesiastico e in campo culturale (musicale, teatrale e letterario) hanno un modello di riferimento privilegiato nella cerchia del cardinale Ottoboni. Il contributo dell’ambasciatore portoghese nel campo delle arti performative segue soprattutto un’agenda politica legata alla nazione che egli rappresentava – più prossima al «mecenatismo istituzionale» che al «mecenatismo umanistico»93 –, ma non esclude scelte dettate dal suo gusto personale, gusto che verosimilmente venne influenzato dalla sua esperienza romana.

45A rappresentare la corona di Portogallo intervennero in ambito performativo soprattutto musicisti e compositori italiani, mentre quelli portoghesi furono coinvolti in maniera limitata. Giovanni V aveva una vera e propria ossessione per Roma e i suoi ambasciatori contribuirono a consolidarla. Il processo di cultural transfer si svolse quindi principalmente in direzione Roma-Lisbona, senza preoccupazioni per l’affermazione della cultura musicale portoghese nella città pontificia. Era anche questo l’ideale della corte di Lisbona, che vide a quel tempo cadere in disuso generi musicali della tradizione iberica come il vilancico (assente dalla Cappella Reale dal 1716, data in cui fu elevata allo status di Basilica Patriarcale Metropolitana) e la cantata humana in favore del repertorio del barocco italiano. Le missioni del marchese di Fontes e di André de Melo e Castro a Roma coincidono di fatto con l’inizio dell’intenso processo d’italianizzazione nel campo della musica e delle arti visive che si registra nella capitale portoghese. A Roma il messaggio più esplicito relativo al Portogallo, alla sua storia e alla sua cultura era connesso al significato dinastico e politico degli eventi da celebrare ed era presente nei testi (manoscritti e a stampa) e nell’iconografia festiva, anche questi pieni di simbologie e allegorie legate all’universo del barocco romano; nel campo specifico dell’arte musicale il suono era invece quello del gusto italiano.