La clemenza d’Augusto (Roma, 1697)

Hier sera fu principiata la seconda opera a Tor di Nona la quale riuscì assai plausibile […] e vi furono bellissimi abiti, et apparenze.1

1Il 4 febbraio 1697 nel Teatro Tordinona a Roma andò in scena come seconda opera del Carnevale La clemenza d’Augusto, dedicata a Lorenza de la Cerda Colonna,2 moglie del contestabile del Regno di Napoli, Filippo Colonna.

2Su libretto originale di Carlo Sigismondo Capece, l’opera era il risultato del lavoro collaborativo di tre compositori: Severo De Luca (I atto), Carlo Francesco Pollarolo (II atto), Giovanni Bononcini (III atto).3 Il libretto, stampato dagli eredi Corbelletti con dedica a firma di Capece, contiene scarne informazioni di paratesto: oltre la tavola dei personaggi e le mutazioni di scena, mancano riferimenti a compositori, interpreti, intermezzi, balli, macchinerie e altri elementi spettacolari. Attualmente, accanto al libretto si conserva una partitura straordinariamente completa, che conferma l’attribuzione ai compositori ricordati e che comprende, oltre ai tre atti, l’intonazione di un intermezzo con balli, alla fine del secondo atto.4

3Il secondo e il terzo atto, rispettivamente di Pollarolo e Bononcini, sono stati oggetto d’indagine da parte di Olga Termini e Lowell Lindgren nel corso degli studi rispettivamente condotti sui due compositori e, data l’intestazione riportata sul volume manoscritto della partitura, entrambi gli studiosi hanno considerato l’opera come Cinna, senza individuarne un relativo libretto. L’opera è stata ricollegata al libretto di Capece e ricondotta alla produzione del 1697 nel Teatro Tordinona di Roma soltanto negli ultimi anni, grazie agli studi di Anna Tedesco.5

4Più di recente José María Domínguez ha approfondito lo studio della drammaturgia e del contesto di genesi dell’opera, a partire dal rapporto tra il libretto e le sue possibili fonti. In particolare, ha individuato come principale fonte diretta del libretto la tragedia francese in cinque atti di Pierre Corneille, Cinna, ou la clémence d’Auguste (1641), evidenziando nelle somiglianze e nelle necessarie modificazioni intervenute nel testo operistico, elementi utili a comprendere i messaggi dell’opera e a inquadrarne il ruolo nel contesto del dibattito letterario dell’Arcadia romana – nel quale si possono ricondurre anche le tematiche dell’intermezzo.6

5Sebbene Capece abbia mutuato interi dialoghi da Corneille, pressoché traducendo i versi francesi, l’impianto in tre atti del libretto operistico, il proporzionamento del numero di personaggi, l’inserimento di elementi sovrannaturali sia nell’opera che nell’intermezzo permettono di evidenziare i tratti più originali e l’impianto stilistico caratteristici del librettista, accomunando il testo della Clemenza ad altri libretti di Capece. Inoltre, Domínguez ha sottolineato come all’unitarietà del messaggio del libretto non corrisponda una simile unitarietà nel discorso musicale. In particolare ha osservato che nel terzo atto, di Bononcini, a differenza dei precedenti, il testo in partitura ha subìto pochissime variazioni rispetto al libretto, ipotizzando quindi che l’opera fosse stata inizialmente commissionata al solo Bononcini – che tra il 1691 e il 1697 era il principale compositore nell’entourage Colonna – ma che il suo concomitante impegno per Il trionfo di Camilla regina dei Volsci per il San Bartolomeo di Napoli avesse reso necessario a Roma l’intervento degli altri due compositori.7

6Rispetto allo stato delle fonti, La clemenza d’Augusto può essere considerata, oggi, tra le opere secentesche romane meglio documentate e, grazie a questa particolarità, anche una tra le più studiate. Dallo stato dell’arte emerge anche, però, quanto le attuali conoscenze sull’opera siano legate in particolare al testo e alla sua drammaturgia, mentre altri aspetti, specialmente quelli legati alla dimensione della performance, sembrano aver ottenuto minore attenzione. Considerando l’opera e la sua rappresentazione come due degli elementi nel complesso di istanze alla base dell’evento spettacolo – dalla gestione organizzativa al lavoro materiale, dalle reti di contatti e scambi fino alla politica internazionale – questo saggio intende avviare, in particolare, una ricostruzione degli spazi operativi e relazionali intorno a La clemenza d’Augusto, nel quadro più ampio della stagione teatrale di Tordinona, e della stagione stessa nel contesto romano. Roma come performative society è centrale in questa prospettiva, a indicare in senso relazionale la produzione di significato di ciascun evento.8 L’idea di performance come spazio di relazione mostra, inoltre, implicazioni ben più estese rispetto alla sola “rappresentazione” dell’opera e permette di evidenziare tensioni sociopolitiche e dinamiche culturali ben al di là del fatto spettacolare, che lo precedono e seguono nel tempo, e che ne costituiscono e condizionano in varia misura la realizzazione, il messaggio, la riuscita.9 Attraverso le molte tracce documentarie note (avvisi, diari, carteggi, libretto e partitura) e grazie al ritrovamento di nuove fonti nell’archivio di Casa Colonna (carteggi, conti di spesa ecc.), intendo seguire differenti percorsi operativi e relazionali attuati intorno a La clemenza d’Augusto e al loro articolarsi in trame sovrapposte – dal vivace affaccendarsi di maestranze e artigiani alle istanze artistico-culturali, al rilievo politico-diplomatico –, percorsi convergenti intenzionalmente intorno all’evento spettacolo, messi in atto da coloro che in quel dato contesto spazio-temporale hanno agito come promotori, attori, spettatori, a volte come tutte queste cose al tempo stesso.10

7La clemenza d’Augusto andò in scena per la prima volta il 4 febbraio 1697 nel Teatro Tordinona, recentemente rinnovato dall’architetto Carlo Fontana su istanza del conte Giacomo d’Alibert.11 L’opera giungeva come seconda nuova proposta in una stagione breve e travagliata, iniziata al termine di un complesso gioco di forze al quale non era estranea la politica. Un avviso manoscritto del fondo Bolognetti, del 2 gennaio 1697, ricordava tra i termini fondamentali della questione l’opposizione alle opere da parte del partito Zelante dei cardinali: «[…] li due famosi teatri di Marcello, e di Pompeo cominceranno le loro opere musicali alli 21 di gennaro, e forse mai, se il negotiato de i zelanti rinforza […]».12 La stagione, infatti, avviata in ritardo per via delle resistenze pontificie, era stata inaugurata il 19 gennaio con Fausta restituita all’impero, dedicata alla contessa Maria Josepha von Sternberg Martinitz, moglie dell’ambasciatore cesareo Georg Adam von Martinitz.13

8Fausta restituita all’impero – o Fausta al soglio, com’è ricordata in alcuni avvisi – era un rifacimento dell’opera Odoacre. Più volte rimaneggiata dopo la prima veneziana del 1680, Odoacre nel 1694 era andata in scena a Napoli al San Bartolomeo, con arie nuove di Alessandro Scarlatti.14 La prima romana di Fausta, con musiche di Giacomo Antonio Perti e arie nuove di Giovanni Lorenzo Lulier, non ebbe grandi lodi: «La comedia di Torre di Nona intitolata Fausta al soglio riesce indegnamente e per la qualità dell’opera, che è pessima nel costume, e per li comici, tutti meno ch’ordinarij […].»15 L’avviso poneva in parallelo gli esiti dell’avvio di stagione del Tordinona con quelli del Teatro Capranica, a scapito dei primi. In quella che sarebbe stata l’ultima stagione secentesca per il Teatro Tordinona, altre avversità si sarebbero abbattute sulle scene. Durante una delle recite di gennaio si verificò un incidente che causò la morte di un uomo e la scoperta in teatro di una canterina in abiti maschili:

[…] a Tordinona, […] cadé dall’alto della volta uno che si affacciò troppo animosamente in fuori, e nella caduta per cui morì, ebbe a colpire una giovane cantarina che vestita da huomo si trovava alla comedia; fu poco il male che essa ne risentì, ma fu molta la vergogna di essere stata scoperta e arrestata dai sbirri, per la contravenzione al bando che prohibisce alle donne il vestire da huomo.16

9Anche altri avvisi ricordano l’incidente, la presenza della donna e il leggero ferimento di Arcangelo Corelli a una mano.17 Ma al di là delle varianti, caratteristiche di questo tipo di fonte informativa, è interessante notare la sottolineatura del divieto alle donne di «vestire da huomo», che mette in luce un aspetto particolare della controversa questione del “divieto misogino” romano.18

10Pochi giorni dopo, e con ben più pesanti conseguenze, giunse da alcuni cardinali zelanti stranieri l’accusa all’opera di contenere espressioni oscene nelle parti di buffo, provocando un divieto pontificio che, dal 31 gennaio, comportò l’interruzione delle recite in tutti i teatri romani. Fu l’intervento dell’ambasciatore cesareo Martinitz, accettato in udienza straordinaria dal papa il 2 febbraio, a convincere il pontefice del malinteso, per la scarsa comprensione della lingua, alla base delle accuse. Così Martinitz riuscì a ottenere il permesso di riaprire la stagione. Alla ripresa degli spettacoli, La clemenza d’Augusto fu la prima opera a essere rappresentata al Tordinona.19

11Il gioco di resistenze e concessioni da parte del papa che ho brevemente descritto, certamente non nuovo per il mondo spettacolare romano, era particolarmente vivo in quel momento, complicato dall’intervento censorio della «Congregazione sopra la riforma dei costumi», legata, appunto, al partito zelante del Collegio cardinalizio.20 Inoltre, intorno alla stagione di Carnevale del 1697, erano intervenute dinamiche politiche ben più complesse e interrelate, che andavano a coinvolgere quasi tutti i principali “attori” fin qui menzionati: il pontefice, l’ambasciatore cesareo, il contestabile Colonna e, indirettamente, le dedicatarie e l’impresa del teatro.

12Georg Adam von Martinitz, ambasciatore cesareo presso la corte pontificia dall’autunno del 1695, aveva iniziato la sua attività ufficiale nel gennaio dell’anno successivo. Solo poche settimane dopo, durante la cappella papale del 2 febbraio 1696, aveva scatenato una disputa sul cerimoniale con il contestabile Filippo Colonna, principe assistente al soglio e, nella contingenza, ambasciatore straordinario del re cattolico a Roma.21 Martinitz aveva ulteriormente estremizzato la sua posizione nei confronti dell’autorità pontificia qualche mese dopo, il 21 giugno, bloccando la processione del Corpus Domini con nuove pretensioni riguardo alle posizioni nel corteo, attaccando monsignor Ranuccio Pallavicino, governatore di Roma.22

13Le tensioni sorte celavano più gravi e antichi dissapori tra la corte imperiale e il papato, intorno ai diritti sui feudi imperiali nello Stato Pontificio, questione riemersa con lo scoppio della guerra dei Nove anni (1688-1697) e con maggiore intensità dopo il 1690.23

14Questa dinamica politica e l’atteggiamento di Martinitz rispetto alle preminenze supposte, non caldeggiato ma, per allora, nemmeno mitigato da Vienna, provocarono una severa reazione del papa, che sospese tutte le udienze ordinarie ai rappresentanti degli Stati stranieri a Roma, per non dover concedere udienza all’ambasciatore cesareo.24

15Anche dietro le questioni, solo in apparenza futili e personali, delle precedenze cerimoniali rivendicate da Martinitz rispetto al contestabile Colonna, vi erano quelle legate alle prerogative politiche delle rispettive sfere d’influenza. Il tema della precedenza, è noto, è un’importante categoria del linguaggio di epoca moderna per definire le gerarchie tra gli Stati, e rappresenta uno dei meccanismi più interessanti del conflitto politico e della diplomazia di antico regime.25 E le tensioni diplomatiche esplose, difficilmente conciliabili nonostante l’intervento di mediatori,26 non rimasero prive di risvolti sulla vita musicale e spettacolare romana, anche a firma Colonna. Nell’agosto del 1696 fu compromessa, per esempio, l’esecuzione della serenata Amor per amore di Silvio Stampiglia e Bononcini, commissionata da Colonna per festeggiare l’onomastico della contestabilessa nel giorno di san Lorenzo.27

16Un avviso dell’8 agosto riportava:

[…] vi è qualche dubbio, se si facci la sera delli 15 la bella compositione dello Stampiglia nel cortile del signor contestabile Colonna, ove dovevano cantare Cortona, e Barbaruccia, musici forastieri, si crede per rifuggire molt’impegni, e particolarmente a cagione del Martinez [Martinitz].28

17Intorno a Ferragosto, per la stessa causa, fu rinviata un’altra serenata, organizzata dal principe Miguel de Tassis, corriere maggiore del re di Spagna: quest’ultimo aveva invitato la contestabilessa, mentre suo figlio aveva invitato la contessa Martinitz. Così «[…] per non cagionare comedie, se non tragedie […]» si preferì dichiarare l’indisposizione di una canterina annullando l’esecuzione.29

18Le dinamiche esplicitate rendono anche più interessanti i riferimenti all’intermediazione di Martinitz presso il papa, il 2 febbraio 1697, per ottenere la ripresa della stagione che era stata sospesa.30 Ed è significativo l’accostamento di Lorenza de la Cerda Colonna e Maria Josepha von Sternberg Martinitz nelle dediche dei due libretti per le opere di Tordinona.

19Quali istanze si possono individuare, o almeno ipotizzare, dietro un simile programma spettacolare dalle implicazioni politiche tanto accentuate? La dedica all’ambasciatrice e l’intermediazione dell’ambasciatore presso il papa non fanno escludere una reale promozione da parte di Martinitz, che nell’ultima sera di Carnevale offrì anche un «divertimento con un bel festino di ballo».31 Ancor più, rispetto alle dinamiche evidenziate, le tracce rinvenute mi spingono a considerare il contestabile Colonna, la sua politica familiare e la proiezione del suo ruolo nella politica internazionale come importanti elementi nella rete di azioni e relazioni dietro il programma spettacolare.

20Com’è noto, a far data al 1697, Filippo Colonna – proseguendo una tradizione di famiglia – non era nuovo alla promozione operistica e musicale. Fino alla partenza da Roma del cognato duca Medinaceli (marzo 1696), si può evidenziare anche un’attività di promozione congiunta, estesa al Teatro Tordinona.32 In riferimento alla stagione del 1697 non mancano, similmente, dati che spingono l’osservazione verso Napoli e il viceré. Tra le tracce più evidenti, oltre alla concomitante committenza a Bononcini del Trionfo di Camilla regina del Volsci, che potrebbe aver motivato – per dirla con Curtis Price – il collaborative medley per La clemenza d’Augusto, gli avvisi romani ironizzavano sull’assenza di buoni musici a Roma nel Carnevale del 1697, essendo stati scritturati a Napoli dal viceré.33

21Altre tracce emergono tra le carte di Casa Colonna. Tra l’estate e l’autunno del 1696, gli scambi epistolari tra il contestabile e vari destinatari napoletani furono frequenti, comprendendo anche l’invio di materiale musicale. In particolare, come attestato dai carteggi con Pompeo Azzolino e Angelo Bernardino Mauro (entrambi al servizio del viceré), almeno due partiture e un libretto viaggiarono da Napoli a Roma – e non è da escludere che proprio attraverso questi canali possa essere arrivato a Roma il libretto napoletano dell’Odoacre, poi rimaneggiato per Fausta restituita all’impero.34

22Grazie alla computisteria Colonna, si può seguire il grande fermento per la preparazione della stagione di Tordinona, dal rinnovo del contratto di affitto per i palchi al loro allestimento. Il 2 gennaio il fabbro Giovanni Conti fu incaricato di riparare serrature, aggiungere chiavi e fornire materiale per assicurare le strutture dei palchi spettanti al contestabile.35 A partire da quel giorno, insieme al fabbro, fu a lavoro nei palchi di Colonna il falegname Giovanni Canavese, per sistemare le basi delle travature e rinforzare le strutture, prima di fissare i «seditori» e completarli con cuscini di corame:

[…] accomodati li palchetti di Tordinona, rifatto un piede di novo d’albuccio intero lavorato longo palmi 2 largo palmi 1, fermato nel pavimento e rinchiodati tutti l’altri seditori e messo li coscini di corame alli 3 palchetti del primo e secondo ordine […]. Et più schiodato li seditori del secondo ordine e rinchiodati e fatto una giunta al regolo per posare li piedi longo palmi 3 largo palmi 1 […].36

23Il 7 gennaio Francesco Fortunio, maestro di Casa Colonna, inviò alla bottega di Andrea Ferretti un ordine di «robba per un palchetto di Sua Eccellenza in Tordinona», comprendente due canne di tela «alta palmi 4, straalta, oncia mezza di filo, duecentocinquanta bollette n. 12» da selleria.37 Intanto i facchini scaricavano al Tordinona arazzi, sgabelli, tavolini e altre suppellettili provenienti da Palazzo Colonna38 e, nell’imminenza delle recite, ci si occupava del riscaldamento, come si evince dagli ordini di carbonella «per Tordinona» con frequenza crescente in febbraio, in coincidenza con le rappresentazioni della Clemenza d’Augusto.39

24Contemporaneamente all’allestimento dei palchi di Tordinona, Filippo Colonna faceva preparare, come ogni anno e secondo un uso comune a gran parte dell’aristocrazia romana, i suoi palchetti nel Teatro Capranica40 – dove figurava tra i principali promotori, nelle contingenze, il cardinale Pietro Ottoboni, il quale firmava con lo pseudonimo Crateo Pradelini la revisione del libretto dell’Eusonia di Matteo Noris, dedicata alla contessa Martinitz, con musica di Bernardo Sabadini.41

25Altre tracce documentarie, più dell’allestimento dei palchi, permettono di individuare una partecipazione gestionale di Filippo Colonna alla stagione di Tordinona, e forse non solo in riferimento a La clemenza d’Augusto. Il 21 febbraio 1697 per le mani del maestro di casa Francesco Fortunio è registrato, per esempio, un saldo di 25 scudi in favore del conte Giacomo d’Alibert «per la rimessa al teatro»:42 un locale sottostante il Teatro Tordinona – come chiarisce un documento simile dell’anno precedente – «[…] ritenuta da Sua Eccellenza […] in occasione dell’Opere in musica rappresentate in detto teatro».43 L’ipotesi è che servisse a riporre attrezzerie e costumi utilizzati negli spettacoli o arazzi e suppellettili portati da Palazzo Colonna. La locazione sembra comunque supportare l’idea di un coinvolgimento gestionale del contestabile alle stagioni operistiche di Tordinona. Come possibile riprova di un’attività di tipo “impresariale” gestita da Colonna, è emerso che il maestro di casa Fortunio, intorno al 20 febbraio 1697, redasse altri mandati di pagamento o riscossione per l’affitto di palchi al Tordinona, come nel caso di palchi per il conte Bolognetti.44

26Al termine dei preparativi, quando si ebbe il permesso papale e iniziarono le recite di Fausta restituita all’impero, il contestabile partì per Napoli. Il viaggio non doveva essere stato programmato con molto anticipo. Alla fine di novembre 1696, infatti, il viceré, per tramite di Mauro, faceva sapere a Colonna di essere dispiaciuto che il contestabile non avesse intenzione di andare a Napoli:

[…] puedo decir a V. E. que mi amo [Medinaceli] siente positivamente [ = si lamenta molto] el que V. E. no piense en venir aquí este Carnaval. V. E. bien no puede poner la menor duda de que yo lo deseo pues ninguno se puede interesar en ello más que yo por el deseo de servir a V. E. y a mi señora la Princesa. No obstante me protesto que esto lo digo tan solamente para que V. E. no ignore el gusto y satisfacción que tendría mi amo de tener a V. E. por aquí, pues así lo publica a la jornada mi amo.45

27L’arrivo di Filippo Colonna a Napoli seguiva di poche ore quello del conte d’Altamira, di passaggio in “incognito” a Napoli, presso il viceré, prima del suo ingresso come nuovo ambasciatore spagnolo a Roma. Come ricorda la Gazzetta di Napoli, in compagnia di Altamira e del viceré, il 2 febbraio Colonna assistette alla prima dell’Emireno al San Bartolomeo,46 potendosene poi compiacere per lettera con la cugina duchessa di San Pietro. Pochi giorni dopo la duchessa scriveva, infatti: «godo che le bell’opere di Napoli habbino dato a vostra eccellenza motivo di qualche divertimento […]».47

28Stando agli avvisi, Filippo Colonna sarebbe tornato a Roma il 9 febbraio,48 e non avrebbe presenziato, quindi, alle prime rappresentazioni della Clemenza d’Augusto. Durante le repliche nelle successive sere, non trascurò di far servire per sé e per i propri ospiti rinfreschi e sorbetti, dell’acquarolo Giovanni Bellone, insieme a castagne e scorzette candite di cedri, arance e bergamotti.49

29Andando ad assistere alle opere di Napoli, Colonna si allineava, in un certo senso, all’uso di una parte della nobiltà romana,50 ma l’imprevisto viaggio del contestabile aveva, nelle contingenze, soprattutto un rilievo politico: le questioni aperte con l’ambasciatore imperiale richiedevano una strategia condivisa da parte spagnola, e probabilmente motivarono una chiamata del contestabile dal viceré, in concomitanza con il passaggio a Napoli del futuro ambasciatore a Roma. E la politica internazionale sembra individuabile dietro alcuni contenuti drammaturgici delle due opere del Tordinona. Un primo esempio si può osservare nell’intervento di Giove nel finale terzo di Fausta restituita all’impero. Entrando in macchina, Giove canta, rivolto ai Giganti:

Giove
             Folle ardir d’human desìo
          sin di Giove aspira al Soglio
          ma sol basta un cenno mio
          a punir d’un reo l’orgoglio.
 
     E voi che delle sfere
     turbate oggi la pace, empi giganti,
     scorgerete qual sia l’ira de’ numi
     […]
     già dall’aperte vene
     sbocca il sangue rubelle. Or venga Augusto
     e nel seno di Fausta ancor bambino
     a stabilir apprenda
     da un Giove fulminante il suo destino.
 

             Viva Roma, e nel gran soglio,
          viva pur chi al mondo impera
          e gareggi il Campidoglio
          con i Reggi d’ogni sfera.
          […]

30Nelle due arie e nel recitativo citati sembra realizzarsi un intreccio di significati: la lettera del testo riprende il tema della gigantomachia, con la sconfitta dei giganti posta in parallelo alla sconfitta di Odoacre rispetto alla sua ambizione all’impero di Roma. Sul piano simbolico si potrebbe interpretare il passo, almeno retrospettivamente, anche con allusione alle pretensioni di Martinitz e alle recenti tensioni nelle dinamiche politiche romane (e il collegamento sembrerebbe più evidente nella seconda aria). Per l’ingresso di Giove si utilizzò, probabilmente, una macchina già presente in teatro, realizzata per la gigantomachia nell’intermezzo dell’opera Il Maurizio, rappresentata al Tordinona nel 1692. Nel libretto relativo a tale produzione, la macchina è descritta come: «[…] monte altissimo, dove salgono i Tifei al cielo, e Giove scocca un fulmine, e precipitano a terra i giganti, & il monte s’apre in mezzo […]» cambiandosi in una nuvola luminosa.51 Il libretto della Fausta, invece, riporta l’apparizione «nel mezzo della scena» di un «gran Monte con li Giganti che tentano l’assalto del Cielo, che tutto s’annera, et aprendosi si vede Giove con molte deità […]» e al trionfo di Giove sui Giganti la macchina si trasforma in una reggia celeste.52 Seppure dalle sole didascalie, è possibile osservare la somiglianza delle due macchine sceniche ed è interessante considerare che anche Il Maurizio aveva avuto il patrocinio di Filippo Colonna e la dedica a sua moglie Lorenza.

31Un’oscillazione di significati anche più caratterizzata, tra valenza dinastica e politica internazionale, si può osservare nel messaggio della Clemenza d’Augusto, in particolare nella prima scena del primo atto e nell’ultima del terzo.53 In apertura del dramma, Augusto, avendo pacificato l’impero, si accinge a chiudere le porte del tempio di Giano, che compare nella prima mutazione. Sono in scena Augusto, Livia, Tigrane, Cinna, Oronte e Trasillo. Augusto proclama le vittorie di Roma e il trionfo maggiore nel riportare al mondo la pace:

Augusto
             Vinse il mondo e con bellica face
          seppe Roma illustrar le sue glorie,
          ma nel rendere al mondo la pace
          vince ancora le proprie vittorie.

32Trasillo, «aruspice e matematico», invita Augusto a chiudere degnamente il tempio di Giano, in segno di ritrovata pace. Il coro a quattro voci augura lunga vita all’imperatore, ripetendo: «Viva Ottavio, viva Augusto!»; Augusto rivolge a Giano la supplica rituale, accingendosi a serrare il tempio:

Augusto
     […]
     Sol questo, oh saggio nume
     chʼhai di guerra e di pace in man la sorte:
     pria che chiudere all’armi
     le fatali tue porte
     al tuo gran simulacro
     in memoria perenne oggi consacro.

33Improvvisamente, i riti vengono interrotti da eventi sovrannaturali (Augusto: «Ma che nuovi portenti? […] Livia: Forse nuovi tumulti addita il fato?») che soltanto Trasillo è in grado di interpretare:

Trasillo
     […]
     Pria di chiudere il tempio,
     Cesare, placar devi il Nume irato
     con vittime devote.
Augusto
     Si preparino dunque
     pria che di questo giorno
     cada il lume giocondo,
     né più si tardi in dar la pace al mondo […].54

34I «nuovi portenti» preludono alla congiura tramata da Emilia ai danni di Augusto, per vendicare la morte del padre Pompeo, assassinato dall’imperatore. Cinna, promesso sposo di Emilia, e Tigrane, principe armeno a sua volta innamorato di Emilia, sono i principali congiurati. A bilanciare questo triangolo amoroso, ne interviene un secondo, tra Augusto, sua moglie Livia e Cinna, del quale Livia si innamora. Trasillo, che predice ad Augusto la congiura, è anche un personaggio di connessione tra l’opera e l’intermezzo comico. La congiura politica rappresenta il movente dell’azione drammatica e Cinna sembra essere il vero protagonista della vicenda, diviso tra i suoi doveri di fedeltà all’imperatore e il suo amore per Emilia che lo spinge alla vendetta. La rivalità amorosa tra Cinna e Tigrane spinge quest’ultimo, disperando di ottenere l’affetto di Emilia e per rivalsa su Cinna, a svelare ad Augusto la congiura. I cospiratori, scoperti, sono arrestati e condannati a placare, come vittime sacrificali, le ire di Giano. Interviene l’ultima mutazione dell’atto terzo, che ambienta le tre scene finali nella «Parte esteriore del Tempio, con gl’Aruspici, vittime & istrumenti del sacrificio». Di fronte ai preparativi per l’esecuzione rituale, Tigrane confessa ad Augusto, implorando la morte, di aver agito per gelosia, non per virtù. La clemenza dell’imperatore conduce al felice epilogo della vicenda con il perdono. Appare l’Iride con macchina scenica e il coro finale accompagna, infine, la chiusura delle porte del tempio di Giano come simbolo di pacificazione, con un’allusione celebrativa anche al pontefice Innocenzo XII:

Trasillo
             Se le chiude un’augusta clemenza
          mai più s’apran di Giano le porte.
          E sul Tebro anche ad onta di Marte
          regni eterna la bella Innocenza.55

35La Roma moderna, con le vicende recenti e gli attriti politico-diplomatici, sembra far capolino dietro la Roma imperiale. Le due scene cornice (I, 1 e III, 13) con le quali si attua la chiusura rituale delle porte del tempio di Giano, acquisiscono ancora un duplice significato: al tempo stesso dinastico e politico. Tra i dipinti della collezione Colonna era presente una tela commissionata da Lorenzo Onofrio Colonna (padre di Filippo) in occasione del matrimonio con Maria Mancini. Il dipinto, conosciuto come «[…] il sacrificio di Cesare alla pace, con cornice color di noce con fogliami, e festoni dorati opera di Carlo Maratta […]»,56 è ricordato in vari inventari sei e settecenteschi anche con il titolo «Il sacrificio di Augusto nel chiudere il Tempio di Giano».57 In mancanza di riscontri documentari o iconografici sulle scenografie del 1697, si può forse individuare la tela come uno degli spunti ispiratori – della scena come della scenografia per il tempio di Giano. Ma un’altra considerazione è importante. Nei mesi precedenti la rappresentazione della Clemenza d’Augusto, le tensioni politiche che dal 1688 avevano dato il campo a una nuova guerra europea (la ricordata guerra dei Nove anni) andavano trovando una soluzione diplomatica. Tra l’estate del 1696 e l’inverno del 1697 si svolsero le trattative per una pace tra Savoia e Francia (trattato di Torino) che – costituendo un primo passo verso la pacificazione europea che sarebbe giunta nell’autunno successivo con la stipula del trattato di Rijswijk – avrebbe riguardato i territori italiani coinvolti dalla guerra.58 In tale frangente, la chiusura del tempio di Giano e l’apparizione dell’Iride – motivi caratteristici delle rappresentazioni della pace in età moderna – erano certamente in grado di veicolare un messaggio fortemente connotato e comprensibile al pubblico, riuscendo a proiettare La clemenza d’Augusto dalla prospettiva familiare al contesto romano, alle complesse dinamiche politiche europee – e contribuendo, forse, al contrastato esito dell’opera.

36La ricostruzione delle numerose istanze convergenti intorno a La clemenza d’Augusto restituisce la complessità dinamica dell’ultimo atto della travagliata storia secentesca del Tordinona. Attraverso il concetto di performance come spazio di relazione, è stato possibile andare oltre la dimensione testuale dell’opera, per ricomprenderla in una ricostruzione più articolata. Il differente prisma interpretativo rende la complessità, a vari livelli, del rapporto tra potere pontificio e vita teatrale, così come il contributo imprescindibile della dimensione relazionale nella costruzione di significato, intorno all’opera in musica. Dal quadro delineato, nello specifico intorno a Filippo Colonna e a La clemenza d’Augusto, emerge un uso delle arti dello spettacolo come particolare tipo di performance identitaria, valido a livello personale e familiare, ma anche sociale e politico. In senso più ampio, ciò che affiora è una rilettura, in termini nuovi, del rapporto tra potere politico e mondo musicale e spettacolare romano, attraverso il quale si giocava, spesso, una parte importante della dinamica politico-diplomatica anche internazionale. In questo senso lo studio della dimensione performativa del corpus spettacolare romano permette di ricostruire una storia non soltanto più completa, ma più articolata e complessa. E in tal senso, credo, il modello attuato con La clemenza d’Augusto restituisce uno spaccato di quella realtà romana di “gran teatro del mondo”, in cui la ritualità politica e gli spazi ambigui della diplomazia, l’Arcadia, le collezioni di famiglia e la politica internazionale dialogavano attraverso la musica e il mondo operistico, in una dimensione integrale di performative society che è forse il tratto più caratteristico di un possibile modello spettacolare della Roma barocca.