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Un triomphe gastronomique

Banquet et performance dans le jardin de Flavio Chigi en 1668

p. 319-336

Résumés

En août 1668, Flavio Chigi organisa un banquet spectaculaire dans son Casino alle Quattro Fontane pour célébrer la nouvelle famille papale, les Rospigliosi. Ce spectacle en plein air commença dans l’après-midi, avec une parade du cardinal qui défila dans la ville en carrosse, accompagné des dames Chigi et Rospigliosi, prenant ainsi symboliquement possession du territoire de Rome. Le soir, un banquet fut organisé par Carlo Fontana avec des sculptures alimentaires sophistiquées, des parfums, de la musique ainsi que des machines ingénieuses dont certaines produisaient des éclairs. Les invités et les artistes, ainsi que le jardin et la nourriture, furent littéralement mis en scène au sein d’une chorégraphie élaborée, destinée à montrer la puissance du cardinal Chigi. Pour finir, les monuments comestibles éphémères furent ingérés par les invités. Grâce à de nouveaux documents d’archives et à une approche inspirée des études de la performance et de la performativité du genre, ce chapitre jette un éclairage nouveau sur ce banquet.

In August 1668, Flavio Chigi organised a spectacular banquet in his Casino alle Quattro Fontane to celebrate the new papal family, the Rospigliosi. This outdoor performance began in the afternoon, with the cardinal parading through the city in a carriage, accompanied by the Chigi and Rospigliosi noblewomen, symbolically taking possession of the territory of Rome. At night, a banquet was staged by Carlo Fontana with sophisticated food sculptures, ingenious lightning-producing and theatrical machines, fragrances and music. The guests and the artists, along with the garden and the food, were literally staged with elaborate choreography aimed at displaying Chigi’s power. The ephemeral edible monuments were finally ingested by the guests. Based on new archival documents, this chapter sheds new light on this banquet from perspectives of performance studies.

Entrées d’index

Mots-clés : Performance en plein air, musique, banquet, pouvoir, identité

Keywords : Outdoor performance, music, food history, power, identity

Note de l’auteur

Nous remercions Anne-Madeleine Goulet pour les indications qu’elle nous a fournies sur la légation Chigi et Alice Camus pour toutes les précieuses informations concernant les parfumeurs.


Texte intégral

Mise en bouche : planter le décor

1« Qu’il est beau, je me console de le voir, il ne lui manque que la parole », s’exclama le jardinier Ciarmaglia s’adressant à un misérable salami qu’il déposa sur une table rustique1. Le 15 août 1668 à minuit, Ciarmaglia apparaissait sur la scène du théâtre en plein air installée dans le jardin du Casino alle Quattro Fontane2. Le décor boisé était agrémenté de nombreuses fontaines et somptueusement illuminé pour une performance tout à fait spectaculaire combinant les cinq sens dans une célébration simultanée de nourriture, musique, lumière, théâtralité, fleurs et parfums.

Fig. 1 – Teresa Del Po, le jardinier Ciarmaglia et le public dans le décor boisé, Fontana 1668.

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Avec la permission du Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo - Biblioteca nazionale centrale di Roma.

2Le banquet était organisé par Flavio Chigi, cardinal-neveu du pape Alexandre VII, décédé le 22 mai 1667, et par sa belle-sœur Maria Virginia Borghese, épouse du prince Agostino Chigi, en l’honneur de Caterina Rospigliosi, nièce de Giulio Rospigliosi, élu pape sous le nom de Clément IX le 20 juin 1667 et de plusieurs autres princesses de la nouvelle famille papale. Les outils théoriques des études de la performance et de la perfomativité permettent d’envisager le spectacle sous un angle nouveau3. Les invités et les musiciens, de même que la nourriture et le jardin furent littéralement mis en scène. En outre, l’événement alla bien au-delà de la performance purement opératique et du banquet-spectacle donné dans le jardin, puisqu’il commença l’après-midi dans la ville de Rome. La mise en scène s’étendit à une forme de prise de possession du territoire fragmenté de la cité papale, où les participants paradèrent dans une chorégraphie précisément orchestrée selon le rang et le genre, comme nous le verrons. L’événement a laissé de nombreuses traces dans les sources, puisqu’il existe des centaines de pages de documents comptables détaillés de tous les artisans qui contribuèrent à la longue et minutieuse préparation de l’événement, lesquelles sont étudiées ici pour la première fois. Dans les quelques études récentes qui mentionnent ce spectacle, les différentes composantes de la fête ont été étudiées de manière séparée, chaque chercheur observant les éléments qui lui paraissaient relever de sa discipline (qui la musicologie, qui le théâtre, qui l’histoire ou l’histoire de l’art), sans que l’entièreté du spectacle soit jamais prise en compte4. Toutes ces études se fondent exclusivement sur la description imprimée de l’architecte Carlo Fontana qui réalisa les machines théâtrales et qui décrivit précisément l’événement, les invités, les machines, les décors, les costumes, l’éclairage et les sculptures de nourriture5. La publication est agrémentée de six gravures, qui furent réalisées par Teresa Del Po (1649-1713), l’une des rares femmes graveuse et peintre, et qui montrent le théâtre et les changements de décors6. Le livret de ce petit opéra sans titre, qualifié de favola boscareccia, fut écrit par Sebastiano Baldini, librettiste et secrétaire du cardinal Chigi, et fut mis en musique par Giovanni Battista Mariani, un compositeur au service du cardinal Carlo Pio di Savoia, qui n’est connu que par les quelques partitions qui ont survécu7. À la fin de l’opéra, les invités dégustèrent les sculptures de sucre élaborées en triomphes de nourriture qui composaient la mise en scène, alors que la célèbre diva Giulia Masotti faisait une apparition et chantait une cantate de Stradella à la demande de Maria Virginia Borghese.

3Sur la base des nouveaux documents d’archives, nous étudierons ici l’histoire matérielle de ce spectacle : chanteurs et musiciens, costumes, livret, parfums, nourriture et leur mise en scène. Nous soulignerons également l’importance toute particulière du rôle participatif des invités, qui réalise la condition de base de la performance, par la co-présence physique des acteurs et des spectateurs8. Dans ce cas, leur rôle consiste à renforcer la spectacularité de l’événement dès leur entrée processionnelle et durant le banquet, par une orchestration soigneuse de leur placement sur scène. Nous aborderons également la dimension performative dans son rapport avec l’identité aristocratique romaine. Les notions liées à l’étude du genre offrent tout autant un angle d’étude intéressant, puisque le genre est à la fois une construction sociale et une performance du corps9. Dans notre cas, le spectacle commença avec l’exhibition du cardinal Chigi dans la ville de Rome en carrosse, accompagné uniquement de femmes, la dédicataire était une femme, la vedette de la soirée fut la chanteuse Masotti (en opposition avec la distribution entièrement masculine des chanteurs et musiciens pour l’opéra) et les invités suivirent des parcours performatifs différents dans le jardin et sur scène en fonction de leur genre.

4Ce modèle spectaculaire particulier permettra de mettre en évidence des aspects performatifs et matériels ainsi que la performativité du genre, reconstitués à partir des sources. Par le biais d’une mise en scène sophistiquée, Flavio Chigi affirmait son pouvoir et tâchait de créer une forme de continuité entre l’ancienne famille papale et la nouvelle, dans le territoire fragmenté et complexe de la Rome pontificale. Traditionnellement, les banquets étaient associés aux mariages. Le cardinal jouait avec l’idée de mettre en scène un banquet célébrant une union politique et non matrimoniale. Son rôle d’amphitryon, le mariage politique symbolique, le fait qu’il nourrisse ses invités en orchestrant soigneusement leur séparation par genre, les femmes au premier plan, les hommes en retrait, lui permettaient, durant le banquet, d’occuper une position dominante. Les liens de parenté entre les participants jouent un rôle-clef dans le discours sur le pouvoir. Fontana donne la liste des participants : outre les membres de la famille Rospigliosi et Chigi, étaient aussi présents des princes et princesses des familles Savelli, Colonna et Sforza10. Le fait de servir la nourriture sous la forme de triomphes indiquait également une claire référence au triomphe militaire ainsi qu’à la notion d’entrée solennelle d’un général victorieux, et tissait un parallèle entre la construction d’un arc de triomphe – dans ce cas comestible – et les allégories des triomphes, tels les poèmes de Pétrarque.

Hors-d’œuvres : sources, réception et état de la question

5Les archives Chigi contiennent les paiements détaillés à un cortège d’artisans qui travaillèrent d’arrache-pied pour préparer le spectacle. Les reçus du tailleur, Carlo Moretti, correspondent parfaitement à la description des costumes donnée dans la description de Fontana11. Les chaussures des chanteurs furent payées séparément à un cordonnier certainement d’origine française, Vincenzo Maupre12. Les paiements et cadeaux aux compositeurs, chanteurs, musiciens et copistes nous permettent de les identifier ou de confirmer les attributions données par Fontana13. Les chanteurs étaient Domenico del Pane et Giuseppe de Vecchi, castrats, Francesco Cianci et Francesco Verdone, basses, ainsi que le compositeur Mariani, au clavecin, qui reçurent chacun une soucoupe en argent. L’unique mention de Giulia Masotti dans les archives est celle du garde-robe qui lui fit parvenir un coûteux cadeau, un plateau et un gobelet d’argent en guise de remerciement14. Comme souvent pour les domestiques, a fortiori lorsqu’il s’agissait de femmes, les sources font silence sur la chanteuse. Le paiement au copiste Bernardino Terenzi révèle en outre l’effectif instrumental : deux violons et un arciluth, en plus du clavecin déjà mentionné15. Terenzi précise également un changement dans la partition : il a transposé le rôle de Titino en Ciarmaglia, ce qui indique un changement de tessiture, signe soit d’un changement de chanteur, soit d’une volonté de modifier le registre. Les comptes du dispensiere (l’intendant des dépenses) livrent en outre les noms des musiciens, parmi lesquels le luthiste Arcangelo Lori, accompagné de Carlo Caproli au violon, ainsi qu’un second violon et un violone, identifiés uniquement par leurs prénoms, Giacomo et Teodosio16. Le luth et le violon furent mis à disposition par le librettiste Baldini17.

6Les comptes des cuisiniers, dispensiere, bottigliere (responsable des vins), scalco (littéralement le découpeur, généralement un noble de second rang qui était chargé de découper et de présenter les viandes à table, mais qui était également responsable des autres domestiques en cuisine), sculpteurs de sucre et de glace, pâtissiers, nevarolo (le fabricant et transporteur de glace), parfumeur et fleuriste livrent quantité de détails sur la production du banquet lui-même18. Fontana dirigea d’importants travaux dans le jardin pour construire le théâtre et les spectaculaires changements de scène, ce qui impliqua de rehausser la partie du jardin transformée en scène de théâtre, de construire des palchetti, des piédestaux et nombre d’accessoires pour les effets spéciaux19. Les jardiniers furent occupés pendant plusieurs mois à adapter le terrain pour la performance, arracher les plantes et réorganiser les parterres, replanter, arroser et construire des espaliers afin d’y fixer le décor fait d’arbres, de plantes, de vases et de fruits20. Un sculpteur de pierre (scarpellino) adapta les murs du jardin pour faire le théâtre et travailla aux fontaines21, un ouvrier réalisa des carrelages22, un menuisier construisit et assembla la crédence (un meuble dans lequel était exposée la vaisselle précieuse), les tables et les traves du décor23, le tourneur fit les plats et piédestaux dans lesquels furent servis les triomphes (pièces maîtresses des banquets, il s’agit de sculptures de sucre artistiquement élaborées par les meilleurs chefs)24. Vincenzo Corallo peignit et décora à l’or et en couleur les plats, les triomphes et les décorations de table, les vases et les lanternes, les décors et certains éléments de la structure du théâtre ainsi que les accessoires de scène. Il peignit également le décor et réalisa les perspectives ainsi que les toiles25. Un fournisseur de cristaux livra divers miroirs, des chandelles, des cristaux, des lanternes et un fanal orné de cent miroirs pour la décoration et l’illumination du jardin26. De grandes toiles furent préparées pour les décors27. Le bronzier réalisa de faux fruits et des vaisseaux en étain pour le service28. Cinq sculpteurs travaillèrent pour réaliser les triomphes de sucre et de glace sous la supervision du credenziere29 avec de nombreux aides de cuisine, au service de la cuisine secrète et de la crédence30, et un ouvrier prépara des bassins et des outils pour sculpter la glace31.

7La fleuriste Madonna Chiara fournit des jasmins, du myrte et du cèdre, et réalisa des triomphes de myrte qui parfumaient les tables en contrepoint olfactif avec les serviettes damasquinées parfumées réalisées par le bottigliere Giovanni Mari32. Les comptes détaillés du parfumeur Pompeo Vannini n’ont pu être retrouvés, mais des paiements similaires nous permettent de supposer que les dispositifs olfactifs contenaient des essences de violette, de jasmin et d’ambre, pulvérisées à la fin du spectacle33. Vannini fournit les parfums et il fut payé partiellement en espèces et partiellement en fleurs de jasmin cueillies au jardin des Quattro Fontane. Un reçu du bottigliere34 Mari, en charge de préparer des eaux odorantes, nous permet de comprendre le processus35. Il avait fait infuser des extraits d’ambre, de jasmin, de jonquille et de violette dans de l’eau pendant plusieurs jours. Les aspects les plus intéressants émergent parfois des paiements au tourneur, au jardinier, aux ouvriers, aux porteurs, aux palefreniers et autres préposés. On y trouve, par exemple, un cadeau à Stradella qui nous permet de confirmer l’attribution de la cantate chantée par Giulia Masotti36 ; le transport et ajustement d’un grand clavecin qui provient du palais Chigi, plus précisément de l’appartement de l’aide de chambre Belardino Mancini37 ; un repas fait des restes des triomphes du banquet offert aux musiciens chez Baldini, également décrit par Fontana38. Les pourboires donnés aux palefreniers des différentes familles invitées permettent de corroborer la liste donnée par Fontana39. Des trompettistes et tambours de la garde reçurent également un pourboire. De toute évidence, la procession en carrosse mentionnée plus haut était précédée par ces musiciens qui avertissaient les passants et occupaient l’espace de façon sonore, afin de renforcer l’aspect rituel et performatif de prise de possession du territoire. En plein été, à Rome, le nevarolo (fournisseur de glace) Carlo Mazzolini fournit 5424 livres de glace, qui furent élaborées en sculptures étonnantes par Pietro Pulciani, dit « Cavolfiore » (Chou-fleur), le cuisinier du cardinal Chigi40.

8Ce banquet bénéficia d’une réception mitigée dans les témoignages de l’époque. Les Avvisi di Roma tournèrent en dérision cette fantaisie gastronomique, pendant laquelle « les invités ne reçurent ni un verre de vin, ni un verre d’eau » et « rentrèrent chez eux enragés de faim » 41.

Entremets : performance et performativité

9La mise en scène littérale de la nourriture, des invités et du jardin, combinée avec un ingénieux système d’éclairage, les senteurs du jardin et les parfums, la performance plus traditionnelle d’un petit opéra (operina) et d’une cantate nous imposent de promouvoir une approche plus globale fondée sur la performance et la performativité42. L’événement se définit par plusieurs catégories spécifiquement liées à la performance : le rituel, la cérémonie, le spectacle, mais également la politique et la vie quotidienne43. Dans ce cas, l’aspect performatif dépasse le spectacle proprement dit : la dimension éphémère et « tout ce qui n’est pas écrit » concerne non seulement les chanteurs, le jeu d’acteur et la mise en scène, mais également l’esthétique éphémère des triomphes de nourriture, érigés en monuments comestibles et littéralement avalés par les invités à la fin du banquet. La corporalité des interprètes, dont les corps sont rehaussés par d’imposants costumes, la matérialité esthétique des sculptures de sucre se combinent de façon indissociable avec la présence des spectateurs, eux-mêmes engagés dans des actes performatifs de procession et de mise en scène. L’acte performatif est à la fois artistique et esthétique, mais il inclut des motivations sous-jacentes qui sont culturelles, politiques et sociales. Quant à la performativité, elle a été définie comme un acte de parole et performance de corps44. La procession en carrosse, l’espace scénique du jardin, les actes de paroles du livret et la performance conjointe des musiciens et des invités sur scène sont considérés ici comme une performance orchestrée par Chigi, lequel, comme nous le verrons plus loin, proposait ainsi une lecture du pouvoir papal à Rome.

Entrée : orchestration du banquet et opéra

10Le jardin était illuminé par d’innombrables torches, décoré de tableaux, d’apparati et de meubles. Le cardinal accueillit les invités à l’entrée du jardin ; accompagnés par des palefreniers portant les torches, ceux-ci parcoururent la voie centrale du jardin, partiellement emplie d’eau pour l’occasion, pour arriver au bosquet transformé en scène de théâtre éphémère. L’occupation de l’espace par les participants était orchestrée dans une procession de lumières, au son des fontaines et des chutes d’eau. Les hommes et les femmes traversèrent et occupèrent des espaces différents. Une petite scène était érigée d’un côté pour les musiciens, une autre à l’opposé pour les gentilhommes, alors que les femmes étaient placées en demi-cercle à l’arrière de la scène. Les dames, accompagnées par les aides de chambres furent en effet installées sur la scène sur une rangée de sièges en brocard d’or : elles faisaient littéralement partie du spectacle45.

11Lors de son entrée en scène, Ciarmaglia, stupéfait, put constater que les lieux était emplis d’un public distingué. Il découvrit son chef coiffé d’un chapeau de paille, surmonté de plumes de paon et déposa sur une table un jambon, un fromage et un salami, tâchant de pourvoir à un ridicule festin46. La scène pastorale, ainsi que le caractère comique du jardinier rappellent les livrets d’opéras romains du milieu du XVIIsiècle, en particulier ceux de Giulio Rospigliosi. Selon toute vraisemblance la présence du jardinier était un hommage à l’illustre librettiste, désormais pape.47 Bacchus, Pomone et Flore, richement vêtus en complet contraste vestimentaire avec Ciarmaglia, firent irruption et réprimandèrent le jardinier d’offrir des vivres si pauvres à une si noble compagnie. L’apparition des trois personnages annonça et symbolisa les délices à venir, dans une allusion évidente au banquet des dieux – sur lequel nous reviendrons – pour un public habitué aux représentations opératiques et à l’iconographie de l’époque. Outré, Bacchus renversa la table d’un coup de thyrse, laquelle s’écroula « avec un bruit tonitruant » dans la fontaine située au bas de la scène48. Le son servit de signal acoustique à Fontana qui réalisa un spectaculaire changement de scène : trois fausses murailles furent érigées en un instant, le bosquet se transforma en un superbe théâtre avec une fontaine à l’arrière-plan, une cave à vin (bottiglieria) en cristal apparut d’un côté, de l’autre une crédence (credenza) d’or et d’argent ; huit tables richement parées du banquet glissèrent magiquement sur scène. Elles étaient agrémentées de triomphes de pâtisseries, fruits et sculptures de sucre, de glace et de lumières, mis en scène dans des plats en forme de cornes d’abondance et de monstres marins.

Fig. 2 – Teresa Del Po, perspective de la cave à vin en cristal (détail), Fontana 1668.

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Avec la permission du Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo - Biblioteca nazionale centrale di Roma.

12Bacchus, Pomone et Flore retournèrent sur scène dans de nouveaux costumes plus majestueux, faits pour briller dans la nuit : Bacchus portait un corset orné de mille cinq cents petits cristaux à miroir, une tunique de lames argentées décorée de perles et une coiffe de cristaux avec un plumeau vert et blanc. Pomone et Flore avaient des costumes similaires, en mohair, de couleur chair, verte et blanche, ornés de lames d’argent, de perles et de bijoux, avec une longe traîne « à la française »49. À la fin de l’operina, un dernier changement de scène fit apparaître deux tables dans les arches de la crédence et de la cave à vin. Elles glissèrent sur scène et se rejoignirent au milieu pour former une longue table de banquet, garnie de triomphes. Alors que les invités admiraient les mets, les couverts, les cristaux et la mise en scène de la table, Giulia Masotti, « vraie sirène du Tibre », apparut dans les bois et chanta « avec la suavité de sa vertu chantante qui fait l’envie des trois fabuleuses [sirènes] de la mer »50. Puis, les invités dégustèrent mets et vins ; du côté de la crédence, il y avait six triomphes dans des plats en forme de cornes d’abondance, ainsi que des monstres marins et des bas-reliefs historiés en pâte de sucre, qui symbolisaient prodigalité et abondance. Le cuisinier Cavolfiore avait réalisé dix autres triomphes en sucre et autres douceurs, dont l’un figurait des tritons et des dauphins dans une fontaine, un autre représentait le chapeau de Ciarmaglia avec la plume de paon et un autre encore la fable de Pan et Syrinx51.

Fig. 3 – Teresa Del Po, scène finale et banquet, Fontana 1668.

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Avec la permission du Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo - Biblioteca nazionale centrale di Roma.

13Le spectacle se termina par trois coups de tonnerre et éclairs, accompagnés d’une pluie d’eaux parfumées et d’une grêle de dragées. Caterina Rospigliosi s’en alla avec les princesses et les dames. Le cardinal Rospigliosi s’en alla plus tard avec les autres membres de la famille Rospigliosi. Les triomphes ne purent être immédiatement envoyés à Caterina comme prévu, car les invités et les ouvriers les avaient goûtés et dévorés sans considération. Ils furent réparés par les cuisiniers et par les sculpteurs, avant de lui être envoyés le lendemain matin. Les chanteurs et le compositeur furent invités chez Sebastiano Baldini, où fut envoyée une partie des restes du banquet qu’ils dégustèrent et où ils reçurent leurs cadeaux. Ils furent également autorisés à conserver leurs costumes de scène. Mariani reçut en outre quatre paires de chaussettes de Milan en taffetas brodé d’or et d’argent.

Plat : politique, nourriture et performance

14En fait, l’événement avait commencé bien plus tôt et avait été orchestré de main de maître dans une mise en scène prodigieuse. L’arrière-plan de cette performance était hautement politique et reflétait parfaitement la fragmentation territoriale de Rome, c’est-à-dire la division géographique des lieux symboliques où s’incarnaient les factions politiques. L’oncle de Flavio, le pape Alexandre VII décéda le 22 mai 1667 ; son successeur Clément IX Rospigliosi fut élu le 20 juin 1667. Une année plus tard, Flavio mettait en scène cette « récréation » pour honorer les membres de la nouvelle famille pontificale – avant tout les femmes de la famille –, cherchant ainsi à créer une continuité du pouvoir et une unité dans la forme dynastique non-héréditaire de la papauté. Il faut souligner l’importance des femmes (sur laquelle nous reviendrons) tout au long de la fête et même avant qu’elle ne commence, puisque Flavio avait chargé Maria Virginia Borghese, femme de son cousin Agostino, de jouer le rôle d’intermédiaire pour l’invitation52. En outre, son rôle d’amphitryon, l’extravagance et la richesse du spectacle indiquaient sans ambiguïté sa position prépotente et ses ambitions politiques. Présent pour nourrir et éblouir des femmes, les princesses Rospigliosi, sous l’œil de leurs parents masculins, Flavio Chigi prend une position indiscutablement dominante. Les banquets étaient traditionnellement associés aux mariages ; dans notre cas, il s’agissait d’une union politique et non matrimoniale, qui concernait l’alliance entre l’ancienne et la nouvelle famille papale, dans une union symbolique entre le cardinal Chigi et la princesse Rospigliosi. La fête de l’Assomption de la Vierge avait eu lieu le même jour à la basilique de Sainte-Marie-Majeure. En sortant de l’église, Flavio, accompagné exclusivement de femmes, effectua de nombreux passages en carrosse dans la ville, pour s’afficher en compagnie des membres féminins de la famille Rospigliosi53. Flavio se trouvait dans le premier carrosse en compagnie de l’hôte d’honneur, Caterina Rospigliosi (sa sœur Maria Maddalena était indisposée et s’était excusée), Maria Isabella Melchiorri Maffei, la comtesse Bichi Marescotti, Cinthia Capo di Ferro Maddaleni Rocci. Dans le second carrosse se trouvaient Ginevra Capponi Mellini, Lucrezia Cellesi (mère de Caterina) et Faustina Maddaleni. Les maris, cardinaux et autres parents masculins les retrouvèrent à l’entrée du jardin des Quattro Fontane à minuit.

15Les banquets aristocratiques depuis la Renaissance reposaient sur des orchestrations sophistiquées de nourriture et d’objets de luxe, dont les sculptures de sucre54, architectures fragiles et éphémères d’origine italienne, qui avaient conquis toutes les cours d’Europe, constituaient les pièces maîtresses55. Sollicitant tous les sens et combinant arts culinaires et arts de la scène, les repas recoururent progressivement à la mythologie et se théâtralisèrent56. Les sculptures étaient réalisées en sirop de sucre solidifié, moulées puis ciselées. Safran et herbes permettaient de les colorer57. Les banquets étaient généralement organisés autour d’un thème, mythologique ou historique, qui célébrait l’hôte d’honneur et les sculptures mettaient en scène une iconographie symbolique et politique sur la table, souvent accompagnée d’animaux, de guirlandes et de fleurs58.

Fig. 4 – Pierre Paul Sevin, Table de banquet avec triomphes et armes de Clément IX Rospigliosi, Nationalmuseum, Stockholm.

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16Le cérémoniel du banquet était une chorégraphie dramatique, construite selon une hiérarchie précise et fonctionnait comme une suite d’actes de pièce de théâtre. L’hôte, offrant des mets délicats et coûteux dans une présentation savamment étudiée, faisait montre de son pouvoir, de son prestige et de sa magnificence. Le banquet fonctionnait à la fois comme un hommage aux invités, mais également comme une mise en scène et une auto-représentation de l’amphitryon. À la croisée de la politique et du spectacle, le banquet était une forme d’art qui comportait des messages politiques, esthétiques et sociaux59. Chaque participant était un acteur, le repas, un théâtre et le banquet, une forme de discours de pouvoir. Dans le ballet complexe du rituel du banquet, tout était performance, de la cuisine au service, et jusqu’à l’acte de manger en lui-même.

17Le concept de banquet à l’époque moderne est indissociable de sa référence mythologique au banquet des dieux d’Homère, qui eut lieu dans le jardin des Hespérides et servit de prélude à la guerre de Troie (Iliade 24.25-30)60. Il intégrait une composante politique et historique, où l’opulence et l’abondance mènent à la guerre et la destruction. Le banquet mettait en scène les passions et les appétits destructeurs. Les Fastes d’Ovide narrent les bacchanales (I.391-400 et 6.319-341), les Métamorphoses d’Apulée, avec le mariage de Cupidon et de Psyché (VI, 24). Les banquets du XVIe au XVIIIe siècles se terminaient souvent par un impitoyable pillage de la nourriture et des décorations de table. Les monuments comestibles étaient intentionnellement destinés à être ingérés et détruits61. Dans le cadre du banquet Chigi, l’operina mettait en scène les personnages de Bacchus, Pomone et Flore, indissociables du banquet des dieux. Bacchus est le dieu du vin, des plaisirs et des débordements, le père de la danse et du théâtre ; Pomone est la déesse de l’abondance, une nymphe des bois, nommée d’après les fruits des arbres fruitiers, pomum ; Flore, une nymphe et une courtisane, est la déesse des fleurs, célébrée pour sa beauté. Tous trois sont également associés aux jardins. Dans son Iconologia […] ne i quali si esprimono varie imagini di virtù, viti – une encyclopédie destinée aux poètes, peintres et sculpteurs et qui décrit toutes les personnifications, allégories et concepts –, Cesare Ripa place Bacchus dans l’allégorie de la « Campagne heureuse » ; de Flore il fait une allégorie du printemps, tandis que Pomone est évidemment associée aux vergers62. Les trois divinités figurent également parmi les sculpures favorites ornant les parterres63. Les pommes d’or, de même qu’Hippomène et Atalante, sont mentionnées dans le livret de Baldini, une référence explicite au jardin des Hespérides64.

Fromages : le banquet Chigi et les modèles spectaculaires similaires

18Tout banquet était généralement accompagné de musique et de danse. Le banquet Chigi fut toutefois remarquable par l’intégration de la nourriture dans la mise en scène de l’opéra, ainsi que par le rôle participatif des invités et leur présence explicite dans le livret de Baldini. Les objets comestibles, les musiciens et les invités eux-mêmes furent mis en scène et prirent une part active à la performance.

19Ce spectacle représente un modèle quelque peu particulier, mais il n’est pas unique. Il est possible que Flavio Chigi ait été inspiré par le modèle versaillais, qu’il eut l’occasion d’admirer en 1664 lors de sa légation en France, durant laquelle le cardinal fut obligé de s’excuser publiquement devant Louis XIV, suite à l’affaire des gardes corses survenue à Rome en 1662. Il arriva trop tard pour admirer les Plaisirs de l’Isle enchantée, une série de spectacles célébrant la construction de Versailles qui s’étendirent sur six jours (du 7 au 13 mai 1664) et comprenaient une course de bague, une collation ornée de machines, des comédies de Molière, musique, ballet et feux d’artifices65. Mais il assista à la reprise de La Princesse d’Élide à Fontainebleau, où il vit également l’Œdipe de Corneille, assista à un bal et fut surpris par la liberté des femmes françaises66. La « collation ornée de machines » présente des similarités avec celle que Flavio organisa quatre ans plus tard dans son jardin. Elle débute par le Ballet des Saisons, dans lequel quatre acteurs de la troupe de Molière entraient en scène juchés sur des animaux de la ménagerie de Versailles : un cheval, un éléphant, un chameau et un ours, représentant les quatre saisons. Ils étaient accompagnés de quarante-huit serviteurs costumés en jardiniers, moissonneurs et vendangeurs, qui portaient les plats du repas, ainsi que des « vieillards gelés » qui portaient des vasques de glace. La collation eut lieu le soir, le jardin était éclairé par d’innombrables chandeliers et flambeaux portés par des masques67. Il est fort probable que Flavio Chigi ait été inspiré par la mise en scène dans le jardin, la performance nocturne qui requérait un éclairage spectaculaire et par les sculptures de glace, qui ne faisaient pas partie de la tradition italienne.

20Mais l’événement le plus proche du banquet Chigi est un ballet inséré dans l’opéra Il pomo d’oro d’Antonio Cesti, représenté à Vienne les 12 et 14 juillet 1668, deux ans après le mariage de Léopold I et Margaret Theresa, occasion pour laquelle il avait été initialement prévu. Dans les scènes 4-5 de l’acte premier est représenté un banquet des dieux dans le palais de Jupiter68.

Fig. 5 – Lodovico Burnacini, Le banquet des dieux, acte I, sc. 4-5, dans Antonio Cesti, Il pomo d’oro (1668).

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© Österreichische Nationalbibliothek - ÖNB Vienna, Misc.143-GF/3

21Le décor est formé d’une arche de nuages au-dessus d’une crédence monumentale qui contient des plats et des urnes gigantesques. Le personnel de service est composé de danseurs vêtus en satyres qui servent les dieux, assis à une table de banquet qui fait face au public. Hébé, Ganymède et un chœur de demi-dieux servent les divinités principales, pendant que la Discorde jette sa pomme depuis un nuage au-dessus de la table. La gravure de Burnacini présente des similarités flagrantes avec la mise en scène de Fontana, notamment par la présence de la table de banquet et la crédence. La célébration du mariage comportait, outre l’opéra, des tournois, processions, ballets équestres et feux d’artifices. Les carrousels et tournois à cheval étaient orchestrés et chorégraphiés de la même manière que le service de table. Les chariots réalisés par l’architecte Carlo Pasetti comme machines et décors de théâtre pouvaient également être utilisés comme sculptures de table ou argenterie pour un banquet69.

Dessert

22Fontana affirmait qu’il publiait sa description pour rendre justice à tous les « artistes » (comme il les nomme) qui avaient contribué au succès de ce spectacle70. De la même manière, nous avons tâché ici de considérer le spectacle dans son entièreté, afin d’éviter de limiter la performance au sens musical strict du terme et d’échapper aux cloisonnements qu’impose l’approche disciplinaire. La Rome baroque était le grand théâtre du monde et toutes les actions publiques des aristocrates avaient valeur de performance. Les banquets étaient mis en scène et la nourriture devint une forme d’art qui suivait les mêmes principes esthétiques que la musique ou les arts en général. Dans une performance exclusive, sophistiquée et prestigieuse, l’hôte affirmait son identité et son pouvoir. Le repas devenait un message non seulement théâtral, mais également politique. Le banquet Chigi constitue un cas d’étude de choix, où les arts du spectacle s’associaient aux arts de la table et où l’événement comportait plusieurs actes orchestrés avec soin selon le rang et le genre des participants. Les chorégraphies spatiales, les processions en carrosse ou dans le jardin, la mobilité ou le stationnement des hôtes délivraient un message politique71. Flavio Chigi revendiqua et affirma une position dominante dans l’échiquier du pouvoir romain en jouant sur plusieurs tableaux, le plus important étant certainement celui du genre. Les hommes de la famille Rospigliosi furent laissés à l’arrière-plan pour mettre en scène les femmes. Les carrosses, le banquet, le jardin et la musique étaient autant d’éléments qui culminèrent dans une représentation du pouvoir, avec le cardinal dans le rôle de l’amphitryon qui affiche sa magnificence dans un spectacle littéralement ingurgité par ses hôtes, avant tout du sexe féminin.

Notes de bas de page

1 Fontana 1668, p. 8 : « È pur bello, il vederlo mi consola, / gli manca solo la parola. » On trouve un « faux salami » en sucre de 5 livres dans le compte du confiseur, V-CVbav, Archivio Chigi, b. 690, f. 381 (fiche PerformArt D-067-470-154) ainsi qu’une « petite table en peuplier de vieux matériau dressée par le jardinier » avec la précision dans la marge « cette petite table est vieille », V-CVbav, Archivio Chigi, b. 483, fasc. 5, f. 82v (fiche PerformArt D-005-631-587). Ciarmaglia signifie littéralement « chiourme » ou « racaille ».

2 Le Casino Chigi alle Quattro Fontane a été détruit au XIXe siècle. Il était situé près de Piazza del Viminale, au nord-est de Via Agostino Depretis. Pour une description du jardin, cf. Rossini 1693, p. 109.

3 Pour les approches méthodologiques, cf. Chr. Jeanneret, Performance et performativité dans le présent ouvrage.

4 Ademollo 1888, p. 107 ; Golzio 1939, p. 191-192 ; Hager 1991 ; Fagiolo dell’Arco 1997, p. 460-461 ; Benocci 2004, p. 23-25 ; Benocci 2009, p. 65-66 ; Reardon 2011 ; Tamburini 2012, p. 124-126 ; Furlotti 2014, p. 151-152 ; Morelli A. 2017a, p. 57-58.

5 Tamburini 2012, p. 124 suit Worsdale 1981, p. 256 (n. 6) qui attribue la paternité du spectacle à Gian Lorenzo Bernini sur la base d’une mention dans les Avvisi di Roma, V-CVbav, Barb. lat. 6401, p. 209 (D-066-760-114), notoirement peu fiables pour ce type d’information. Les documents d’archives trouvés dans le cadre de cette recherche démentent clairement cette hypothèse puisque le nom de Bernini y est totalement absent. Tous les paiements sont adressés à Fontana.

6 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 484, fasc. 5, f. 66 (D-046-410-193) et f. 17 (D-046-450-157), V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 751-752 (D-067-680-159). Les gravures sont publiées dans Fagiolo dell’Arco 1997, p. 462-463 et Furlotti 2014, p. 153.

7 Le livret est intégralement publié dans Fontana 1668, la musique est perdue. Sur Mariani, cf. Morelli A. 2008b et Jeanneret 2017a.

8 Sur la notion de co-présence physique, cf. Fischer-Lichte 2008, en particulier « Shared Bodies, Shared Spaces : The Bodily Co-Presence of Actors and Spectators », p. 38-74 et Chr. Jeanneret, Performance et performativité, article déjà cité (note 3).

9 Butler 1990, p. 6-7, cf. également Chr. Jeanneret, Performance et performativité, article déjà cité.

10 Fontana 1668, p. [2], cf. infra, n. 56 pour la liste détaillée des invités qui ont pu être identifiés.

11 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 484, f. 15-16 (D-046-430-175) et Fontana 1668, p. 4 pour Ciarmaglia, p. 6-7 pour la première apparition de Bacchus, Pomone et Flore et p. 13-14 pour le changement de costumes.

12 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 749-750 (D-067-640-195).

13 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 483, fasc. 12, f. 48 (D-066-130-196) et b. 12, f. 364 (D-043-640-164).

14 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 483, fasc. 11, f. 43 (D-066-080-144) : « bacile e bocale d’argento per la signora Giulia canterina ».

15 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689 f. 748 (D-067-630-107).

16 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 782v (D-066-700-168).

17 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 781v (D-066-700-168).

18 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 12, f. 364 (D-043-640-164) et comptes détaillés du dispensiere, b. 690, f. 376r-391v (D-067-470-154), où est fait mention du vendeur de fruits (f. 377), du vendeur de poulet (f. 377v), du charcutier (f. 378), du boucher (f. 378v), du vendeur d’agrumes (f. 379), du maraîcher (f. 379v), du fleuriste (f. 380), du confiseur (f. 381-383). Voir aussi le compte du festarolo, c’est-à-dire de l’ouvrier qui installe les décorations mobiles, tentures et appareils pour les fêtes (f. 392-393). Tous ces comptes ont été établis sous le contrôle du scalco Ambrogio Teodosi.

19 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 483, fasc. 5, f. 72-79 (D-005-631-587).

20 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 597 (D-066-810-166), 765 (D-067-710-132), 776-777 (D-067-570-161).

21 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 388 (D-066-480-172).

22 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 675 (D-066-820-157).

23 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 483, f. 72-79 (D-005-631-587).

24 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 745 (D-067-610-125).

25 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 483, fasc. 13, f. 20r (D-066-160-169).

26 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 12, f. 364 (D-043-640-164) et compte des porteurs : b. 689, f. 763 (D-066-640-125).

27 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 690, f. 76-77 (D-066-930-155).

28 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 767 (D-067-730-114).

29 Le responsable de la garde et de la distribution des provisions de bouche.

30 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 770-772 (D-066-660-107) et 774 (D-066-680-186).

31 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 773 (D-066-670-195).

32 Les serviettes sont mentionnées in Fontana 1668, p. 11.

33 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 38, f. 128sx (D-085-030-161) : Pompeo Vannini fournit des huiles, des poudres d’odeurs et des gants. Traditionnellement les gantiers et parfumeurs étaient réunis dans une même corporation.

34 Le responsable de la cave à vin.

35 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 690, f. 801-802 (D-085-020-170).

36 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 690, f. 134v (D-066-940-146): « A un fachino che portò un regalo al signore Stradella musico componitore d’ordine dell’eminentissimo padrone per ferragosto quale abita a Strada Giulia ».

37 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 690, f. 135v et 139v (D-066-940-146), accordage b. 689, f. 744 (D-067-600-134) et b. 690, f. 874 (D-067-560-170).

38 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 690, f. 139 (D-066-940-146) et Fontana 1668, p. 22-23 : « A due fachini che portorno due piatti reali pieni di robba mangiativa dalla cocina in casa del sudetto signore Baldini ».

39 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 689, f. 426-427 (D-066-590-170) et Fontana 1668, p. 2.

40 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 483, fasc. 13/4, f. 148-153 (D-066-190-142).

41 Avvisi Raggi, cités dans Ademollo 1888, p. 107-108.

42 L’approche sous l’angle de la performance vient compléter d’autres sortes de lecture comme celle qu’a proposée Lorenzo Bianconi du rôle de la musique dans le banquet qui fut donné le 19 octobre 1608 à Florence pour les noces de Côme II de Médicis (Bianconi 1991, p. 283-288).

43 Schechner 2002, p. 25 inclut la cuisine dans les actes performatifs du quotidien.

44 Austin 1962 ; Butler 1990 et 1993 ; cf. Chr. Jeanneret, Performance et performativité, article déjà cité.

45 Fontana 1668, p. 4.

46 V-CVbav, Archivio Chigi, b. 484, f. 15-16 (D-046-430-175).

47 Par exemple, Zanni et Coviello et leurs fils Colello et Fritellino dans Chi soffre speri (1637). Sur la production opératique de Rospigliosi, cf. Murata 1981.

48 Fontana 1668, p. 9.

49 Fontana 1668, p. 13-14.

50 Fontana 1668, p. 21. Pour l’identification de la pièce, Jean Lionnet suggère « Con mesto ciglio » de Stradella dans Gianturco 1998, p. 69. Arnaldo Morelli identifie de façon plus convaincante la pièce comme un « capriccio per musica » d’Apolloni Eco amoroso (« Arsi già d’una fiamma ») qui comporte un double écho, tel que le décrit Fontana, Morelli A. 2017a, p. 57-58. La partition est conservée, I-MOe, MUS.F.1152, f. 1-24 et I-Vnm, It. IV., 560, f. 37-57. Fontana 1668, p. 21-22.

51 L’aspect allégorique et symbolique des triomphes ne sera pas traité dans le cadre de cette étude.

52 Fontana 1668, p. 2.

53 Fontana 1668, p. 2. La promenade en carrosse se déroula probablement entre Piazza dell’Esquilino et Piazza del Viminale.

54 McIver 2014, p. 96-97, 141-143 : les sculptures les plus prodigieuses figurèrent dans le banquet du cardinal Riario pour Éléonore d’Aragon en 1473 avec des triomphes de sucre, chant, musique et danse. Les sculptures étaient de dimensions humaines et représentaient l’histoire d’Hercule (en l’honneur d’Ercole d’Este, futur mari d’Eleonora). Pareilles sculptures ornaient également le banquet du mariage d’Éléonore d’Aragon et d’Ercole d’Este, celui du mariage de Roberto Malatesta et d’Elisabetta da Montefeltro et celui offert par Frédéric II de Gonzague à Henri III en 1574 au Palais du Te à Mantoue.

55 McIver 2014, p. 130. Sur les banquets cf. également Albala 2007 ; Fabbri Dall’Oglio 2002 ; Reed 2015. Ces ouvrages fournissent également des références sur les métiers de la table.

56 Imorde 2015, p. 102 cite Georg Philipp Harsdörffer, Vollständiges und von neuem vermehrtes Trincir-Buch (1657): « Not only are the ears amused with charming and joyful music, and with poems and songs of praise, the brain is also fortified with fragrant waters and incense, the mouth pleasantly delighted with the most delicious dishes and sweet drink, the hands applied to choosing the best morsels; but sight as well, as the most splendid of all senses has been regaled with the sophisticated table pieces ». Cf. également Jeanneret 1987.

57 McIver 2014, p. 131.

58 Imorde 2015, p. 104-105.

59 Albala 2007, p. 2-4.

60 Reed 2015, p. 32-33.

61 Reed 2015. Références iconographiques : Bellini, Feast of the Gods, 1514, Raphaël, Banquet de Cupide et Psyché 1517 et même titre pour Giulio Romano au Palais du Te à Mantoue, 1526-28.

62 Ripa 1645, II, 327 et III, 597. La première édition fut publiée en 1593, celle de 1645 contient des illustrations.

63 Mabil 1801, p. 143 et 160.

64 Fontana 1668, p. 8-9 : « Pomona. – Non ho fra queste piante ugual tesoro / degne tutte d’aver pomi, ma d’oro. […] Ippomene o tu / deh, dimmi qual fù / la magica pianta, / che nel corso arrestar seppe Atalanta ».

65 Chevalley 1966 ; Moine 1984 ; Apostolidès 1981 ; Milovanovic – Maral 2009 ; La Gorce 2013, p. 207-209.

66 Goulet 2017, p. 217-218.

67 Plaisirs de l’Isle enchantée 1673, p. 15-20.

68 Sbarra 1667 pour le livret et les gravures.

69 Reed 2015, p. 33-35.

70 Fontana 1668, p. 1 : le but de Fontana est de corriger les relations « mensongères et pernicieuses ».

71 Sur ces aspects, cf. Sternberg 2014, p. 32-34, où l’auteur étudie les relations interpersonnelles quotidiennes à la cour de Louis XIV en considérant l’espace, le langage, les gestes et l’habillement.

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