1Nel teatro d’opera seicentesco le spese per la scenografia e l’illuminazione del palcoscenico generalmente sono da considerare – dopo i compensi per i cantanti e l’orchestra – tra gli esborsi maggiori che un impresario doveva tenere in conto.1 Questa osservazione va in accordo con la Wirkungsästhetik della performance teatrale di questo periodo, secondo la quale essa doveva agire sull’emotività degli spettatori. I tre principali mezzi con cui questo scopo era perseguito erano l’arte della recitazione e del canto, l’arte della musica e l’uso di macchine di vario genere, le quali, in particolare, avevano il compito di suscitare stupore negli spettatori. Secondo Erika Fischer-Lichte, a commuovere il pubblico erano la comparsa e la configurazione di elementi anche scenografici:2

A questo proposito si pensava che fosse la rappresentazione delle passioni offerta dall’attore – ovvero il suo modo specifico di significarle – a suscitare passioni nello spettatore, anche se non necessariamente identiche a quelle rappresentate, e anzi frequentemente del tutto diverse. Il significato era dunque al servizio dell’effetto. Si partiva dall’idea che solo quando i significati venivano trasmessi allo spettatore in un modo del tutto specifico – che veniva prescritto dalle regole dell’arte della recitazione – potevano venir suscitati in lui gli effetti desiderati. La possibilità di riconoscere immediatamente e con esattezza le emozioni di volta in volta rappresentate era considerata, dunque, come il presupposto più importante per l’eccitamento delle emozioni. […] La trasmissione precisa di un significato specifico veniva dunque concepita come condizione della possibilità che uno spettacolo sortisse un effetto e che fosse capace di muovere affettivamente lo spettatore.3

2La dimensione del meraviglioso, l’illusione teatrale e gli effetti spettacolari soprattutto nel Seicento erano «parte irrinunciabile del lessico teatrale barocco, accettato dal pubblico, in una ricostruzione iconografica di ambienti convincenti e riconoscibili».4

3Lo scopo di questo contributo è di esaminare, sulla base dei cambiamenti scenografici e drammaturgici introdotti dall’Accademia dell’Arcadia intorno al 1700, la presenza e/o non-presenza della «dimensione del meraviglioso» nei due principali teatri pubblici a Roma, il Teatro Alibert e il Teatro Capranica, tenendo conto di fonti librettistiche, archivistiche, musicali e iconografiche. Ci si interroga sulla tipologia degli effetti scenografici e delle macchine spettacolari, intesa in questo saggio come un fenomeno visibile sul palcoscenico, ma azionato dai macchinisti attraverso i macchinari teatrali, invisibili, dietro, sopra o sotto il palco.5 Gli effetti da ottenere e le macchine da utilizzare erano in primis prescritti e predisposti nelle didascalie dei libretti stampati. In particolare, le macchine spettacolari nei casi presi in considerazione sono da rintracciare negli elementi letterari e paratestuali inseriti nei libretti, soprattutto alla fine dei drammi, per poi essere messi in scena. Sarà infine suggerita una riflessione sulle funzioni di tali effetti e macchine spettacolari, proponendo due diversi modelli scenografici presenti negli anni qui studiati nel Teatro Alibert e Capranica.6

Cambiamenti scenografici e drammaturgici intorno al 1700

4Il dramma per musica nella seconda metà del Seicento era caratterizzato da forti elementi di comicità, cinismo e ironia, da atteggiamenti ridicoli, burleschi e inverosimili. Molte volte le trame dei drammi per musica erano intessute con i fili della dissimulazione, della simulazione e dell’inganno.7 Così, intorno al 1700 il bisogno di dare decoro artistico e severità morale a questo genere era diventato sempre più indispensabile. A causa di mescolanze tra il tragico e comico, tra eroismo ed erotismo e, in particolare, per un’eccessiva e costosa scenografia, nella quale non dovevano mancare macchine spettacolari che suscitassero meraviglia, il dramma per musica era ormai diventato un genere screditato dai più importanti letterati e intellettuali dell’epoca.

5Pertanto i cambiamenti fondamentali riguardavano la drammaturgia e la scenografia dell’opera seria che avrebbero gradualmente impedito la messinscena di effetti e macchinari meravigliosi rivolti a stupire il pubblico. Piuttosto, e a giudicare dal più attendibile e rilevante manifesto dell’Arcadia, Della perfetta poesia italiana, pubblicato da Ludovico Antonio Muratori nel 1706, «sarebbe d’uopo […] aiutandole [le favole dei drammi per musica] poscia colla novità delle macchine, delle comparse, […] e d’altre simili cose, che dilettano ancora la vista». In questa maniera si doveva lasciare «luogo a più utili rappresentazioni teatrali».8 Quindi, oltre a un semplice conforto per gli occhi e le orecchie, la riforma dell’opera in musica considerava, invece della creazione di immensi effetti meravigliosi, la produzione di grandi effetti morali. L’intento era di far tornare l’opera in musica lì dove era sorta, e cioè alla «bellissima poesia drammatica, che ha perduto affatto la parte dell’utile».9

6In questo senso, in diversi drammi per musica rappresentati tra il 1700 e il 1730 nei due teatri pubblici qui presi in considerazione, si possono individuare sia effetti sentenziosi che avrebbero prodotto una certa utilità, come richiesto dai membri dell’Arcadia, sia effetti spettacolari che avrebbero dilettato l’occhio.10 Questi effetti moraleggianti e scenografici non possono non essere esaminati senza brevi accenni alle innovazioni che, intorno al 1700, riguardarono novità tecniche apportate dalla famiglia di architetti-scenografi bolognesi Galli Bibiena – due esponenti dei quali furono operativi a Roma tra il 1696 e il 172211 – e riforme drammaturgiche introdotte dall’Accademia dell’Arcadia, fondata nel 1690.12

7Nel 1637 uscì la prima edizione del trattato sulla Pratica di fabricar scene, e machine ne’ teatri di Nicolò Sabbatini (1574-1654).13 Sabbatini spiegò qui e nella seconda edizione del 1638 ogni elemento indispensabile alla scenografia del suo tempo e rivoluzionò le regole per la creazione di una prospettiva, l’illuminotecnica, la scenotecnica e la modalità di progettazione di macchinari per vari fini. Progettò macchine altamente avanzate che simulavano effetti visivi realistici come il mare, la tempesta, il tuono, il fulmine, l’incendio, l’inferno, gli dèi volanti e le nuvole (fig. 1). Nell’opera seicentesca furono utilizzati sei tipi decorativi di base: due diverse scene con nuvola in cielo, il giardino delizioso, la grotta con il drago, la scena infernale e la scena marina con nereidi, sirene, delfini e navi. Tra queste, soprattutto le scene rappresentanti il cielo, il mare e l’inferno offrirono la possibilità di esibire macchine e sorprendenti effetti spettacolari. Spesso erano in uso le macchine nuvola, che portavano divinità dotate di un’illuminazione brillante che camuffava l’apparato tecnico.

Fig. 1 – Nicolò Sabbatini, «Come in altro modo si possa far calare dal cielo una nuvola sopra il palco con una persona dentro», acquarello presso la Biblioteca Oliveriana di Pesaro, ms. 312 (ca. 1637), rifatto e pubblicato in Pratica di fabricar scene, e machine ne’ teatri (1638), p. 140.

8Nel contempo ebbe il suo massimo sviluppo la realizzazione di edifici teatrali sul prototipo a pianta a ferro di cavallo, un’area riservata all’orchestra, il boccascena incrementato, un palcoscenico ampliato al fine di ospitare più comodamente i nuovi macchinari. Per rendere possibili gli effetti scenografici fu essenziale l’adozione di soluzioni progettuali più rapide e agili rispetto alla scenografia rinascimentale. La nuova soluzione dei pannelli a telai prevedeva una forma piatta e la disposizione frontale rispetto all’osservatore. Il soggetto scenografico era quindi scomposto in diverse immagini pittoriche, che erano disposte parallelamente al boccascena e replicate una dietro l’altra. La scenografia rappresentava lo spazio in maniera dipinta con lo scopo di rendere più funzionale l’illusione dei panorami immaginari. Questo passaggio è rappresentato dall’opera dello scenografo, ingegnere e architetto teatrale fanese Giacomo Torelli (1604-1678).14 Nelle sue scenografie la capacità di cogliere immagini fantastiche diventa essenziale per la creazione dello spazio scenico. Torelli migliorò non solo l’impiego dei telari, che consentivano con particolare velocità i cambiamenti di scena, ma portò al suo culmine anche la tecnica del punto di fuga centrale e della prospettiva infinita. Si dedicò soprattutto alla progettazione di macchine teatrali capaci di trasformare le scene sotto lo sguardo del pubblico. Le mutazioni a vista eliminavano i lunghi intervalli necessari per i cambi scenici e andavano a vantaggio della scioltezza narrativa.15 Tali macchine scenografiche occupate da deità scendevano dall’alto o salivano dal basso al centro della scena, nel punto maggiormente visibile per il pubblico (fig. 2).

Fig. 2 – Giacomo Torelli, Macchina di Nettuno, da: Bellerofonte, Venezia 1642 (I, 3). Libretto di Vincenzo Nolfi, musica di Francesco Sacrati, incisione di Giovanni Giorgi, I-Vnm, 215C 032.1, tav. II.

9Nei primi anni del Settecento Ferdinando Galli Bibiena (1656-1743) pubblicò tre trattati di prospettiva e di architettura tra cui L’architettura civile preparata su la geometria e ridotta alle prospettive (1711), dov’è presentata una nuovissima forma di prospettiva, in apparenza irregolare. Già negli anni precedenti Galli Bibiena aveva intensamente sperimentato un tipo di asse prospettico obliquo, in particolare nel Didio Giuliano, rappresentato nel Teatro Ducale di Piacenza nel 1687 con musica di Bernardo Sabadini (fig. 3 e 4).16 Con questa nuova veduta angolare17 si sarebbe dovuto rinunciare all’asse unico centrale che, benché consentisse una contiguità spaziale tra scena finta e sala reale, era percepibile solo dal “palco reale”. La prospettiva centrale era diventata insoddisfacente per le valutazioni estetiche della prima metà del Settecento. Pertanto si sarebbe dovuto rinunciare anche ai macchinari spettacolari visivamente più efficaci. La scena d’angolo era contraddistinta dalla posizione irregolare di ogni elemento rispetto al piano del boccascena e rendeva più difficile la visualizzazione e l’apparizione di macchine meravigliose. In primo piano non appariva più la facciata di un edificio, bensì un suo spigolo, dal quale si dipartivano le rette verso punti di fuga molteplici. Questa nuova forma scenografica e la prospettiva con diversi punti di fuga sono quindi le due espressioni in cui si sintetizza l’ottica scenica del primo Settecento.18

Fig. 3 – Ferdinando Galli Bibiena, «Cortile attorniato di portici e porte che corrispondono a varii appartamenti», in Didio Giuliano, Piacenza 1687 (I, 7). Libretto di Lotto Lotti, musica di Bernardo Sabadini, incisione di Ferdinando Galli Bibiena, I-Bc, Lo.4899.

Fig. 4 – Ferdinando Galli Bibiena, «Campidoglio che vien illuminato in tempo di notte», in Didio Giuliano, Piacenza 1687 (I, 19). Libretto di Lotto Lotti, musica di Bernardo Sabadini, incisione di Ferdinando Galli Bibiena, I-Bc, Lo.4899.

10Inevitabilmente, a Roma, e dopo un periodo in cui lo scenografo non aveva ancora una «professionalità specifica e riconosciuta»,19 le innovazioni scenografiche descritte da Galli Bibiena nel 1711 nel suo trattato ebbero il loro impatto con l’operato di alcuni scenografi attivi nella città eterna. Il più illustre tra loro fu il messinese Filippo Juvarra (1678-1736), che era a conoscenza della nuova maniera «per angolo» inventata da Galli Bibiena. Il suo interesse per la prospettiva obliqua fu probabilmente incentivato dal romano Giuseppe Cappelli – allievo e collaboratore del Galli Bibiena –, attivo al teatro di San Bartolomeo di Napoli durante il soggiorno partenopeo di Juvarra nel 1706.20 Al servizio del cardinale Pietro Ottoboni,21 presso la cui corte il giovane architetto e scenografo fu accolto nel luglio del 1709, Juvarra ristrutturò entro il successivo dicembre il teatro della Cancelleria, dove furono allestite opere ottoboniane, le cui scenografie furono concepite dallo stesso architetto messinese.22 Juvarra fu attivo come architetto-scenografo anche al Teatro Capranica, del quale sistemò il palcoscenico nel 1713. Allestì inoltre le opere in musica nel teatro domestico di Maria Casimira d’Arquien Sobieska, regina di Polonia, tra il 1710 e il 1713.23 Nonostante il suo repertorio scenografico, in quegli anni Juvarra non rinunciò del tutto alla tradizionale veduta a unica, simmetrica fuga centrale (fig. 5): un grande assortimento di scenografie rivela, però, anche l’impiego della nuova maniera della scena d’angolo, come si vede ad esempio nella fig. 6.24 Diventando un chiaro esponente dell’adozione della veduta obliqua nelle prospettive sia architettoniche sia naturalistiche, Juvarra ridusse l’importanza degli assi spaziali fissi, estese la veduta panoramica fino a produrre effetti di scena-quadro e sviluppò forme spaziali meno angolate e più curvilinee (fig. 7). D’altro canto, veramente innovatori nel senso della riforma arcadica furono «gli esiti significativi» e l’importanza della ricerca di una «coincidenza tra situazioni drammatiche e immagini sceniche».25

Fig. 5 – Filippo Juvarra, «Gabinetto con porte, che conducono agli appartamenti reali», in Teodosio il giovane, Roma 1711 (I, 5). Libretto di Pietro Ottoboni, musica di Filippo Amadei, incisione di Filippo Juvarra, I-Bc, Lo.7404.

Fig. 6 – Filippo Juvarra, «Giardino reale in villa», in Il Ciro, Roma 1712 (III, 7). Libretto di Pietro Ottoboni, musica di Alessandro Scarlatti, incisione di Filippo Juvarra, I-Bc, Lo.5117.

Fig. 7 – Filippo Juvarra, «Atrio magnifico colla statua equestre di Teodosio, circondata nella base da trofei, spoglie e figure rappresentanti la Persia soggiogata», in Teodosio il giovane, Roma 1711 (III, 1). Libretto di Pietro Ottoboni, musica di Filippo Amadei, incisione di Filippo Juvarra, I-Bc, Lo.7404.

11In questo clima di cambiamenti scenografici si colloca a Roma la riforma dell’Accademia dell’Arcadia nell’ambito della poesia drammatica italiana.26 Nei primi anni del Settecento l’accademia, attraverso i suoi membri più rilevanti come Vincenzo Gravina e Giovan Mario Crescimbeni, iniziò a trasformare il dramma per musica.27 Nonostante i loro propositi fossero sostanzialmente diversi,28 erano d’accordo sullo scopo della riforma. La profonda svolta del gusto letterario era a favore di un maggiore ordine razionale e raziocinante, di una spiccata chiarezza, di una semplicità armoniosa e a sfavore di tutti gli elementi comici e soprannaturali.29 Con questa riforma il dramma per musica avrebbe dovuto prendere una nuova direzione, verso la rappresentazione di vicende ispirate dai motivi della vita pastorale (Crescimbeni), o di vicende eroiche tratte dell’antichità (Gravina). Essendo soprattutto queste ultime provviste di una certa verosimiglianza storica, di norma i personaggi divini appartenenti alla mitologia greca o romana non erano più presenti nei drammi per musica, e di conseguenza neanche gli eventi meravigliosi. «Particolari effetti illusionistici» e la «strepitosa naturalezza ottenuta attraverso l’artificio»,30 come anche l’apparizione inattesa del deus ex machina, di altre deità e il funzionamento della macchina spettacolare in generale sarebbero quindi stati compromessi dalla nuova prassi dell’inizio del ’700. Dal punto di vista scenografico la nuova veduta per angolo e i diversi punti di fuga avrebbero nuociuto all’apparizione della macchina maggiormente visibile con un’unica fuga centrale, come era avvenuto nelle scenografie del Torelli (fig. 2). Le nuove consuetudini drammaturgiche avrebbero inoltre danneggiato la comparsa della macchina spettacolare. A questo riguardo Viale Ferrero precisa che le nuove tipologie scenografiche «sono ragionevolmente connesse alla trama drammatica» e «limitano l’uso delle macchine (comunque non interferenti con l’azione) e in genere evitano le tentazioni del maraviglioso».31

12A tal proposito è interessante notare che nella Roma di inizio Settecento effetti e macchine spettacolari non furono da subito e totalmente abbandonati: oltre alla simulazione di eventi naturali, animali e carri spettacolari, sul palcoscenico vi erano macchine che portavano in scena divinità e personificazioni allegoriche.

Effetti spettacolari

13A Roma, tuttavia, proprio nei primi decenni del Settecento, effetti spettacolari non erano assolutamente inconsueti e solo dopo l’interruzione delle attività teatrali del 1725 (Anno Santo) è possibile riscontrare la loro progressiva scomparsa. Il maggior responsabile per questo fenomeno, avviato nell’ambito romano ed emendato con la diffusione dell’opera seria nei teatri italiani ed europei, fu il celeberrimo arcade Pietro Metastasio.

14I primi drammi per musica che rinunciarono almeno in parte alle macchine spettacolari furono appunto quelli del Metastasio rappresentati al Teatro delle Dame già Teatro Alibert. Indubbiamente, a favore delle regole aristoteliche,32 alle quali si ispirava, e prediligendo la ragionevolezza all’irragionevolezza, il grande drammaturgo romano cercava di evitare qualsiasi tipo di espediente meraviglioso, l’apparizione di deità e l’utilizzo di macchinari scenografici. Ma nonostante ciò, e rispetto ad esempio alle riprese veneziane dei suoi drammi,33 non potevano né Metastasio né il librettista del teatro impegnato con le revisioni dei vecchi testi poetici34 rinunciare totalmente a effetti speciali che il pubblico romano esigeva e a cui si era abituato.35 Vediamo così rappresentati al Teatro delle Dame, appena ampliato,36 effetti speciali quali la simulazione di espedienti realistici nella Didone abbandonata (testo di Metastasio, musica di Leonardo Vinci e scene di Alessandro Mauri)37 e una macchina con «destriero d’oro» nel Valdemaro (testo di Apostolo Zeno, musica di Domenico Sarro, scene dello stesso Mauri). Nella scena 18 dell’atto III della Didone, opera inaugurale della stagione 1726, «si comincia a vedere il fuoco nella Regia»38 che per le seguenti quattro scene si distendeva per il palcoscenico.39 Il successo di un tale effetto scenografico dipendeva dalle competenze di tanti tecnici: il muratore Tomaso Grossi, che doveva adattare il palco per l’incendio,40 don Tomaso Leti e Domenico Carettiore per le spese di legna, Antonio Borione per la trementina e altre spese fatte per il fuoco, i «fornari» Bartolomeo Laghi e Casimiro per le spese di carbonella, il «focarolo» Gaetano Giusti.41 Sembra che solo nella rappresentazione madrilena della Didone abbandonata, revisionata dall’amico “gemello” di Metastasio, Carlo Broschi detto Farinelli, l’incendio finale fosse organizzato in maniera ancora più spettacolare per ragioni che qui non possono essere spiegate.42 Eppure nella prima rappresentazione romana della Didone l’incendio non fu l’unico effetto speciale. Mentre nella scena 5 dell’atto I Iarba si presentava con doni tra cui tigri e leoni,43 nell’atto III comparivano due cavalli veri, che furono prestati dal vetturino Matteo Giorgi e «guidati sul palco» dal cocchiere Guido Romaldi.44 I cavalli non sono menzionati nel libretto, ma è verosimile che entrassero in scena cavalcati da Enea e Iarba, prima del loro grande «abbattimento» (III, 1-2).45 Un altro esempio di spettacolarità lo si individua nel Valdemaro, la seconda opera della stagione, in cui cominciava ad avanzare una macchina sulla quale si vedeva un gran destriero d’oro ornato di fiori eretto a Marte (III, 15).46 È verosimile che la macchina raffigurante il cavallo avesse dimensioni considerevoli, dal momento che questo cavallo fu manovrato dall’interno da 19 comparse sul palco.47

Macchine sceniche con divinità e personificazioni

15La Didone e il Valdemaro sono solo due delle rappresentazioni al Teatro delle Dame durante le quali il pubblico poteva apprezzare una straordinaria messinscena: ambedue sono un chiaro segnale che a Roma negli anni Venti del Settecento la spettacolarità era ancora molto pronunciata.48 Diversi altri effetti scenici nei drammi per musica contribuirono ad eventi di grande appariscenza. Oltre alla simulazione di effetti naturali, comparse travestite da animali esotici, animali veri e macchine tirati sul palcoscenico, si verificarono altri fenomeni pomposi. Tra questi vi furono i cortei sfarzosi e i trionfi militari. Questi ultimi – generalmente noti come carri spettacolari – erano connessi il più delle volte all’arrivo di un sovrano o di un eroe. Furono inoltre spesso tirati da schiavi (turchi) o animali, quali elefanti raffigurati da uomini travestiti, o cavalli veri.49 Tra gli effetti scenograficamente più sorprendenti vi furono l’apparizione del deus ex machina e di due tipologie di macchine. Possiamo chiamare il primo tipo macchina drammatica, perché celebrando un evento drammatico era connessa alla trama. Il secondo tipo si utilizzava dopo la fine dell’opera ed era di tipo extra-drammatico o sentenziale.50 L’uso di entrambe poteva instaurare una dialettica con eventi avvenuti realmente. Per quanto riguarda i teatri pubblici è da osservare un duplice interessamento a queste due tipologie sia da parte del Teatro Capranica (Lucio Papirio 1714, Telemaco 1718, Astinome 1719, Il Giustino 1724), sia del Teatro Alibert (Flavio Anicio Olibrio 1722, Adelaide 1723, Scipione 1724, Farnace 1724).51

Teatro Capranica: dèi in macchina e meraviglia spettacolare

16Per la stagione carnevalesca del 1714 la sala del Teatro Capranica, dopo lavori di ammodernamento,52 si presentò interamente rinnovata per l’inaugurazione di opere riformate, che si concentravano sul contrasto tra affetto e dovere, sentimento e ragione.53 Nonostante ciò furono presenti elementi spettacolari unici nei teatri pubblici di quegli anni. Tra queste opere spicca il Lucio Papirio54 su libretto di Antonio Salvi, con musiche di Francesco Gasparini e scenografie di Filippo Juvarra.55 L’opera suscitò applausi universali e, stando a un avviso del 27 gennaio 1714, sarebbero stati solamente la poesia e la musica ad avere grande successo.56 Sebbene la scenografia non fosse stata menzionata per la sua grandiosità, è probabile che fosse stata apprezzata anche questa per gli effetti spettacolari adoperati, soprattutto per quanto riguarda il finale dell’opera. Il libretto indica un «atrio corrispondente ai giardini in casa di Lucio Papirio»57 (fig. 8) in cui «al suono di grave sinfonia va calando dall’alto in fondo alla scena un gruppo di nuvole, nel cui mezzo si scopre in machina d’armi e di trofei assisa Pallade, dalla quale come segue viene introdotto il ballo».58 Adorna di armi e trofei, Pallade è rappresentata come Atena, quale dea della saggezza, tutrice delle guerre combattute per una giusta causa. In questa veste, la presenza di Pallade si riallaccia con la trama dell’opera, in cui è narrato un avvenimento del 326 a.C., tratto da Tito Livio, durante la Roma repubblicana, al tempo della seconda guerra sannitica. Lucio, dittatore e responsabile delle operazioni belliche, entrò in opposizione con il suo magister equitum, Quinto Fabio Massimo Rulliano, il quale avrebbe assalito i Sanniti e disatteso così i comandi ricevuti da Lucio. Nonostante l’esercito romano ne fosse uscito vittorioso, Lucio accettò la sua responsabilità. Fu quindi determinato di ricevere la procedura della provocatio ad popolum. Pallade nei suoi versi presenta un atto di ossequio verso questo eroe, che era la gloria di Roma e del Lazio e da confrontare con Fenice, l’uccello mitologico dal piumaggio colorato noto presso gli antichi perché era in grado di resuscitare dalle proprie ceneri dopo la morte (esempio 1). Facendo riferimento al fiume laziale, il Tebro (Tevere), e ai due fiumi più lunghi della penisola iberica, il Tago e l’Ebro, Pallade indica un’area enorme in cui echeggerebbe il nome e la fama di Lucio Papirio, immortalato dall’alata diva, cioè la Vittoria o la Fama (entrambe comunemente raffigurate come divinità alate). L’opera, non avendo un preciso dedicatario reale, termina con due cori che rievocano le virtù del console e politico romano Lucio Papirio. Nell’opera la macchina di Pallade era un privilegio riservato alla performance romana.59 È possibile affermare che essa fosse un elemento individuale della rappresentazione al Capranica per aumentare gli effetti visivi eccezionali nel teatro appena rinnovato.

Fig. 8 – Filippo Juvarra, «Atrio corrispondente a’ giardini in casa di Lucio Papirio», penna, acquarello grigio con seppia, in Lucio Papirio, Roma (Teatro Capranica 1714), I-Tn, Ris.59.4, c. 56(2).

17Il Lucio Papirio non è tuttavia l’unica opera del Capranica a concludersi con una macchina spettacolare. Quattro anni più tardi, tra il dicembre del 1717 e la fine di gennaio del 1718,60 fu rappresentato il Telemaco su libretto di Carlo Sigismondo Capece, musica di Alessandro Scarlatti e scenografie di Antonio Canavari (architetto) e Giovanni Battista Bernabò (pittore). All’ingegnere Lorenzo Mariani da Todi possono essere attribuite le macchine e le «trasfigurazioni». Oltre ai personaggi dell’azione drammatica, nel libretto sono elencati Nettuno (Michele Selvatici), Minerva (Pietro Ricci) e l’Ombra di Atlante (Michele Selvatici). Nel Telemaco, opera della quale non esistono riprese in altre città, questi personaggi mitologici compaiono su una macchina sia all’inizio sia alla fine dell’opera: la prima scena è ambientata in una «campagna al lido del mare con rovine di fabbriche e alberi diroccati dall’inondazione e con la facciata del Tempio di Nettuno»,61 e in assenza di materiale iconografico per quest’opera è da ritenere che questa facciata del tempio fosse visibile in una prospettiva con un’unica fuga, simile alla realizzazione della scenografia con una fuga principale nell’Atrio nella casa di Lucio Papirio, per l’apparizione della macchina di Pallade (fig. 8). Nel Telemaco compaiono prima Nettuno e poi Minerva, ognuno sulla sua macchina coperta da nuvole. Nettuno troneggia in un carro ed è tirato da Tritoni. Minerva arriva con un suo proprio carro (esempio 2). Sia dal punto di vista scenografico sia da quello musicale, la rappresentazione dell’opera doveva risultare magnifica, avendo anche il compositore reso l’apparizione di Nettuno e Minerva particolarmente coinvolgente. Scarlatti intona la prima aria di Nettuno («Armatevi di spume») in Vivace e presto, con due oboi aggiunti alla consueta orchestrazione di archi e basso continuo. La realizzazione dell’aria di Minerva («Del ciel chi non teme») che segue al recitativo di Nettuno è musicalmente ancora più “scenografica”: Minerva esce dalle quinte sulla nuvola con il suo carro, accompagnata da un coro di strumenti musicali. Sulla partitura, autografa, il compositore prescrive: «Siegue il preludio dell’Aria di Minerva, con il Coro de Stromenti che vengono sulla Scena, vicini al Carro della medesima; e saranno 6 violini, un violoncello, un contrabasso, 2 violette, e la Tromba. Il detto Coro di stromenti è secondato da stromenti dell’orchestra».62 La musica per questa seconda orchestrina, che suonava sul palcoscenico, nel manoscritto è appositamente notata staccata dall’orchestra vera e propria (fig. 9). È indicata come «coro dei stromenti di Minerva», tra i quali spicca la tromba solista.63 Il culmine scenografico e musicale di questa prima scena è segnato dal suo finale dove nel duetto a mo’ di fugato («Torni dunque il ciel sereno») non solo è presente il coro degli strumenti di Minerva ma, in aggiunta ai due oboi, anche un fagotto e due corni (fig. 10). L’iniziale fugato nell’orchestra probabilmente evidenzia la controversia tra Nettuno e Minerva proposta dal dio del mare che si prepara a «muover guerra al ciel» ed è contestata dalla dea della guerra giusta.64 Nel duetto, grazie alla saggia abilità di persuasione di Minerva, le due voci ben presto (sulla seconda ripetizione del primo verso) si trovano in accordo.

Fig. 9 – Alessandro Scarlatti, Preludio dell’aria di Minerva, in Telemaco, Roma (Teatro Capranica 1718), A-Wn, Mus. Hs.16487, c. 16v.

Fig. 10 – Alessandro Scarlatti, Ritornello del duetto di Nettuno e Minerva, in Telemaco, A-Wn, Mus. Hs.16487, c. 22r.

18Nonostante sia distaccata dalla trama vera e propria, la scena iniziale intorno a Nettuno e Minerva non è un prologo, ma un avvenimento che fa scattare l’azione drammatica ispirata all’Odissea. Capece inserì nuovi elementi nella trama: Telemaco è destinato da Minerva a sposare Antiope e, trovandola sotto nome di Erisile nella Reggia di Calipso, se ne invaghisce senza riconoscerla. Calipso, d’altra parte, si innamora di lui, benché sia da suo padre stata promessa ad Adrasto. Per dare maggiore campo all’intreccio, il librettista introdusse inoltre il personaggio di Sicoreo, che si finge amante di Antiope, da lui fatta schiava. Questi elementi d’invenzione rendevano possibile l’apparizione di un altro personaggio mitologico di grande attrazione spettacolare nell’ultimo quadro scenico («Porto o seno di mare con diversi navigli nel mare che poi si trasformano in piccioli mongibelli che gettano foco»): Atlante, il padre di Calipso e Sicoreo, appare alla fine dell’opera su «una gran nuvola che copre il mare, e poi si apre e si vede Atlante sostener il cielo».65 A giudicare dalle indicazioni nel libretto, si vedeva l’ombra di Atlante che, in veste di deus ex machina, avrebbe risolto le relazioni affettive, decidendo che Antiope andasse in sposa a Telemaco, e Calipso ad Adrasto. In seguito «si apre il globo celeste e comparisce Minerva sulle nuvole con altre Deità»66 che insieme cantano un coro celebrando le anime liete. Nel Telemaco, il deus ex machina Atlante è un elemento di trasfigurazione che voleva essere intenzionalmente un mezzo per diffondere meraviglia e stupore alla fine dello spettacolo.

19Una simile stupefacente apparizione era stata introdotta nell’Astinome, dramma di un poeta appartenente all’Accademia dei Quirini,67 rappresentato nel Carnevale del 1719. L’argomento è tratto dall’Iliade e narra il rapimento e la restituzione di Astinome da parte di Agamennone, e di Ippodamia da parte di Achille. Nell’ultima scena dell’atto III, dopo il felice ricongiungimento delle coppie Agamennone-Astinome e Achille-Ippodomia, i quali dopo il rapimento si erano innamorati, «comincia a scendere dal cielo la machina d’Apollo».68 Essendo l’intreccio già risolto, qui Apollo non ha la funzione del deus ex machina. La sua discesa è puramente spettacolare e conclude il dramma senza particolari interventi. Gran parte dei versi previsti per la permanenza in scena di Apollo non è stata neanche messa in musica da Carlo Francesco Pollarolo (esempio 3). La stessa cosa succedeva durante la performance del Giustino, su testo di Nicola Beregan e musica di Antonio Vivaldi, rappresentato nel 1724. La «machina maestosa rappresentante il Tempio della Fama», costruita da Alessandro Mauri e introdotta alla fine dell’atto III, è un mezzo che consentiva l’incoronazione di Giustino. La macchina, nonostante fosse dedicata al Tempio della Fama, appare senza la personificazione della voce pubblica. L’alata diva con la tromba è esclusivamente nominata nelle ultime parole di Anastasio, che la invoca per portare l’esemplare nome di Giustino nei più remoti lidi della terra (esempio 4).

20I dedicatari di questi drammi rappresentati al Teatro Capranica erano tutti nobili del panorama politico della Roma settecentesca:69 il Telemaco era stato dedicato al conte Johann Wenzel von Gallas, ambasciatore cesareo a Roma. L’apparizione di Minerva è giustificata con la protezione del protagonista e di una ancora «più nobile protezione» del dedicatario. Gli impresari Bernardo Robbatti, Lorenzo Capua e Giuseppe Masini usavano il nome di «Galasso» («sì grande e illustre per la dignità del grado») come «scudo valevole» contro qualsiasi nemico.70 Ma più che altro l’enkomion della dedica sembra un pretesto per avere le possibilità di una maggiore spettacolarità nell’opera stessa.71 L’Astinome era stata dedicata a Teresa Borromei Albani, moglie di Carlo Albani, nipote di papa Clemente XI (1700-1721), per esaltare le «incomparabili virtù» della dedicataria e gli «insigni pregi» di suo marito.72 Nel Giustino, dedicato a Faustina Mattei Conti – duchessa di Guadagnolo, moglie di Marc’Antonio Conti73 e nipote di papa Innocenzo XIII Conti –, Federico Capranica paragona gli eventi del dramma a gloriose riflessioni su Conti, che qui compare «armato della più illustre marca di gloria».74 Le macchine spettacolari dei tre drammi non erano destinate alle loro imprese e virtù, ma fungevano come strumenti esclusivamente scenografici.75

Teatro Alibert: allegorie in macchina e la politica meravigliosa

21Nel contempo al Teatro Alibert le macchine teatrali furono utilizzate con uno scopo molto diverso. Furono presenti in un arco di tempo ben preciso, dalla stagione del Carnevale del 1722 a quella del 1724. Di particolare interesse in questo contesto sono:

• 1722 Flavio Anicio Olibrio: libretto di Apostolo Zeno e Pietro Pariati, musica di Nicola Porpora, scenografia di Pietro Baistrocchi
• 1723 Adelaide: libretto di Antonio Salvi, musica di Nicola Porpora, scenografia di Michelangelo Mazza
• 1724 Scipione: libretto di Apostolo Zeno, musica di Luca Antonio Predieri
• 1724 Farnace: libretto di Antonio Maria Lucchini, musica di Leonardo Vinci

22Le macchine teatrali presenti in queste rappresentazioni erano tutte inserite alla fine del dramma. Nel Flavio Anicio Olibrio76 appariva dopo il coro finale. L’ensemble – al quale prendevano parte cantanti di spicco come Carlo Broschi (Placidia), Giovanni Battista Perugini (Teodolinda), Domenico Gizzi (Olderico) e Stefano Romani (Olibrio) – festeggiava il lieto fine dei matrimoni reciproci tra Placidia-Olibrio e Teodolinda-Olderico. Insieme invocavano Imeneo che arrivava sulla macchina, a giudicare dai versi di Olderico, con un effetto di luce sfolgorante e risplendente, in maniera tale da ricoprire il cielo di oro e la «campagna di Roma ingombrata di alberi fra la città ed il campo», nella quale è ambientato l’ultimo quadro scenico.77 Questa luce color oro creava il trono sul quale discendeva Imeneo («lucide nubi, che gli forman trono», cf. esempio 5). Dopodiché si vedevano scendere delle nuvole che, aprendosi, facevano vedere in mezzo Imeneo all’interno della sua reggia circondato da amorini. Sulla macchina di Imeneo erano presenti quattro persone, tra cui i cantanti Giuliano Felli – che presumibilmente interpretò il ruolo di Imeneo –78 Filippo Carillo e due bambini, i figli di un certo Gregorio Cola, travestiti da amorini, che in un coro nuziale intonano «Sopra di noi l’ale distenda».79 Anche nell’Adelaide la macchina dell’Italia, che arriva dopo l’ultima aria della protagonista, festeggiava non solo Ottone, l’«invitto re» proveniente dalle rive dell’Istro (Danubio), ma anche l’unione nuziale con la protagonista80 (esempio 6).

23Una stagione eccezionale al Teatro Alibert per quanto riguarda le macchine spettacolari fu quella del 1724 con le rappresentazioni di Scipione e di Farnace. Nella prima opera la macchina è descritta tra le mutazioni di scene: «Si aprirà fra nuvole risplendenti la Reggia della Virtù, che si vedrà assisa in trono sublime, sotto al quale comparirà la Discordia co’ suoi seguaci che le faranno in applauso una festa d’armi. Ma poco dopo al comando della Virtù precipiterà la Discordia co’ suoi seguaci nella Reggia di Plutone, che apparirà nell’apertura di tutto il palco».81 La Virtù in macchina appariva dopo l’ultima aria dell’opera, ossia dopo la fine del dramma – essendo la virtù l’attitudine d’animo volta verso il bene, la macchina diviene un mezzo per contrapporre l’amore e la pace alla guerra e alla discordia.82 Nello Scipione infatti, sotto la direzione di Giuseppe Coccetti, la Virtù combatte la Discordia,83 che in cielo con i suoi seguaci celebra una festa d’armi, e la fa precipitare nei «neri orridi chiostri». Dal basso compare la Reggia di Plutone, e il dio dell’Averno con la sua ode si rivolge all’infinito regno in terra di Amor e alla pace.84 L’opera termina con la sentenza della Virtù mai repressa, che preannuncia alla Discordia l’inutile sua guerra contro gli eroi di Roma (esempio 7).

24Nel Farnace la macchina è invocata dal coro finale. Si tratta di una «gran nuvola che viene innanzi dall’orizzonte ed aprendosi mostra la Reggia di Marte, d’onde scenderà gran numero di guerrieri, che faranno un combattimento. Si aprirà poi un’altra nuvola superiore, che formerà il Tempio della Pace; la quale sederà sopra un globo trasparente e anderà in alto, e in basso per tutto il palco».85 Si tratta dunque di due macchine: la prima, che rappresenta la Reggia del dio della guerra, dalla quale scendono guerrieri combattenti; la seconda contrasta la prima, ed è formata dal Tempio della Pace. La personificazione, interpretata da Giuliano Felli, «virtuoso degl’illustrissimi signori Cavalletti», è seduta sul globo terrestre e, muovendosi percorrendo tutta la scena, incita Marte e i suoi guerrieri a cessare le stragi e a deporre gli sdegni. La Pace si identifica come messaggera della Concordia e dell’amore e, ripetendo che lei è la Pace, canta un’aria dedicata al regno dell’innocenza e dell’armonia pacifica. L’espressione «viva e regna l’Innocenza» è una chiara allusione a Papa Innocenzo XIII (1655-1724), salito al soglio pontificio l’8 maggio 1721 e morto due mesi dopo la prima rappresentazione del Farnace l’8 gennaio 1724.86 La Pace, che compare con il suo attributo dell’ulivo, parla di un’«empia guerra» che era stata condotta ai danni della terra. Nonostante nell’opera si vedesse un assalto alle mura della città e un combattimento tra Farnace e i suoi nemici (I, 7), questi versi sono altresì da comprendere come invocazione della pace su tutta la terra: «ma del mondo in ogni riva / quest’oliva fiorirà» (esempio 8).

25Tenendo conto che in questi quattro drammi per musica, rappresentati sotto la protezione formale degli Stuart-Sobieska al teatro Alibert, a interpretare i ruoli di Placidia (Falvio Anicio Olibrio), Adelaide (Adelaide), Salonice (Scipione) e Berenice (Farnace) era stato il Farinelli, è da ritenere che furono spettacoli appositamente impostati con grande magnificenza artistica, non solo dal punto di vista scenografico ma anche musicale. A questo cantante è riservata l’ultimissima aria nell’Adelaide («Per te nel caro nido») e nello Scipione («Come scherza la mia sorte»), in sostituzione del coro finale che solitamente concludeva i drammi per musica a lieto fine con l’intervento di tutte le dramatis personae. Per queste due opere si è pertanto deciso di chiudere l’atto III non solo difformemente della norma, con due arie interpretate dal cantante più brillante di questi anni, ma anche di aggiungere alla fine due macchine spettacolari. I finali pressoché inconsueti hanno una ragione ben precisa da ricercare nei dedicatari di questi drammi, che erano anche i nuovi «protettori del teatro» e grandi ammiratori di Carlo Broschi.87 Si trattava di Giacomo Francesco Edoardo III Stuart e Maria Clementina Sobieska.88 In loro onore furono rappresentati tutti i drammi per musica (con quattro eccezioni) tra il 1720 e il 1730.89 Flavio Anicio Olibrio, Adelaide e Scipione erano infatti dedicate a lei, il Farnace a suo marito.

26Complessivamente, all’Alibert, tutte le macchine spettacolari di quegli anni (cf. allegato esempi 5-8) non erano tuttavia state introdotte soltanto per festeggiare la pace e le felici unioni delle coppie drammatiche, ma erano anche allusioni al felice matrimonio della coppia inglese-polacca, predisposto da Papa Clemente XI, celebrato a Montefiascone il 3 settembre 1719, e raffigurato anche da Agostino Masucci, pittore romano allievo di Carlo Maratti (fig. 11).90 Un’iscrizione della stampa fatta successivamente da Anton Fritz testimonia che si svolse sotto gli auspici del Papa, che aveva accolto favorevolmente l’adesione al cattolicesimo di Giacomo III Stuart, esiliato in Italia perché escluso dalla successione alla corona inglese.91

Fig. 11 – Agostino Masucci, Il matrimonio di Giacomo III Stuart e Maria Clementina Sobieska (ca. 1735), olio su tela, National Galleries of Scotland, su concessione («Purchased 1977 with assistance from the Art Fund, the Pilgrim Trust and private donors»).

27Imeneo, come appare nel Flavio Anicio Olibrio, è infatti una figura letteraria che rappresenta le nozze e il matrimonio dagli antichi Greci, presso i quali «l’imeneo» era un componimento poetico che veniva eseguito durante il corteo nuziale e accompagnava la sposa nella nuova casa.92 Nel mondo romano perse la sua funzione pratica e sociale e divenne un componimento esclusivamente letterario. Nell’opera, alludendo al corteo nuziale greco, esso mantiene quest’ultima funzione, essendo Imeneo accompagnato da amorini e da un altro cantante (Filippo Carillo). Nel suo piccolo seguito, egli invoca il «laccio indissolubile tenace» del talamo, le nozze e la pace per le due coppie dell’opera e per quella reale presente nel teatro.93 Anche l’Italia in macchina nell’Adelaide non intende solo celebrare il re della Germania (Ottone) e le sue nozze con Adelaide, ma è da interpretare come omaggio alla coppia. L’esaltazione dell’«invitto re» si trasmette facilmente su Giacomo III Stuart, il pretendente alla corona d’Inghilterra, e i versi benedicono il suo matrimonio con «l’eccelsa sua sposa», Maria Clementina, come anche gli eroi famosi che da questa unione nasceranno (esempio 6).94

Modelli di macchine: macchina spettacolare versus macchina nuziale

28Durante le rappresentazioni romane negli anni qui presi in esame, gli effetti e le macchine spettacolari costituiscono un aspetto fondamentale dei drammi per musica, nonostante i complessi cambiamenti che, nel campo della scenografia e della drammaturgia, avrebbero limitato la loro presenza. Federico Capranica e Antonio d’Alibert erano consapevoli di investire in un’iniziativa di prestigio finalizzata al sostegno di precisi, ma diversi obiettivi nei due teatri pubblici. Per immortalare il messaggio più importante delle rappresentazioni, gli architetti-scenografi ideavano quindi, nei punti cruciali e più memorabili, apparati scenografici decisivi. Il tipo di utilizzo delle macchine nei teatri Capranica e Alibert era tuttavia assai diverso. Attraverso la presenza nelle macchine di raffigurazioni specifiche in questi due teatri pubblici, è possibile considerare l’esistenza di due modelli spettacolari esteticamente diversi.

29Al Teatro Capranica la macchina spettacolare era un medium supplementare della performance, a cui si faceva ricorso per aumentare l’effetto spettacolare e visivo, seguendo in un certo senso le idee seicentesche dell’opera in musica e dei meravigliosi effetti spettacolari. Negli esempi proposti, le macchine servivano per lo svolgimento del plot oppure per celebrare i personaggi drammatici e le loro decisioni. A favore della spettacolarità andava concretamente il deus ex machina, che durante lo svolgimento del dramma appariva per dare una soluzione alla trama ormai irrisolvibile secondo i principi di causa ed effetto (Telemaco, Astinome). Le macchine al Teatro Capranica erano tipicamente guidate da deità o personaggi appartenenti alla mitologia, quali Pallade, Nettuno, Minerva, Atlante e Apollo. Il loro aspetto era finalizzato alla grandiosità, alla meraviglia e allo splendore, vere e proprie «macchine spettacolari».95

30Al Teatro Alibert, per certi versi più innovativo, questo tipo di deus ex machina non era più di moda. Qui le macchine erano occupate da personificazioni e allegorie quali Imeneo, Italia, Virtù, Discordia e la Pace, adatte a essere portatrici di precisi e utili messaggi. Erano destinate a concludere i drammi, talvolta in sostituzione del coro finale (Adelaide, Scipione). Non rinunciando alla spettacolarità, si rivelano, diversamente dal Teatro Capranica, uno strumento di divulgazione politica e sociale, veicolo di precisi significati e temi assolutamente ricorrenti. Il significato delle uniche macchine presenti al teatro Alibert negli anni qui considerati può essere specificato: l’intento era la celebrazione della pace, della concordia nel mondo e della felice unione nuziale della coppia protettrice del teatro, Giacomo III Stuart e Maria Clementina Sobieska.96

31Concludendo, la dimensione del meraviglioso e gli effetti spettacolari nei due principali teatri pubblici di Roma, il Teatro Alibert e il Teatro Capranica, sono da vedere rispettivamente in una luce ben diversa. Le rappresentazioni nel primo teatro tendevano a proporre più intensamente quello che Muratori avanzava nel suo trattato Della perfetta poesia italiana: con un nuovo tipo di macchina, introdotto alla fine del dramma, che in ogni modo «dilettava la vista», le performance all’Alibert lasciavano «luogo a più utili rappresentazioni teatrali» con grandi effetti sentenziosi (cf. note 8 e 9), probabilmente più confacenti al programma che proponeva Gravina. Le opere in musica rappresentate al Teatro Capranica appaiono invece meno rivolte verso questa nuova prospettiva suggerita dalle riforme contemporanee. Con la creazione di meravigliosi effetti spettacolari qui manca ancora la parte dell’utile. L’impiego di suggestioni scenografiche assecondava ancora il desiderio di riservare agli ambienti aristocratici effetti visivi sfarzosi.

Esempio 1 – La macchina di Pallade (Lucio Papirio 1714, Teatro Capranica).

Esempio 2 – La macchina di Atlante (Telemaco 1718, Teatro Capranica).

Esempio 3 – La macchina di Apollo (Astinome 1719, Teatro Capranica).

Esempio 4 – La macchina del Tempio della Fama (Il Giustino 1724, Teatro Capranica).

Esempio 5 – La macchina di Imeneo (Flavio Anicio Olibrio 1722, Teatro Alibert).

Esempio 6 – La macchina dell’Italia (Adelaide 1723, Teatro Alibert).

Esempio 7 – La macchina della Virtù (Scipione 1724, Teatro Alibert).

Esempio 8 – La macchina della Pace (Farnace 1724, Teatro Alibert).