Il ballo è Metafora Attuosa, significante col Gesto, e col Movimento, gli Affetti interiori, ò l’esteriori Attioni Humane.1

1Alla metà del Seicento Emanuele Tesauro coglie nella sua definizione di «ballo» gli elementi essenziali dell’arte coreutica, focalizzando nel «gesto» e nel «movimento» il tramite primario per veicolare affetti e azioni del vivere comune, in un implicito rapporto di interrelazione tra gli “agenti” dell’atto creativo. Sotto il segno della «Metafora Attuosa» il ballo è accomunato alle altre arti imitatrici, come una delle forme di comunicazione, in un processo di «modellizzazione nei confronti di tutti gli ambiti del vivere umano».2 Penso si possa affermare che tale definizione contiene in nuce elementi che oggi facciamo rientrare a pieno titolo nelle diverse declinazioni del termine e del concetto di performance,3 in cui lo spazio d’azione, l’agente – attore, danzatore, cantante, pittore ecc. – e il fruitore operano attraverso un fattore di “relazione imprevedibile”, che rende l’atto spettacolare un unicum irripetibile, attualizzato in quel particolare momento e mai uguale a se stesso, distinto dalla semplice messinscena.

The legitimate performances of everyday life are not “acted” or “put on” in the sense that the performer knows in advance just what he is going to do, and does this solely because of the effect it is likely to have. The expressions it is felt he is giving off will be especially “inaccessible” to him. But as in the case of less legitimate performers, the incapacity of the ordinary individual to formulate in advance the movements of his eyes and body does not mean that he will not express himself through these devices in a way that is dramatized and pre-formed in his repertoire of actions.4

2In questo lavoro, dedicato alla formazione coreutica non professionale dell’aristocrazia romana tra la seconda metà del Seicento e il primo Settecento, le moderne categorie della performance e in special modo i fattori di interrelazione tra gli agenti nel “qui e ora”,5 forniscono strumenti di analisi che, applicati al patrimonio archivistico del passato, permettono l’individuazione di consuetudini e pratiche coreutiche, verso cui vale la pena rivolgere l’attenzione.

3L’apparato documentale consultato, proveniente dalle ricerche svolte negli archivi familiari e in quelli dei collegi nobiliari romani, i libretti e gli scenari delle opere rappresentate in teatri pubblici e privati hanno portato alla luce una mole consistente di informazioni riferite alla pratica coreutica a vari livelli.6 I documenti sono stati interrogati attraverso alcune parole chiave come «ballo», «balli», «balletto», «danza», e tra queste «ballo» è il termine inevitabilmente più frequente. Si rimanda a studi futuri l’analisi dei documenti relativi a rappresentazioni e allestimenti teatrali, per i quali erano previste competenze di tipo professionale. Si focalizzerà invece l’attenzione sull’ambiente e il contesto di appartenenza di quei frammenti documentali che stanno consentendo di arricchire le nostre conoscenze sull’educazione coreutica aristocratica, studiata finora soprattutto attraverso i trattati dei maestri dell’epoca.7 Attori di questo contesto formativo sono i maestri di ballo e i loro nobili allievi, ma quali altri elementi intervengono in queste pratiche sociali giornaliere? Quali comportamenti, quali azioni, quali comunicazioni rendono il contesto formativo una performance inclusiva? Quali “realtà” possiamo far riemergere dalle fonti documentali per riattualizzarle in quel “qui e ora”, inequivocabilmente definito da Max Herrmann:

a game in which everyone, actors and spectators, participates. […] we can define a performance as any event in which all the participants find themselves in the same place at the same time, partaking in a circumscribed set of activities.8

4Si guarderà alle fonti cercando di dare risalto a quegli elementi riconosciuti come atti performativi del processo formativo non professionale, con l’obiettivo di tratteggiare alcuni aspetti del movementscape9 di uno tra i periodi più sensibili nella storia della danza italiana sotto il profilo teorico-tecnico-stilistico. L’arco cronologico preso in esame, infatti, evidenzia anche a Roma la convivenza di differenti modi di ballare: «all’italiana», «alla francese», «alla spagnola», danzati indifferentemente da professionisti e dilettanti di tutta Europa, con inevitabili differenziazioni esecutive tecnico-stilistiche. Un panorama così multiforme stimola interrogativi, ad esempio, sullo sviluppo della tecnica del ballo di sala e di teatro; su tecniche e contenuti dei balli teatrali, basilari per il delinearsi dei generi coreografici settecenteschi; sulla formazione e la provenienza di maestri e ballerini. Sotto questo aspetto, di rilevante interesse sono le relazioni tra i maestri di ballo e le famiglie nobili romane, i collegi nobiliari e i teatri della città, desunte dall’incrocio dei dati rilevati dai documenti archivistici e non. Possono essere utili a comprendere meglio quanto fossero durature e su quali modalità di scambio o affiliazione si fondassero le collaborazioni tra maestri, famiglie e istituzioni, e quanto incidessero le relazioni intrinseche tra le famiglie stesse.10

5D’altro canto, nell’arco cronologico preso in esame, a una dinamica attività coreutica documentata in ambito pubblico e privato a vari livelli, non corrisponde un altrettanto cospicuo patrimonio di fonti teorico-tecniche. Mentre il repertorio, seppure in minima parte, è possibile desumerlo dalle citazioni dei generi di ballo riportate in cronache, descrizioni di feste, certami collegiali ecc., l’esigua documentazione relativa a trattati, coreografie di sala e di teatro, descrizioni di balli, partiture musicali ecc., limita le nostre conoscenze sul modo di eseguire i passi e di combinarli tra loro, sullo stile e sulle influenze tra uno stile e un altro, e in generale sulle prassi esecutive dell’epoca.11 Si tratta di documenti ancora da rintracciare, definitivamente perduti o mai esistiti? L’avvento della nuova tecnica francese, con la sua relativa scrittura, richiese ai maestri italiani un periodo di adeguamento, durante il quale piuttosto che alla carta – seppure in minima parte –, la danza fu affidata esclusivamente alla memoria?12 In questo contesto va anche tenuto presente il vuoto editoriale13 tra i trattati di Fabrizio Caroso e Cesare Negri, le cui ultime ristampe risalgono al 1604 (Nuove inventioni di balli di Negri) e al 1630 (Raccolta di varij Balli di Caroso), e il Trattato del ballo nobile di Giambatista Dufort14 stampato a Napoli nel 1728.

«Ho dato litione a Signori Paggi»

6Per tratteggiare la figura professionale del maestro di ballo i documenti contabili si sono dimostrati tra i più numerosi e ricchi di dettagli, ma come leggerli nell’ottica della performance? Oltre a dare informazioni sull’aspetto meramente economico legato alla retribuzione, essi aprono a interrogativi di tipo didattico-metodologico in particolare sulla lezione di ballo, in ambito non professionale. Il ballo, infatti, insieme alle altre arti cavalleresche, era praticato con la funzione di formare il nobile alle buone maniere, oltre che ai canoni coreografici alla moda, assolvendo nel contempo ad altre funzioni: giovare alla salute del corpo e al diletto dello spirito.

La danza è dunque passatempo privilegiato, degno di un nobile che debba sfuggire alla noia; è bagaglio di conoscenze pratiche e corporee indispensabili nell’esercizio dell’etichetta di corte, che il cortigiano deve saper utilizzare per eccellere nell’abilità conservativa, frutto di una consapevolezza acquisita con l’esercizio e lo studio.15

7Le ricerche negli archivi dei collegi e delle famiglie nobili stanno portando alla luce i nomi di molti maestri di ballo attivi a Roma tra Sei e Settecento, permettendo una ricostruzione, seppur parziale, delle loro biografie.16 Tali documenti consentono delle valutazioni sulla continuità del loro rapporto con le famiglie e/o con le istituzioni e sulla loro specializzazione, quando specificata nei libretti e negli scenari delle opere e delle accademie rappresentate nei collegi: «maestro di ballo italiano», «francese», «spagnolo».17

8Riguardo all’entità della remunerazione, una serie di documenti riferiti ai compensi pagati dai Lante a un non identificato maestro di ballo tra il maggio del 1648 e il maggio del 1649, ad esempio, indicano la cifra di 3 scudi mensili per l’insegnamento impartito ai «signori paggi et signorina».18 La stessa cifra ricorrerà per circa un secolo nella contabilità di altre famiglie romane. È il caso del celebre Luca Cherubini, ballerino e maestro attivo a Roma nella seconda metà del Seicento,19 che riceve lo stesso compenso per il servizio prestato in casa di Agostino Chigi e di Flavio Orsini tra il 1667 e il 1670,20 così come del parigino Jean Arnault per le lezioni impartite a Costanza Caetani nel 1726.21 Altrettanto avviene nei collegi nobiliari: Giuseppe Castellani, ad esempio, maestro di ballo del Collegio Nazareno, tra il giugno e il settembre del 1718 è retribuito con i consueti 3 scudi.22 Sotto il profilo del rilievo sociale, si può constatare che la paga non era in relazione con il titolo nobiliare dello studente. Tanto per i figli della casata, quanto per i paggi ospitati in una determinata famiglia, il maestro era retribuito con lo stesso compenso, suscettibile di variazioni in base alle possibilità economiche della famiglia stessa e al numero degli allievi ai quali erano rivolte le lezioni. È il caso di Francesco Marti che nel 1659 dichiara:

Io Francesco Marti mastro di ballo ho dato litione a signori paggi della eccellentissima signora principessa di Farnese mesi quattro, principiati dal primo di settembre 1658 sino a questo di 30 dicembre, a ragione di sc. cinque il mese, tutto tanto mi pagò il detto Linatti. Un paggio ha avuto letione solo che un mese sì che le viene sc. diciasette.23

9Quindi i Chigi quell’anno non solo pagarono il maestro di ballo 5 scudi, cioè 2 in più rispetto alla cifra consueta, ma integrarono con altri 2 scudi per l’insegnamento impartito a un paggio, che aveva seguito le lezioni per un solo mese.

10Il raffronto con categorie affini, per esempio con quella dei maestri di scherma o dei musici, in alcuni casi evidenzia una certa omogeneità nelle retribuzioni. Esse erano stabilite secondo il principio che la storica Renata Ago definisce del «giusto prezzo»: valutato dagli esperti di un determinato settore, definito sulla base di un principio di stima riconosciuta dalla comunità e pattuito come compenso per un’opera prestata.24 Per tutto il 1658, ad esempio, nel ruolo della famiglia del cardinal Antonio Barberini iuniore troviamo pagamenti di 3,60 scudi per i musicisti Marcantonio Pasqualini, Marco Marazzoli e di 3,50 scudi per Felice Angelo Falchi, maestro di scherma e Sibert, maestro di ballo. Tuttavia, il pagamento di 15 scudi per il violinista Carlo Caproli riportato nello stesso documento25, evidenzia la necessità di valutare con prudenza i dati di una fonte sintetica come un ruolo, nel quale non è spiegata l’entità e il tipo di impegno contrattuale.

11Quali elementi di riflessione offrono queste fonti, oltre agli aspetti strettamente economici, che possano permettere una lettura secondo i criteri della performance?

12Sotto il profilo delle modalità, ad esempio, la presenza del maestro di ballo nelle case aristocratiche romane è attestata nell’arco dell’intero anno; non ci sono mesi più o meno privilegiati per la pratica del ballo, ma non sono state ancora rintracciate informazioni riguardanti il numero complessivo, la cadenza mensile e la durata della lezione, lasciando ancora aperti quesiti sulla metodologia e la didattica coreutica.26 In ambito domestico aristocratico, l’insegnamento del ballo riguarda diversi livelli di formazione, in alcuni casi anche di tipo professionale. L’insegnamento del ballo era impartito a una o più persone della casa, indifferentemente maschi e femmine, ma non è dato sapere se studiassero assieme o separatamente. Le lezioni erano frequentate anche dai paggi e questo ci informa indirettamente sull’età degli allievi, compresa tra i 10 e i 18 anni.27 Vale la pena notare che nelle “figure” contenute nei trattati di ballo – «iconografia tecnica»28 – sono generalmente rappresentati nobili danzatori adulti.29 In ambito domestico, come nei collegi, i documenti contabili non indicano se le lezioni fossero individuali o di gruppo e, volendo cercare un riscontro nell’iconografia, bisognerà affidarsi a quella del secolo successivo, giacché al momento le ricerche non hanno portato alla luce testimonianze seicentesche italiane riferite alla lezione di ballo.30 Nel caso di una lezione individuale, oltre alla presenza dello strumentista accompagnatore – che, a seconda del periodo, si suppone essere stato un liutista o un violinista31 –, è plausibile quella vigile della dama di compagnia, specialmente nel caso di un’allieva; si pensi alla famosa tela di Longhi, di metà Settecento.32 Se l’apparato iconografico dell’epoca, in particolare quello dei trattati, mostra un insegnamento di tipo individuale,33 non è da scartare l’ipotesi della lezione collettiva, specialmente nei collegi, dove i nobili allievi dovevano preparare balli anche con più interpreti, per i certami e le rappresentazioni teatrali. È plausibile che, almeno in qualche occasione, fosse previsto lo studio di balli per più danzatori, dove forse anche il maestro, si alternava con gli studenti nel ruolo di interprete e di spettatore.

13Un’ultima osservazione riguarda il già citato documento Lante del 1648, in cui nel mese di ottobre il maestro di ballo fu pagato 15 scudi «per la sua provisione di cinque mesi comprensivi di quello di settembre»,34 precisazione, quest’ultima, che apparentemente sottolinea una straordinarietà. Settembre era uno dei mesi dedicati alla villeggiatura; ciononostante vari documenti contabili riferiti anche ad altre famiglie romane, dai Chigi ai Barberini, ai Borghese, attestano indifferentemente periodi di interruzione e di continuità dei pagamenti per il maestro di ballo nei mesi di settembre, ottobre e talvolta novembre.35 Va tenuto presente che la contabilità dei periodi di villeggiatura in alcuni casi non si rinviene nei registri romani, ma in quelli dei feudi. Da un incrocio di dati, potrebbe emergere, con buone probabilità, che nobili e paggi frequentassero le loro lezioni di ballo, senza soluzione di continuità, durante tutto l’anno.36 Tale fenomeno della continuità è avvalorato da un documento relativo al Seminario Romano, in cui il ballo e la scherma sono “trattenimenti” raccomandati proprio nei periodi di vacanza e di ozio.

Il Governo del Seminario Romano per esperienza di lungo tempo, non prova inconvenienti e pericoli maggiori, che nelle hore delle ricreationi del dopo desinare, nelle giornate piovose d’inverno, che non si puol andare alle terme, o fuori di casa, nelle vacanze e feste di estate, in cui per i gran caldi non si manda alle terme né si puol uscire di casa, che verso il tardi nelle hore più fresche, nelle vacanze maggiori del settembre e ottobre, che per l’infelicità di non poter villeggiare, come usano i giovani di tutti gli altri nostri collegi, marciscono nel tedio di noiose giornate. In tutti questi tempi li giovani impigriti dall’ozio, o se la passano in discorsi seditiosi, o in allegrie spropositate fragorose e spesso principio di brio tumultuoso, o in giuochi, che portano spreco di molto danaro, non potendosi ciò ben chiarire e per impedire, per passar l’accordo somma segretezza tra loro. A questi e simili inconvenienti si ovvierebbe col concedere, che in hore di ricreatione et in giornate, in cui non escono di casa, potessero trattenersi nella scherma, o nel ballo.37

Frammenti per costruire il movementscape della Roma tra Sei e Settecento

14Il movementscape della Roma tra la seconda metà del XVII secolo e l’inizio del XVIII riflette, come si è detto, quanto avviene nel resto della penisola. Si danza «all’italiana», secondo i precetti dei maestri e trattatisti Fabrizio Caroso e Cesare Negri; «alla francese», secondo lo stile elaborato intorno agli anni Quaranta del Seicento, codificato presso l’Académie Royale de Danse (1661) e attestato intorno agli anni Settanta del Seicento;38 e «alla spagnola», stile del quale la presenza, ancorché richieda ancora approfondimenti e chiarificazioni, è testimoniata dalla specializzazione di alcuni maestri – si pensi, ad esempio, a Salvatore Stracchini39 –, e dal repertorio eseguito dai convittori dei collegi nobiliari.40 Gli studi sui diversi modi di ballare fino a oggi si sono incentrati per lo più sull’arrivo dello stile francese in Italia, anticipandone di volta in volta la datazione,41 a discapito di una valutazione, altrettanto attenta, del fenomeno di permanenza e radicamento dello stile italiano in ambito professionale e non. È interessante che, anche a Roma, balli di stile italiano siano documentati ancora nel 170242 e non si esclude di reperire fonti anche più tarde. Tale prospettiva potrebbe rendere inevitabile una rilettura dei trattati di Giambatista Dufort43 e Gennaro Magri,44 contestualizzando meglio alcune loro valutazioni sullo stile dei loro predecessori, e fornire nuove chiavi di lettura per inquadrare il nascente “genere grottesco”, di cui i ballerini italiani furono tra i massimi interpreti.

15Entrando nel dettaglio delle pratiche esecutive che, in maniera trasversale, sono presenti nel repertorio dei diversi stili, si illustrerà, come esempio, una fonte archivistica che riferisce di un ordine della duchessa Maria Cristina Altemps, moglie di Ippolito Lante duca di Bomarzo, «per l’acquisto di tre paia di castagnole fatte comprare dal maestro di ballo», presumibilmente per i suoi allievi, i «signori paggi et signorina».45 Dal punto di vista della performance, che valore assume questo strumento percussivo? Quali elementi di novità, rispetto alle conoscenze tramandate nella trattatistica coreutica? Nacchere e castagnette avevano certamente un legame con la tradizione popolare italiana e con l’influenza esercitata, fin dal secolo precedente, dalla musica e dalla danza ispanica sul vocabolario tecnico e sul repertorio coreografico colto, italiano e francese. Le nacchere, a differenza ad esempio del tamburello, altro strumento percussivo adoperato in ambito popolare, permettono al danzatore un libero uso delle braccia, funzionale e di ornamento, e la possibilità, nel caso della tecnica francese, di effettuare i port de bras coordinati con i differenti pas, secondo le regole esposte nel Settecento da Pierre Rameau.46

16Come rilevato dal già citato studio su Il Teatro dell’Honore, l’uso delle nacchere da parte di nobili danzatori e musicisti, non era circoscritto al repertorio spagnolo di sarabande e follie, ma si estendeva indifferentemente anche ai balli «all’italiana» e «alla francese».47 Oltre alla loro consueta funzione, le nacchere aiutavano i nobili danzatori a marcare il tempo, sviluppare le capacità ritmiche nell’esecuzione dei passi, sollecitare i musicisti a mantenere regolare e costante il tempo della loro esecuzione, e non è da escludere che fossero adoperate anche come accompagnamento alla lezione in assenza di un musicista. Durante gli spettacoli di fine anno, gli studenti-spettatori usavano le nacchere allo scopo di incitare i loro colleghi studenti-danzatori, segnando il tempo in esercizi virtuosistici e militari scanditi dalla musica, presumibilmente in ritmo di gagliarda, eseguiti con armi e attrezzi di vario genere, picche, spade e spadoni, bandiere, archibugi, fiocchi ecc. Questa parte dello spettacolo poneva esecutori e pubblico in quel rapporto di continua interazione performativa, in cui il ricorso all’improvvisazione si esplicitava, da parte degli uni, nel modo di accompagnare e da parte degli altri, nel modo di costruire le cosiddette mutanze, attraverso la libera combinazione dei passi conosciuti. Se le fonti parmensi documentano esclusivamente pratiche riferite alla danza maschile, il documento romano conferma che l’uso delle nacchere era riservato anche alle donne, come d’altronde attesta l’iconografia più tarda.48 Va anche sottolineato che, nonostante quella delle nacchere sia una pratica documentata in diverse tipologie di fonti, i trattati dell’epoca e le descrizioni coreografiche italiane non ne fanno menzione. Forse perché talmente diffusa da darsi per scontata? O perché non condivisa da tutti i maestri?49

Un «ballo in terzetto» per il Carnevale del 1736

17Nel percorso di analisi del ballo come espressione di «metafora attuosa», secondo la concezione di Tesauro, può essere di qualche rilievo soffermarsi su un documento che riferisce di una formazione tipica delle coreografie italiane. Si tratta di tre giustificazioni di pagamento risalenti al 1736, che testimoniano la presenza di «otto sonatori venuti a sonare in palazzo [Borghese] degli eccellentissimi padroni per la prova d’un ballo in terzetto fattosi dal eccellentissima signora donna Eleonora con li signori di Bracciano in occasione del Carnevale»50. Il dettaglio sul quale si vuole porre l’attenzione è la dicitura di «ballo in terzetto», di cui furono interpreti Eleonora e i due signori di Bracciano.

18Nella combinazione di «due huomini, & una Dama, overo due Dame & un’huomo»51, i balli in terzetto sono tipici nel repertorio italiano fin dal XV secolo e presenti ancora tra Cinque e Seicento. Si trovano più numerosi nei trattati di Fabrizio Caroso, in forma di balletti, cascarde e spagnolette, mentre nel trattato di Cesare Negri vi sono solo due balletti per tre interpreti. Tale formazione risulta poco documentata nel repertorio francese più antico e anche in quello seicentesco, fortemente incentrato sul concetto di simmetria.

19All’altezza cronologica della fonte Borghese è molto probabile che il «ballo in terzetto» sia stato composto «alla francese», lasciando intravedere un influsso del linguaggio compositivo italiano su quello d’oltralpe. Risalire all’identità del maestro di ballo permetterebbe altre considerazioni, ma al momento ci limitiamo a ipotizzare trattarsi di un italiano che lasciava confluire il linguaggio «alla francese» in una configurazione spaziale di tradizione italiana, oppure di un francese influenzato dalle antiche prassi compositive italiche.

Le «carte de’ balli»

20Un ultimo aspetto, al quale si vuole fare cenno, è quel “gesto”, parte integrante del processo compositivo e rappresentativo, che assicura alla memoria, seppur parzialmente, l’atto performativo: la pratica della trascrizione coreutica. Oltre a una mancanza di trattati, l’epoca che si sta ripercorrendo registra una carenza di fonti coreografiche, sia in forma descrittiva – nella tradizione di Caroso e Negri – che in partitura. I rarissimi esempi di partiture coreografiche italiane ad oggi rinvenute, risalenti tutte agli anni Venti del Settecento, palesano che nella penisola non tutti i maestri di ballo erano in grado di scrivere le loro coreografie con il metodo Beauchamp-Feuillet. I coreografi Gaetano Grossatesta e Bortolo Ganasetti si avvalsero della collaborazione di loro colleghi più esperti per annotare le loro composizioni, citandoli nel frontespizio dei loro manoscritti.52

21Oggi, attraverso un documento di pagamento del Collegio Nazareno di Roma, si ritiene, con buona probabilità, di poter aggiungere un nuovo tassello, quantificando il compenso previsto per questo tipo di prestazione professionale. Nel 1756 al maestro di ballo del collegio furono riconosciuti 20,50 scudi «per la composizione dell’intermezzi e fatiche nelle prove» e 6,15 scudi «Al copista per copia delle carte de’ balli».53 Nel documento le voci riguardanti la musica – orchestra e strumentisti – sono le prime, poi si passa ai soldati per la sorveglianza delle porte di accesso al teatro e alla platea, alle quali segue la voce riguardante il pagamento del maestro di ballo e del copista delle «carte de’ balli», ma cosa si intendeva con la dicitura «carte de’ balli»? Partiture musicali o coreografiche? E chi era il copista? Un maestro di musica, che aveva messo in bella copia le musiche dei balli, o un maestro di ballo esperto di notazione Beauchamp-Feuillet?

22Tenendo presente che nella terminologia usata nei libretti d’opera dell’epoca – all’interno dei quali si trovano anche le informazioni sui balli – quando presente l’autore della musica è identificato come compositore delle «arie dei balli»,54 si ritiene, in analogia, che anche per il copista sarebbe stata impiegata la stessa dicitura: “copia delle arie de’ balli” e non «carte de’ balli». Inoltre, le partiture coreografiche di riferimento – si pensi ai numerosi Recueils dei maestri francesi, o ai citati manoscritti di Grossatesta e Ganasetti – sono, tranne rari casi, esemplari in bella copia, che necessitavano, come si è detto, di esperti conoscitori del metodo di scrittura, per trascrivere gli appunti del coreografo.

23Il reperimento delle «carte de’ balli» del Collegio Nazareno potrebbe far luce su questo caso specifico, oltre ad aggiungere un nuovo documento tecnico allo scarso numero di esemplari di cui disponiamo attualmente. Tali «carte», se coreografiche, si configurerebbero come un raro se non addirittura unico esempio di balli in notazione coreografica per intermezzi teatrali inseriti in un’opera settecentesca, eseguiti da nobili danzatori non professionisti e mostrerebbe al contempo il livello tecnico da essi ottenuto.

24La documentazione archivistica riferita al ballo, uno dei “passatempi privilegiati” della nobiltà romana tra Sei e Settecento, ha rivelato percorsi di riflessione oltre le aspettative. Se l’obiettivo primario era l’individuazione di frammenti documentali che, attraverso i fattori di interrelazione tra gli agenti nel “qui e ora”, potessero riattualizzarsi in vere e proprie forme performance coreiche, quegli stessi frammenti hanno innescato spontaneamente un processo di analisi molto più variegato, suscitando attraverso il prisma di una lettura in diffrazione, riflessioni e interrogativi anche per futuri approfondimenti.

25La scelta di privilegiare deliberatamente fonti archivistiche riferite a un ambito di studio non professionale, non finalizzate alla preparazione di un particolare evento spettacolare e in un arco cronologico in cui si registra una carenza di fonti tecniche e coreografiche specifiche, si è manifestata fin da subito come un percorso accidentato, in considerazione anche delle interazioni e dei vincoli determinati da regole e convenzioni, che inevitabilmente sviluppano reti di aspettative e obblighi reciproci. Tuttavia, proprio queste stesse fonti si sono rivelate stimolo primario per la ricerca di una prospettiva metodologica capace di mettere in luce processi di insegnamento e apprendimento, talvolta taciuti dalla trattatistica e dal repertorio, attribuendo loro una valenza performativa, una sorta di performance per la performance.