Ma tutti questi accenni a una previsione di ciò che accadde, tanto da parte dei francesi che da parte dei russi, ora vengono messi fuori soltanto perché l’evento li ha giustificati. Se l’evento non si fosse prodotto, questi accenni sarebbero stati dimenticati, come ora sono dimenticate quelle migliaia e milioni di accenni e supposizioni contraddittorie che allora avevano corso, ma che risultarono senza fondamento e perciò sono state dimenticate.1

1Gli eventi performativi2 nella Roma sei e settecentesca non erano esclusiva delle famiglie della grande nobiltà. Erano anzi uno dei modi attraverso i quali le altre famiglie, di recente arrivo a Roma o di nobiltà meno elevata, ambivano alla scalata di rango. Prendere in considerazione anche questo tipo di famiglie è dunque indispensabile nello scopo della ricostruzione di un panorama performativo della città. Da qui l’esigenza di concentrare gli studi su una famiglia non ampiamente studiata, come i Vaini,3 che si distinse per l’organizzazione di spettacoli, serenate etc.

2Le difficoltà che si incontrano spostando lo sguardo su famiglie “minori” sono ben diverse da quelle che si hanno nello studio della grande nobiltà. Il primo e fondamentale problema è quello del rinvenimento delle fonti. A differenza di altre famiglie studiate nell’ambito del progetto PerformArt, l’archivio della famiglia Vaini è solo in parte conservato; le fonti sono disperse in vari fondi archivistici, e il loro reperimento non è né agevole né, a volte, utile allo scopo.

3Se da una parte la dispersione delle fonti necessarie a ricostruire nel dettaglio l’attività performativa legata a questa famiglia costituisce indubbiamente un grande limite alla ricerca storica, d’altra parte offre l’espediente per diverse considerazioni di natura metodologica.

4Innanzitutto, una simile situazione ci obbliga a chiederci attraverso quante e quali fonti sia possibile ricostruire una performance o un “evento performativo”. La natura delle fonti rinvenute ci costringe a soffermarci sulle differenze e a operare una distinzione tra questi due concetti: sarà infatti possibile parlare di performance – e, a maggior ragione, proporre una ricostruzione di questa – solamente in presenza di fonti che consentano di ricostruire quel particolare momento dell’“evento performativo” in cui uno o più individui si esibiscono coscientemente alla presenza di altri individui in un dato luogo e un dato momento.4 L’assenza di queste fonti non impedisce però di ricostruire, o perlomeno attestare, l’“evento performativo”, il quale possiamo dire costituisca la cornice della performance stessa, ma non quest’ultima. Negli studi sulle arti performative, non si può prescindere da questo concetto, utilizzato sin dal titolo nei recenti lavori di Willmar Sauter, Christian Biet, Guy Spielmann.5 In un contesto come il progetto PerformArt, che posiziona al centro della propria indagine l’“evento performativo” e ambisce a ricostruire nel dettaglio le performances svolte durante alcuni di questi eventi, una riflessione ad hoc appare dunque fondamentale.

5Questo saggio metterà innanzitutto in discussione il concetto stesso di “evento performativo”; per fare ciò, non è stato possibile esimerci da un confronto con il più ampio concetto di “evento”, largamente affrontato da storici e filosofi soprattutto nel XX secolo. Prenderà poi in considerazione due eventi performativi organizzati dalla famiglia Vaini, mostrando come sia la natura delle fonti rinvenute a indirizzare il lavoro dello storico delle arti performative.

L’“evento performativo” alla prova di una lettura storiografica dell’“evento”

6Spostare l’attenzione dalla performance all’“evento performativo” permette di inserire la riflessione nell’ampio e lungo dibattito che tanto gli storici generalisti quanto i filosofi portano avanti sul concetto di “evento”; ciò consente di analizzare l’“evento performativo” utilizzando delle categorie che non appartengono al campo degli studi delle arti performative.

7Una maggiore attenzione all’“evento performativo”, invece che alle sue fonti, era già stata data, per esempio, da Saverio Franchi nel suo imprescindibile lavoro Drammaturgia romana, dove, nell’introduzione al secondo volume dedicato al XVIII secolo, per giustificare lo spostamento di attenzione dal libretto alla rappresentazione, l’autore scrive: «[…] il precipuo oggetto di studio, che nel volume dedicato al Seicento era costituito dal fenomeno editoriale, è qui divenuto l’evento della rappresentazione o esecuzione musicale di fronte a un pubblico, evento al quale in quest’epoca si subordinava funzionalmente la pubblicazione della stragrande maggioranza dei libretti».6 Ciò che lo studioso ci invita a fare è spostare l’attenzione da una fonte specifica e “volontaria”7 come il libretto, all’“evento”, la cui ricostruzione è possibile grazie a un complesso reticolo di fonti di diversa natura. D’altronde, Christian Biet sostiene che l’apparizione dei performance studies in Francia si deve allo spostamento dell’attenzione dal testo verso l’“evento”.8

8L’ambizione di mettere in relazione il concetto di “evento performativo” con il più ampio concetto di “evento” risponde all’auspicio dello storico François Dosse, che sottolineava nel 2010 l’opportunità di mettere la nozione di “evento” alla prova di diverse discipline per misurarne la fecondità potenziale e il suo valore euristico.9

9L’“evento” è stato oggetto di continue attenzioni tanto di storici quanto di filosofi nel corso del XX secolo; un quadro dello sviluppo delle riflessioni permetterà di contestualizzare l’evoluzione del concetto, approfondendo a un tempo la sua applicazione e il suo uso in un ambito di studio specifico come quello delle arti performative.

10Innanzitutto sarà utile soffermarsi brevemente sull’etimologia della parola, individuando connessioni e discrepanze tra le principali lingue europee. Nella lingua italiana corrente, la parola “evento” porta con sé un significato di eccezionalità, di straordinarietà, designando un fatto che emerge dal quotidiano, che si distingue dagli altri, degno di emergere dal flusso dei fatti che si susseguono; deriva dal verbo latino evenire, verbo composto dal prefisso ĕx-‘fuori’ e dal verbo ‘venire’, di cui è participio passato (venire-venuto; evenire-evenuto=evento). L’even(u)to è qualcosa che è “venuto da fuori”, qualcosa cioè che si distingue o si discosta dalla normalità. In questo senso, la parola ritrova il suo significato originale marcando una differenza con l’accadimento=qualcosa che càpita (dal verbo latino cado, -is, cecidi, casum, càdere) oppure con l’avvenimento=qualcosa che si avvicina (dal verbo latino composto ad-venio, da cui deriva anche “avvento”) perché in questi due termini non c’è il significato di qualcosa che emerge. Lo slittamento semantico è riconducibile al passaggio del termine dalla sua forma verbale alla sua forma sostantivale. Divenendo sostantivo, l’“evento” non è più relegabile al solo passato, ma si tratta di qualcosa che può manifestarsi anche nel futuro, e addirittura qualcosa che può essere organizzato. Per la lingua italiana l’“evento” è dunque qualcosa che accade e che, accadendo, si manifesta in una maniera distinguibile.10 La stessa accezione è verificabile nella lingua inglese dove l’“evento” è definito «A thing that happens or takes place, especially one of importance».11

11Nella lingua francese è invece assente la dimensione di eccezionalità; un événement è una cosa accaduta o che accade, quasi completamente scevra da ogni connotazione di straordinarietà. Forse è alla luce di questo fatto che sia proprio la scuola francese degli Annales a scagliarsi contro la “storia evenemenziale”,12 ovvero la storia raccontata ed esplorata come successione di “eventi”, a favore della storia intesa come longue durée, «vale a dire come narrazione complessa, omogenea e unitaria nella sua struttura e priva di vere e proprie rotture».13

12Oltre al significato etimologico, scivoloso nelle diverse lingue, ciò che rende pressoché impossibile dare una definizione univoca del concetto è l’ampiezza dello spettro dei significati assunti dal termine nel tempo e la loro stratificazione – dal fatto inatteso e dirompente, all’avvenimento organizzato; dall’evento come forma di causalità, ai fatti, positivi o negativi, che accadono agli esseri umani (lieto evento, triste evento etc.).14

13Il concetto è stato dunque messo al centro di una querelle avanzata dalla scuola degli Annales, i cui fondatori, Marc Bloch e Lucien Febvre, condannarono la storia evenemenziale secondo due diverse prospettive: la prima, quella di una storia politica, diplomatica e militare che veniva scritta basandosi su eventi accaduti in precise date, riducendo i fenomeni storici e la loro evoluzione a una successione discontinua di giornate evenemenziali riunite in una catena artificiale. A questa storia evenemenziale superficiale, i due storici opponevano una storia delle strutture, in particolare strutture economiche e sociali, una storia irriducibile alle date, ma che aveva uno spessore più o meno lungo di durata.15 Braudel parlava nel 1958 di un «peccato evenemenziale»,16 e formulò la concezione della longue durée, una concezione dell’evoluzione storica a ritmo lento, contrapposta al ritmo medio della “congiuntura”, e soprattutto al ritmo rapido dell’“evento”, che emerge nella sua straordinarietà.

14Per lo storico delle arti performative, la prospettiva degli annalisti comporta una discussione profonda della metodologia di lavoro; in questa disciplina la prima indispensabile tappa è infatti l’individuazione degli eventi che si svolsero in un determinato tempo e luogo, senza i quali nessuna struttura sociale legata alle arti performative potrebbe essere individuata e, quindi, studiata. Nello studio delle famiglie aristocratiche romane del XVII e XVIII secolo, la rarefazione degli eventi performativi rispetto alla quotidianità di una famiglia nobile rende arduo poter parlare in termini di “struttura”. Per una famiglia nobile l’“evento performativo” era qualcosa che esulava dalla normalità, qualcosa che “usciva” dalla quotidiana gestione di risorse, luoghi e tempi. Una “struttura” può essere individuata rivolgendo lo sguardo a un gruppo sociale più ampio di una sola famiglia nobile; questo renderà possibile individuare un sistema di produzione di eventi performativi che può essere paragonabile alla struttura sociale il cui studio è auspicato da Bloch e Febvre. Ricostruire la longue durée nelle arti performative è un esercizio che passa necessariamente dall’“evento”, dalla sua individuazione e ricostruzione.

15Lo storico delle arti performative si sentirà quindi più vicino alla seconda prospettiva espressa da Marc Bloch: il problema non era di espellere l’“evento”, ma di rimetterlo al suo posto e di spiegarlo secondo il suo rapporto con la “struttura” e la “congiuntura”. Il reinserimento dell’“evento” nella problematica storica ha origine in questa concezione. Secondo lo storico francese, l’“evento” è necessario alla spiegazione storica globale anche se appartiene a un tempo corto differente dai ritmi temporali della storia e della storiografia; la sua natura e la sua efficacia possono essere comprese in relazione agli altri ritmi della storia.17 È questa la cornice ideale nella quale trova spazio lo storico delle arti performative con la propria inevitabile visione della storia scandita per “eventi”. Una volta individuato l’“evento performativo”, compito dello storico è di reinserirlo nella longue durée, nella macrostoria, contestualizzandolo sia in relazione agli altri eventi performativi, sia in relazione ad altri fatti storici, per fornire di quell’evento una lettura a differenti strati e su molteplici livelli.

16La seconda prospettiva espressa da Marc Bloch, meno intransigente rispetto alla totale chiusura di Febvre e Braudel, lasciava tuttavia la porta della storiografia aperta al ritorno del concetto, che infatti si riaffacciò negli scritti degli storici a partire dagli anni 1970. Il «ritorno dell’evento» si materializzò secondo diverse proposte per arrivare a una reintroduzione piena e legittima del concetto nell’analisi storica.18

17Per il campo delle arti performative appare particolarmente interessante la proposta formulata da Pierre Nora,19 che lega l’importanza dell’“evento” a una struttura particolare, storicamente datata, della produzione, della circolazione e della ricezione dell’informazione. Pierre Nora propone di vedere in quello che chiamava «l’événement-monstre» una produzione specifica dei mass media. Per lui non si trattava di disegnare uno statuto storiografico dell’événement in generale, ma di identificare una figura storica della comunicazione sociale.20 Si vedrà l’utilità di questa lettura grazie agli esempi di eventi performativi organizzati dalla famiglia Vaini, che presuppongono anche una riflessione sulla natura delle fonti.

18Se fin qui gli spunti tratti dagli studi storici sul concetto di “evento” sono stati molto fecondi per analizzare l’“evento performativo”, è altresì indispensabile tracciare delle differenze tra il lavoro dello storico e quello dello storico delle arti performative. Le particolarità di questa disciplina rendono infatti indispensabile una metodologia di lavoro che si ispiri, ma allo stesso tempo si discosti da quella degli storici, in virtù della centralità dell’analisi dell’“evento”, da cui lo storico delle arti performative non può prescindere.

19Va innanzitutto ricordato che, nella storiografia, uno dei modi per distinguere il “fatto” dall’“evento” è classificare quest’ultimo come qualcosa di eccezionale e di conseguenza imprevedibile;21 gli eventi performativi sono sì qualcosa di eccezionale, ma non sono imprevedibili, sono anzi allestiti con notevole cura. La “straordinarietà” nelle arti performative è qualcosa a cui si ambisce, che richiede un notevole sforzo organizzativo e un’attenta pianificazione. Se, secondo Braudel, l’“evento” è «come le lucciole che bucano la notte senza schiarirla», facendo vedere solamente «un’agitazione di superfice»,22 dobbiamo chiederci come si pone lo storico delle arti performative di fronte a queste lucciole. Dovremo riconoscere che sì, gli eventi performativi sono come lucciole se considerati nella cornice della storia di una famiglia; sono «elementi perturbatori»,23 se l’ambizione è quella di ricostruire una “struttura”, di sottolineare le permanenze, di analizzare l’ordinarietà in luogo della straordinarietà. Per esemplificare la differenza di prospettiva, basterà ricordare che Braudel inseriva le rappresentazioni teatrali tra i «fatti mediocri della vita di ogni giorno», insieme ad incendi, disastri ferroviari, il prezzo del grano, un delitto.24 La presa di distanza dello storico delle arti performative da questa concezione si rende quindi chiaramente necessaria, ribadendo la centralità della ricostruzione dell’“evento performativo” e, laddove possibile, anche della performance stessa, sia ciò fatto nella prospettiva di una ricostruzione strutturale o meno.

20Il preliminare e indispensabile lavoro di rinvenimento delle fonti attestanti l’“evento performativo” è quindi il primo, necessario passo da compiere, sia nell’ottica della ricostruzione della performance e/o dell’“evento performativo”, sia allo scopo di mettere questi ultimi in relazione con altri fatti storici, con l’obiettivo di ricostruire una “struttura”.

“Eventi performativi” legati alla famiglia Vaini

21Non esistono finora degli studi dedicati alla famiglia Vaini;25 in questo contesto, sarà sufficiente dire che era una famiglia ghibellina di Imola arrivata a Roma nel primo quarto del XVII secolo.26 Nel 1697, Guido Vaini (1648-1720), figlio primogenito di Domenico (1609?-1664?) e Margherita Mignanelli (1628?-post 1694),27 ottenne il titolo di principe di Cantalupo, rilevando dalla famiglia Cesi i feudi di Selci, Gavignano e Cantalupo.28 Sia Guido che suo figlio Girolamo, erede del titolo principesco paterno, furono insigniti dell’ordine di Cavaliere di Santo Spirito dal re di Francia, rispettivamente nel 1698 e nel 1737. Morto Girolamo senza prole nel 1744, la sua eredità, comprendente l’archivio di famiglia, passò alla sorella Angela che, dal dicembre 1705, era sposata con Ludovico Lante Montefeltro della Rovere.29 Per questo una parte dell’archivio della famiglia Vaini è ora compresa nell’archivio Lante, conservato presso l’Archivio di Stato di Roma.

22Nonostante il nucleo Vaini conservato nel fondo Lante non sia scarno, la particolarità – rispetto al contesto degli archivi romani di famiglie aristocratiche – risiede nell’estrema discontinuità cronologica della documentazione contabile, che attesta nel dettaglio alcuni periodi della storia della famiglia, lasciandone altri nell’ombra.30 Chi ha dimestichezza con la ricerca archivistica finalizzata alla ricostruzione di un “evento performativo” sa che questo tipo di documenti sono le principali fonti a cui rivolgersi. La loro mancanza crea quindi per lo storico delle arti performative un vuoto non altrimenti colmabile.

23Un altro importante ostacolo è rappresentato dalla scarsità di carteggi personali: la corrispondenza conservata nel fondo Lante è infatti per lo più finanziaria o istituzionale;31 in questo tipo di carteggi non è possibile rinvenire notizie sugli spettacoli, un tipo di argomento affrontato generalmente nelle corrispondenze private.

24Alla luce di queste considerazioni, non si avranno difficoltà a comprendere quanto la ricostruzione delle performances degli spettacoli organizzati da e per i Vaini risulti al momento un’impresa ardua per le limitazioni imposte dalla scarsità di documenti che è stato possibile rinvenire finora.

25Tra gli undici eventi performativi legati alla famiglia Vaini nell’arco cronologico compreso tra il 1695 e il 1737 finora individuati,32 ne sono stati selezionati due, ritenuti significativi alla luce delle fonti da cui vengono attestati, per il tipo di evento performativo in questione e per il membro della famiglia Vaini coinvolto.

26Il primo caso di studio è la serenata fatta eseguire dal principe Guido Vaini per celebrare il giorno di S. Luigi Re di Francia.

27Fonti diplomatiche, diaristiche ed epistolari ci informano dell’esecuzione di una serenata eseguita il 25 agosto 1712 sulla piazza antistante il palazzo della famiglia Vaini, a piazza Mignanelli. La notizia è riportata in un avviso conservato presso la Biblioteca Corsiniana di Roma, con ogni evidenza poi inviato in Francia:33

…la sera il S.r principe Vaini fece fare una Serenata avanti il di lui Palazzo [palazzo Mignanelli in piazza di Spagna] tutto illuminato e adornato, la di cui composizione rappresentava la Fama e il Tevere sopra la nascita del Xmo [scil. del Re Cristianissimo] raccontando che nel tempo di Scipione Africano filavano le Parche la vita di così grandi eroi che le loro meravigliose attioni alludevano essere di quelli il Rè Luigi, ma quello che dilettava il popolo infinito fù un eco che si formava sopra una torre d’esso palazzo da due Cantatrici le quali replicavano li Viva, terminando poscia con una sinfonia, che compì tutti gli applausi.34

28In maniera più dettagliata ne parla una lettera inviata da Filippo Silva al principe Giovanni Andrea III Doria Landi, più generosa di particolari relativi all’esecuzione:

Giovedì mattina Festa di S. Luiggi Rè di Francia il Sacro Collegio fu a tenere la solita Capella nella Chiesa di detto Santo della Nazione Francese essendo assistito alla Messa cantata con bellissima Musica, e varietà d’Instromenti, anco di Trombe, e Tamburri sul Coro de’ Musici, e tanto nel primo quanto nel 2° Vespro furono fatte sinfonie molto allegre; la sera di detto giorno il Signor Principe Vaini del partito Francese, e che ha il Cordon Bleu avanti il suo Palazzo in Piazza di Spagna fece fare una bellissima serenata, e vi cantarono i migliori soprani con un’eco di Cantarine dall’altra parte in lontananza, che replicava Viva, viva Luiggi; vi fu gran concorso di Nobiltà, e popolo, che pur gridò Viva, ed alle finestre di detto Palazzo erano diversi Signori e specialmente i Signori Cardinali Ottoboni, Gualtieri, e della Tremoille, e Monsignor Molines Ministro in questa Corte del Re Filippo fece illuminare con quantità di Torcie il Palazzo solita residenza de’ Signori Ambasciatori di Spagna. Alla sudetta Capella non mancò alcuno de’ Signori Cardinali, che al smontar di Carozza erano ricevuti con varii Signori Francesi da detto Monsignor Molines.35

29Ma è dalla corrispondenza del direttore dell’Académie de France à Rome che conosciamo i nomi del compositore e del librettista della serenata:

M. le Prince Vaïni a fait une feste, le jour de St Louis, devant son Palais, qui a esté fort applaudie. Les vers, qui estoient tous à la gloire du Roy, sont de la composition de l’Avocat Sapi, gendre du Cavalier Maratto, et la musique du fameux Scarlati. La façade étoit bien ornée, et l’on y distribuoit des raffraichissements, jusqu’à ceux qui étoient dans des carosses sur la Place. Monseigneur Molinès, qui occupe le Palais d’Espagne vis à vis Vayni, fit illuminer son Palais et donner abondance de raffaichissemens, et l’on entendit, par toute la Place, crier à haute vois: « Vive à toujours le grand Louis ».36

30Mentre non desta dubbi l’attribuzione del testo del libretto al pastore arcade Giovanbattista Felice Zappi, definito come genero del «Cavalier Maratto» in quanto marito della figlia Faustina, restano ombre sull’attribuzione a Scarlatti. Thomas Griffin ipotizza si tratti di Domenico, ma la mancanza di documenti a sostegno di questa ipotesi suggerisce una più saggia prudenza, considerando che in quegli stessi anni il padre Alessandro Scarlatti, seppur oramai stabilmente residente a Napoli, continuava a ricevere numerose commissioni da parte di nobili e prelati romani.37

31Nonostante l’evidente rilevanza di tale commissione da parte di Guido Vaini a Scarlatti e a Giovanbattista Felice Zappi, la dispersione delle fonti archivistiche non consente, per ora, di entrare a conoscenza non solo dell’identità del compositore, ma neanche di maggiori dettagli relativi alla preparazione, all’esecuzione e messinscena della serenata scarlattiana; le numerose ricerche condotte non hanno finora portato a reperire né il libretto né la partitura.

32Le notizie date dalle fonti citate ci permettono tuttavia di avere un’immagine della performance che si svolse in piazza Mignanelli illuminata dalle torce accese dai due palazzi prospicienti, Palazzo Mignanelli e il palazzo dell’ambasciata di Spagna. Nella piazza erano presenti delle carrozze dalle quali la nobiltà assisteva alla rappresentazione, oltre che dalle finestre dei palazzi stessi. Tutte le fonti sono concordi nel sottolineare le allusioni, più o meno esplicite, alla gloria del Re di Francia, così nel testo come nella musica. Dal punto di vista performativo, l’elemento di maggiore interesse appare l’effetto di eco creato da due cantanti poste «in lontananza» «sopra una torre d’esso palazzo [Mignanelli]», che ripetevano i cori di gloria al re Luigi XIV eseguiti dai «migliori soprani», creando un effetto «che dilettava il popolo infinito».

33A causa della mancanza di documenti, non siamo a conoscenza di numero e nomi degli interpreti. È in queste lacune che si avverte maggiormente la mancanza, e conseguentemente si può esaltare l’importanza, dei documenti contabili riportanti i dettagli dei pagamenti alle persone che contribuirono alla realizzazione dell’evento.

34Le fonti riportate ci consentono invece di approfondire altri elementi; è per esempio molto interessante soffermarsi sulla figura di Felice Zappi, per ciò che implica la commissione del libretto a una tale figura nello studio della rete culturale di cui si circondarono i Vaini. Innanzitutto, vale la pena sottolineare la comune origine che legava i Vaini allo Zappi: quest’ultimo era infatti nato a Imola nel 1667.38 Il poeta fu accademico degli Infecondi39 e tra i quattordici fondatori dell’Accademia dell’Arcadia, nel 1690, dove assunse il nome di Tirsi Leucasio.40 Fu proprio in Arcadia che Zappi conobbe Faustina Maratti, entrata in Arcadia nel 1704 con il nome di Aglaura Cidonia. Figlia del pittore Carlo Maratti, i due si sposarono nel 1705. Un mandato di Guido Vaini del 1697 attesta un pagamento di 190 scudi a Carlo Maratti «per il prezzo d’un quadro di Guido».41 Potrebbe trattarsi di uno fra i tanti ritratti ancora senza un nome del pittore marchigiano. Questo documento ne sarebbe la prima attestazione, e auspico possa giovare alle ricerche dei colleghi storici dell’arte. D’altro canto, potrebbe invece indicare il pagamento effettuato dai Vaini a Maratti per aver gestito l’acquisto «d’un quadro di Guido» Reni, conosciuto solamente con il nome di battesimo nell’ambiente del collezionismo.42

35Il documento del 1697 è di estremo interesse non solo per gli storici dell’arte, ma anche perché permette di mettere in relazione la commissione del libretto a Felice Zappi con una rete di servizi preesistente, a cui i Vaini si rivolgevano almeno da 15 anni. Rete che sembra nel frattempo sovrapporsi a quella arcadica, la cui vicinanza con i Vaini è testimoniata anche da un documento del 1710 da cui si apprende che il priore Antonio Maria Vaini, fratello di Guido, avrebbe dovuto donare un terreno sul Gianicolo agli arcadi per ospitare le loro ragunanze.43

36Da questo esempio emerge chiaramente che l’“evento performativo” è, come diceva Bloch riferendosi all’“evento”, necessario alla spiegazione storica globale e l’efficacia di una sua analisi viene compresa quando viene messo in relazione agli altri ritmi della storia. Pur essendo il materiale documentale limitato, le informazioni tratte dall’avviso e dalle lettere permettono allo storico di ricostruire il contesto dell’evento performativo: la motivazione alla base della commissione della serenata; i rapporti della famiglia Vaini con la corona francese; la rete di relazioni che la famiglia Vaini intesseva con la nobiltà romana da un lato, e con l’ambiente artistico dall’altro. L’elenco delle personalità presenti tra il pubblico dà una chiara visione del posizionamento filofrancese della famiglia Vaini nello scacchiere politico romano nel contesto della Guerra di successione spagnola: sono infatti presenti il cardinale Ottoboni, protettore della corona di Francia dal 1709;44 il cardinale Filippo Antonio Gualtieri, nunzio apostolico in Francia dal 1700 al 1706, nominato nel 1701 vescovo di Imola,45 circostanza che potrebbe anch’essa essere alla base della vicinanza con la famiglia Vaini. Erano inoltre presenti il cardinale francese Joseph-Emmanuel de la Trémoille chargé des affaires di Francia a Roma;46 e Monsignor Molines, auditore di Rota per la Spagna ma sostenitore della causa francese, che partecipò attivamente alla realizzazione della serata, facendo illuminare il proprio palazzo e ricevendo, insieme «a varij signori francesi» i cardinali che arrivavano alla chiesa di S. Luigi per assistere alla cappella.

37Le fonti analizzate in questo caso rientrano nella tipologia delle fonti volontarie:47 le due lettere, scritte coscientemente per dare notizia dell’evento performativo svolto, e un avviso, un documento concepito espressamente per tramandare la memoria di un fatto avvenuto.

38Il secondo evento performativo selezionato risale al 12 febbraio 1725 quando, nel palazzo Vaini (Mignanelli), venne recitata una commedia; abbiamo questa informazione grazie al conto di Biagio Benadusi, capomastro falegname, che venne pagato per «il teatro eretto nel palazzo dell’illustrissimo et eccellentissimo signore prencipe [Girolamo] Vaini per la comedia di lunedì sera 12 febbraro 1725». Il conto48 registra anche alcune spese fatte la sera stessa della recita della commedia, elemento che ci conferma che la rappresentazione ebbe luogo. Questo documento contabile è, al momento, l’unica traccia esistente dell’esecuzione di questa commedia. Stupisce la mancanza di qualunque altro tipo di fonte: nonostante le ricerche svolte nei cataloghi delle principali biblioteche italiane, non è stato finora rinvenuto alcun libretto di commedia stampata a Roma nel 1725 e negli anni limitrofi; parimenti, non vi è alcuna notizia riportata dal Diario Ordinario né nel Diario di Roma di Francesco Valesio. Se ciò non è certamente sufficiente per escludere che delle fonti possano essere rinvenute grazie ad ulteriori ricerche, appare comunque come un elemento da sottolineare la mancanza di indicazioni nelle più importanti gazzette coeve e nei maggiori cataloghi. La notizia appare tanto più interessante considerando che il 1725 fu un anno giubilare, che vide quindi l’interdizione delle rappresentazioni durante il Carnevale, al di fuori di quelle nei collegi e seminari.

39La commedia data nel palazzo del principe Vaini dovette svolgersi negli stessi giorni in cui si rappresentarono il Poliuto e l’Atalia al Collegio Clementino, il Tommaso Moro nel Collegio Capranica e l’Ester al Collegio Nazareno.49 La recita di palazzo Mignanelli assume quindi un rilievo inconsueto, trattandosi di una delle esigue rappresentazioni spettacolari di quell’anno. Questo spiega però il perché dell’assenza del libretto e la mancata pubblicizzazione dell’evento attraverso i canali di comunicazione esistenti; la commedia eseguita in casa Vaini doveva probabilmente restare “segreta”, o almeno non essere troppo pubblicizzata, per non incorrere nei divieti papali; l’assenza di fonti potrebbe quindi essere voluta. Il documento non ci dà alcuna informazione sulla rappresentazione; sappiamo solamente che vennero pagati dei facchini «per porto e riporto di scene», fatto che indica una vera e propria messinscena.

40In questo caso, ci troviamo di fronte a una “fonte non volontaria”: il falegname non ha redatto il conto per darci notizia della commedia rappresentata, ma per essere pagato per il suo lavoro. Paradossalmente, ad essere “volontaria” è invece proprio l’assenza delle fonti.

41Prendendo le mosse da questi due esempi, mi concentro ora sulla tipologia delle fonti attraverso le quali vengono trasmesse informazioni sulle performances e sugli “eventi performativi”.

42In entrambi i casi, mancando il libretto dell’opera rappresentata, si verifica quello slittamento di attenzione dal testo all’evento teorizzato da Franchi e Biet.

43Le fonti analizzate, pur nella loro diversità, permettono di attestare o ricostruire l’evento performativo. L’attestazione è il livello minimo di informazione che possiamo avere da una fonte: il caso del conto del falegname non ci dice quasi nulla sull’evento, se non che quell’evento performativo si è prodotto, il luogo in cui si è svolto, il committente. Ma ci mancano informazioni fondamentali per ricostruire l’evento nel suo complesso: non conosciamo l’occasione per la quale venne organizzato, chi vi assistette, in quale luogo preciso del palazzo fu edificato il teatro, e soprattutto non conosciamo il titolo della commedia né il suo autore. In mancanza di questi elementi, sarà anche arduo inserire l’“evento performativo” in una “struttura storica”.

44Il livello superiore è la ricostruzione dell’evento che si è prodotto e del suo contesto: nel primo esempio riportato, le fonti ci permettono di avere notizie sulle persone che parteciparono agli eventi, sull’esatta localizzazione dello svolgimento, sull’apparato e sulla decorazione organizzata, sui nomi delle persone nel pubblico. Ma tutto ciò non è ancora sufficiente per parlare di performance: intendendo per performance la parte dell’“evento” che accade di fronte ad un pubblico, questa può essere ricostruita a condizione di avere a disposizione delle fonti, “volontarie” o no, che consentano di avere informazioni, tra le altre cose, sugli autori, sugli interpreti, sugli strumenti e sui materiali utilizzati, sulla durata, sull’effetto provocato sul pubblico. In alcuni casi le tracce oggi a disposizione ci parlano dell’“evento performativo” ma non della performance.

45Se non ci è possibile dare queste informazioni, la nostra analisi potrà concentrarsi sull’“evento performativo”; un livello meno dettagliato, ma più ampio che ci permette di estendere lo studio a particolari non compresi nella performance, come il significato di una data rappresentazione in un contesto storico, il messaggio socio-politico legato a quell’evento, la rete di relazioni dei committenti e degli interpreti etc. La performance è solo una parte dell’“evento performativo”, limitata cronologicamente e subordinata alla presenza del pubblico. Ma l’“evento performativo” è formato da molteplici momenti cronologici differenti; possiamo dire che la performance è uno degli “eventi” che compone la “serie evenemenziale” da cui viene formato l’“evento performativo” nel suo complesso.

46La differenza tra “fonti volontarie” e “fonti involontarie” ci riporta al concetto di «événement-monstre» di Pierre Nora, permettendoci di approfondire la sua fecondità: le “fonti volontarie” fanno circolare la notizia e permettono la ricezione dell’informazione sull’evento in un luogo e in un tempo diverso da quello in cui l’evento si è prodotto; le “fonti involontarie” ci parlano invece della produzione dell’evento. Le “fonti volontarie” assolvono alla funzione di amplificare l’evento, o addirittura di “ricrearlo” in un’altra realtà, come ci dice il segretario di Stato di Luigi XV, Maurepas, in una simile occasione: «le feste non sono mai tanto belle come sulla carta alla quale siamo tutti obbligati a credere il giorno dopo».50 In questo senso l’«événement-monstre» è assimilabile agli odierni mass media; il mezzo di comunicazione, la “fonte volontaria”, non si accontenta di «diffondere l’evento, ma lo produce. […] Senza le cronache, l’evento non solo sarebbe rimasto sepolto nel passato, ma sarebbe stato invischiato nell’insieme della durata storica».51 La “fonte volontaria” continua quindi a produrre l’“evento” anche a secoli di distanza. Ma grazie al lavoro dello storico, anche la “fonte involontaria” riesce a produrre l’“evento”: il caso della commedia attestata unicamente dal conto del falegname lo illustra perfettamente. Contrariamente a quanto ci si poteva aspettare, anche una fonte involontaria ha la potenzialità di creare un “evento” in un luogo e in un tempo differente.

47Quest’ultima constatazione fa emergere un’altra domanda metodologica: senza l’odierno apporto dello storico, quali fatti rientrerebbero nella categoria degli “eventi”? La trasformazione di un “fatto” in “evento storico” passa attraverso un processo di aumento della grandezza e dell’importanza del fatto stesso, dipendente dagli storici che, attraverso i loro studi, elevano un aneddoto al rango di evento storico.52 Il lavoro di un falegname è un fatto accaduto, che non ha la dignità di evento storico, fino a quando l’odierno ritrovamento lo mette in una particolare luce, innalzandolo al rango di unica fonte per l’attestazione di un evento performativo. L’inserimento, da parte dello storico, di quella fonte all’interno di una complessità, le domande che solo lo storico può porre a un documento, la sua lettura alla luce del precedente sapere: sono questi gli elementi che permettono a un “fatto” di diventare “evento”. Lo storico riveste quindi il doppio ruolo di ricevitore di un segnale storico – la fonte, il documento – e trasmettitore di quel segnale al futuro.53 In questo passaggio, avviene la trasformazione del “fatto” in “evento”.

Conclusioni

48L’incrocio tra gli esempi documentali degli eventi organizzati dai Vaini con la lettura storiografica del concetto di “evento” permette ora di avanzare sulla definizione di “evento performativo” e sulle sue applicazioni.

49Innanzitutto, per lo storico delle arti performative si presenta in maniera estremamente restrittiva la dualità tra “evento” e longue durée, poiché entrambi gli approcci sono indispensabili per la sua analisi. Come abbiamo visto, il tipo di studio che si può condurre di un evento è molto condizionato dal tipo di fonti rinvenute. Ma, anche nel caso più fortunato di eventi riccamente documentati, lo storico potrà procedere all’analisi secondo delle scale differenti. Un “evento performativo” è un fatto unico e irripetibile, così come la performance che include. Un approccio analitico di tipo evenemenziale sarà quindi necessario per evidenziare tutte le particolarità, i dettagli, le unicità di quel dato evento, che sono gli elementi base di una ricerca nel campo della storia delle arti performative: conoscere autori, esecutori, committenti, opere eseguite, pubblico presente, occasione dell’esecuzione etc. permette di restituire l’integralità dell’evento performativo e, nei casi più documentati, della performance. Allo stesso tempo, lo storico delle arti performative sarà interessato a inserire quell’evento in una più ampia cornice, a studiarne il contesto, creando collegamenti con altri eventi simili nel tentativo di ricostruire una “struttura”. “Struttura” che può anch’essa variare di scala: si potranno analizzare più eventi performativi organizzati da un medesimo committente in un determinato arco di tempo per valutare l’uso rappresentativo e politico che ne viene fatto, l’impatto degli spettacoli sull’economia, l’evoluzione del gusto etc. Ma sarà anche possibile ampliare ulteriormente il terreno di analisi, considerando un gruppo di committenti, esponenti di una determinata classe sociale in un determinato periodo, così come il progetto PerformArt ambisce a fare. Va però tenuto ben presente che, nel campo di studi delle arti performative, per arrivare a studiare la “struttura”, è imprescindibile attraversare dapprima la fase “evenemenziale” di ricostruzione dell’evento, senza la quale mancherebbero gli elementi base per la ricostruzione della “struttura”. Questo modo di procedere richiama la visione di Marc Bloch: compito dello storico è rimettere l’“evento performativo” al suo posto così che la “struttura” in cui si inserisce ne restituisca la corretta lettura; allo stesso tempo, la ricostruzione della “struttura” può avvenire, nel campo delle arti performative, solamente grazie all’individuazione e alla ricostruzione dei singoli eventi.