1«Con una immagine sintetica, direi che in Italia qualche colpo è stato battuto, ma la risonanza ottenuta è stata tutto sommato piuttosto flebile»:1 in questi termini Fabrizio Deriu introduce le sue riflessioni intorno alla (s)fortuna dei cosiddetti Performance Studies di matrice anglosassone nella teatrologia italiana – due tradizioni di studi che, com’è noto, nonostante i punti di contatto e le possibili convergenze metodologiche, hanno storie e specificità proprie. È per l’appunto dalla storia e dalle specificità degli studi teatrali italiani che conviene ripartire per comprendere le ragioni della complicata ricezione in Italia delle teorie e dei concetti epistemologici alla base dei performance studies. Per questioni di spazio non farò riferimento allo sviluppo di singole “scuole”, che pure si sono sviluppate nei maggiori atenei italiani seguendo certe predilezioni in ordine di tematiche e/o metodologie di ricerca, ma darò conto degli snodi fondamentali che hanno portato all’odierna definizione delle discipline dello spettacolo.

2Tradizionalmente si sostiene che, a livello accademico, la nascita della storia del teatro e, più in generale, delle discipline dello spettacolo abbia in sostanza coinciso con il superamento, verso la metà del Novecento, della centralità del testo drammatico quale documento principe nello studio delle culture teatrali. L’“egemonia” della letteratura drammatica era chiaramente legata a questioni circostanziate, per le quali l’elemento testuale è, anche se solo per certi versi, il meno precario e più duraturo tra i materiali dell’evento spettacolare.

3Le prime sistemazioni della materia che portarono alla nascita della storia del teatro si ebbero, com’è noto, negl’importanti studi della scuola storica di stampo positivista – valgano su tutti quelli di Alessandro Ademollo (1826-1891), Alessandro D’Ancona (1835-1914), Ernesto Monaci (1844-1918), Pio Rajna (1847-1930), Angelo Solerti (1865-1907), Filippo Clementi (?-1949), Vincenzo De Bartholomaeis (1867-1953), Bruno Brunelli (1885-1958) –, che ebbero il merito di aver allargato il campo d’indagine oltre i confini delle opere rappresentate, e di aver cominciato a prendere in considerazione tipologie documentali altre rispetto ai testi letterari. Ademollo, ad esempio, per il suo volume sul Carnevale romano ricavò notizie dai diari del cerimoniere Giovanni Burcardo (Johannes Burckard, 1450 ca.-1506), del cronista Sebastiano di Branca Tedallini (1485-1517), dell’erudito Giacinto Gigli (1594-1671), del governatore di Roma e futuro cardinale Giambattista Spada (1597-1675) e da quello a stampa del Chracas (1716-1894), da vari avvisi di Roma, da editti e bandi.2 Per descrivere gli eventi di spettacolo nella Mantova dei Gonzaga del pieno Cinquecento, D’Ancona basò le proprie considerazioni non solo sulla letteratura drammatica, ma anche e soprattutto sulle serie di carteggi dei duchi conservati all’Archivio di Stato della città.3 D’altro canto, questi studi mostrano spesso di aver adottato, nella loro impostazione storiografica, un criterio evoluzionistico, il quale portava a rintracciare, nei fenomeni spettacolari, uno sviluppo delle forme dal più semplice e generale al più complesso e definito. Ad esempio, trattando delle veglie fiorentine di metà Cinquecento, Solerti si sforza di tessere le fila della storia ricercando, tra gli elementi formali della danza di corte, possibili premesse in forme spettacolari “precedenti” – sostiene infatti che i «balletti […] derivano […] dalle mascherate» e che, dopo l’introduzione dell’«armeggiare figurato nei così detti abbattimenti», «da ultimo vediamo apparire il balletto a cavallo» – oppure, nel vaglio dei libretti per musica di primo Seicento, ha l’esigenza di ricondurli alle categorie “classiche” dei generi letterari:

Quelli che più comunemente si chiamano primi melodrammi, cioè le composizioni del Rinuccini, dello Striggio, del Chiabrera, del Vitali, non sono per la forma letteraria che favole pastorali, del tipo più semplice e originale dell’Aminta, che non di quella più complesso, che poi prevalse, a imitazione del Pastor Fido. I melodrammi di poco posteriori e più complessi, del Campeggi, del Salvadori, del Tronsarelli e di altri, che in genere mantengono la denominazione di tragedia, non si spogliano interamente dell’influsso della pastorale, ma derivano dalla tragedia secondo il tipo metrico della Canace.4

4Il medesimo atteggiamento è rintracciato da Raimondo Guarino nell’impostazione del volume Le origini del teatro italiano (1955) di Paolo Toschi (1893-1974), che prova a identificare, tracciando continuità e discontinuità, un processo evolutivo in base al quale i fenomeni culturali sarebbero diventati nel tempo più definiti e complessi – ovvero “più colti”. Guarino sottolinea, infine, come una simile impostazione sarebbe stata superata, qualche decennio dopo, con l’introduzione di nuove categorie:

Il senso dello spettacolo quattrocentesco si individuava intorno alla frattura, alla degenerazione segnata dall’acculturazione delle forme rappresentative nel teatro di corte, nel concretizzarsi delle enunciazioni degli umanisti. […] È stata la scomposizione analitica della festa di corte, dei suoi aspetti spettacolari e del senso che vi assume l’idea di teatro a determinare la revisione di questo processo. […] La festa di corte non è né il termine di un processo di meccanica aggregazione, né il luogo originario di associazione e di modellizzazione di forme espressive. È una delle combinazioni possibili, la più riconoscibile perché la più documentata e perché riferibile a un quadro di moventi organizzativi relativamente omogeneo, di tensioni, valori e forme che presume di racchiudere in una sintesi eccellente, ma che convivono o esistono separatamente, in realtà eterogenee e più vaste, e realizzando sintesi meno visibili ma altrettanto significative per il valore e la funzione delle forme espressive.5

5A cavallo tra le due guerre mondiali, in alcuni centri universitari italiani maturò la generazione di storici e critici letterari di stampo idealistico – a Milano l’italianista Mario Apollonio (1901-1971), a Roma il francesista Giovanni Macchia (1912-2001), a Torino l’italianista Giovanni Getto (1913-2002) – che di fatto fondarono la storia del teatro come un’articolazione della storia delle letterature europee. All’allargamento di prospettiva sostenuto da questi studiosi, seguirono due esperienze fondamentali.

6La prima, negli anni Cinquanta, fu la monumentale impresa editoriale in 12 volumi dell’Enciclopedia dello Spettacolo, concepita a partire dal 1945 da Silvio d’Amico (1887-1955), che la diresse fino alla sua morte – senza però riuscire a vedere la pubblicazione del volume III. L’opera, come dichiarato fin dal titolo, intendeva spostare i termini del discorso impiegando la parola spettacolo, con cui, anche nel gergo burocratico ministeriale, si stavano ridisegnando confini nuovi al settore disciplinare.6

7Un secondo impulso venne, fra gli anni Sessanta e Settanta, dal lavoro di studiosi come Ludovico Zorzi (1928-1983) – il primo in Italia a essere titolare di una cattedra di Storia dello spettacolo –, Cesare Molinari (1935-), Ferruccio Marotti (1939-), Fabrizio Cruciani (1942-1992), Claudio Meldolesi (1942-2009), Ferdinando Taviani (1942-2020), che hanno saputo sviluppare approcci teoretici interdisciplinari e annodare i saperi storici con le nuove conoscenze provenienti dalle scienze umane e sociali e dalla pratica teatrale contemporanea.7 Come bene riassume Roberto Alonge nella sua introduzione alla Storia del teatro moderno e contemporaneo, questa generazione

si è definita e si è compattata sulla parola d’ordine del teatro materiale, sulla scoperta che la storia del teatro deve essere essenzialmente ricognizione delle condizioni materiali del teatro, fatto di attori in carne ed ossa, con le loro esistenze difficili di perenni nomadi, con i loro amori irregolari, le gioie e le sofferenze di persone costrette a fare i conti quotidianamente con gli incassi del botteghino e con la miseria delle scenografie e delle attrezzature di palcoscenico.8

8Negli stessi anni, soprattutto in seguito alle contaminazioni epistemologiche con l’antropologia culturale, si avviò una timida riflessione critica sui nascenti performance studies anglosassoni, le cui teorie in Italia circolarono fin da subito, senza innescare, però, una vera e propria discussione.9 Quello che è considerato il manifesto dei Performance Studies, 6 axioms for Environmental Theatre (1968) di Richard Schechner, fu tradotto in italiano già nell’anno della sua apparizione.10 Nel 1973, Valentina Valentini pubblicò un saggio sulle esperienze e le sperimentazioni di Schechner, il quale nel frattempo presentava il suo volume Environmental Theater e il numero monografico di The drama review dedicato a Performance and the Social Sciences.11 In quest’ultimo, e in particolare nel fondamentale saggio Drama, script, theatre and performance, egli propose un primo abbozzo delle sue teorie: lo scritto fu subito pubblicato in italiano nella rivista Terzo Programma ma, vuoi per una sostanziale incompatibilità tra l’impostazione delle sue idee e quella degli studi italiani, vuoi per gli effettivi travisamenti della traduzione, la sua ricezione fu scarsa. Analoghi furono i casi delle raccolte di scritti di Schechner La teoria della performance: 1970-1983 (1984), a cura di Valentini, e Magnitudini della performance (1999), a cura di Deriu, il quale nel 1988 aveva dedicato il volume Il paradigma teatrale. Teoria della performance e scienze sociali alle relazioni tra le idee di Schechner e il pensiero del sociologo Erving Goffman e dell’antropologo Victor Turner.

9Nonostante la limitata presa dei performance studies nel dibattito teorico, una trasformazione negli studi teatrologici italiani si ebbe proprio in seguito all’incrocio con le discipline – sociologia e antropologia – che avevano fornito il background alle riflessioni di Schechner.12 Ciò si rileva soprattutto, a partire dalla metà degli anni Ottanta, tra le pagine della rivista Teatro e Storia, fondata nel 1984 dai succitati Cruciani, Meldolesi e Taviani, insieme a Eugenia Casini Ropa (1939-), Franco Ruffini (1939-), Nicola Savarese (1945-) e Daniele Seragnoli (1948-). Alcuni di essi, in quegli anni, avevano seguito il lavoro del regista e teorico del teatro Eugenio Barba (1936-) – fondatore e direttore dell’Odin Teatret e dell’International School of Theatre Anthropology (ISTA, 1979) di Holstebro, in Danimarca – e in Teatro e Storia avevano cominciato a discutere e problematizzare le metodologie proposte dalla nascente antropologia teatrale, una disciplina che non studia lo spettacolo nei suoi aspetti formali o nelle sue “ricadute” socioculturali, ma indaga l’essere umano e i principî psico-fisici che ne regolano il funzionamento in una situazione di rappresentazione, al di là dei confini culturali, delle forme artistiche e di qualunque intenzionalità espressiva.13 Il cambio di paradigma che ha coinvolto gli studi teatrologici italiani ha riguardato non solo il modo di guardare al teatro, quanto l’oggetto stesso dell’indagine: lo studio dello spettacolo in quanto prodotto di una creazione artistica ha lasciato il posto all’esplorazione delle dinamiche dei processi creativi che plasmano il fatto teatrale.

10Secondo Deriu, «La teoria della performance […], per le fonti di cui si nutre e per le modalità di conoscenza che sollecita, appare non facilmente conciliabile con posizioni culturali ben più solidamente affermate nella tradizione umanistica italiana»;14 in effetti, come sottolinea De Marinis, i performance studies sono stati avvertiti come «troppo vaghi metodologicamente, con un oggetto troppo ampio e indefinito e, soprattutto, con un rapporto poco chiaro, non risolto, nei confronti della dimensione storica e della conoscenza storiografica».15 Eppure, a ben guardare – ed è stato lo stesso De Marinis a rilevarlo –, l’attenzione ai processi più che ai prodotti è una delle premesse cardine «che la nuova teatrologia ha condiviso negli anni» con i performance studies, ma lo ha fatto «in maniera del tutto indipendente».16

11Negli studi teatrologici europei, e soprattutto in quelli italiani, il concetto di performance sembra aver cominciato ad attecchire solo in anni recenti, peraltro talvolta senza un impiego metodologico consapevole e fondato. A scorrere, poi, la bibliografia inerente all’arco cronologico preso in esame nel presente libro, se ne riscontra addirittura una pressoché totale assenza. La riflessione sul concetto di performance che abbiamo intrapreso nell’ambito del progetto PerformArt,17 interdisciplinare per statuto, ci ha orientato, più o meno consapevolmente, a svolgere le nostre ricerche individuali sulle arti performative nella Roma barocca lungo percorsi contraddistinti più da sconfinamenti che barriere disciplinari.18 Un insieme di itinerari che abbiamo provato a battere, districandoci tra i documenti d’archivio, con un costante strabismo: un occhio all’hic et nunc dei fenomeni che abbiamo incontrato, ovvero al loro contesto storico-sociale, un occhio alle arti performative – per dirla con Schechner – in quanto «practices, events, and behaviors, not as “objects” or “things”».19