1– CRONOLOGIA E CONTESTI

1L’arco cronologico entro il quale si collocano i contesti pittorici del territorio preso in esame si estende dalla fine del vi secolo al pieno xiii. Relativamente all’età cristiana che precede il termine alto non abbiamo rilevato testimonianze di pittura né in grotte naturali né in ambienti rupestri artificiali, ad eccezione degli insediamenti catacombali che, com’è noto, raggiungono il grado massimo di sviluppo e vitalità fra ii e iv secolo d.C. A partire dal xiv secolo la produzione pittorica in contesti rocciosi diminuisce sensibilmente fin quasi a scomparire. I rari casi tardi, comunque, si trovano il più delle volte all’interno di spazi già frequentati in epoche precedenti e non introducono temi originali. Rappresentano, quindi, un segno di continuità col passato più che di novità1.

2Se consideriamo le pitture studiate nell’ordine della successione cronologica, laddove è possibile, escludendo quelle nei cimiteri ipogei che si giustificano per ragioni a se stanti, notiamo un progressivo aumento di produzione man mano che ci avviciniamo ai secoli centrali del Medioevo (fig. 15). Per certi versi il dato non ci sorprende : è fin troppo ovvio che gli intonaci più antichi siano stati maggiormente soggetti a un processo di deterioramento. In ambienti quasi sempre esposti agli agenti atmosferici, infatti, quest’ultimo può arrivare a cancellare del tutto le tracce della materia pittorica.

3Anche la sovrapposizione degli strati gioca un ruolo importante fra le ragioni della scarsità delle testimonianze di datazione più alta, dato che la stesura del secondo intonaco può arrivare a ricoprire del tutto un pannello sottostante2, come accade nella grotta di Castel Sant’Elia, ad Arpino, a Prata, a Sant’Angelo in Asprano3, tutti contesti all’interno dei quali solo le lacune della pittura più recente hanno permesso di individuare la decorazione primitiva.

4Se tenessimo conto soltanto di questi fattori, però, ci troveremmo di fronte a un aumento della produzione pittorica direttamente proporzionale al progressivo avvicinarsi all’epoca moderna. Invece, come abbiamo visto, la fortuna della pittura rupestre si ridimensiona sensibilmente già nel corso del xiii secolo, riducendosi sempre più, con il passare del tempo, alla stesura di isolati pannelli votivi, espressione di un’arte devozionale tenuta in vita dal perpetuarsi del culto all’interno dei santuari.

5Per risalire alle cause dell’aumento consistente degli interventi decorativi fra xi e xii secolo occorre tener conto di ragioni di altro tipo, di natura culturale e religiosa. Nel clima della Riforma, generalmente ricondotta all’epoca e all’operato di Gregorio VII (10731085) e per questo chiamata «gregoriana», ma in realtà estendibile a un arco cronologico che copre almeno gli ultimi decenni dell’xi secolo e i primi del xii, accade che a Roma nuovi cantieri di pittori, marmorari e costruttori diano vita a una stagione artistica che contagerà il territorio circostante, le chiese extraurbane e pure i santuari rupestri, soprattutto quelli in coincidenza dei circuiti di pellegrinaggio, come l’oratorio della Santissima Trinità di Vallepietra e quello all’ingresso delle catacombe di Santa Cristina a Bolsena, lungo la via Francigena, o la grotta di San Vivenzio a Norchia, sul tracciato della via Clodia4.

6A partire dall’xi secolo, inoltre, si assiste a un intensificarsi dell’interesse religioso nei confronti dell’eremitismo, che dà origine a nuove esperienze ascetiche ma anche a un’esaltazione della memoria dei santi eremiti vissuti nei secoli precedenti e ad una sacralizzazione delle grotte ad essi associate, con il conseguente diffondersi di decorazioni pittoriche o pannelli votivi al loro interno5. È il caso della Grotta dei Pastori al Sacro Speco di Subiaco, di San Leonardo a Castel Sant’Elia, entrambe con pitture assegnabili alla metà dell’xi secolo, della grotta di San Michele sul monte Monaco di Gioia, che tra l’xi e il xii secolo viene dotata di una struttura a imbotte interamente decorata, ma anche degli eremi di San Cataldo a Cottanello e di Poggio del Conte a Ischia di Castro, ciascuno dei quali ha ricevuto un intervento pittorico verosimilmente nei primi anni del xiii secolo6.

7Per quanto riguarda le pitture anteriori al Mille, dobbiamo accontentarci di testimonianze sporadiche spesso assai frammentarie. Nel complesso, però, nonostante le forme incerte e approssimative degli spazi ricavati nella roccia non offrano appigli cronologici, ad un attento esame dei testi pittorici sopravvissuti ci è sembrato possibile risalire quasi sempre al contesto artistico di appartenenza, recuperando in tal modo un ventaglio di casi il cui interesse, talvolta per la rarità dei temi raffigurati, talaltra per il rigore e la disinvoltura nell’applicazione delle tecniche esecutive, smentisce un giudizio antico e persistente che vorrebbe relegare la pittura rupestre a una forma di espressione figurativa incolta e ritardataria. Qui di seguito, fra le testimonianze raccolte nel catalogo presentiamo quelle che meglio rappresentano alcune fasi della produzione pittorica in area campano-laziale fra vi e xiii secolo.

Iconismo e aniconismo (vi-vii secolo)

8Il pannello con il Cristo benedicente conservato nel cimitero ipogeo di Ponziano rappresenta il segno tangibile dell’irradiamento del culto delle immagini da Bisanzio a l’Occidente fra vi e vii secolo (tav. 27 c)7. La derivazione dell’immagine del suburbio romano da un prototipo bizantino appare, infatti, incontrovertibile allorquando la si accosta alla celeberrima tavola del monastero del Sinai (tav. 27 b)8. L’eccellente leggibilità che i recenti restauri hanno restituito alla pellicola pittorica del dipinto di Ponziano permette di tornare nuovamente sul confronto tra la pittura romana e l’icona sinaitica9. Quel che unisce le due opere, a nostro avviso, non è soltanto la matrice iconografica, quasi sovrapponibile, quanto la condivisione del lessico formale, comune anche nei minimi dettagli nonostante una certa distanza nel ductus stilistico, a determinare il quale hanno certamente avuto peso la differente tecnica d’esecuzione e la diversa mano dell’artista.

9Chi ha eseguito l’immagine della catacomba romana sembra aver compiuto un lavoro di sintesi nella stesura pittorica, che riassume con estro e disinvoltura la vasta gamma di sfumature dell’icona del Sinai. I finissimi passaggi di colore e le calibrate gradazioni chiaroscurali della tavola orientale sono tradotte nel dipinto romano con pennellate dal tratto ampio e corsivo. Colpisce l’uniformità nell’articolazione dei volti, della capigliatura, della barba, dei baffi, del taglio dello scollo della veste. I tratti somatici arrivano a combaciare nelle sottili irregolarità e asimmetrie di luci e ombre. Cosicché la canna nasale è in entrambi i casi lunga e sottile ma leggermente sinusoidale. L’effetto di sfericità viene conferito ai globi oculari dal medesimo gioco di contrasti chiaroscurali che in entrambi i ritratti, volutamente, non trova una corrispondenza speculare fra occhio destro e sinistro.

10La sovrapponibilità dell’immagine romana all’icona greca dà credito all’ipotesi dell’originaria esistenza di un prototipo costantinopolitano, venuto forse alla luce già nel v secolo10. Quale che sia il rapporto di filiazione tra la tavola del Sinai e la replica del cimitero di Ponziano11, sorprende, a nostro parere, l’alto livello qualitativo raggiunto anche da quest’ultima che, va ricordato, è stata realizzata all’interno di un ipogeo extra moenia, ad occupare la parete di risulta di un corridoio di passaggio, sulla roccia della collina lasciata completamente a vista.

11L’iscrizione pittorica nel bordo inferiore ci dice che l’immagine fu voluta da un certo Gaudiosus, il cui nome compare anche nella scritta alla base del riquadro con i santi Abdon e Sennen nell’ambiente adiacente, ad attestare la contemporaneità fra i due interventi. La presenza del nome del donatore riflette la natura votiva dell’opera, prodotta all’interno di un complesso catacombale che, esaurita da tempo la funzione cimiteriale, assolveva ormai soltanto quella di santuario martiriale, meta di pellegrini che affluivano in massa per venerare le reliquie dei santi orientali.

12Se nell’immagine di Ponziano è riconoscibile un riflesso della popolarità di un’immagine di matrice bizantina all’interno del circuito dei loca sancta del suburbio romano, l’eremo sabino di San Martino sul monte Acuziano e l’omonima grotta campana del monte Massico conservano tracce di un linguaggio figurativo di matrice aniconica la cui radice è anch’essa da ricercare nell’ambito della produzione artistica greco-orientale di epoca preiconoclasta.

13La decorazione dell’ipogeo dell’eremo dell’Acuziano, della quale restano pochi ma significativi frammenti, riconduce al contesto della Siria di vi secolo (fig. 5, p. 79)12. Il dato, di certo sorprendente e tuttavia in sintonia con quanto riportato dalle fonti, attribuisce a questi lacerti di pittura un valore eccezionale, che aumenta ulteriormente se si tiene conto del fatto che essi rappresentano, insieme ai resti dei partiti murari che li ospitano, un segno tangibile delle remote origini dell’abbazia di Farfa, avvolte nelle nebbie della leggenda.

14Di assoluta rarità è il riquadro imitante uno sciamito a rotae all’interno della nicchia maggiore che per la complessità del disegno, la colorazione purpurea e l’ubicazione, nella parte superiore della parete, si distingue nettamente dai comuni vela delle chiese altomedievali (tavv. 18 b, 19 a, fig. 5, p. 79)13. Quanto alla provenienza del tessuto utilizzato come modello, abbiamo ragione di credere, sulla base dell’analisi dei dettagli figurativi ancora leggibili, a una sua origine dai rinomati laboratori tessili operanti nell’area compresa tra l’Egitto e la Siria, piuttosto che da Costantinopoli, città alla quale viene ricondotta la maggior parte degli esemplari noti14.

15Anche il soggetto che occupava la parte alta della nicchia minore, il clipeo con all’interno un motivo a squadre bipartite che dà origine a una stella ad otto punte (tav. 59 b), trova i legami più prossimi nella regione geografica comprendente l’antica Siria e l’area copta, dato che lo si ritrova nel riquadro centrale del mosaico pavimentale della chiesa libanese di San Cristoforo a Qabr Hiram (seconda metà del vi secolo) e nella decorazione di una nicchia di uno dei cenobi del complesso monastico copto di Kellia (vii secolo) dove il medesimo soggetto viene riprodotto in una variante che disattende il preciso ordine geometrico ma non l’impostazione generale del disegno15.

16Si impone all’attenzione, infine, il ritratto del diacono Evagrio del Ponto, nell’intradosso dell’arco maggiore, da considerarsi un unicum nel repertorio agiografico dell’iconografia cristiana e particolarmente interessante in un contesto come quello del monte Acuziano, di natura eremitica, dal momento che nel personaggio è da riconoscersi uno dei padri del monachesimo orientale più popolari in Siria (tav. 19 b)16. All’immagine di Evagrio, oggi perduta, non veniva concessa la visibilità della quale godevano il pannello con il finto tessuto o il cerchio con la stella. Essa faceva parte di un motivo a tortiglioni, ospitante almeno un altro santo nella circonferenza di fronte e una croce equilatera in corrispondenza della chiave di volta, seminascosto nello spazio di risulta tra la fronte dell’arco e la sottostante lunetta della nicchia.

17La più antica decorazione dell’eremo di San Martino, insomma, che forse in origine circondava l’intera cavità rocciosa, adottava un programma prevalentemente aniconico, centrato sulla rappresentazione di finti tessuti e disegni geometrici, includente anche figure umane ma soltanto all’interno di superfici poco visibili e senza le immagini della Vergine o del Cristo, quasi d’obbligo nel programma decorativo di un coevo edificio sacro occidentale soprattutto nella zona intorno all’altare. Le pitture dell’Acuziano obbediscono, dunque, a un genere figurativo estraneo alla cultura dell’occidente e invece in voga nell’oriente greco dal v secolo fino allo scoppio della crisi iconoclasta, conforme al pensiero monofisita, ma non di suo esclusivo dominio17.

18Stando ai brani superstiti, totalmente priva di raffigurazioni antropomorfe doveva essere la decorazione dell’imbotte della grotta di San Martino sul monte Massico, riferibile ad un arco cronologico che va dalla fine del vi secolo al vii inoltrato (fig. 11, p. 159). La datazione ad epoca così alta si ipotizza, come già detto, sulla base di una serie di argomentazioni.

19Riassumendo, dalla testimonianza di Gregorio Magno possiamo presumere che un monaco chiamato Martino sia vissuto sul Massico nel corso del vi secolo, non oltre la soglia del vii18. Il piccolo edificio in muratura all’interno della grotta deve essere servito per raccogliere le spoglie del beato, come fa pensare l’esistenza della fossa rettangolare, foderata di intonaco, posta sul fondo dell’ambiente. È assai probabile, quindi, che la struttura a volta sia stata costruita e decorata all’indomani della morte dell’eremita. All’ipotesi di un’attribuzione fra vi e vii secolo, del resto, vanno incontro la tecnica costruttiva dell’imbotte, in opus mixtum, attestata in area campana proprio in questo periodo19 e il terminus ante quem dello strato pittorico soprastante, assegnabile con agio al pieno x secolo (tav. 43 b-c).

20Più di ogni altro elemento, tuttavia, sono le tracce dell’originaria decorazione a giustificare una proposta di datazione agli albori dell’età medievale : su uno strato di intonaco spesso, che raggiunge il centimetro e mezzo, è stato disteso un velo di bianco omogeneo, sul quale sono state tracciate con disinvoltura fluide pennellate di rosso, ocra e rosa. Alcune linee di colore sono rettilinee, forse a costituire originariamente un disegno geometrico, altre si dispongono libera-mente con andamento curvilineo o zigzagante ad imitare probabilmente motivi vegetali stilizzati. In un punto esse suggeriscono la forma di un volatile (tav. 76 a-c).

21La parete sinistra, che a differenza di quella destra è continua e non intervallata dagli archi, conserva in prossimità del muro di fondo i resti di un’iscrizione latina in capitali rosse su fondo bianco, disposte su due righe a metà altezza del muro (tav. 42 b). È probabile che l’iscrizione dividesse la decorazione in due registri, dal momento che nella zona sinistra della parete, appena più in basso del livello delle lettere dipinte, si scorge una riga nera orizzontale.

22Al di là dei dati desumibili dalle tracce superstiti nell’ambiente principale, si sarebbe dovuto rinunciare alla comprensione pur sommaria dell’impianto figurativo originario, se non avessimo scoperto, oltrepassando il muretto con la fenestella confessionis, laddove l’imbotte si restringe fino a raggiungere una larghezza di circa un metro, l’esistenza dei resti di una grande croce gemmata (tav. 76 a, fig. 10, p. 158). Appare verosimile ritenere quest’ultima, a bracci patenti con un cerchio rosso passante per il centro, il fulcro del programma decorativo, poiché sovrasta il sepolcro dell’eremita e non può quindi che essere interpretata in rapporto con esso.

23Se per l’ipogeo dell’Acuziano l’adozione di un registro aniconico di matrice greco-orientale si spiega grazie alle testimonianze documentarie che attestano la presenza nell’eremo farfense di uno o più eremiti giunti dalla Siria durante il vi secolo, sul monte Massico la scelta di escludere soggetti antropomorfi all’interno di un programma decorativo potrebbe non essere un caso isolato, bensì rappresentare l’adeguamento a un linguaggio figurativo di matrice grecoorientale in un territorio geograficamente assai prossimo alle aree di dominazione bizantina20.

Langobardia Minor e arte «benedettina» (ix-x secolo)

24Nel campionario delle pitture rupestri prese in esame, alcuni esempi campani rinviano all’epoca e al clima culturale del regno longobardo dell’Italia centro-meridionale. Due di essi, in passato, non sono sfuggiti all’attenzione di Hans Belting, che li ha inclusi nel saggio sulla beneventanischen Malerei : si tratta del frammento di figura femminile appartenente alla terza fase pittorica dell’abside dell’Annunziata di Prata, riferibile al ix secolo (tav. 50 a)21, e del primo intervento decorativo all’interno della Grotta dei Santi (tavv. 71 b, 72 a-b, d), assegnato dallo studioso tedesco al secondo terzo dell’xi secolo22 ma a nostro avviso riconducibile più agevolmente alla seconda metà del x secolo. A questa coppia di testimonianze possiamo aggiungere la più antica fase pittorica della chiesa di Santa Maria in Grotta a Rongolise (tav. 44 b), emersa nel corso di recenti restauri all’interno della lunetta sopra l’altare, e il secondo strato della struttura voltata dell’eremo del monte Massico (tav. 43 b-c), entrambi riferibili al pieno x secolo.

25Se l’attribuzione di queste testimonianze pittoriche al contesto della Langobardia Minor si rivela di una qualche utilità nella misura in cui permette di collocare ciascuna di esse all’interno di coordinate geografiche e temporali ben definite, la teoria di un’arte «beneventana», in passato concepita nella convinzione che, dall’viii secolo fin oltre l’età desideriana, Benevento abbia avuto un ruolo di esclusiva leadership nella produzione delle opere d’arte campane23, è stata messa in crisi dal progressivo emergere, nel filone degli studi più recenti, dell’importanza di altri centri di non minore rilievo, come Ca-pua, San Vincenzo al Volturno, Napoli e Montecassino24. Almeno per quanto riguarda le pitture della Grotta dei Santi, poi, la notizia che i monaci cassinesi, a seguito dell’invasione saracena dell’841 si stabilirono per quasi un secolo presso Capua, distante da Calvi solo qualche chilometro25, fa propendere per l’ipotesi di un cantiere formatosi all’interno di questa città piuttosto che pensare a un atelier proveniente da Benevento.

26Nonostante le ampie lacune e l’avanzato stato di deperimento della pellicola pittorica, il secondo strato dell’imbotte del Massico, sovrapposto a quello di vi-vii secolo, è ancor oggi apprezzabile nel suo assetto d’insieme. Il tema della volta, con quattro angeli cariatidi che sorreggono un clipeo centrale, ha radici antiche26. L’esempio più vicino è rappresentato dalla strato di pittura che si conserva sulla volta della cappella dei Santi Martiri nel complesso basilicale di Cimitile, appartenente alla campagna pittorica assegnata tra la fine del ix e la prima metà del x secolo, con maggiore propensione per il secondo quarto di quest’ultimo (tav. 52 c)27. L’analogia, in questo caso, non si limita allo schema iconografico, ma riguarda anche le proporzioni delle figure e la stesura delle pennellate scure, larghe e fluide, che disegnano il panneggio delle tuniche bianche degli angeli.

27Sempre alla seconda campagna pittorica, nella grotta del Massico, appartengono i resti della fronte dell’arco d’ingresso. Al centro si scorge un clipeo che ha al suo interno tracce di una figura a mezzo busto con pallio rosso, forse un’altra immagine di Cristo, mentre sulla destra si distingue appena la sagoma di un personaggio, con il capo circondato da un nimbo e un fluente panneggio, il quale autorizza a credere all’originaria esistenza di un soggetto simmetrico sul lato opposto. L’assetto d’insieme suggerisce un confronto con i due angeli ai lati del clipeo con la dextera Domini sulla volta di una delle nicchie laterali della chiesa dei Santi Rufo e Carponio a Capua28. Dal punto di vista formale, poi, il viso dell’angelo capuano mostra stringenti affinità con i volti del secondo strato dell’eremo di San Martino (tav. 42 c, 52 b), soprattutto con uno di quelli della parete sinistra dell’imbotte, che conserva i particolari della bocca, del mento e dell’ombreggiatura al di sotto del naso. Sia l’uno che l’altro sono caratterizzati dal simile tratto che disegna i grandissimi occhi tangenti alla canna nasale costituita da due linee parallele che si uniscono alle sopracciglia.

28Altrettanto evidenti sono le affinità che si ravvisano tra le pitture del secondo strato del Massico e quelle della prima campagna della Grotta dei Santi. Le mani molto allungate, i grandi occhi sferici, la tipologia della bocca, resa con il labbro inferiore e un tratto nero orizzontale, si ritrovano in entrambi i contesti (tavv. 72 a, d, 77 a). Sennonché, le figure di Calvi appaiono appiattite, obbedienti anche nel dettaglio a un ordine compositivo rigoroso, dettato da un’esigenza di equidistanza e fissità. Sul Massico, invece, siamo di fronte a un’espressione di dinamismo e a una maggiore libertà tanto nella modulazione delle forme che nella disposizione dei personaggi (tav. 71 b). Ne consegue non un effetto di trascuratezza e sproporzione, piuttosto una maggiore disinvoltura e movimento. Degna di nota, a tal riguardo, è la scelta di presentare la schiera degli apostoli della parete di sinistra a gruppi di tre in file sovrapposte, anziché in ordine paratattico, quasi a dare l’idea di una processione che avanza da lontano (tav. 43 c).

29Nella Grotta dei Santi, del resto, l’uniformità delle figure tradisce l’impiego di espedienti tecnici per il trasporto di linee e profili da un soggetto all’altro. Nel caso dei due arcangeli che affiancano il Pantocratore al centro del vano absidale, è evidente l’uso di un’unica sagoma appoggiata sull’intonaco ancora fresco, prima in un verso e poi nell’altro, per tracciare il contorno dei personaggi, l’ovale dei volti, i bordi delle clamidi29. L’effetto ottenuto è la rappresentazione di due figure rigidamente simmetriche (tav. 72 a). In altri casi l’uso della stessa sagoma è stato opportunamente dissimulato attraverso alcune modifiche apportate in una fase successiva della stesura pittorica, allorquando gli esecutori del dipinto si sono apprestati a tracciare i tratti anatomici. La base comune è ravvisabile nei volti, che obbediscono soltanto a due tipologie, di tre quarti (arcangeli, Pietro, Paolo, apostolo) o in posa frontale (Cristo, Tommaso, Martino, Giuliano, Margherita, santo vescovo, santo medico, Vergine orante), ma anche nelle vesti : basti osservare la figura del santo medico dietro all’altare che dall’altezza del collo fino ai calzari risulta sovrapponibile all’arcangelo di destra.

30Qualche assonanza il primo strato del santuario di Calvi mostra avere anche con le pitture di Rongolise. Confrontando l’assetto delle figure di Santa Maria in Grotta con l’impostazione di quelle che compongono il nucleo centrale del pannello del vano concavo della Grotta dei Santi, colpiscono le affinità formali nelle rispettive coppie di arcangeli, caratterizzati dalle stesse ali bianche con la parte alta in rosso come fosse una bordura, ma anche l’ovale dei volti, la posa di trequarti e il gesto di tendere la mano in segno di deferenza verso il personaggio centrale assiso sul trono (tav. 44 b).

31Se negli ultimi decenni di studi l’ipotesi dell’esistenza di un’arte beneventana ha subito un deciso ridimensionamento, poco si è salvato dell’ancor più totalizzante, sfuggente eppure molto dibattuta «questione benedettina», almeno da quando è stato espresso l’invito a ricondurla nell’ambito di «fenomeni ‘storicizzati’, ossia innestati nella cultura del loro tempo e del loro luogo»30. La presa di posizione della critica recente di fronte a un concetto che in passato aveva assunto i contorni del mito storiografico mette in guardia da ulteriori generalizzazioni, ma al contempo apre la strada all’individuazione di esempi concreti. Fra di essi si possono agevolmente inserire le pitture della Grotta del Salvatore a Vallerano, prodotte nel corso del x secolo all’interno di un raro caso di cenobio rupestre di sicura origine benedettina, come attestano l’iscrizione dipinta dell’Andreas humilis abbas e la presenza dei ritratti di Benedetto con i suoi compagni Mauro e Placido (tavv. 13 a, d).

32Oltre alla ricchezza del campionario dei temi raffigurati, fra i quali una Comunione degli apostoli di chiara matrice bizantina e assai singolare in Occidente (tav. 56 c)31, è possibile apprezzare la gamma cromatica delle pitture nonostante la frammentarietà e le condizioni di degrado in cui versano. Seppur composta esclusivamente da semplici terre, la tavolozza dei colori si impone all’attenzione per la forte predominanza del rosso, di tono acceso, impiegato in abbondanza per il fondo dei pannelli delle pareti e parte delle vesti dei personaggi, tratto distintivo che si ritrova nel caso coevo della decorazione del tempietto della Tosse a Tivoli. Colpiscono inoltre le somiglianze nel ductus formale32. Le affinità più lampanti, a tal riguardo, si individuano tra la testa di Placido sulla parete nord dell’oratorio rupestre e quella di Cristo nella scena dell’Ascensione all’interno del monumento tiburtino : il contorno ovale del volto, il tratto continuo che all’interno disegna gli occhi, la canna nasale e le sopracciglia, tracciate senza soluzione di continuità, ma anche la bocca, marcata da un segmento orizzontale e con il labbro inferiore fortemente pronunciato, sono quasi sovrapponibili. A giusto titolo John Osborne accostava la testa di Placido a quella di uno dei santi dell’atrio di Santa Maria Antiqua, costituenti l’esempio pittorico più tardo della chiesa forense, che proprio in ragione di tali affinità veniva assegnato al pieno x secolo33.

Pittura campana fra tradizione e innovazione (metà circa dell’xi secolo)

33I grandi pannelli che rivestono le due nicchie della grotta di San Michele ad Avella, ospitanti in totale ben quindici personaggi in posa frontale, restano a tutt’oggi poco noti (tavv. 47, 48 a-b) probabilmente anche a causa del loro scarso livello di leggibilità34. Ai carbonati e alle efflorescenze saline che coprono i dipinti di una spessa coltre biancastra si sono aggiunte, in epoca imprecisabile, maldestre integrazioni a tempera. Ciononostante, una volta individuate le incaute ridipinture, limitate ai tratti somatici dei volti e alle capigliature, è possibile apprezzare l’autenticità di numerosi dettagli formali e iconografici, oltre, naturalmente, all’impostazione generale. Cosicché, per esempio, l’immagine dell’apostolo Pietro, nonostante sia stata alterata da un tratto nero che rimarca gli occhi e dalla campitura marrone in corrispondenza dei capelli, tradizionalmente bianco-grigi, conserva la linea originaria nel resto della figura, con il palmo della mano destra aperto e rivolto verso l’esterno nel tipico gesto di partecipazione all’evento teofanico del Cristo, raffigurato accanto assiso sul trono, e con la sinistra stretta nel pugno a sostenere le grosse chiavi. A dispetto dell’alterazione della pellicola pittorica, nel complesso, i tratti distintivi dei pannelli di Avella emergono con chiarezza : dalla disposizione dei santi in successione senza l’obbedienza ad un ordine preciso nelle proporzioni e nelle distanze fra l’una e l’altra figura, alla divisione del fondo in tre zone, rossa quella superiore, grigio-cerulea la centrale e ocra quella inferiore, al largo uso, infine, del colore rosso per le vesti dei personaggi, per i libri sorretti dai santi e molteplici dettagli (tav. 84 a, figg. 13-14, p. 171, 173).

34Si tratta di un linguaggio figurativo che trova riscontro nella lunga serie dei pannelli votivi all’interno della Grotta dei Santi appartenenti ad una fase esecutiva, la seconda in ordine cronologico, databile intorno alla metà dell’xi secolo (tav. 38 c)35. Il confronto fra i due contesti ci sembra autorizzare una proposta di datazione delle pitture di Avella alla stessa epoca. Anche tra la moltitudine di santi in posa stante della grotta di Calvi, infatti, incontriamo dietro alle aureole la fascia a linee rosse ondulate che allude al cielo dell’empireo. Simili sono pure le vesti, nella terminazione orizzontale delle tuniche, nella tipologia dell’omophorion e del libro gemmato delle sacre scritture. Analogo è il modo approssimativo di tracciare le figure, che non rispondono ad un canone di uniformità e si dispongono raggiungendo dimensioni quasi mai coincidenti.

35Degne di nota, inoltre, sono le mani, che colpiscono per le dita affusolate di una lunghezza smisurata. Sia ad Avella che a Calvi, quasi a voler spezzare la reiterazione monotona delle figure in posa frontale, vengono raffigurate ora nell’atto di benedire alla latina, ora alla greca, o semplicemente nel gesto di esibire il palmo aperto all’altezza del petto. È un tratto che, seppure in modo meno accentuato, trova un’eco nell’Exultet 1 di Gaeta36.

36Dal punto di vista iconografico le pitture di Avella non introducono novità, piuttosto sembrano attingere, come i pannelli del se-condo strato di Calvi, a inveterati modelli da secoli in circolazione in area campana, radicati sia nella tradizione altomedievale romana che nell’arte bizantina. A quest’ultima rimanda la raffigurazione dell’imperatore Costantino e la madre Elena, con la croce gemmata alludente alla reliquia della Terrasanta, che chiude a destra il pannello centrale (tav. 48 a)37.

37Qualche assonanza unisce le pitture di Avella e di Calvi ai pannelli di San Michele a Fasani, altro caso campano che possiamo assegnare, proprio per le tangenze con i due contesti citati, alla metà circa dell’xi secolo. La provenienza da un comune vocabolario formale si evince dalla simile stilizzazione dei panneggi, dall’uso della stessa gamma cromatica, dalla rappresentazione del fondo a bande sovrapposte, con la sequenza di linee ondulate che rimarcano quella superiore di colore rosso, e dalla presenza, a Fasani come a Calvi, della stessa formula votiva nelle iscrizioni che corrono nel margine inferiore del pannello (tavv. 41 c, 74-75).

38Eppure, nonostante l’attaccamento ad un linguaggio formale di vecchia tradizione, il secondo strato di Calvi mostra di essere al passo con i tempi in fatto di tecnica pittorica. Lo rivela il confronto con il modo di dipingere adottato all’interno di un importante cantiere romano di età verosimilmente coeva : fra le pitture della zona superiore della parete sinistra della Grotta dei Santi, risparmiate dalla scialbatura, si conserva un volto di san Silvestro che mostra evidenti affinità con quelli del ciclo benedettino della basilica inferiore di San Crisogono in Trastevere (tav. 84 b-c)38. La somiglianza non riguarda tanto il ductus formale quanto piuttosto le modalità esecutive e la tavolozza dei colori. In entrambi i casi la campitura di base è verde e i colori che le si sovrappongono sono, in sequenza, un rosso vivo, con il quale vengono realizzati i pomelli sulle guance e le labbra (a San Crisogono anche le ombre lungo la canna nasale e la fronte), il nero, che serve a profilare i tratti somatici, e infine il bianco utilizzato per le lumeggiature. Questo modo singolare di procedere nell’esecuzione dei volti, che rinuncia alle cromie calde e tenui dell’incarnato adottando i colori contrastanti del verde e del rosso dai toni squillanti, non è patrimonio esclusivo dell’area fra Roma e la Campania settentrionale. Senza significative variazioni s’incontra in territorio lombardo, nella figura dell’angelo appartenente al primo strato della decorazione dell’abside di San Michele a Gornate Superiore, in provincia di Varese, assegnato al xii secolo39 o, più verosimilmente, vista la stringente affinità con le pitture di Calvi e San Crisogono, all’xi secolo (tav. 84 d)40. Il fatto che un’insolita maniera di dipingere i volti si ritrovi senza significative varianti in tre luoghi geograficamente tanto distanti non può che pesare a favore dell’ipotesi di una mobilità dei cantieri pittorici altomedievali tra l’area lombarda, Roma e la Campania41.

Montecassino, Roma e la Riforma (fine xi secolo-inizi xii)

39La decorazione pittorica dell’imbotte inserito all’interno della grotta di San Michele sul monte Monaco di Gioia suscita notevole interesse non solo perché si è conservata integralmente, ma anche per l’originalità di alcune raffigurazioni (tav. 79 a). Due dati acquisiti, uno di carattere documentario e l’altro di natura iconografica, permettono di ipotizzare un legame fra queste pitture e la temperie artistica cassinese al tempo della Riforma. Il primo consiste nella notizia dell’annessione della grotta fra i possessi di Montecassino tra il 943 e il 947. Il secondo è costituito dall’individuazione, ai piedi della figura della Vergine in trono con Bambino dipinta sulla parete destra, di un personaggio vestito con scapolare e cappuccio, certamente un monaco, forse non il vero committente, ma piuttosto, giacché l’individuo appare munito di aureola, il rappresentante dell’ordine, san Benedetto (tav. 81 d).

40È possibile che il piccolo edificio sia stato realizzato per assolvere la funzione di cappella funeraria, dal momento che sulla parete sinistra si apre una grossa nicchia a semicerchio che farebbe pensa-re a un arcosolium (tav. 81 a). Comunque sia, è chiara la provenienza di quest’opera da un ambiente monastico, che si rivela colto per l’originalità delle soluzioni iconografiche adottate non aderenti ai programmi figurativi di tipo tradizionale. Davvero insolita, infatti, è la raffigurazione della grande Crocifissione a copertura dell’intero spazio della volta, presentata nella versione della croce vivifica con i girali d’acanto che si avviluppano fra i due bracci. Sembrerebbe una rarità anche la selezione compiuta mediante la scelta di rappresentare soltanto la Vergine e Longino sacrificando le abituali immagini corrispettive di san Giovanni e del soldato porta spugna (tav. 79 b).

41Il tema stesso della croce alla base della quale germogliano i virgulti è piuttosto singolare anche se trova un celebre paragone nel mosaico absidale romano di San Clemente, dei primi decenni del xii secolo42. A differenza della sontuosa versione monumentale, tuttavia, al di là della grande ricchezza di dettagli iconografici inseriti all’interno dell’acanto della decorazione musiva, va tenuto presente che il volto di Gesù del monte Monaco ha gli occhi aperti e l’espressione serena, mentre nel mosaico clementino viene esibita la sofferenza del martirio43.

42La variante iconografica del Cristo vivens, o triumphans, si in-contra anche in altri esempi dell’arte campana di xi secolo, come la Crocifissione miniata sull’Exultet della British Library di Londra (Add. 30337) e la versione monumentale di Sant’Angelo in Formis44. Entrambe le opere vengono ascritte al tempo dell’abbaziato di Desiderio (1058-1087) e mostrano assonanze con la pittura del santuario micaelico anche per la foggia del perizoma con il nodo centrale e la definizione anatomica del crocifisso. A differenza dei due casi citati, però, il Cristo del monte Monaco non ha il volto inclinato verso la spalla destra, ma ben diritto e frontale, in asse con il busto e le gambe. Per questo sembra adeguarsi a modelli precedenti, come la Crocifissione nelle miniature del rotolo della Benedictio fontis, miniato intorno al 970, forse all’interno di un atelier cassinese45. Il modo di rappresentare il corpo del crocifisso, tuttavia, dà la misura della distanza fra le due opere. Mentre nella versione del benedizionale, il busto è diviso da un tratto marcato verticale che scende dallo sterno fino all’ombelico, nel caso della grotta di San Michele una sottile linea nera disegna l’addome a forma di trifoglio46.

43Nella decorazione del santuario campano suscita interesse anche la valenza liturgica che rivestono due dei temi rappresentati. La lunetta sopra l’arco d’ingresso accoglie l’immagine di un vescovo fiancheggiato da due diaconi (tav. 80 c)47. Al di là della possibile individuazione dei tre personaggi con santi locali, ciò che ci preme sottolineare è l’attitudine dei gesti e la disposizione gerarchica diaconi-vescovo. Ambedue le circostanze alludono allo svolgimento del rito : i tre personaggi sono raffigurati con entrambe le braccia sollevate verso l’alto, una mano libera e l’altra all’altezza delle spalle nell’atto di esibire il libro delle sacre scritture48.

44Altra unità spaziale e figurativa legata allo svolgimento del rito della messa è la nicchia che si apre sulla parete destra, destinata verosimilmente ad ospitare il calice e la patena. Al suo interno, nel richiamare il martirio di Cristo sul Golgotha, la croce che si staglia sul profilo di un monte evoca il sacrificio eucaristico. Al di sopra è l’immagine del serafino che brandendo la spada sembra voler allontanare qualsiasi tentativo di manomissione degli strumenti della liturgia tramite l’autorità che gli deriva dall’appartenenza al più alto rango delle creature alate (tav. 45 b). Quanto all’epoca di esecuzione del programma decorativo, le analogie con le opere desideriane, il motivo della croce con girali d’acanto, la presenza del serafino con la spada, ci spingono a proporre una datazione intorno al 1100.

45Gli esiti formali del secondo intervento pittorico della chiesetta di Sant’Angelo in Asprano presso Roccasecca rientrano anch’essi all’interno del medesimo raggio di produzione cassinese, sebbene siano da assegnare verosimilmente ad un’epoca di poco più tarda, circoscrivibile al primo quarto del xii secolo (tav. 68 a). Il tema stesso della raffigurazione, una monumentale Ascensione, associa la pittura di Roccasecca a una lunga catena di esempi attestati nel Lazio meridionale e in Campania, quasi tutti appartenenti al xii secolo, che sembrerebbero derivare da un unico prototipo, forse il perduto mosaico absidale della basilica desideriana di Montecassino49.

46La concentrazione nel territorio di numerose testimonianze dello stesso soggetto iconografico induce a ritenere che a partire dalla seconda metà dell’xi secolo, e durante l’intero arco del xii, l’impiego dell’Ascensione come tema absidale fosse d’uso corrente nei monumenti di orbita cassinese, in alternativa al tema absidale romano che riproponeva il modello delle basiliche paleocristiane50. Nella versione della chiesa di Sant’Angelo ciò che colpisce è la disinvoltura con la quale i numerosi personaggi trovano posto all’interno di una superficie con una curvatura fortemente pronunciata. Nonostante l’affollarsi delle figure, la composizione obbedisce a uno schema già ampiamente sperimentato. Il soggetto è articolato in due registri occupanti ciascuno più o meno metà dello spazio a disposizione : in basso sono le due schiere di apostoli con la Vergine orante, in alto il Cristo benedicente nella mandorla sorretta da quattro angeli in volo, anziché due come in taluni casi. Un cielo blu omogeneo che parte dal livello corrispondente alle ginocchia dei personaggi del primo registro non fa che esaltare il semplice schema sul quale sono impostaste le figure. È ben visibile, infatti, oltre alla divisione in due piani, l’esaltazione dell’asse centrale, perfettamente verticale, costituito dal Cristo e dalla Vergine. L’ordine compositivo si ravvisa soprattutto nei volti dei personaggi che nonostante la presenza in un folto numero risultano obbedire soltanto a due tipologie. Una è rigidamente frontale ed è utilizzata, significativamente, soltanto per Maria e per il Cristo. L’altra, di trequarti, è ripetuta in senso alternato in tutte le restanti figure, compresi i quattro angeli. Ne deriva un effetto di enfatizzazione dell’evento, con un continuo gioco di sguardi tra i personaggi, ad eccezione delle figure dell’asse centrale che assumono un’espressione ieratica. La reiterazione della stessa tipologia del vol-to di tre quarti, con il mento rivolto all’insù, tradisce il probabile uso di una stessa sagoma impiegata alternativamente in un senso e nell’altro51. L’uniformità, d’altra parte, è dissimulata dalla diversa caratterizzazione dei tratti somatici, cosicché il primo apostolo è raffigurato canuto, il secondo imberbe nelle sembianze di un giovane, il terzo barbuto e così via.

47La produzione artistica romana del tempo della Riforma incontra alcune significative testimonianze in un gruppo di pitture rupestri del territorio laziale52. L’esempio più precoce, che con buona probabilità può essere attribuito all’epoca del pontificato di Gregorio VII, e forse addirittura al suo coinvolgimento diretto nel ruolo di promotore, è quello rappresentato dai brani pittorici della sala dell’altare del Miracolo antistante il cimitero ipogeo di Santa Cristina a Bolsena. La scoperta del dipinto absidale, avvenuta nel corso dei recenti restauri, acquista ulteriore importanza se si considera la sua probabile appartenenza allo stesso intervento che ha prodotto il Giudizio universale del primo strato sulla parete soprastante l’arco d’ingresso alle catacombe e la scena di martirio di santa Cristina, sul muro di fronte opposto all’abside (tavv. 2, 3 b-c, 54 a). L’ipotesi prende le mosse dall’uniformità della linea nera che disegna i volti, i panneggi e i profili delle figure, dalla simile ripartizione del fondo, con la fascia inferiore di un intenso giallo-ocra e il settore scuro soprastante, che nell’abside e nella scena di Cristina corrisponde alla stessa tonalità di verde.

48Si può quindi immaginare che sullo scorcio dell’xi secolo l’oratorio di Bolsena sia stato rivestito da una grande decorazione che si snodava lungo le pareti con la sequenza delle scene agiografiche del martirio di Cristina, aveva il suo fulcro iconico nell’immagine del Cristo della piccola conca absidale, perfettamente incorniciata dal ciborio, e forse comprendeva anche una serie di episodi neo e vetero-testamentari, data l’ampia superficie a disposizione e la presenza del tema apocalittico sulla parete contigua, scelto come rappresentazione conclusiva di un ciclo evangelico a partire almeno dalla seconda metà dell’xi secolo.

49Nell’abside l’impaginazione dei tre personaggi si dispiega in un fondo ridotto all’essenzialità delle due campiture cromatiche ocra e verde. Il Cristo giganteggia al centro superando di gran lunga le proporzioni delle frammentarie figure laterali. In queste ultime sono da riconoscere un apostolo, probabilmente il loro più autorevole rappresentante, Pietro, e la martire Cristina. Lo si intuisce, nonostante l’esiguità dei brani superstiti, grazie alla differenziazione delle vesti, l’una caratterizzata dal tradizionale abbinamento della tunica bianca e del pallio rosa, tipico dell’iconografia apostolica, l’altra riccamente decorata, come si confà ai santi martiri.

50La figura del Cristo trova un’assonanza nell’immagine absidale della basilica di Sant’Anastasio a Castel Sant’Elia (tav. 52 a)53. Oltre alla gestualità e alla postura, che appaiono assai simili, si ravvisa lo stesso andamento delle pieghe del panneggio. Eppure le analogie non sembrano andare al di là dell’impostazione di base. A Castel Sant’Elia la veste del Cristo è contraddistinta da un accurato linearismo che vuole esaltare la distinzione fra tunica e pallio. La prima è percorsa da sottili linee rosse, interrotte soltanto dal clavio blu, mentre il secondo è mosso da righe scure, curve e diritte, che si adeguano sapientemente all’anatomia della figura. A Bolsena, invece, una linea nera riduce le pieghe della veste all’essenziale. La leggibilità dell’immagine absidale, aderente a una superficie fortemente con-cava e seminascosta dalle colonne del ciborio, è garantita dall’assenza di gradazione e velature nelle campiture di colore, che l’intervento di restauro ha riportato al vigore cromatico originario. Le linee nere, larghe e corpose, che seguono i profili e tracciano le pieghe dei panneggi, servono a rimarcare le figure, stagliandole dal fondo. Ciò che sembra unire il Cristo di Bolsena a quello di Castel Sant’Elia si esaurisce nella mera imitazione di un modello comune, ripreso dal tardo-antico. A tal proposito viene in mente il Cristo del mosaico romano dei Santi Cosma e Damiano, dell’epoca di Felice IV (526530)54. Da un esempio del genere sembrano aver attinto gli artisti medievali, sia per l’articolazione della figura che per la distribuzione del panneggio55. L’unico dettaglio che in Bolsena non collima con l’immagine romana è l’assenza del codice, sostituito con il palmo della mano aperto verso l’esterno. La variante potrebbe comunque trovare una sua giustificazione, qualora venisse intesa come gesto rivolto ad esaltare la figura della martire Cristina con la quale, come s’è detto, si può identificare il personaggio sulla destra.

51Anche la presenza delle palme e dei pavoni tra i personaggi dell’abside attesta la ripresa di modelli paleocristiani. L’inserimento dei due volatili potrebbe esser stato suggerito agli esecutori della pittura da modelli conservati sotto i loro occhi. Nell’attigua cappella di San Michele, infatti, si conservano due lastre con pavoni affrontati ad una croce, provenienti, assai probabilmente, dalla recinzione marmorea che nel vi secolo venne a costituire l’apparato decorativo del sepolcro della martire56. Al di là della coincidenza iconografica, sorprende la somiglianza nelle proporzioni e nel taglio di profilo.

52Agli ideali del cristianesimo delle origini s’ispira pure il pannello votivo di San Giovanni a Pollo presso Bassano Romano (tav. 1 b, fig. 4, p. 41), con le due coppie di santi affianco alla figura centrale del Cristo. Giovanni e Paolo martiri e Pietro e Paolo apostoli si rivolgono rispettivamente l’uno verso l’altro, associati nel gesto di esibire il lungo filatterio. Il convergere delle figure e il frammento d’iscrizione del cartiglio di sinistra, dove in passato fu possibile leggere FVERINT SOCII, riecheggiano il tema della concordia apostolorum, tradotto fin dall’epoca tardoantica nell’immagine dell’abbraccio dei due apostoli57, raffigurazione tornata in voga proprio nel periodo della Riforma58. I versi esibiti dai santi Giovanni e Paolo, invece, alludono all’antica tradizione che attribuiva loro la facoltà di portare il sereno e la pioggia a seconda delle esigenze del raccolto e possono quindi essere interpretati, sempre in linea con gli ideali riformistici, come richiamo alla funzione nobilitante del lavoro dei campi59.

53Se i brani di Bolsena e il pannello di San Giovanni a Pollo danno consistenza alla tesi di un renouveau paléochrétien come aspetto fondante del repertorio figurativo prodotto nel solco della riforma gregoriana60, l’altro fenomeno cardine di questa stagione artistica, che consiste nel recupero di forme ed elementi ornamentali dalla tradizione classica61, s’incontra in un gruppo di testimonianze riferibili ad un arco cronologico che oltrepassa la fine del pontificato gregoriano fino a coprire almeno il primo quarto del xii secolo : si tratta delle pitture di Norchia, Alatri, Magliano Romano e Vallepietra. Fin troppo evidente è il loro apparentamento con la catena di esempi pittorici d’arte riformata attestati a Roma e nel Lazio, il primo anello della quale viene in genere riconosciuto nella decorazione della basilica inferiore di San Clemente62 mentre i casi dell’Immacolata a Ceri63, San Pietro a Tuscania64 e Sant’Anastasio a Castel Sant’Elia65 rappresentano gli episodi extraurbani più spesso citati.

54In San Vivenzio a Norchia il tema dell’Annunciazione è incorniciato, sulla sinistra, da una colonna scanalata con capitello a foglie d’acanto e sulla destra da una tortile sulla quale è stato dipinto un mascherone che imita un decoro antico (tav. 9 b). L’edificio sullo sfondo presenta un’alta abside e un fregio ad ovuli alludente a un architrave classico. Elementi architettonici con lesene, mensole e arcate contraddistinguono anche i fondali di alcune scene della grotta degli Angeli a Magliano, del santuario della Trinità e del piccolo ambiente voltato della chiesa di San Michele ad Alatri (tavv. 34, 35 a, 66, 67 b-c).

55All’interno di quest’ultimo la scena del martirio di san Lorenzo incontra stringenti analogie con il riquadro raffigurante il medesimo episodio facente parte del ciclo dell’atrio di Santa Cecilia in Trastevere, purtroppo perduto insieme a tutte le altre scene ad eccezione di una sola, ma noto grazie ad una copia seicentesca ad acquerello66.

56Dai cantieri romani al circostante territorio laziale si diffondono anche i motivi dei fregi che incorniciano i cicli narrativi. Il partito decorativo con girali d’acanto e piccoli fiori che corre lungo l’asse centrale della volta della grotta di Magliano Romano si ritrova immutato fra i riquadri degli affreschi di San Pietro a Tuscania67. Quel-li più geometrici ed elaborati del santuario della Trinità, invece, somigliano alle fasce ornamentali interposte agli episodi veterotestamentari dell’Immacolata di Ceri68.

Pannelli votivi e ridipinture (fine xii-xiii secolo)

57Varcata la soglia del xiii secolo, all’interno degli ambienti rupestri dell’area presa in esame la produzione pittorica diviene sporadica e spesso costituisce soltanto un’aggiunta a un intervento precedente. Fatti salvi, infatti, i casi degli eremi di San Cataldo a Cottanello e Poggio del Conte a Ischia di Castro, sorti e decorati ex novo nei primi decenni del secolo, assistiamo generalmente all’inserimento di uno o più riquadri di carattere devozionale.

58Nella grotta di San Nicola a Capradosso, alla serie di santi dipinta nell’avanzato xii secolo, ne viene aggiunta un’altra che può collocarsi senza indugio nella prima metà del successivo (tavv. 57 d, 58 a). Nel piccolo ambiente retrostante la chiesa di San Michele ad Alatri, probabilmente nel corso del secondo quarto del xiii secolo, un pannello con la Vergine orante fra santi si sovrappone, soltanto in corrispondenza della zona centrale, a una scena con il martirio di san Lorenzo dipinta circa mezzo secolo prima (tav. 67 a). Tra la fine del xii secolo e i primi anni del XIII, i due santuari di Calvi e la chie-sa rupestre di Santa Maria in Grotta a Rongolise, a pochi chilometri l’una dalle altre, ricevono una serie di pannelli votivi con immagini di santi in posa stante, alcuni dei quali tradiscono riflessi monrealesi nel modo di tratteggiare i volti e nell’andamento dei panneggi. In qualche caso è perfino individuabile un prestito dalla pittura su ta-vola : sempre a Rongolise la Theotokos sulla parete destra, incorniciata da una sontuosa struttura architettonica a cupola, fa pensare, nel suo nucleo figurativo, alla replica di un’icona prodotta in un atelier meridionale della prima metà del xiii secolo (tav. 78 b)69. Lo stesso si può dire per il pannello con il Cristo tra san Smaragdo e la Vergine nella catacomba di San Senatore ad Albano che rivela alcune assonanze stilistiche con il trittico di Trevignano, databile al se-condo quarto del xiii secolo, e rappresenta una «Deesis locale», variante iconografica dove la figura del Battista viene sostituita da un santo particolarmente venerato nel luogo, come accade, appunto, in altre opere su tavola più o meno contemporanee (tav. 61 a)70.

59Non mancano casi di sovrapposizione di intonaco consistenti nella stesura di un nuovo strato con il medesimo soggetto del precedente, non si sa se concepita per ottemperare ai guasti della pittura originaria o soltanto per presentare il tema in una versione aggiornata71. Così, nella sala dell’altare del miracolo in Santa Cristina a Bolsena, il Giudizio universale d’epoca gregoriana viene ricoperto sul finire del ’200 con una raffigurazione che ne replica l’iconografia (tav. 3 a). Analogamente, il ciborio della grotta di San Michele sul monte Tancia, dipinto per la prima volta intorno alla metà dell’xi secolo, viene rivestito da un nuovo strato, con la ripetizione puntuale di tutti i soggetti, nel corso di un intervento che abbiamo collocato nel xiii secolo, anche se in questo caso l’esecuzione è così maldestra che risulta difficile definirne la cronologia precisa (tav. 20 b).

60Il caso della volta di Santa Maria del Parto presso Sutri è invece emblematico della sopravvivenza ancora in epoca tardoduecentesca di immagini iconograficamente radicate nella tradizione altomedievale. Nonostante le lacune, in corrispondenza della zona presbiteriale si scorge un busto di Cristo benedicente fra i quattro simboli degli evangelisti. Il volto dell’angelo-Matteo, meglio conservato, rivela la mano di un artista che ha assimilato la lezione giottesca, eppure la rappresentazione teofanica obbedisce a uno schema compositivo che ritroviamo nel santuario di San Vivenzio a Norchia, nell’ambito di un intervento decorativo dei primi decenni del xii secolo, e in un episodio ancora più antico, la volta della Grotta del Salvatore a Vallerano, riferibile al x secolo (perduta ma documentata da vecchie fotografie), soltanto che in quest’ultimo contesto il medaglione del Cristo si trovava al centro di una croce gemmata mentre gli evangelisti alle estremità dei quattro bracci (tavv. 9 c, 11 b, 14).

61Sul soffitto piano della chiesa sutrina, accanto al Pantocratore con il tetramorfo, ma solidale allo stesso strato pittorico, troviamo un monumentale arcangelo Michele nella foggia dell’arcistratega ce-leste, con la corazza e l’asta del labaro, fedele in tutto e per tutto all’inveterata matrice iconografica bizantina (tav. 57 a)72.

2 – SPECIFICITÀ DELLA PITTURA RUPESTRE

62Se talvolta la pittura rupestre può sembrare del tutto accomunabile alle decorazioni degli edifici sub divo per identità di funzione, soggetto iconografico, resa stilistica e tecnica esecutiva, in determinate circostanze la superficie rocciosa che delimita l’ambiente in cui si trova contribuisce a farne un genere singolare73.

63Nell’ambito territoriale contemplato dalla presente ricerca si riscontra sia l’uno che l’altro caso. A delucidazione del primo prendiamo l’esempio di San Michele a Fasani, dove i pannelli che aderiscono alle due concavità, scavate nel banco di tufo, potrebbero trovarsi senza alcuna variazione di sorta all’interno di una struttura in muratura74. Entrambi, infatti, l’uno con l’immagine della Vergine orante fra i santi Tommaso e Nicola, l’altro con il Cristo benedicente fra l’arcangelo Michele e san Pietro, sembrano essere stati realizzati in funzione di una conca absidale, nonostante la curvatura della parete sia appena accennata (tavv. 73 c, 74 a). Anche il decoro geometrico a semiluna, dipinto nella parte superiore delle due rappresentazioni, non può prescindere dall’impaginazione iconografica di un’abside (tav. 74 b). L’ambiente rupestre, nella fattispecie, non ha imposto modifiche o varianti all’immagine che viene a trovarsi al suo inter-no.

Interferenza della roccia

64Il peso decisivo che la roccia può assumere nelle dinamiche dell’esecuzione pittorica emerge, invece, nell’ambito delle grotte naturali, come quella di San Michele sul monte Monaco di Gioia75.

65Prendiamo in esame il tema dell’Annunciazione raffigurato all’interno della grande nicchia che si apre sulla parete sinistra dell’imbotte (tav. 81 a, fig. 16, p. 235).

66Nonostante la coltre di calcare che ricopre la superficie, a ben guardare si discernono i tre personaggi che compongono la rappresentazione. Occupa l’intero asse centrale la figura di Maria, raffigurata in posa frontale dinnanzi al trono gemmato del quale si scorgono l’alto dossale e il voluminoso cuscino lungo il fianco sinistro.

67Ai lati sono ritratti, rispettivamente, l’ancella testimone dell’evento e l’arcangelo Gabriele che incede verso la Vergine con il braccio destro alzato a dare solennità all’annuncio. La scena, fin qui, non ha nulla di insolito : la presenza dell’assistente, seppure non molto frequente, ha precedenti anche nell’iconografia dei primi secoli del Medioevo76. L’originalità dell’opera sta tutta nella resa del fondo, dove la roccia naturale della grotta viene a sostituire gli elementi che di solito si impiegano per creare un paesaggio di ambientazione, vegetale o architettonico che sia.

68Le proporzioni dell’annunciante sono ridotte in funzione dell’esiguo spazio che la superficie pittorica deve spartire con la roccia sottostante a forma di collina. Il rilievo calcareo di destra, invece, appare come una quinta scenica che ben si presta a rendere più raccolto il gruppo di personaggi.

69Nell’insieme pare sia stata raggiunta, da parte degli esecutori del dipinto, una soluzione di compromesso. Se da un lato, infatti, l’emergere della roccia è andato a detrimento della superficie pittorica e, quindi, ha obbligato a rimpicciolire le dimensioni della figura di Gabriele, dall’altro ha offerto l’opportunità di sfruttare il rilievo naturale per conferire alla scena un effetto di profondità e realismo. Al di là del livello qualitativo raggiunto non è facile stabilire se il risparmio delle due sporgenze rocciose sia stato compiuto a vantaggio dell’immagine, nell’intenzione di impiegare entrambe come espedienti naturali del paesaggio, oppure sia da attribuire all’inadempienza degli artisti sprovvisti degli strumenti necessari per regolarizzare la superficie sulla quale stendere l’intonaco.

70Uno sguardo d’insieme alla piccola cappella, però, ci fa propendere per la prima ipotesi. Sul lato opposto alla nicchia con l’Annunciazione la superficie naturale della grotta crea una serie di balze e increspature lungo le quali scivola l’acqua sorgiva. L’edificazione della struttura muraria non ha nascosto il fenomeno carsico, anzi, si può dire che l’abbia esaltato, come sta ad indicare la presenza di un pozzo tuttora in funzione alla base dell’arco d’ingresso. Oltrepassato l’accesso, un’ampia zona della parete destra dell’imbotte segue, senza nemmeno scalfirlo, l’andamento curvilineo della roccia che viene prepotentemente all’infuori.

71La preservazione delle forme spontanee e irregolari della cavità rocciosa è interpretabile, quindi, come atto volontario e la ragione di quest’intenzionale incolumità non può che risiedere nel desiderio di esaltare l’autenticità naturale della grotta. Proprio perché non fatta da mano umana, quest’ultima è riconosciuta come opera divina e perciò rivestita di una valenza sacrale77.

72In sostanza, quindi, dentro questo genere di spazi la pittura deve fare i conti con una superficie che non è mero supporto78. In un luogo di culto ricavato all’interno di una cavità rupestre la roccia perlopiù è lasciata a vista perché memoria di una presenza legata al trascendente : l’arcangelo Michele, un santo eremita, un episodio biblico o un evento miracoloso. In ragione della sua valenza simbolica essa acquista dignità estetica al pari della pittura che si trova al suo interno. Se quest’ultima è sacra in quanto riproduce l’immagine della santità, la roccia lo è perché rivela la sua origine divina nell’integrità della forma e della materia.

73Un caso assai più noto, eppure non adeguatamente osservato da questo punto di vista, è il monastero del Sacro Speco di Subiaco79. Le cavità rocciose del monte Taleo, che già nell’altomedioevo avevano assunto un carattere di sacralità grazie alla memoria dell’esperienza eremitica di Benedetto che le aveva scelte come proprio rifugio, vengono inglobate nell’edificio murario progettato e realizzato a più riprese a partire dall’xi secolo. Anche in questo caso l’architettura non sacrifica la roccia naturale, anzi, enfatizza le asperità della facies rupestre che emerge in più punti all’interno degli ambienti interrompendo prepotentemente l’ardita ma razionale volumetria del costruito80 : non è certo a causa dell’imperizia che nelle cappella di San Gregorio la decorazione pittorica si arresta bruscamente al prorompere della roccia lungo la parete a destra dell’ingresso (tav. 31 c), o che all’interno della Chiesa Superiore un grande arco incornicia la superficie ruvida e frastagliata della montagna (tav. 65 a). Riconosciutole il valore sacro, di materia aspra e selvaggia simbolicamente associata all’esperienza esicastica del fondatore dell’ordine monastico, la roccia del monte Taleo è esibita nella sua nudità.

74Similmente, all’interno della grotta del monte Tancia le modifiche apportate dalla mano dell’uomo consistono quasi esclusivamente nell’innalzamento del piccolo ciborio e nel taglio di un rudimentale sedile per creare le condizioni necessarie e sufficienti all’officio del rito liturgico (tav. 59 c). La pittura riveste soltanto le esigue superfici murarie al di sopra dell’altare sulle quali converge l’occhio del fedele dopo essersi abituato alla suggestiva penombra dell’antro81. Non lontana da quella del santuario del Tancia doveva essere la soluzione adottata negli eremi sabini di Santa Romana sul Soratte, di San Leonardo a Roccantica82, e nella grotta di San Michele presso Ninfa, dove la superficie pittorica, oggi purtroppo assai compromessa, si limita a rivestire i setti murari che recingono la zona presbiteriale (tav. 71 a).

75Tenuto conto del significato simbolico, della valenza spirituale e della funzione estetica che la roccia dimostra di possedere in taluni santuari rupestri, non va perso di vista il ruolo centrale della pittura. Rischiarata dalla luce delle lampade che la sottraggono al repulsivo buio delle tenebre, l’immagine sacra diventa il fulcro del santuario. È un fenomeno che dal medioevo si protrae fino all’epoca moderna come acutamente ha evidenziato Alphonse Dupront a proposito della grotta di Lourdes : «Ici intervient l’imago, une représentation de l’objet sacral ou de la figure sacrale. Que celle-ci soit indispensable à fixer, nourrir, concentrer l’élan pèlerin, l’exemple de Lourdes encore en témoigne; dans la Grotte des apparitions, la statue s’est très vite imposée, nécessaire et comme naturelle; sans elle, devant les anfractuosités de la grotte que les yeux ouverts de la foule découvraient vides, la prière eut été rapidement insupportable [...]»83.

76La statuetta della Vergine a Lourdes, la Theotokos con Bambino fra sante, un tempo visibile sopra l’altare del santuario del Tancia o il Cristo fra Pietro e Paolo nella grotta di Ninfa, incarnano la funzione di raffigurare il sacro all’interno di un luogo che per la sue oscure anfrattuosità non può che incutere timore e provocare disorientamento.

Persistenza del genere iconico

77Preso atto delle interrelazioni che possono instaurarsi tra l’immagine dipinta e la roccia all’interno della grotta, occorre interrogarsi sull’effettiva esistenza di un aspetto che in passato, specie in riferimento agli insediamenti rocciosi della Puglia, è stato più volte evocato come tratto specifico e caratterizzante della pittura rupestre, quello di una forte predominanza del genere iconico di contro alla scarsa frequenza delle immagini di tipo narrativo84. La casistica offerta dalla serie di testimonianze pittoriche del nostro versante di ricerca non smentisce questa circostanza : le scene figurate sono senza dubbio una minoranza rispetto al numero di pannelli, prodotti durante l’intero corso dell’età medievale, con santi in rigida posa frontale. I personaggi sono perlopiù raffigurati nell’atto di compiere con una mano il gesto della benedizione e con l’altra di sostenere sia il libro, o il rotolo delle sacre scritture, sia la croce astile, una corona

78o un attributo specifico del martirio. Quasi costanti sono l’ubicazione del pannello ad altezza d’uomo e l’esemplificazione del fondo ridotto alla mera ripartizione in bande di colore evocanti uno spazio paradisiaco. Accade spesso, inoltre, che alla base del riquadro venga inserita una scritta con il nome del donatore nella formula ego... pingere feci. Si tratta quindi di un’opera dovuta all’iniziativa di un singolo devoto, al quale vediamo associarsi, in alcuni casi, una con-sorte o un figlio (cum uxore mea; cum filio...)85.

79All’interno della Grotta dei Santi a Calvi, per citare uno degli esempi più rappresentativi di questo fenomeno, il secondo strato pittorico che intorno alla metà dell’xi secolo si è andato ad aggiungere al precedente, sottintende l’accordo preso da un gruppo di fedeli, i cui nomi sono riportati nelle iscrizioni collocate lungo il bordo inferiore, per finanziare la riproduzione di una copiosa quantità di santi in posa stante disposti uno accanto all’altro, affastellati, laddove non s’è trovato spazio, anche su due file sovrapposte. La produzione seriale dei pannelli mostra chiaramente che in questo caso è stata necessaria la partecipazione di più persone per promuovere un intervento pittorico e probabilmente l’offerta di un unico fedele non sarebbe bastata per metterlo in atto (tavv. 38 b-c, 39 a)86.

80Nonostante la tradizione iconica sia ben evidente in ambienti rupestri, occorre ricordare che la produzione di pannelli votivi non è mera prerogativa di questo genere di contesti e che il fenomeno è nato altrove. La sua origine va infatti ricondotta al culto delle immagini sacre che fra vi e vii secolo, specie in area greco-orientale, trova la sua massima espressione nella produzione di icone su tavola contenenti il ritratto di santi, della Vergine o del Cristo. Ad esse la devozione popolare attribuiva il potere di compiere miracoli e guarigioni e la loro fortuna acquistò ben presto una tale risonanza da travalicare il medium del supporto ligneo e affermarsi come genere di pittura murale un po’ ovunque. Ne sono un celebre esempio i pannelli musivi ubicati sui pilastri della basilica di San Demetrio a Salonicco87 : figure di santi in posa frontale, estranei ad un intervento decorativo programmato, offerti in ex voto dal singolo fedele, in questo caso di rango elevato.

81Il fatto che i luoghi di culto rupestri continuino a prediligere il genere delle immagini votive durante l’intero corso del medioevo, è dovuto essenzialmente alla loro frequente funzione di santuari, luoghi naturalmente predisposti ad ospitare forme di religiosità spontanea, all’interno dei quali, venendo il più delle volte a mancare un rigido controllo, il pannello iconico diventa l’unica immagine della quale il fedele ha bisogno per rivolgere preghiere al santo protettore.

Eccentricità territoriale e scelte originali

82Le stesse caratteristiche morfologiche delle cavità rocciose, per altri versi, possono contribuire a rendere la pittura rupestre un genere con peculiarità sue proprie. L’irregolarità delle superfici che accolgono gli interventi pittorici e le modeste proporzioni degli ambienti possono determinare una certa approssimazione nella disposizione delle immagini, con la conseguenza di un effetto d’insieme poco armonico e della necessaria rinuncia alla completezza di un ciclo narrativo per insufficienza di spazio. Eppure, se da un lato i casi presi in esame non arrivano al rigore compositivo, all’estensione e alla complessità scenotecnica raggiunti all’interno di un edificio monumentale – basti pensare ai tre riquadri del ciclo cristologico della Grotta degli Angeli di Magliano Romano rispetto al dispiegarsi della coeva narrazione biblica nella basilica dell’Immacolata di Ceri88 –, dall’altro non sono rari, fra le testimonianze, gli esempi rupestri che presentano raffigurazioni assai singolari.

83L’originalità che possiamo riscontrare nelle soluzioni adottate è dovuta fondamentalmente all’eccentricità geografica che spesso caratterizza il santuario in rupe. Lo svincolamento dall’assidua vigilanza da parte dell’autorità religiosa facilita, come abbiamo già detto, l’autarchica produzione di pannelli votivi, tuttavia al tempo stesso può contribuire al compimento di scelte insolite e ardite. Nel santuario della Santissima Trinità di Vallepietra, ad esempio, ad apertura della consueta sequenza di scene cristologiche accompagnata nel registro sottostante dalla serie dei mesi dell’anno alternati allo zodiaco, la decorazione pittorica ha previsto una grande immagine triandrica che sarebbe arduo immaginare nell’abside di una chiesa sub divo. Lo stesso vale per la Comunione degli apostoli della Grotta del Salvatore a Vallerano, tema di matrice orientale del tutto estraneo alla tradizione occidentale, e per la Crocifissione del santuario micaelico del monte Monaco di Gioia, che l’ubicazione sulla volta autorizza a definire un unicum (tavv. 56 c, 79 b)89.

84Sarebbe quindi un errore tacciare la pittura rupestre di imbarbarimento per via della distanza geografica che la separa dalle aree di inurbamento. Certo, in alcuni casi, come le pitture di Fasani e i pannelli del secondo strato della Grotta dei Santi, entrambi dell’xi secolo, siamo di fronte a un genere pittorico che non introduce novità ma pesca in un repertorio di forme convenzionali prodotto dalla lenta assimilazione di stilemi bizantini e di motivi che rimandano alla pittura romana di alcuni secoli addietro.

85Vi sono tuttavia numerosi esempi che ci sorprendono per il livello evoluto del linguaggio figurativo adottato. Il pannello del presbitero Gregorio in San Giovanni a Pollo con l’iscrizione che riecheggia un inno liturgico, la Dormitio Virginis di Rongolise, la Vergine Nicopoios del Sacro Speco di Subiaco, non possono che provenire da ambienti dotati di una cultura rivolta a tematiche religiose di un certo spessore dottrinario (tavv. 65 b, 77 c, fig. 4, p. 41)90.

L’infondatezza della teoria del ritardo

86Non crediamo possibile sostenere, come invece è avvenuto spesso in passato, che la datazione della pittura rupestre vada posticipata di qualche decennio, rispetto alla cronologia desunta dal confronto con esempi monumentali, perché si tratta di opere lontane dai centri urbani situate all’interno di ambienti poveri e disarmonici91. Fra i meriti degli studi promossi da Cosimo Damiano Fonseca vi è quello di aver contrastato duramente il pregiudizio di un trogloditismo degli insediamenti rupestri, che sono da intendere come forma di civiltà alternativa al vivere in spazi costruiti92.

87Per questo motivo, non può essere condivisa, ad esempio, la scelta di datare al secondo terzo dell’xi secolo il primo strato delle pitture della Grotta dei Santi (tav. 71 b) e non al secolo precedente, al quale appartengono le miniature del rotolo della Benedictio fontis che con le figure del santuario rupestre campano mostrano evidenti analogie93. A supporto dell’ipotesi di postdatazione si alludeva allo stile fluido e disinvolto dei soggetti del benedizionale, di contro alla rigida reiterazione dei moduli formali e alla mancanza di sfumature nelle campiture di colore della grotta di Calvi, argomentata sulla base di un invecchiamento dei saperi artistici tramandati da una generazione all’altra94. A nostro avviso si tratta di divergenze nella resa formale che non intaccano significativamente il comune livello stilistico e che possiamo attribuire principalmente alla diversa natura dei contesti. Se nel codice pergamenaceo l’esito formale è affidato al tratto corsivo della mano del miniatore, nel caso della Grotta dei Santi l’intervento pittorico si misura con le difficoltà di una superficie di ampie dimensioni e forti irregolarità, alle quali si è cercato di sopperire mediante l’impiego di sagome che permettono di evitare il rischio di sproporzioni e asimmetrie, ma al tempo stesso, verosimilmente, concorrono a determinare l’effetto di fissità e ripetitività delle figure.

88Anche dal punto di vista dei contenuti la pittura rupestre dimostra spesso di essere al passo con quella degli edifici del sopraterra. Prendiamo ad esempio il grande riquadro all’interno dell’eremo di San Cataldo a Cottanello, databile al primo quarto del xiii secolo95. La presenza del tau, dipinto sulla veste del Cristo in trono, sorprende per il suo carico di significati teologici (tav. 17 d). Ultima lettera dell’alfabeto ebraico, simbolo della fine dei tempi, esso concorre a un’interpretazione del tema raffigurato in chiave apocalittica96 insieme ai segni della passione sul costato e sul palmo delle mani di Gesù e agli attributi del martirio degli apostoli. Non ancora divenuto l’emblema dell’ordine francescano e raramente rappresentato in opere medievali, il tau di Cottanello sta ad indicare l’immediato riflesso degli stimoli culturali del tempo all’interno di un piccolo insediamento eremitico della Sabina.

89Perfino quando la resa è approssimativa e meno controllata, come nel caso del pannello di xii secolo della grotta di San Nicola a Capradosso, si individua comunque il tentativo di rifarsi a modelli iconografici in circolazione nei cantieri pittorici dei contesti monumentali97. Nei tre santi più prossimi all’immagine della Vergine in trono si intuisce la tipica postura che gli apostoli assumono nel tema absidale dell’Ascensione98. Le enigmatiche figure in corrispondenza dei vela fanno pensare alle scene di genere del ciclo dei mesi alla base della decorazione parietale delle navate romaniche (tav. 16)99. La raffigurazione dell’Ecclesia è il sintomo della ricezione, in un luogo lontano dal mondo civilizzato, di un tema che nel xii secolo conosce una sua rinnovata fortuna100.

3 – DEGRADO E ISTANZE CONSERVATIVE

90Trovandosi quasi sempre in ambienti privi di idonei sistemi di chiusura e lontani dai centri abitati, la pittura rupestre è di frequente esposta a un irreversibile processo di degrado, che negli ultimi decenni ha purtroppo subito una forte accelerazione. Ai danni causati da fenomeni naturali, come l’esposizione agli agenti atmosferici e l’erosione della roccia, sono infatti subentrati sempre in maggior numero casi di furto e atti di vandalismo. Dei quarantadue siti oggetto della presente ricerca, circa la metà versano in cattivo stato di conservazione a causa di eventi recenti.

Furti e commercio clandestino

91Superfici pittoriche di diversa ampiezza sono state asportate dalla grotta dei Santi e dalla Grotta delle Fornelle a Calvi, dall’eremo di Poggio del Conte presso Ischia di Castro, dalla Grotta di San Selmo a Civita Castellana, dal santuario di San Michele del monte Tancia e dalla Grotta del Salvatore a Vallerano. Nei casi di Calvi e di Poggio del Conte insieme alle porzioni di pittura i ladri hanno asportato uno spesso strato di supporto roccioso recando così un grave danno anche all’integrità della morfologia dell’ambiente101. Nella Grotta dei Santi è stata portata via la parte superiore della Vergine orante e dei ritratti di Simone, Cosma, Barbara e Giovanni Battista dipinti sulla parete destra dell’invaso centrale, presso l’altare della zona di fondo. All’interno della Grotta delle Fornelle i furti hanno interessato il grande riquadro con la Vergine in trono e la scena della decapitazione del Battista, numerosi personaggi facenti parte del pannello con l’Ascensione in corrispondenza della parete di fondo e alcuni brani della cappellina laterale (tav. 40 b). Nell’eremo di Poggio del Conte i ladri hanno staccato dalla volta tredici lastroni di tufo con i ritratti di Cristo e degli apostoli (tav. 8 c).

92Meno estese sono le porzioni d’intonaco rubate sul Tancia, a Civita Castellana e a Vallerano. In quest’ultimo caso si tratta di un intervento limitato a un’area circoscritta della scena della Comunione degli Apostoli, corrispondente alla raffigurazione del libro gemmato delle sacre scritture (tav. 56 c)102. Nel santuario micaelico è sparito uno dei brani più integri del primo strato pittorico che riveste il ciborio, quello dell’evangelista Matteo nelle sembianze dell’angelo (tav. 60 b)103. Nella Grotta di San Selmo, invece, è stato asportato il volto di Cristo sulla faccia esterna del pilastro centrale (tav. 7 a-b)104.

93Sia per quanto riguarda le grotte campane che per l’eremo di Poggio del Conte, alcune porzioni rubate sono state in seguito recuperate e ora si trovano esposte, rispettivamente, nel museo dell’Opera e del Territorio della Reggia di Caserta105 e in quello civico di Ischia di Castro (tav. 7 d). Dei pezzi asportati negli altri siti laziali, invece, resta soltanto la documentazione fotografica delle campagne precedenti al furto.

Abbandono e incuria

94Ai casi di depredazione si aggiunge, poi, un diffuso quanto sconsolante fenomeno di abbandono e incuria. Le pitture dell’ipogeo di Arpino, che erano state oggetto di un attento intervento di restauro circa un trentennio fa106, sono investite da un flusso perenne d’acqua che proviene dal soprastante acquedotto e produce estesi depositi di carbonati sulle pareti dipinte ridotte ormai a uno strato biancastro quasi indecifrabile (tav. 35 b). Lo stato conservativo della superficie pittorica all’interno della Grotta di San Michele presso Ninfa, del quale si interessò uno specialista come Paul Philippot, è addirittura peggiore, dato che una coltre di muschi ha completamente deteriorato gran parte della decorazione presbiteriale (tav. 71 a)107. Lo stesso destino ha colpito la chiesa rupestre di Santa Fortunata a Sutri.

95Ancor più grave è la condizione della Grotta di San Leonardo a Castel Sant’Elia e di quella citata di San Salvatore a Vallerano, a causa del pericolo di imminenti crolli del banco tufaceo nel quale sono scavate (tav. 12 a). La prima, raggiungibile soltanto facendosi largo fra i massi già caduti dalla falesia e la fitta vegetazione spontanea, presenta ampi distacchi della roccia e profonde fessurazioni che attraversano la volta dell’ambiente principale. La seconda, già vittima di una frana alla fine dell’800, che ha trascinato a valle la parte anteriore dell’insediamento, rischia di andare completamente perduta visto il progredire del fenomeno di erosione e la totale esposizione agli agenti atmosferici108.

Usi impropri e decontestualizzazione delle pitture

96Vi sono, poi, situazioni di utilizzo improprio degli ambienti rupestri che ospitano le pitture. A san Giovanni a Pollo, il pannello con il Cristo fra le due coppie di apostoli e martiri, coabita insieme agli strumenti agricoli e i frutti del raccolto del proprietario del terreno (tav. 1 b). Il muro con i resti di pittura dell’insediamento di Sant’Ippolito a Civita Castellana funge da recinzione ad un pollaio chiuso da una cancellata109. La grotta di San Mauro sul Monte Taburno è utilizzata dai pastori come ricovero di bovini (tav. 46 a).

97Fra le misure adottate dagli organi competenti per la salvaguardia delle pitture è stata talvolta usata la più drastica, vale a dire lo stacco delle superfici dipinte, l’allettamento su altro supporto e l’ubicazione in un museo o in un deposito. Se l’intervento di distacco pone fine, il più delle volte, al processo di deterioramento dei brani pittorici, esso non fa che accelerare il degrado dell’ambiente d’origine che, privato della testimonianza figurativa, diviene luogo anonimo abbandonato a se stesso.

98L’esempio forse più significativo, sul quale solo di recente è stata posta la debita attenzione nonostante la notorietà delle pitture, è la Grotta degli Angeli a Magliano Romano. Scoperto da Federico Hermanin all’inizio del ’900, il santuario di Magliano, rarissimo caso laziale di chiesa rupestre con pregevoli elementi architettonici scavati nel tufo, si presentava allora nel suo assetto originario, con l’antico altare di marmo, la coppia di colonne con capitelli in stile ionico, la volta a botte e la parete sopra i tre archi interamente decorate (tav. 22 a)110. Nel 1939 le pitture vennero staccate, portate a Roma e collocate prima presso la galleria di palazzo Corsini e poi in una sala del museo di Palazzo Venezia111. Soltanto nel 1990 sono state rispedite a Magliano Romano, ma non ricollocate nella chiesa rupestre, bensì ancorate senza alcun criterio espositivo alle pareti della chiesa parrocchiale di San Giovanni Battista112. Private del loro contesto e staccate in cinque pannelli, hanno perso l’ordine dispositivo originario, cosicché, per ricostruire mentalmente l’assetto primitivo ci si deve basare su una fotografia d’archivio113. Nel suo totale abbandono, la chiesa rupestre, conosciuta soltanto da pochi locali e immersa nella vegetazione infestante, ha subito un grave processo di degrado (tav. 22 b). L’altare marmoreo è stato portato altrove, l’ambiente principale risulta interrato di molto e una delle due colonne è andata perduta quasi del tutto a causa dell’erosione. L’altra, insieme all’intradosso dell’arco centrale, conserva gli unici resti della decorazione pittorica ancora in situ, un motivo fitomorfico in nero su fondo bianco con volatili stilizzati in rosso.

99Il caso di Magliano Romano non è purtroppo isolato. Una situazione analoga si è incontrata a Capradosso, dove gli inediti dipinti della grotta di San Nicola sono stati staccati negli anni ’70 del secolo scorso e collocati nel museo del convento della Beata Filippa Mareri in Borgo San Pietro, distante dal sito rupestre una decina di chilometri (tavv. 57 d, 58 a)114. Nel nuovo allestimento museale i due grandi pannelli con figure di santi in posa frontale, appartenenti l’uno al xii e l’altro al xiii secolo, sono stati infelicemente collocati in uno spazio così angusto che non è possibile averne una visione d’insieme frontale. L’esposizione, che a differenza di quella di Magliano Romano sembra tutt’altro che provvisoria, non è accompagnata da alcuna didascalia di riferimento, né tanto meno da un pannello che ne indichi la provenienza e l’ubicazione nell’ambiente d’origine. Quanto a quest’ultimo, che fino all’800 sappiamo essere stato meta di fedeli devoti al santo titolare provenienti dai paesi limitrofi, ora è tornato ad essere una nuda cavità nella roccia con i segni evidenti dello stacco delle pitture che ha risparmiato alcuni elementi decorativi dei bordi e ha messo in evidenza lo strato di supporto costituito da un allettamento di malta e pietrisco.

100Un intervento di distacco parziale della superficie pittorica, limitato cioè soltanto ad un’area circoscritta della decorazione di un ambiente, ha interessato gli insediamenti di Santa Fortunata a Sutri e Sant’Angelo in Asprano a Roccasecca115. Nel primo caso si tratta dell’immagine di un santo con mitria papale e la figurina di un committente inginocchiato ai suoi piedi (tav. 10 b)116. Proveniente dal pilastro destro della zona presbiteriale, il pannello è stato collocato nel museo civico della città. Anche se decontestualizzato, esso costituisce ormai la testimonianza pittorica più rappresentativa della chiesa sutrina, dato che i brani pittorici ancora in situ si leggono solo in aree limitate a causa della coltre di muschio che, come s’è detto, ha infestato le pareti dell’edificio.

101Diversa è la situazione della chiesetta semirupestre di Sant’Angelo in Asprano, provvista di un cancello di protezione e in buono stato di conservazione. Al suo interno la conca absidale ospita due strati pittorici sovrapposti. Sotto l’intonaco di xii secolo, che raffigura un’Ascensione, si scorge un’ampia porzione della decorazione originaria, con immagini di santi che affiancavano, probabilmente, la figura del Cristo. È assai verosimile, data l’identità di alcune campiture cromatiche, che a questo primo intervento decorativo appartenesse anche il pannello un tempo sulla parete di fondo del transetto destro, raffigurante una Crocifissione, oggi custodito nella chiesa di Santa Maria delle Grazie della vicina Caprile (tav. 69 b). La pittura, che nonostante le lacune è possibile attribuire a un intervento anteriore al Mille, probabilmente all’avanzato x secolo, è stata sottratta per decenni all’attenzione degli studiosi che hanno visitato il santuario, tanto da rimanere praticamente inedita fino a tempi recentissimi117.

102Il panorama che abbiamo tracciato ci spinge a un’amara considerazione : nelle attuali condizioni di diffuso degrado e stato di abbandono dei contesti studiati, l’intervento dello stacco della superficie pittorica, che è comunque da considerarsi un metodo distruttivo e dovrebbe essere adottato solo nella totale impossibilità di trovare misure alternative meno traumatiche, è risultato talvolta l’unico mezzo efficace per assicurare la salvaguardia del patrimonio della pittura rupestre. È evidente che le pitture di San Nicola presso Capradosso e di Santa Fortunata a Sutri, se non fossero state alienate dal loro ambiente d’origine e portate in un luogo protetto sarebbero state esposte al rischio continuo di furto, atti vandalici e deterioramento naturale.

103Purtroppo, gli interventi di valorizzazione dei monumenti rupestri, sia attraverso i mezzi stampa sia mediante la creazione di itinerari turistici, mettono ancor di più a repentaglio l’incolumità delle pitture, perché le rendono maggiormente visibili e facile preda del mercato antiquario che può agire indisturbato nei luoghi più isolati e ha un raggio d’azione internazionale, tant’è che le pitture di Calvi sono state recuperate negli USA e quelle di Ischia di Castro nelle ma-ni di «un collezionista svizzero»118. Va da sé che sistemi di chiusura con inferriate, impianti di allarme e sorveglianza, in luoghi spesso isolati e montani, sono improponibili o inefficaci.

Il recupero del valore d’uso

104Guardiamo, allora, a un raro esempio positivo quale è quello dell’insediamento di Santa Maria in Grotta a Rongolise (tav. 44 a). Il santuario campano, pur distante qualche chilometro dal centro abitato e ubicato in un territorio dove vige ancora, purtroppo, un alto livello di degrado119, dopo il delicato e complesso intervento di restauro di circa un decennio fa, è stato affidato alla cura dei locali e del parroco del paese120. Il recupero dell’antica funzione cultuale di questo ambiente rupestre ha permesso di portare a termine un intervento di rivitalizzazione del monumento permettendo in tal modo di conservarne il pregio storico-artistico. Per santuari come quelli della Grotta dei Santi a Calvi, di Capradosso, di Avella, del monte Monaco di Gioia, di Castel Sant’Elia, dove il ricordo di processioni e pratiche devozionali non è ancora tramontato del tutto121, il caso di Rongolise potrebbe rappresentare un esempio da imitare.

105Non sempre, d’altra parte, la devozione dei fedeli garantisce la tutela e la valorizzazione delle testimonianze pittoriche dei luoghi di culto in grotta. Emblematico è il caso del santuario della Santissima Trinità del Monte Autore, meta di incessanti pellegrinaggi, ma anche oggetto di studio da parte degli storici dell’arte per le pitture medievali che vi si conservano (tav. 32 c)122. Al suo interno la nota immagine trinitaria e le scene cristologiche sono seminascoste da infissi inamovibili in alluminio anodizzato e soffocate da uno strato di intonaco moderno ricoperto da ex voto. Anche se in quest’ultimo contesto occorrerebbe intervenire sulla gestione del santuario per assicurare il rispetto delle istanze storico-artistiche e assicurare una corretta fruizione, proprio la sopravvivenza del «valore d’uso», teorizzato un secolo fa da un pioniere della storia dell’arte come Alois Riegl, sembrerebbe garantire la conservazione di questo genere di monumenti123.

106Per quanto urgentissimi risultino gli interventi di restauro sulle pitture rupestri e i loro contesti, necessari a far fronte ai danni dovuti all’erosione della roccia e ai dissesti geologici, agli effetti dannosi degli agenti atmosferici e ai furti e agli atti vandalici, un programma di tutela sulla lunga durata non sembra poter rinunciare a un’azione di sensibilizzazione della popolazione locale tesa alla salvaguardia del monumento inteso come bene culturale della collettività124.