1La pratique musicale a jusqu’ici été essentiellement appréhendée grâce à la documentation des institutions musicales conservée dans différents dépôts d’archives ou à travers les témoignages d’observateurs contemporains particulièrement attentifs à l’art musical. Or, la production écrite de musiciens eux-mêmes s’avère inestimable pour connaître l’expérience quotidienne de ceux qui exerçaient dans ce milieu professionnel. En tant que praticiens de la musique, ils donnaient une vision précise du monde auquel ils appartenaient et des lieux qu’ils parcouraient fréquemment ou occasionnellement. Au-delà de la partialité qui se dégage des correspondances des musiciens et de la pluralité des expériences vécues par chacun d’eux, il est possible de déterminer des caractéristiques propres à leurs univers, tels qu’ils le pratiquaient et se le représentaient. Les écrits du for privé permettent de s’introduire au cœur du milieu, au plus près des individus, et d’examiner la façon dont les musiciens décrivaient leur quotidien et percevaient l’évolution du cadre professionnel.

2Les écrits de musiciens permettent ainsi de mettre au jour les singularités du milieu musical que d’autres sources comme les archives institutionnelles, paroissiales et notariales ne révèlent pas. On entre alors, du moins partiellement, dans l’intimité des principaux protagonistes de cette histoire, qui se montrent attentifs à la façon dont les musiciens se meuvent dans le milieu auquel ils appartiennent. Si la subjectivité inhérente à ces sources invite le chercheur à les étudier avec une certaine prudence, le croisement des témoignages permet d’éclairer le milieu avec des éléments d’analyse nouveaux, souvent plus affinés. Les rapports sociaux qui seront étudiés dans les pages suivantes, comme les conflictualités, les alliances et les réseaux seraient restés dans l’ombre sans ces témoignages individuels. S’ils permettent d’approcher la situation réelle des musiciens, au plus près des expériences vécues, ils donnent aussi des indications sur l’imaginaire de la profession, sur ses valeurs et ses composantes symboliques.

3Le corpus se compose de lettres rédigées par une dizaine de musiciens, la majeure partie étant datée de la seconde moitié du XVIII^e siècle. Ces individus n’évoluaient pas de la même manière dans le contexte musical local. Si certains exercèrent quotidiennement à Rome, d’autres y séjournèrent ponctuellement, pour satisfaire un engagement temporaire (par exemple une saison théâtrale) ou dans le cadre d’un apprentissage ou d’une formation. En fonction des charges qu’ils occupaient, des activités musicales exercées et du temps passé à Rome, ils portaient un regard différent sur le monde musical romain. C’est précisément le croisement des regards, et avec lui des perceptions individuelles qui relève la richesse et la complexité des représentations du milieu musical. Il est alors possible de mieux comprendre, de l’intérieur, son fonctionnement, ses atouts comme ses limites pour les acteurs, et la conscience que ces derniers pouvaient avoir des transformations qu’ils vivaient.

4Les correspondances que le maître de chapelle bolonais Giovanni Battista Martini1 entretint avec plusieurs de ses contemporains constituent une source de grande valeur pour les historiens de la musique2. Ce compositeur et théoricien échangeait régulièrement avec des musiciens actifs dans la péninsule italienne. Ses correspondants, des anciens élèves ou des musiciens rencontrés au cours de sa carrière, lui donnaient des informations sur leurs activités et le renseignaient sur les nouveautés musicales. En outre, en raison de la place qu’il occupait dans l’univers musical en tant que responsable de l’Accademia filarmonica de Bologne, Padre Martini était souvent sollicité par les musiciens3. Parmi ses correspondants figurent des compositeurs qui exerçaient à Rome, comme Giovanni Battista Casali4 (1715-1792), Girolamo Chiti5 (1679-1759), Giovanni Battista Costanzi6 (1704-1778), Gregorio Ballabene7 (1720-1800 env.), et Luigi Antonio Sabbatini8 (1732-1809). Padre Martini échangea également des lettres avec le chanteur pontifical Prospero Marmiroli9 et avec Giuseppe Luigi Tibaldi10 (1729-1790 env.) qui chanta sur les scènes publiques romaines en 1754 et en 1766.

5Ces lettres ont été examinées dans le but d’étudier les passages qui décrivaient l’organisation de la vie musicale locale et d’apprécier, à partir du récit de ces protagonistes de premier plan, ce qui en faisait la particularité. Ce sont autant de fenêtres ouvertes sur la pratique quotidienne de la musique telle qu’elle était perçue et vécue par les musiciens.

6À ce premier corpus ont été ajoutés d’autres témoignages, dont celui du musicien Giacomo Gotifredo Ferrari (1763-1830) qui séjourna à Rome en 178411. Dans les anecdotes de ses voyages figure en effet son expérience romaine.

7Enfin, au cours d’une recherche effectuée dans les archives de la famille Caetani, j’ai découvert l’existence d’une correspondance entre le musicien Pietro Crispi et son protecteur Francesco Caetani. Les lettres de ce musicien sont riches en détails sur l’actualité musicale et permettent, elles aussi, d’observer l’activité d’un professionnel de la musique décrite par ses propres mots12.

8La connaissance du milieu musical romain peut également s’enrichir des observations des musiciens étrangers qui ont séjourné à Rome à des moments divers de leurs carrières. Le regard de celui qui découvre un milieu musical différent de celui qu’il connaît s’avère précieux pour comprendre les singularités de la vie musicale romaine au XVIII^e siècle. Le Liégeois André-Modeste Grétry (1741-1813), cité plusieurs fois dans les pages précédentes, dépeignit par exemple minutieusement le contexte musical romain des années 1760.

9À travers la mobilisation de ces correspondances, ces mémoires et ces récits, on accède au langage du travail des musiciens. Comment les musiciens percevaient-ils, décrivaient-ils et interprétaient-ils l’exercice de leur métier et leur existence, leur positionnement, dans un espace social compétitif ? De quelle manière déchiffraient-ils les milieux dans lesquels ils évoluaient et tentaient-ils d’affirmer leur identité professionnelle en obtenant la reconnaissance sociale qui la conditionnait ? À travers les expressions des acteurs eux-mêmes, je m’attacherai à éclairer les formes variées de l’expérience musicale, pour saisir au plus vif des situations concrètes vécues, les conflits et les alliances, les clivages et les solidarités qui traversaient ce groupe professionnel.

10En plus de s’interroger sur l’autoreprésentation des musiciens, ce chapitre entend aussi éclairer l’identité de ce groupe, à travers le partage des liens et des réseaux, la fréquentation des mêmes lieux et l’adhésion commune à certaines valeurs. La sociologue Nathalie Heinich, dans son étude consacrée aux peintres, a attentivement étudié comment le partage d’une profession permettait de construire une identité collective :

L’attribution d’une activité ou d’une profession permet de relier un individu à un collectif, constitué de l’ensemble des êtres exerçant cette même activité et, de ce fait, crédité de caractéristiques communes […] chacun des individus concernés pouvant se reconnaître plus ou moins dans cette catégorisation, selon les circonstances13.

11Selon la sociologue, la formation de l’identité individuelle comme celle de l’identité collective résulte de l’articulation de trois « moments » : « L’auto-perception de soi par le sujet, la représentation qu’il donne de lui-même à autrui, la désignation qui lui est renvoyée par autrui14. » En suivant cette direction de recherche, les premiers éléments rassemblés ici permettent de jeter les bases d’une réflexion sur la construction d’un sentiment d’appartenance collective de la part des musiciens, dans un cadre urbain, au XVIII^e siècle.

12L’étude de ces sources mentionnées plus haut fera ainsi émerger les représentations du groupe produites par lui-même et les traits spécifiques qui s’affirmaient à travers la façon dont ses membres se mettaient en scène, s’exposaient au regard des autres, et se définissaient par rapport à d’autres groupes et d’autres métiers. Cette autoreprésentation concourt à la reconnaissance sociale dont tout groupe social a besoin pour s’affirmer et signaler son existence.

Perceptions et représentations

13Le fonctionnement des institutions musicales romaines et des lieux d’exercice de la musique peut-être approché à partir des écrits des musiciens eux-mêmes. Leurs témoignages permettent de voir comment l’organisation de la pratique musicale était perçue et vécue par eux. Commençons par observer comment les musiciens décrivaient l’environnement et le climat de travail dans les chapelles musicales.

Le milieu des chapelles musicales

Un espace professionnel concurrentiel et relativement fermé

14Plusieurs lettres de musiciens font état de l’esprit concurrentiel et de défiance qui semblait régner au sein de la communauté de ceux qui exerçaient dans les édifices sacrés.

15Pendant son séjour romain, aux termes des deux années pendant lesquelles il suivit l’enseignement de Giovanni Battista Casali, André-Modeste Grétry fut invité par son professeur à développer son activité sans continuer à suivre ses enseignements. A. M. Grétry accepta, avec un peu d’inquiétude, de ne plus prendre de leçons, mais garda le contact avec son ancien professeur :

Je cessai malgré moi d’être son élève, mais sans cesser de conserver pour lui la plus tendre amitié et la plus vive reconnoissance. J’étois heureux quand je trouvois occasion de lui rendre quelque petit service, comme de le remplacer de temps à autre dans les églises de Rome où l’on exécutoit sa musique : cela fit croire aux musiciens que j’avois dessein de devenir maître de chapelle de cette ville : mais je n’eus jamais cette idée. Il falloit, pour parvenir à ces places, subir l’examen des maîtres de chapelle, ou être reçu compositeur à l’académie des Philarmoniques de Bologne. Quelques-uns de mes camarades m’ayant fait sentir qu’il y auroit de la témérité à moi d’y prétendre, j’eus honte d’être soupçonné incapable de remplir une place dont mon maître paroissoit me croire digne ; et c’est ce qui me détermina, quelques années après, à me présenter à l’académie des Philarmoniques, qui me reçut au nombre de ses membres, dans un âge où il est rare même d’oser y aspirer15.

16Selon A. M. Grétry, pour pouvoir exercer comme maître de chapelle à Rome, il fallait avoir réussi l’examen de composition de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia ou être membre de l’Accademia filarmonica de Bologne. Je reviendrai plus loin sur cette affirmation car, en réalité, le système de la pratique des maîtres était plus complexe que celui présenté par le musicien16. En revanche, le musicien liégeois décrit un climat peu hospitalier qu’il convient d’étudier de près. Des musiciens craignaient visiblement que Grétry prétende à un poste de maître de chapelle. Cet observateur dépeint un milieu dans lequel les musiciens locaux étaient soucieux de se réserver les places disponibles dans les chapelles romaines et tâchaient de limiter la concurrence, en particulier celle des étrangers.

17Dans sa correspondance avec Padre Martini, Girolamo Chiti se lamente à plusieurs reprises de la forte concurrence qui régnait à Rome. Il relate notamment la mauvaise expérience du chanteur Ferdinando Mazzanti17, engagé au théâtre Alibert en 175218. Selon Chiti, Mazzanti occupait alors « la première place » parmi les chanteurs, et son succès était tel qu’il était aussi invité, pendant son séjour, à se produire dans les églises de Rome. En réaction, une « demi-sédition musicale » fut fomentée par des chanteurs qui refusaient que Mazzanti participât à des offices religieux19. Plusieurs chanteurs, Giovanni Battista Ceccoli en tête20, s’insurgèrent des faveurs accordées au chanteur. Il s’agissait clairement d’une réaction protectionniste qui peut s’expliquer par la saturation du milieu musical. Rappelons que le nombre de postes fixes dans les chapelles musicales n’était pas élevé21. Les chanteurs devaient donc souvent se contenter de postes de remplaçants ou accepter des engagements ponctuels. Les réactions des musiciens locaux pouvaient être virulentes devant la facilité que rencontraient, par leur succès public, des nouveaux venus comme F. Mazzanti.

18L’expérience personnelle de Luigi Antonio Sabbatini révèle également les rivalités et les compétitions entre les maîtres de chapelle. L. A. Sabbatini se transféra de Marino à Rome en 1772 pour occuper le poste de maestro di cappella de la chapelle des Santi Dodici Apostoli qu’occupait jusqu’alors Felice Masi22. Dans une lettre datée du mois d’avril 1772 adressée à Padre Martini, il raconte son arrivée à Rome : il se présenta à tour de rôle aux maîtres de chapelle en fonction23 et fut chargé de composer la musique pour la fête des saints Filippo et Giacomo commandée par le cardinal de Solis24. Le musicien explique à Padre Martini que les maîtres de chapelle de la ville avaient pourtant essayé de s’emparer de cette fonction musicale :

Ces messieurs les maîtres n’ont pas manqué de s’agiter aussitôt après la mort de Masi, pour se placer auprès du ministre du Cardinal afin d’obtenir la charge de cette musique, mais comme celui-ci s’était déjà adressé au Père Général à ce sujet, il leur répondit qu’il y aurait un maître de chapelle ecclésiastique pour la fête en question […]. Quant à moi, demain me paraît loin comme mille ans pour m’enfuir de Rome et pour ne pas y revenir avant la fête, afin de ne plus me faire embêter par cette canaille qui voudrait s’introduire dans les fonctions, et cela ne me manque pas de ne pas m’embrouiller avec ces Romains auprès desquels je suis resté muet en m’en remettant aux volontés du défunt maître, afin de n’avoir à entendre les plaintes de personne25.

19Le compositeur, à peine arrivé à Rome, se trouvait confronté à la convoitise des compositeurs, qui se manifestaient devant toute proposition de travail26. Afin de faciliter son intégration et d’éviter le conflit, le nouveau compositeur avait repris la « liste » de son prédécesseur, sur laquelle figuraient les chanteurs habituellement engagés.

20Cette forte concurrence, ressentie et exprimée sous des formes différentes par les contemporains, est à mettre en lien avec les difficultés économiques dans lesquelles se trouvaient les chapelles musicales depuis les années 1760. Le maître de chapelle Giovanni Battista Casali, lorsque Padre Martini lui proposa en 1765 de faire jouer des messes du compositeur bolonais Angelo Caroli qui prévoyaient la participation d’un ensemble instrumental, fit part du ralentissement des activités musicales dans les lieux de culte. Le refus de G. B. Casali, justifié dans une lettre datée du 20 novembre 1765, reposait principalement sur des considérations économiques27. Le maître de chapelle romain indiquait que depuis deux ans, on avait supprimé les fonctions musicales de certaines églises ou tout du moins fait baisser leur coût. Plus personne ne voulait investir financièrement pour de nouvelles compositions musicales. En outre, le compositeur précisait que les églises fixes ne faisaient pas jouer les violonistes et que plus aucun préfet de la musique ne dépensait de l’argent pour la conservation des partitions comme il était coutume de le faire avant. Le compositeur expliquait enfin qu’il n’était pas non plus d’usage d’interpréter la musique d’autres.

21Les témoignages des contemporains révèlent ainsi un climat particulièrement compétitif, traversé de rivalités, d’hostilités et de manœuvres fréquentes. L’offre musicale de la ville était visiblement trop réduite pour répondre aux besoins de tous les musiciens, dont le nombre était élevé. À ces premières observations s’ajoutent celles d’un milieu musical en quête de légitimité. La ville souffrait notamment de sa concurrence avec Bologne où se trouvait l’Accademia della Filarmonica, qui occupait une place notable dans les réseaux institutionnels musicaux.

Crise de légitimité : les liens entre Rome et Bologne

22L’étude des rapports entre les institutions musicales de Rome et de Bologne au XVIII^e siècle fournit quelques éléments sur les crises de reconnaissance que connaît le milieu musical romain. La relation entre ces deux villes a déjà été abordée dans le récit concernant la réception de la Messe à 48 voix de G. Ballabene28. Je m’intéresserai ici à d’autres épisodes qui révèlent la difficulté qu’avaient les musiciens romains à conserver leur autorité dans le milieu musical à l’échelle de la péninsule italienne.

23Les rôles et les fonctions des musiciens appartenant à Congregazione dei musici di Santa Cecilia et de l’Accademia filarmonica di Bologna n’étaient pas comparables. Comme l’a observé Remo Giazotto, le musicien admis au sein de la confrérie romaine devait fournir une collaboration morale et artistique à l’institution, se mettant donc à son service. En revanche, le titre de « filarmonico » était honorifique et avait une valeur symbolique. Les musiciens qui étaient membres de l’institution bolonaise n’étaient donc pas obligés de remplir des activités précises pour le compte de l’Accademia29.

24Depuis 1716, l’admission à la Congregazione dei musici di Roma était obligatoire pour pouvoir exercer dans les chapelles romaines, tandis que l’Accademia filarmonica de Bologne obtint un privilège similaire seulement en 1749, grâce au bref de Benedetto XIV émis le 22 février. L’institution gérait la profession à Bologne et dans les villes alentour.

25La majorité des membres de l’Accademia di Bologna était originaire de Bologne, mais l’institution accueillit aussi des musiciens originaires d’autres États de la péninsule italienne ou d’Europe30. Les Romains admis dans cette institution entre 1666 et 1800 furent au nombre de seize : treize musiciens et trois musiciennes (Tab. 47).

26L’inconstance a marqué les rapports entre les deux institutions, l’une située à Bologne, l’autre à Rome. Au cours du XVIII^e siècle, les conflits d’autorité entre ces deux pôles musicaux de référence étaient en effet fréquents.

27Dans les années 1760 par exemple, le maître de chapelle romain Giovanni Battista Casali se plaignit de l’attitude de plusieurs musiciens qui, après avoir été refusés dans la Congregazione dei musici di Santa Cecilia, faisaient une demande d’admission à l’Accademia filarmonica di Bologna.

28Un peu plus tôt, à la fin des années 1740, une affaire similaire avait agité le milieu musical romain31. Carlo Delfini, membre de la Congregazione dei musici comme chanteur depuis 1730, avait décidé en 1742 de passer l’examen de maître de chapelle pour pouvoir exercer dans les églises de la ville. Après cette première tentative qui fut un échec, il se présenta deux autres fois à l’examen sans parvenir néanmoins à l’obtenir. À la quatrième épreuve, le musicien fut accusé de fraude32. Récusant l’autorité de l’institution romaine, le musicien demanda aux maestri de Bologne (Padre Martini, Giacomo Antonio Perti), de Naples (Davide Perez, Francesco Durante, Nicolò Jommelli), de Milan (Giuseppe et Giovanni Battista Sammartini) d'émettre un avis par écrit sur son contrepoint. Padre Martini échangea alors des lettres avec d’autres maîtres de chapelle romains pour comprendre le fonctionnement de l’institution. Les membres de la Filarmonica envoyèrent finalement une déclaration assez neutre en novembre 1747. Elle n’était ni élogieuse ni négative. Les examinateurs de la Congregazione étaient de fait discrédités, et par conséquent, le prestige de la confrérie romaine s’en trouvait flétri33. Carlo Delfini décida de faire un pas de plus et de régler cette affaire en justice. La sentence finale fut prononcée le 3 octobre 1749. Le musicien était débouté et condamné à payer toutes les dépenses procédurales. L’autorité de la confrérie avait été réhabilitée seulement grâce à la procédure judiciaire. G. Rostirolla interprète cet épisode comme le signe de la rivalité qui existait entre les deux écoles, la Scuola bolognese et la Scuola romana34.

29L’étude de la correspondance de Padre Martini indique que cette opposition se poursuivit dans les années qui suivirent. Le 20 novembre 1765, G. B. Casali avertissait Padre Martini des prétentions d’un musicien dont on ignore l’identité. Ce dernier s’était présenté en septembre à l’examen d’entrée de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia, mais avait échoué. Il avait alors présenté un recours à l’institution bolonaise. Après avoir dépeint l’incompétence du candidat, G. B. Casali cherchait à mettre en garde le compositeur bolonais : le musicien pourrait se montrer capable de duper l’institution en envoyant et s’attribuant une composition musicale qui ne serait pas de lui35. Casali décrivait les prétentions du musicien en le dénigrant et en cherchant à faire entendre à son correspondant que le soutenir ternirait l’image de l’institution bolonaise. Il est pourtant vraisemblable que son principal souci était d’éviter le discrédit de la Congregazione romaine.

30En juillet 1774, soit presque dix ans plus tard, les tensions entre les deux institutions restaient vives. Elles se cristallisèrent notamment autour de l’admission de Giovanni Valentini et Giuseppe Heiberger au sein de l'Accademia filamornica di Bologna36. G. B. Casali s’insurgeait contre la facilité avec laquelle ces deux compositeurs avaient été admis. Il remettait en cause leurs capacités musicales et les jugeait incapables de réussir l’examen de la confrérie romaine. Deux ans plus tard, le musicien rappelait cette affaire, et accusait les deux musiciens d’avoir envoyé des compositions écrites par d’autres musiciens. Furieux, il menaçait de renoncer lui-même au titre d’accademico sur des publications imprimées37. Au-delà du jugement tranché du musicien, qui assurait que l’Accademia avait admis à la légère ces deux musiciens, on saisit l’importance des titres de reconnaissance et d’appartenance institutionnelle pour les musiciens, lesquels choisissaient attentivement ceux qu’ils souhaitaient faire apparaître à côté de leur nom.

31Dans sa lettre, l’auteur mentionnait ensuite le cas d’un autre candidat, le figurino Ricca, probablement Francesco Antonio Ricca38. La demande d’admission du musicien auprès de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia avait été refusée. Selon G. B. Casali, Ricca déclarait à présent dans tout Rome qu’il avait reçu l’approbation de Padre Martini et qu’il était prêt à traduire la confrérie en justice pour obtenir gain de cause39. La certification de Padre Martini sur la composition de Ricca fragilisait grandement la défense de Casali. Il demanda donc à Padre Martini de lui envoyer la partition que le musicien lui avait envoyée pour obtenir l’habilitation de l’institution bolonaise, afin de vérifier s’il s’agissait bien de la même que celle produite lors de l’examen, ce dont il doutait.

32Ces recours de musiciens qui ne pouvaient pas exercer la profession de maestro di cappella à Rome faute de l’approbation de la Congregazione dei musici, aux autorités de l'Accademia filarmonica di Bologna, soulignent la difficulté de la confrérie romaine de trouver sa place dans le milieu musical à l’échelle de la péninsule. L’identité musicale romaine s’était construite sur le style d’église hérité de Palestrina, mais l’évolution du goût musical l’avait nécessairement mise à mal. Les examinateurs de la congrégation, soucieux de préserver la tradition, se montraient exigeants et fermes pour les admissions, affirmant qu’ils protégeaient l’autorité incontestée de l’école romaine. Les compositeurs qui ne se pliaient pas à cette exigence n’hésitaient pas à chercher hors de Rome, notamment à Bologne, des titres de reconnaissance de leur savoir-faire pour forcer la main des autorités de la congrégation.

33Ces études de cas donnent aussi à voir la façon dont les musiciens mettaient en place des stratégies de reconnaissance et de protection. Elles révèlent qu’ils avaient conscience de la légitimité que leur conféraient les institutions et de la hiérarchie de celles-ci, en termes de considération, dans le milieu professionnel. Ils en jouaient pour asseoir leurs propres positions.

34Ces actions individuelles n’étaient pas seulement mises en œuvre dans le milieu de la musique sacrée, laquelle n’épuisait pas les ressources de la ville, mais aussi dans d’autres cadres urbains où se déployait l’activité musicale.

L’activité théâtrale romaine

35À Rome comme ailleurs, l’activité théâtrale citadine faisait l’objet de discussions et de controverses. Les voyageurs commentaient parfois avec précision les spectacles qu’ils voyaient pendant leurs séjours. Cependant, pour analyser la réception des œuvres musicales par le public local, le chercheur ne dispose malheureusement que de quelques traces, ce qui explique le faible nombre de travaux sur la réception des œuvres à Rome. Pour le XVIII^e siècle, deux études sont particulièrement précieuses. Celle d’Alberto Cametti, d’abord, conduite sur des poèmes satiriques et sur la lettre d’un auteur anonyme qui porte sur deux saisons musicales du théâtre Argentina (1761-1764)40. Fabrizio Della Seta, lui, s’est aussi intéressé aux chroniques d’un auteur anonyme rédigées entre 1739 et 175641. Ces sources permettent de documenter l’activité théâtrale, même s’il convient de les utiliser avec prudence pour les jugements qui s’y trouvent exprimés. Comme l’ont précisé ceux qui les ont exploités, ces documents étaient rédigés par des individus qui n’exerçaient pas la musique en professionnels.

36Je propose ici de m’attacher au regard que portaient les musiciens eux-mêmes sur l’actualité théâtrale citadine. Dans le corpus de lettres étudiées, l’attention s’est portée sur les réflexions des musiciens qui concernaient les œuvres programmées, les contemporains engagés pour les saisons théâtrales, surtout des compositeurs et des chanteurs, mais aussi les réactions du public présent. Il ne s’agit pas de dresser un panorama général des discours des musiciens, non seulement parce que les sources à disposition sont peu nombreuses, mais aussi parce que les témoignages variaient inévitablement en fonction du rapport de leurs auteurs avec le monde théâtral : certains le côtoyaient quotidiennement, d’autres de façon plus ponctuelle ; quelques-uns prenaient part aux prestations théâtrales, d’autres les décrivaient comme de simples spectateurs et connaisseurs. Je chercherai en revanche à déterminer les critères que les musiciens retenaient pour juger les œuvres théâtrales.

Comment les musiciens parlaient-ils du théâtre musical ?

37Dans leurs écrits, les musiciens indiquaient fréquemment les rivalités qui pouvaient être entretenues entre les différents théâtres de la ville, en particulier de ceux qui programmaient l’opera seria, les théâtres Alibert et Argentina. En 1746, Girolamo Chiti comparait par exemple le succès des œuvres données sur les deux scènes : « Notre Tedeschi nous laissa insatisfait, etc., mais l’Alibert fut vaincu par l’Argentina42 ». Les œuvres représentées au théâtre Argentina avaient davantage suscité l’enthousiasme du public, et Giovanni Tedeschi qui s’était produit au théâtre Alibert cette année-là dans le Bajazette de Gioacchino Cocchi43 n’avait pas convaincu Chiti.

38Les musiciens comparaient en effet souvent les œuvres qui étaient jouées sur les deux principales scènes romaines. En janvier 1766, Giuseppe Luigi Tibaldi, qui se trouvait à Rome pour chanter un rôle dans l’opéra Antigona, composé par Tommaso Traetta au théâtre Alibert, informa Padre Martini de la bonne fortune de l’opéra44. Le chanteur, sans nul doute partial car il faisait partie de la compagnie des chanteurs, se réjouissait du succès du théâtre Alibert en indiquant clairement la déconvenue du théâtre Argentina. Selon lui, l’opéra dans lequel il chantait avait reçu un applauso universale. Les musiciens présentaient souvent les œuvres en évoquant les avis du public présent. Les expressions utilisées par les contemporains au sujet de la réception d’un spectacle étaient associées soit à la bonne ou à la mauvaise « rencontre » entre les musiciens et le public (incontrar), soit décrite selon un mouvement vertical associé au ciel ou à la terre (andare a terra). Le vocabulaire employé révèle le caractère tranchant et catégorique des jugements. Dans les commentaires de ces contemporains, la demi-mesure n’avait généralement guère sa place.

39Les témoignages des musiciens portaient évidemment sur le personnel artistique des saisons théâtrales : les compositeurs, les chanteurs ou les instrumentistes. Ces différentes catégories n’étaient cependant pas traitées à égalité. Les appréciations sur l’orchestre étaient beaucoup moins fréquentes que celles sur les compositeurs et les chanteurs. Ces derniers, en particulier, retenaient particulièrement l’attention, en partie parce que la réussite de l’œuvre représentée dépendait de leurs prestations.

40La description de la saison théâtrale de l’année 174945 par Girolamo Chiti peut être prise en exemple. Le compositeur romain commençait son récit en mentionnant l’opéra programmé au théâtre Alibert, Mario in Numidia46, composé par Rinaldo Di Capua47. Le musicien citait les chanteurs envisagés : Gaetano Majorano, Giuseppe Santarelli et Giuseppe Poma. Les deux premiers chanteurs jouissaient alors d’une grande notoriété48. Malheureusement, G. Santarelli, souffrant, ne put prendre part aux représentations et fut remplacé par un chanteur jugé « médiocre » (dans la moyenne) à qui il reprochait aussi de tenir sa partition en main pendant la représentation. Selon Chiti, l’absence de Santarelli avait compromis la réussite de l’opéra49.

41Au XVIII^e siècle, le rôle du chanteur lyrique était en effet crucial pour la réussite d’une production d’opéra50. L’autorité du chanteur par rapport aux compositeurs était incontestable et les contemporains ne manquaient pas de souligner par écrit cette position dominante. Le compositeur A. M. Grétry avait eu l’occasion d’observer à Rome l’assujettissement des compositeurs vis-à-vis des chanteurs. Dans son récit, il leur recommandait du reste de ne pas se soumettre aux désirs des chanteurs et préconisait de prendre en considération le texte poétique avant les interprètes51.

42Si les musiciens faisaient part de leurs observations sur les éléments constitutifs du spectacle théâtral et s’intéressaient à la réception des œuvres théâtrales dans le contexte local, ils faisaient également des remarques sur le climat qui régnait à l’intérieur comme à l’extérieur de l’univers théâtral.

Un milieu compétitif : autorités, public et partitanti

43Plusieurs témoignages de musiciens s’accordent sur la forte concurrence qui régnait dans le milieu théâtral. Je prendrai ici comme exemple la saison 1753, décrite par Girolamo Chiti et Giuseppe Tibaldi.

44Le chanteur Giuseppe Tibaldi, qui devait chanter au théâtre Argentina cette année-là, fit part à Padre Martini du déroulement de la saison52. D’après lui, l’opéra remporta un franc succès au théâtre Argentina, contrairement à celui représenté au théâtre Alibert. La réussite du premier s'expliquait par la qualité des prestations des chanteurs solistes engagés : Filippo Elisi, Giovannino Belardi et Ferdinando Mazzanti s’étaient montrés brillants et talentueux (incontro spaventoso ; ha incontrato molto ; è vero cantante). G. Tibaldi faisait ensuite référence à son propre succès, disant avoir reçu quelques applaudissements, bien que ses airs ne fussent pas exceptionnels. Le chanteur signalait cependant une circonstance exceptionnelle : le compositeur Antonio Gaetano Pampani53, initialement choisi, avait été désavoué et licencié, car sa musique n’avait pas plu. Seuls deux de ses airs avaient été conservés dans l’opéra Andromaca54. Le compositeur Antonio Aurisicchio avait donc été choisi pour le remplacer. Girolamo Chiti mentionnait également la destitution d’A. Pampani dans une lettre datée du 30 décembre 175255, précisant néanmoins qu’on avait d’abord proposé à G. B. Casali d’effectuer le remplacement. Le refus de ce dernier avait permis à Antonio Aurisicchio de remplir l’engagement. Selon Chiti, cette décision n’était pourtant pas bien acceptée par les chanteurs solistes. Ferdinando Mazzanti, qui avait jugé que les compositions avantageaient son timbre, soutenait le compositeur déchu, contrairement à Filippo Elisi. Notons, d'après les propos de G. Chiti, la place que tenait l’épreuve théâtrale pour les compositeurs à Rome : Casali refusa ainsi de s’exposer au jugement du public des théâtres, propre à faire « trembler chaque virtuose », sans doute pour ne pas risquer de compromettre une réputation déjà bien établie. Selon Chiti, Aurisicchio avait quant à lui joué « une grande carte » : il avait pris un risque en connaissance de cause, mais qui était aussi une opportunité de s’élever dans l’échelle des honneurs locaux en remportant un vif succès.

45La division, née du renvoi du compositeur Pampani, était également mentionnée par Il relator sincero, un critique anonyme. Les oppositions et les partis-pris des chanteurs s’étaient répercutés dans le public romain, dont la plus grande partie soutenait « Pampani opprimé », tandis que les autres se rangeaient en faveur d’« Aurisicchio le hardi »56.

46Les conflits qui naissaient dans le milieu théâtral, tels ceux que je viens de décrire par le biais des trois voix de G. Chiti, de Tibaldi et du Relator sincero, n’étaient pas rares. Ce milieu, qui offrait de meilleurs salaires aux musiciens, était aussi celui où les artistes s’exposaient davantage à la critique, et où leurs réputations pouvaient être plus facilement contestées. L’univers théâtral était donc souvent traversé par des rivalités fortes entre les artistes, que le public nourrissait à son tour.

47Le critique anonyme Il relator sincero, mentionnait dans ses lettres l’influence des groupes de soutien (partitanti). Dans celle datée du 10 février 1751, il faisait part de l’intervention des partisans de N. Jommelli qui avait composé l’opéra Ifigenia pour le théâtre Alibert57. Selon l’auteur, Ifigenia ne figurait pas parmi les meilleures compositions de Jommelli, mais avait reçu l’approbation du public grâce aux actions de ses « partisans affectionnés », qui assistaient au spectacle en grand nombre pour manifester leur soutien.

48Certaines lettres de Girolamo Chiti contiennent également des informations sur l’organisation et les comportements de ces groupes d’admirateurs. Selon le maître de chapelle romain, ces derniers jouaient un rôle déterminant dans la réussite ou l’échec des œuvres. En janvier 1752, il précisait que le Talestri58 de N. Jommelli avait été mis à mal par les réactions des partitanti, en dépit d’une distribution de qualité59. La dureté et l’exigence du public romain, déjà mentionnées dans un précédent chapitre60, étaient ainsi dénoncées sous la plume d’un musicien. L’insuccès de Jommelli était dû, selon G. Chiti, à la désaffection du public, et sans doute aux manœuvres des « partisans ».

49Les réactions du public pouvaient être virulentes. Giovanni Battista Cirri61 décrivait en 1779 à Padre Martini le climat scabreux qui régnait à Rome. Selon lui, sans la sévérité du gouverneur de Rome, « la plus grande partie des chanteurs et des danseurs auraient été crucifiés62 ».

50Cette lettre de G. B. Cirri, bien qu’écrite sur un ton emphatique, témoigne des réactions passionnées suscitées par l’activité théâtrale urbaine. En février 1752, G. Chiti faisait part de la dureté du public et des procédés parfois outrageants employées :

Avec tous les partitanti qui donnent leur avis, Rome en est réduite à faire trembler quiconque vient y créer un opéra. Apprenez que l’on a imprimé une médaille à la gloire de Perez, après son premier opéra, et que l’on en a frappé une autre à l’Alibert pour Jommelli, où la devise Restaurator musicae et emblema est gravée sur l’avers avec des chiens qui aboient à la lune. Apprenez aussi que si celle que l’on a faite pour Perez est toute à sa louange, celle de Jommelli le caricature en âne, avec de très grandes oreilles : sa médaille porte donc sur l’avers l’emblème d’un âne frappé par un angelot à coups de nerf de bœuf : il court en brayant et en levant la queue, et diverses partitions d’œuvres originales tombent de sa selle. Voyez ce à quoi nous en sommes réduits, pauvre musique63 !

51Les portraits des compositeurs avaient été figurés sur des « médaillons » imprimés. Tantôt flatteurs, tantôt dénigrateurs, ces symboles mis en circulation dans la ville venaient exacerber les rivalités dans l’univers théâtral.

52Le chanteur Prospero Marmiroli, dans une lettre datée du 4 janvier 1755, rendit compte d’une tentative du gouverneur de Rome de mettre fin aux tensions liées à ces antagonismes alimentés par l’activité théâtrale64. Celui-ci aurait exigé que les opéras des théâtres Alibert et Capranica65 soient programmés au même moment afin d’éviter les conflits autour des œuvres, et les désordres qui pouvaient s’ensuivre. La décision n’eut cependant pas l’effet escompté, et le chanteur, sur un ton ironique, relate l’échec des deux opéras.

53Un tel climat concurrentiel et l’épreuve de la scène pouvaient être parfois difficiles à vivre pour les musiciens, comme l’atteste le témoignage de Baldassare Galuppi66. Ce dernier connut en effet un échec cuisant en 1756, lorsque son opéra Idomedeo fut mis en scène au théâtre Argentina. Le rejet de son œuvre le conduisit à quitter Rome le soir même de la première représentation. Le musicien raconta sa déconvenue dans une lettre envoyée le soir même à Pasquale Caffaro, maître de chapelle à Naples. Il commençait sa lettre en exprimant un regret peu banal :

Je me suis finalement persuadé, Ami, que nos peines ne sont pas toujours acceptables, en particulier dans ces villes où le goût pour notre profession est trop commun67.

54Selon lui, le travail du compositeur n’était pas toujours estimé à sa juste valeur dans les villes où le goût musical était diffus et partagé par toute la population. Il exprimait sans doute ainsi le regret que l’appréciation des œuvres ne soit pas réservée aux pairs, ou aux grands connaisseurs et amateurs de musique, ceux qui avaient acquis la capacité critique de juger d’une technique, d’une tradition, ceux qui prenaient en considération le travail effectué (le fatiche). Les appréciations d’un public élargi ne reposaient pas nécessairement sur les mêmes codes, ceux qui étaient partagés par la « profession » ; ils étaient par là même imprévisibles, passionnels et injustes aux yeux du musicien.

55Le témoignage du compositeur André-Modeste Grétry confirmait la séduction et la passion qu’exerçait l’art musical chez les Italiens :

Il faut convenir que dans les pays chauds, où les passions sont impérieuses, on aime la musique avec bien plus d’abandon que sous un ciel tempéré, où l’on raisonne trop ses plaisirs. Un compositeur en Italie est d’abord un homme aimé, par la raison seule qu’il se dévoue à l’art enchanteur qui nourrit les cœurs mélancoliques, et ils ne sont pas rares à Rome68.

56Selon A. M. Grétry, le goût musical prononcé des Italiens était l’une des raisons de la meilleure considération sociale dont jouissaient les musiciens. L’abbé Raguenet, au début du XVIII^e siècle, relevait aussi que le statut du musicien était plus élevé en Italie qu’en France :

C’est la manière dont on traite & dont on paye les Musiciens, qui est cause en partie, qu’il y en a & qu’il y en aura toujours beaucoup plus chez les Italiens, que chez nous. On les méprise, en France, comme des gens d’une profession basse ; en Italie, on les estime & on les caresse comme des illustres69.

57Selon cet observateur connu pour ses positions en faveur de la musique italienne, les musiciens italiens étaient plus respectés et mieux récompensés qu’en France. La passion enthousiaste des publics, qui soutenait la carrière de certains d’entre eux, augmentait leur dignité.

58Pourtant, si le public pouvait se montrer enthousiaste et rendre les honneurs à un musicien, il était aussi capable de mépriser et de rabaisser ceux qui ne parvenaient pas à plaire. Le compositeur B. Galuppi, comme je l’ai observé plus haut, expérimenta à ses dépens l’intransigeance du public. Dans la lettre déjà citée envoyée à son ami P. Caffaro, il racontait étape par étape le mauvais accueil que le public romain avait réservé à son opéra70. Malgré sa bonne volonté, son travail appliqué et le soutien des chanteurs qu’il décrivait comme solidaires, Galuppi ne parvint pas à convaincre le public, la noblesse manifestant clairement la première les signes de son insatisfaction. Le compositeur avait senti très rapidement le désaveu qui l’attendait, mais resta devant le public jusqu’à la fin de l’opéra. Il regrettait le mauvais sort (cattiva soddisfazione) de l’opéra et confiait à son ami que cette épreuve révélait à quel point il était difficile de satisfaire au goût du public, un gusto moderno, auxquels tous les compositeurs n’étaient pas préparés ni portés. Dans son cas, l’attente du public avait été forte, ce qui rendait l’échec encore plus décevant.

59L’expression du jugement dans l’univers théâtral prenait ainsi différentes formes, mais le caractère public et sans appel qui la caractérisait faisait souvent de la scène théâtrale une arène redoutée des compositeurs comme des chanteurs. Les conflits et les rivalités autour des œuvres jouées, et des artistes impliqués, étaient la contrepartie de succès et de réussites possibles. La musique théâtrale occupait en outre une place notable dans la formation et la manifestation du goût musical de la ville. À Rome, où la pratique musicale contribuait à la construction de l’identité culturelle, les conflits portant sur l’esthétique musicale étaient particulièrement aigus.

L’évolution du goût musical et la recherche d’une identité romaine

En somme, dans les compétitions de ce style, tout est très embrouillé, compétitions entre maîtres, entre chanteurs, entre ceux de la Rome moderne, sans instruments à vents, protections, sans partialité, etc. sont un tel labyrinthe que je remercie Dieu de me laisser rester silencieux dans ma retraite71.

60Le compositeur Girolamo Chiti décrivait ainsi le climat qui régnait à Rome, marqué par des rivalités incessantes entre les musiciens, en partie à cause de l’évolution du style musical. Dans ses lettres adressées à Padre Martini, il se plaignait fréquemment de la transformation du goût musical à Rome. Le réquisitoire formulé dans une lettre datée du 23 octobre 1747 peut constituer un point de départ significatif72. Girolamo Chiti y dépeignait la décadence de la musique sacrée à Rome qui, deux siècles auparavant, était au sommet de sa gloire. Il critiquait en particulier les attitudes de deux maîtres de chapelle, Giovanni Biordi et Carlo Foschi, qui exerçaient respectivement à San Giacomo degli Spagnoli et à Sant’Agnese in Agone. Selon lui, ces compositeurs avaient renié l’autorité et les écrits des théoriciens de l’école romaine. Il les accusait d’utiliser le qualificatif « romain » de façon usurpée, c’est-à-dire non pas comme référence à une tradition musicale, mais se rapportant seulement au lieu d’origine.

61Le témoignage de G. Chiti révèle les positions antagonistes et les tensions qui existaient dans le milieu musical autour de la pratique musicale sacrée. La ville de Rome accueillait en effet de nouvelles formes musicales (opere buffe, intermezzi comici…) qui remettaient en cause les fondements de son prestige, avec pour conséquence une évolution de sa place parmi les capitales musicales. Dans ce contexte, Girolamo Chiti se présentait comme un défenseur de la tradition musicale romaine. La résistance d’artistes qui se sentaient dépositaires d’une tradition musicale était d’ailleurs plus forte à Rome qu’ailleurs73.

62Le 9 août 1752, G. Chiti examinait plus en détail ce qui, à ses yeux, avait conduit à l’évolution du goût musical74. La musique théâtrale, en particulier de l’école napolitaine, s’était répandue dans la ville de Rome et avait, disait-il, « corrompu » la musique sacrée. Selon lui, le style musical théâtral s’apparentait à des divertissements dansants, et ne faisait pas honneur à la musique. Il remettait en cause les différents changements nés de cette évolution : les instrumentistes, comparés à des porteurs (facchini) et des coursiers (corrieri), n’avaient plus qu’un rôle d’accompagnement, parfaitement subalterne ; les parties de chœur étaient souvent à l’unisson, élément qui s’opposait à la tradition de la polychoralité romaine75 ; les ornements des chanteurs, trop nombreux, empêchaient le développement du chant. Le compositeur relevait néanmoins la présence de quelques savants sensés et bons catholiques comme lui, lesquels défendaient la « véritable école » et respectaient « la vraie harmonie de la musique sacrée », contre ce « goût corrompu ». L’expression cicéronienne o tempora, o mores traduisait ici l’indignation de G. Chiti vis-à-vis des mœurs de son époque.

63Au-delà de son jugement de valeur, le musicien avait effectivement conscience des évolutions de son temps, et du succès que connaissait l’opéra et de la renommée du foyer napolitain. Afin de prendre la mesure du succès de la musique napolitaine, j’ai reconstitué la programmation séculaire du théâtre Alibert à partir des livrets d’opéra recensés par Claudio Sartori (tab. 48).

64Plusieurs observateurs, comme le voyageur Jérôme de Lalande en 1762, avaient fait remarquer dans leurs récits que la plupart des œuvres musicales produites à Rome étaient composées par des musiciens provenant d’autres localités :

Tous les théâtres étaient occupés en 1762 par les productions des Maîtres de chapelle étrangers ; & on ne leur avait donné la préférence sur tous les Romains, que parce qu’ils la méritaient76.

65L’affirmation du voyageur, au-delà de son jugement tranchant sur l’infériorité des compositeurs romains, est confirmée par la liste des œuvres représentées en 1762 qu’il a été possible de dresser à partir des livrets d’opéra disponibles pour cette saison (tab. 49). Sur les quinze représentations musicales programmées dans les sept théâtres romains, onze ont été écrites par huit compositeurs napolitains, deux par un compositeur vénitien, une par un compositeur de Pérouse, et un de Bologne.

66L’évolution de la musique sacrée que l’on ne distinguait pas toujours de la musique théâtrale, déjà remarquée par les voyageurs77, était également perçue par les musiciens eux-mêmes. Certains la regrettaient vivement.

67En 1773, L. A. Sabbatini, maître de chapelle de l’église des Santi Dodici Apostoli, demandait à Padre Martini de lui envoyer des compositions musicales sacrées dont il aurait usage pour certaines fonctions religieuses78. Il justifiait sa demande en décrivant la mauvaise qualité des compositions dont il disposait à Rome, comparées à « des cacophonies », et faisait appel à Martini pour lui fournir des copies de partitions dont la qualité musicale correspondait à ce qu’il était décent, selon lui, de faire entrendre dans les églises.

68Le mélange des styles était également un sujet de discussion dans le milieu des musiciens. G. Chiti se plaignit par exemple à plusieurs reprises de la réussite professionnelle de Niccolò Jommelli et critiquait en particulier le style de ses compositions musicales. Le compositeur d’origine napolitaine, qui occupa le poste de maître de chapelle de la prestigieuse Cappella Giulia79, ne cessa effectivement jamais de composer pour les théâtres, ce qui exaspérait Chiti :

Comme je vous l’ai écrit, monsieur Jommelli aurait eu de grandes chances et possibilités de se faire connaître, s’il avait eu plus de pratique du vrai style ecclésiastique, mais sa faible expérience dans celui-ci, et la grande différence entre les Psaumes de Pitoni et ses exécutions d’œuvres me laissent à penser qu’il n’a fait aucune impression ; d’ailleurs, Rome a déjà donné son avis : il est ingénieux dans le théâtre, inexpérimenté pour l’église80.

69G. Chiti jugeait le style de N. Jommelli impropre aux compositions sacrées. Selon lui, pour être compétent dans ce domaine, il fallait avoir étudié avec assiduité et rigueur les règles de composition traditionnelles qui se pratiquaient dans la chapelle vaticane, notamment des compositions chorales à huit chœurs81.

70En 1752, Chiti jugeait à nouveau sévèrement le style de Jommelli à propos de son opéra Talestri, programmé au théâtre Alibert. D’après lui, l’œuvre de N. Jommelli avait été mal accueillie par le public, et deux principales critiques circulaient à ce sujet82 : soit on jugeait que la musique de son opéra était trop influencée par la musique sacrée, si bien que l’on pensait entendre celle du compositeur Giuseppe Ottavio Pitoni83 ; soit, disait-on, à pratiquer ces deux styles, Jommelli en était arrivé à ne plus faire la distinction entre musique sacrée et musique profane.

71André-Modeste Grétry, dans son récit, relevait également la confusion des genres musicaux qui pouvait marquer certaines compositions84. Dans un passage consacré à l’exécution de la musique sacrée, il exposait une vision très précise de ce qu’il convenait de faire lorsqu’on souhaitait composer pour l’église, en distinguant bien les traits propres à la musique théâtrale, dans laquelle il ne fallait point verser :

Un compositeur qui travaille pour l’église devroit être très sévère, et ne rien mêler dans ses compositions de tout ce qui appartient au théâtre.
Quelle différence en effet entre le sentiment qui règne dans les psaumes, les antiennes, les hymnes, &c. et la véhémence des passions de l’amour et de la jalousie ? […] Un musicien qui se voue à la musique d’église, est heureux cependant de pouvoir à son gré se servir de toutes les richesses du contrepoint, que le théâtre permet rarement. La musique d’une expression vague a un charme plus magique peut-être que la musique déclamée : et c’est pour les paroles saintes qu’on doit l’adopter.
La musique profane peut employer quelques formes consacrées à l’église ; on ne risque jamais rien en ennoblissant les passions qui tiennent à l’ordre et au bonheur des hommes.
La première se dégrade si elle sort de ses limites ; la seconde s’enrichit en s’ennoblissant des traits de sa rivale. La première se dégrade si elle sort de ses limites ; la seconde s’enrichit en s’ennoblissant des traits de sa rivale.
L’étude de l’harmonie, le beau idéal harmonique, est spécialement ce que doit chercher le compositeur dans le genre sacré. […] Je dis donc encore que tout ce qui n’est point à portée de notre compréhension, soit mystère ou révélation, nous force au respect, et exclut par cette raison toute expression directe.
Vouloir faire sortir la musique sacrée du vague mystérieux qui lui est propre, est, je crois, une erreur. Laissons à la musique de théâtre les avantages qui lui sont propres, et croyons que le musicien qui se destine à l’église, est heureux de se servir dans ce cas, et à propos, de la métaphysique du langage musical85.

72André-Modeste Grétry considérait donc qu’il était primordial, pour un compositeur, de savoir bien distinguer les styles musicaux. Si la musique profane pouvait s’inspirer des procédés d’écriture propres aux compositions sacrées, l’inverse n’était pas vrai. Les règles de l’harmonie devaient être strictement suivies dans le genre sacré.

73Certains musiciens mirent en perspective l’évolution du goût avec des changements qui touchaient le statut du professionnel de la musique.

74Pour Girolamo Chiti, le système théâtral avait modifié le métier même de compositeur86. Il se plaignait que la carrière du compositeur fût devenue versatile. Le métier était comparé à un jeu de hasard puisque les œuvres pouvaient plaire ou mécontenter, selon des circonstances externes au compositeur qui ne les maîtrisait plus. Il n’était donc plus assuré que les compositions recherchées, bâties sur une connaissance approfondie de la science musicale, remportent un succès auprès du public.

75Le théâtre musical était un lieu social qui générait des préférences et, par conséquent aussi un ordre de la profession, différent de celui qui existait dans le milieu des chapelles musicales. Le classement professionnel s’appuyait sur des critères qui n’étaient pas ceux véhiculés par la conception corporative à la tête de laquelle se trouvait le compositeur. Un autre système de valeurs s’imposait dans lequel le succès, la gloire et la renommée des musiciens auprès du public étaient des éléments primordiaux.

76Le ressentiment de G. Chiti est à rapprocher de celui exprimé dans une lettre anonyme intitulée « Réflexions sur les mérites d’un maître à élire pour une basilique patriarcale », conservée dans les archives de la Cappella Giulia de la basilique Saint-Pierre87. Selon Giancarlo Rostirolla, cette lettre fut probablement écrite par le chanteur Giuseppe Jannacconi en 1793. L’auteur y exposait des réflexions sur les conditions que devait remplir un maître de chapelle pour espérer être engagé dans une basilique88. Sur un ton polémique, l’auteur se lamentait du fait que l’activité théâtrale soit devenue le critère essentiel de recrutement pour un poste de maître de chapelle, au détriment d’une compétence solide, celle de la tradition romaine fondée sur le style de Palestrina. Selon l’auteur, face au succès de la musique théâtrale, ces qualités traditionnelles étaient désormais déconsidérées. En outre, il regrettait que le fait de composer pour des théâtres dans les États pontificaux et ailleurs puisse causer des absences répétées du compositeur qui portaient atteinte au bon fonctionnement de l’institution. Occupé à d’autres compositions, ce dernier ne pouvait effectivement pas remplir sérieusement tous les devoirs que lui imposait pourtant sa charge.

77L’évolution des critères de recrutement déplorée par G. Chiti et l’auteur anonyme était en effet une réalité. L’activité théâtrale n’était pas incompatible avec l’exercice des fonctions au sein d’une chapelle musicale, puisque depuis le milieu du siècle, les maîtres de chapelle engagés composaient parallèlement pour le milieu théâtral. Niccolò Jommelli, coadiutore de Pietro Antonio Bencini dans la chapelle de San Pietro, on l’a vu, ne cessa jamais de composer pour les théâtres. Les deux maîtres de chapelle qui occupèrent ce poste après P. P. Bencini, Giovanni Battista Costanzi (1755-1778) et Antonio Borroni (1778-1792), avaient également composé des œuvres profanes.

78En 1779, dans la chapelle de San Giovanni in Laterano et de la Chiesa Nuova cette fois-ci, le maître de chapelle titulaire, G. B. Casali, choisit comme coadiutore un compositeur de renom qui avait développé sa carrière dans le milieu théâtral : Pasquale Anfossi. Le violoncelliste Giovanni Battista Cirri déplorait ce choix dans une lettre adressée à Padre Martini en 177989. Cirri admettait qu’Anfossi ait remporté de beaux succès grâce à ses compositions théâtrales, mais il s’interrogeait sur la connaissance que ce compositeur pouvait bien avoir du « style ecclésiastique ». À la suite de nombreux de ses contemporains, le musicien marquait donc par là la différence radicale qu’il percevait entre les deux univers, pourtant désormais fréquentés et animés par les mêmes musiciens.

79Le milieu musical romain, saisi à travers les témoignages de musiciens contemporains, apparaît comme mouvant, instable, ébranlé par les transformations du siècle. Les musiciens ressentaient quotidiennement la forte concurrence qui se manifestait aussi bien dans le milieu des chapelles musicales que dans le milieu théâtral, où elle prenait des formes différentes. Les tensions et les rivalités constatées dans les chapelles étaient inévitablement en lien avec l’évolution du goût musical. Certains musiciens, à l’exemple de G. Chiti, défendaient la tradition musicale sacrée romaine héritée de Palestrina devant le succès réel des compositions théâtrales, notamment napolitaines. D’autres musiciens, au contraire, s’adaptaient à l’évolution du style et contribuaient à donner à la ville une nouvelle identité musicale.

80Bien que plus courtes que dans d’autres villes, les saisons théâtrales romaines étaient très animées ; elles attisaient les discussions et les prises de position des contemporains. Les conflits d’opinion et les rivalités qui naissaient autour des prestations des compositeurs et des chanteurs étaient constants. Les musiciens savaient qu’ils avaient besoin de l’adhésion du public pour accéder à la gloire et à la renommée. Le succès grandissant de la musique théâtrale eut un impact notable sur l’évolution du statut du compositeur, seulement esquissée ici. L’étude d’autres témoignages permettrait d’éclairer davantage cette tendance.

81Dans leurs écrits, les musiciens décrivaient le milieu dans lequel ils exerçaient, mais faisaient aussi parfois le récit de leurs activités et de leurs engagements. Ces éléments donnent à voir la façon dont ils se représentaient la profession musicale et leur propre position dans un domaine d’activités dont ils tiraient leur subsistance et leur reconnaissance sociale.

L’écriture de soi au quotidien

82En raison de leur richesse informative, les lettres de quatre compositeurs seront plus particulièrement étudiées dans la perspective d’éclairer les formes d’autoreprésentation des musiciens insérés dans les institutions et les circuits professionnels romains. Les premières sont celles de Pietro Maria Crispi, organiste et compositeur né en 1737 à Rome. L’itinéraire de ce musicien, qui a passé la majeure partie de sa carrière dans sa ville natale, a notamment été étudié par Alberto Cametti90, puis par Bianca Maria Antolini91. Les recherches que j’ai conduites dans les archives de la famille Caetani ont permis d’apprendre que le musicien servit aussi cette famille pendant plusieurs années consécutives, et entretenait une correspondance régulière92. Les treize lettres que Pietro Crispi envoya à Francesco Caetani entre 1762 et 1785, donnent en effet des informations précieuses sur l’activité d’un compositeur romain actif dans la seconde moitié du XVIII^e siècle.

83Dans un second temps, les récits de trois autres contemporains rendront compte d’autres expériences individuelles. Girolamo Chiti et Luigi Antonio Sabbatini, tous deux maîtres de chapelle à Rome, décrivaient leurs travaux journaliers à Padre Martini. Le compositeur et professeur Giacomo Gotifredo Ferrari93, qui passa quelques mois à Rome en 1784 grâce au chevalier Campan, le majordome de la reine de France, décrivit également son activité professionnelle avec une grande précision.

Le travail de composition ou la nécessité de s’adapter à plusieurs milieux

84La fréquence élevée des événements pour lesquels l’art musical était convoqué multipliait les offres de travail pour les compositeurs, dans le milieu sacré comme le profane, dans des lieux d’exercice différents.

85Les trajectoires des compositeurs suivaient des voies extrêmement variées en fonction des choix individuels. Certains décidaient, en fonction des opportunités qu’ils rencontraient ou même de leurs propres convictions ou désirs, de conduire une carrière à la fois dans les milieux profanes et sacrés, tandis que d’autres privilégiaient un milieu plutôt qu’un autre. Ainsi, certains compositeurs, comme G. Chiti, se consacrèrent exclusivement à la musique sacrée. D’autres, comme Pietro Crispi, développèrent une activité plus variée. Cette hétérogénéité des pratiques conduit à envisager les fonctions et les charges du compositeur en relation avec les lieux dans lesquels il composait. Qu’elles étaient les spécificités de la pratique musicale dans chacun d’eux ? Les témoignages des musiciens nous fournissent quelques clés pour apprécier les différentes façons de vivre en tant que compositeur dans la ville de Rome.

Composer pour les festivités religieuses

86Le 5 avril 1748, G. Chiti expliquait à Padre Martini les nombreuses fonctions musicales dont il avait dû se charger du 17 au 31 mars94. En plus du service quotidien qu’il rendait comme maestro di cappella de San Giovanni in Laterano, le musicien, qui jouissait de la protection du cardinal Neri Maria Corsini95, avait reçu des commandes occasionnées par les obsèques de Maria Vittoria Altoviti Corsini96. Ses œuvres furent interprétées au moment de l’exposition et du transport de la dépouille de la défunte, puis pendant les funérailles. Chiti expliquait aussi à son correspondant qu’il devait composer pour les fonctions de la Semaine Sainte et des fêtes de Pâques.

87Le service musical ordinaire, rendu pour les différents offices religieux, pouvait être consistant. Les fêtes de la liturgie ordinaire occupaient les maîtres de chapelle pendant un temps considérable, comme le signale G. Chiti en décembre 1752, en évoquant la « variété fastidieuse » des fonctions religieuses dont il avait la charge97.

88Composer pour les services religieux n’était d’ailleurs pas la seule obligation des maîtres de chapelle. Parmi leurs prérogatives figurait aussi le recrutement de musiciens sollicités pour participer aux musiques extraordinaires de l’église ou de la basilique dans laquelle ils officiaient. Les maîtres de chapelle devaient donc rechercher des chanteurs et des instrumentistes performants, susceptibles d’assurer la qualité des manifestations musicales dont ils avaient la charge.

89Selon Galliano Ciliberti, c’est à Rome que fut créée une sorte « d’imprésariat » de la musique sacrée98. Le maestro di cappella jouait donc un rôle d’« agent de musique sacrée », devant se montrer capable de trouver les meilleurs interprètes pour remplir les fonctions musicales sous sa direction. Les récits de compositeurs, comme G. Chiti, indiquent que le recrutement des musiciens n’était pas toujours aisé :

il faut que nous examinions bien entre nous les invités, car de nombreux offices ont lieu à Rome. […] ces petits messieurs acceptent, pour la plus grande part, les invitations en fonction d’un style qu’ils ont idéalisé, mais ensuite, soit parce que des changements sont faits, soit parce qu’eux-mêmes changent d’avis, ils se répartissent de ci, de là, et ne servent ni les uns, ni les autres. J’anticipe les nouvelles que vous aurez, car c’est ainsi que de nombreux chanteurs et violonistes prennent de court les pauvres maîtres, et c’est pourquoi on ne se fie à personne99.

90G. Chiti soulignait la complexité de ces engagements temporaires. Les musiciens recrutés n’étaient pas toujours fiables. Si, comme on l’a montré100, les festivités religieuses extraordinaires étaient abondantes, ce qui offraient de multiples occasions d’emploi aux musiciens, leur organisation concrète, précisément à cause de ce caractère exceptionnel, n’était pas exempte de difficultés.

91La complexité du recrutement s’explique en partie par une caractéristique de la profession déjà observée à partir de l’étude des carrières musicales : la multiplication des emplois101. Le cumul des engagements provoquait des assemblages qui n’étaient pas toujours faciles à gérer, parfois même incompatibles. En raison d’une superposition de charges, certains interprètes ne tenaient finalement plus leurs engagements, laissant dépourvus les maîtres de chapelle qui, comme Girolamo Chiti, devenaient alors méfiants vis-à-vis d’eux.

92Pietro Maria Crispi subit également les aléas liés au recrutement des chanteurs. Dans une lettre adressée à son protecteur Francesco Caetani en 1762, il expliquait combien il avait été compliqué d’organiser une fête célébrée dans l’église de Santa Maria in Monticelli :

Aujourd’hui même a eu lieu la répétition de ma messe et des Vêpres pour la fête de demain à Santa Maria in Monticelli, où il est prévu une telle affluence que j’aurai une grande pression, surtout parce que j’ai hérité des pires chanteurs du pays, messieurs Casali et Simonelli ayant pris les meilleurs102.

93L’assistance nombreuse qui était annoncée pour cette festivité provoquait une certaine inquiétude chez le compositeur. Son appréhension se trouvait redoublée par le fait qu’il devait se contenter de chanteurs médiocres, puisque les maîtres de chapelle Giovanni Battista Casali et Michelangelo Simonelli avaient engagé, selon lui, ceux qui auraient pu le mieux mettre en valeur son talent de compositeur. En effet, pour les fêtes extraordinaires, les maîtres de chapelle se disputaient les chanteurs de renom dans le but d’offrir un ensemble vocal de qualité qui contribuait au prestige des commanditaires et à la réputation du maître de chapelle103. La remarque de P. Crispi indique que certains musiciens faisaient l’objet de convoitise en raison de leurs talents, mais qu’ils n’étaient pas suffisamment nombreux pour satisfaire aux besoins créés par toutes les célébrations extraordinaires. Le maître de chapelle devait alors s’adapter, et faire de son mieux avec les musiciens qui restaient disponibles sur le marché.

94Obtenir la reconnaissance des représentants du milieu musical local, en particulier des pairs, était nécessaire pour se sentir accepté et reconnu en tant que musicien qualifié. En 1772, Luigi Antonio Sabbatini décrivit par exemple sa première mission en tant que maestro di cappella de l’église des Santi Apostoli sans manquer de souligner l’influence de Padre Martini sur sa position à Rome104. Sabbatini revenait sur l’accueil qu’on lui réserva pour sa première prestation : les appréciations positives qu’il avait reçues étaient en partie dues, écrivait-il, à la filiation spirituelle qu’il avait avec Padre Martini. Selon lui, les musiciens romains avaient été bien plus convaincus de son niveau et de sa légitimité en sachant qu’il avait été l’élève de Padre Martini, que par ses propres compétences. Pour se faire sa place dans le milieu musical local romain, il était donc préférable d’être introduit auprès des maîtres de chapelle qui exerçaient alors.

95Les témoignages des contemporains livrent une vision du milieu musical ecclésiastique marqué par plusieurs traits dominants : l’occupation continuelle des compositeurs pour faire face aux multiples demandes à l’occasion des célébrations extraordinaires, lesquelles s’ajoutaient au service ordinaire de la chapelle où ils avaient obtenu un poste stable ; la course aux meilleurs musiciens sur la place urbaine, sans le concours desquels il était difficile, pour le compositeur, d’asseoir sa réputation mais aussi de faire grandir le prestige de la chapelle servie ; l’importance des liens de protection et de recommandation qui se nouaient entre les maîtres et leurs disciples dans la structuration de ce milieu.

Composer pour des divertissements profanes

96Les ressources financières provenant de l’écriture des œuvres musicales sacrées n’étaient pourtant pas les seuls gains des compositeurs. Ceux-ci cumulaient d’autres engagements dans les différents lieux où l’activité musicale pouvait se déployer. Ils devaient donc s’adapter à ces différentes circonstances et composer pour chacune d’elle des musiques susceptibles de plaire et de séduire.

97L’expérience de Pietro Crispi au sein de la famille Caetani peut être ici prise en exemple. La correspondance entretenue entre Francesco Caetani et sa sœur Costanza, qui habitait alors Naples, permet de révéler l’importance des initiatives nobiliaires dans le domaine musical, à l’échelle de la ville de Rome. Dans les années 1760, à la saison estivale, certaines familles, comme les Caetani, offraient des serenate di musica à tour de rôle105. En 1762, Pietro Crispi composa des pièces pour un divertissement de ce type donné sur la place de San Luigi dei Francesi. On ne connaît pas le commanditaire de cette prestation mais la description du musicien permet de donner des éléments concrets sur son déroulement106. Le récit de P. Crispi, qui ne manque pas de pittoresque, accordait une large place aux jugements du public et à la réception de l’œuvre. Le musicien se montrait en effet soucieux de la qualité d’écoute de l’auditoire pour ces représentations en plein air. Par ailleurs, la bonne réception de sa composition musicale était d’autant plus importante qu’il s’adressait ici à son protecteur.

98La serenata s’organisait autour d’œuvres profanes et sacrées, dont certaines étaient interprétées par trois chanteurs solistes : Giuseppe Giustinelli, Giuseppe Guspelt et un certain Battisti107. La première œuvre exécutée fut la symphonie instrumentale qu’il avait composée, laquelle fut bien accueillie par le public (applauso universale). S’ensuivit un air de Giuseppe Giustinelli pour lequel seule la cadence finale aurait été appréciée. Giuseppe Guspelt108 chanta enfin un air intitulé « Se per guida tu scegli sul trono », sans doute extrait de l’oratorio Ester composé par Pietro Crispi l’année précédente109.

99Le musicien faisait part de son étonnement devant le succès que remportaient les œuvres sacrées interprétées ce jour-là, notamment le Tantum ergo chanté par Giuseppe Giustinelli. Les airs qui furent chantés par la suite en revanche, à l’exception de celui du chanteur basse Battisti, ne plurent pas à l’auditoire, lequel fut particulièrement démonstratif, s’exprimant par des cris et des sifflements. Selon Crispi, la même serenata fut jouée sur les places Farnese et Colonna. En ce lieu, place Colonna, le public apprécia seulement la symphonie et l’air composés par Crispi qualifié d’aria crispignana par l’auteur. Cette appellation peut être vue comme le signe d’une affirmation quelque peu suffisante ou seulement ironique de P. Crispi.

100Les musiciens se produisaient également dans les divertissements organisés dans les palais des membres de l’élite. Ces participations leur permettaient de nouer des contacts et de consolider des réseaux professionnels qu’ils pouvaient ensuite mobiliser à d’autres occasions. Le témoignage de Giacomo Gotifredo Ferrari est à ce sujet éclairant. Au cours de son séjour romain ce musicien originaire de Rovereto, situé dans le Trentin-Haut-Adige, participa à de nombreuses conversazioni ou académies dont il fit mention dans son récit. Pendant les fêtes de Pâques, il joua notamment à l’académie qu’organisait chaque semaine Madame Flaviani, laquelle jouissait, disait-il, d’un important succès110. Comme l’illustre cet exemple, les musiciens pouvaient afficher leurs talents dans les cercles mondains et rencontrer par la même occasion des représentants du milieu musical. Chez Madame Flaviani, G. G. Ferrari disait avoir rencontré les Masi père et fils, tous deux pianistes111, et deux chanteurs de la chapelle pontificale qui avaient interprété le Stabat mater de G. B. Pergolèse.

101Ferrari visita également les académies de la comtesse d’Albani112 et de Charles Édouard Stuart113. Il joua aussi régulièrement pour, selon lui, « la plus brillante » des conversazioni114, celle du peintre d’origine française Jean-Louis François Lagrenée115 et de ses filles, lesquelles étaient passionnées de musique. G. G. Ferrari disait avoir remporté un vif succès, dont découla une relation d’amitié avec le peintre français. Les réunions mondaines étaient en effet l’occasion de tisser un réseau social qui pouvait ensuite être utile pour développer sa carrière. À l’occasion d’une académie de J. L. F. Lagrenée, Ferrari fit par exemple la connaissance d’un certain Monsieur Albert, amateur de musique, qui lui proposa de le ramener à Naples s’il acceptait de lui donner des leçons de musique privée, ce qui fut une affaire conclue116.

102L’expérience de Ferrari éclaire ainsi la pratique du cumul des engagements. Les musiciens pouvaient multiplier leurs activités en se montrant mobiles et en se produisant partout pour faire valoir leur talent, notamment dans les cercles aristocratiques.

Les temps du calendrier musical

103Dans une chapelle musicale, les tâches effectuées par le musicien qui disposait d’un poste fixe répondaient à des fonctions religieuses précises et régulières, mais les engagements ponctuels arrivaient quant à eux souvent de façon sporadique et aléatoire. L’adaptation était donc souvent nécessaire pour répondre à l’incertitude propre à cette voie professionnelle. Par ailleurs, les musiciens connaissaient parfois de longues périodes d’inactivité. Pietro Crispi, semble-t-il, se trouva en octobre 1762 dans une situation peu confortable117. Le musicien se plaignait de ses faibles ressources financières et de la pénurie des divertissements à Rome. On apprend par la même occasion les différentes actions qu’il avait tentées pour produire ses œuvres dans d’autres villes italiennes où le calendrier d’ouverture des théâtres publics était moins restreint qu’à Rome. Il précisait ainsi qu’il s’était proposé pour composer un divertissement à Lucques, qu’il envisageait de se présenter à Livourne et, qu’en dernier recours, il essaierait de se produire à Florence. Dans la lettre suivante, il annonçait finalement à son protecteur qu’il avait finalement été engagé par le théâtre du Pallacorda de Rome pour la prochaine saison du carnaval118.

104Bien que les premières négociations avec l’imprésario eussent échoué – sans doute car le musicien n’acceptait pas les conditions proposées – P. Crispi se résolut finalement à composer deux farsette in musica intitulées La villeggiatura di Rocca Cannuccia et Despina serva astuta119 en échange d’une quarantaine de scudi. Le musicien espérait en la réussite de l’entreprise, mais redoutait la concurrence des théâtres Valle et Argentina.

105La période du carnaval à Rome, en raison de l’ouverture des théâtres publics, était en effet particulièrement féconde pour les musiciens qui y voyaient une chance d’obtenir un engagement supplémentaire.

106Les villégiatures aristocratiques pouvaient générer aussi des emplois supplémentaires. Les compositeurs et les musiciens, chanteurs comme interprètes, étaient en effet conviés à divertir l’élite urbaine dans les résidences situées dans la campagne romaine. En octobre 1762, P. Crispi décrivait la transformation de la cité pontificale qui « commençait à se dépeupler120 » en raison du départ d’un grand nombre de prélats et d’autres membres de l’élite, lesquels quittaient Rome pendant plusieurs semaines pour se mettre au frais. Le mois précédent, en septembre 1762, il informait son protecteur des préparatifs de la villégiature du comte Marescotti qui se rendait alors à Frascati :

Ici, il n’y a aucune nouveauté, si ce n’est que l’on est dans de grands préparatifs pour la prochaine villégiature, pour laquelle on sera, dit-on, plus nombreux que d’ordinaire à Frascati, où j’irai pour quelques jours encore fin octobre. […] Au sujet de Frascati, j’oubliais de dire que le Comte Marescotti prévoit de faire de grandes choses, et qu’il a invité toute la noblesse ; le premier soir, il y aura l’académie où, je l’espère, Savoya pourra chanter. Ils attendent sa venue à Rome d’ici quelques jours, pour qu’il fasse le chemin avec eux dans ce but. Il y aura ensuite, partout où il interviendra, toutes sortes de canailles de l’un et de l’autre sexe121.

107À l’instar du comte Marescotti, plusieurs figures aristocratiques cherchaient à se distinguer en organisant des divertissements de grande envergure dans leurs palais de villégiature. Le comte Marescotti engagea cette année-là un chanteur siennois, Gaspare Savoya122, pour les spectacles qu’il organisait dans sa résidence située à Frascati. On sait aussi, grâce au témoignage de Girolamo Chiti, que le chanteur Domenico Ricci se trouvait en villégiature à Albano en octobre 1748, auprès du Cardinal de Stuart123.

108Les musiciens devaient donc être mobiles pour pouvoir participer à ces occasions musicales organisées dans les alentours de Rome. Pietro Crispi se déplaça dès le mois d'octobre 1762 : il se rendit à Frascati, à Frosinone puis à Monte Cassino124. Dans une lettre datée du 13 octobre, il fit part à Francesco Caetani de ses occupations à Tivoli, dans la résidence de la famille Origo où l’on donna « une incroyable comédie », et pour l’organisation d’un festino pour lequel on le sollicita125. Ce dernier choisit de faire interpréter trois menuets déjà composés à Cisterna pour le prince Caetani, les présentant comme inédits, en ajoutant toutefois des parties que des instruments à vent devaient interpréter. Le musicien attendait encore de connaître la rétribution de ce travail qu’il n’avait visiblement pas négocié au préalable.

109D’autres témoignages permettent de mettre au jour des expériences vécues de compositeurs engagés pendant ces temps de villégiature. Luigi Antonio Sabbatini se rendit par exemple à Albano en septembre 1772 pour composer une musichetta126, tandis que le musicien Giacomo Gotifredo Ferrari, quant à lui, fut invité à rejoindre Monsieur Campan à Frascati, lequel était en villégiature avec l’un de ses amis, le docteur Martelli127. Le musicien avait été sommé d’apporter sa viola et ses dernières compositions. On avait aussi demandé à deux autres musiciens, un violoniste et un violoncelliste, de se joindre à lui pour former un petit ensemble. La composition de Ferrari fut appréciée de tous, à l’exception d’un membre de l’assemblée qui jugeait que son style était mal employé. Le compositeur racontait comment il passait le temps dans la campagne romaine :

Pendant la journée nous faisions de la musique, ou nous lisions, ou nous jouions ; parfois, je composais, d’autres fois l’aimable Martelli nous divertissait avec ses petites histoires ; en somme, nous passions le temps sans jamais nous ennuyer128.

110Ferrari décrit ainsi une expérience plaisante et frivole, un climat calme et serein où il pouvait aussi bien interpréter que composer de la musique.

111Les témoignages des compositeurs étudiés ici manifestent la grande diversité de leur activité musicale. Les expériences variaient en fonction des choix individuels et des opportunités rencontrées par chacun. Ces récits permettent de voir qu’ils côtoyaient des milieux sociaux divers, de la chapelle musicale au palais aristocratique, en passant par les théâtres publics. Le témoignage de P. Crispi est, à ce titre, éclairant. Les lettres adressées à son protecteur, si elles contiennent les inévitables marques de déférence qui allaient de soi à l’époque, révèlent aussi l’intense circulation du musicien dans des univers sociaux multiples. Le musicien côtoyait fréquemment le milieu aristocratique, notamment les familles Caetani, Marescotti, Origo. Il décrit une vie culturelle aristocratique dense et dynamique à laquelle il participa fréquemment. Mais le musicien développait aussi son activité dans plusieurs églises de Rome, comme à Santa Maria in Posterula, Santa Maria in Monticelli ou Santa Maria delle Grazie alle Fornaci129, ou dans les théâtres publics comme le Pallacorda.

112Malgré la singularité des expériences et les différentes formes des carrières musicales, les écrits des musiciens ont permis de mieux comprendre les caractéristiques et le fonctionnement du milieu musical romain. Leurs observations sur les différents univers qu’ils fréquentaient dans l’exercice de leurs fonctions ont notamment révélé les concurrences, les conflits et les rivalités qui animaient ce milieu professionnel. Il a été possible d’analyser, dans des moments de tension, les différents moyens utilisés par les musiciens pour se faire une place, pour tenir un rang et être reconnus. Les prises de position de chacun d’eux visaient notamment à se construire une légitimité et une identité dans un milieu musical marqué par une forte concurrence.

113Face aux évolutions de la pratique musicale du siècle, les individus réagirent de différentes façons. Les attitudes conservatrices de certains compositeurs, attachés à l’école romaine traditionnelle, coexistaient avec des positionnements plus ouverts aux changements du temps et mieux disposés à l’adaptation. L’identité musicale romaine, qui s’était principalement construite sur les compositions sacrées héritées de Palestrina, était mise à l’épreuve par le succès de la musique théâtrale. Les musiciens observaient les signes de la reconfiguration du milieu musical local, ressentaient les difficultés que ces transformations entraînaient et les exprimaient de différentes manières.

114Les récits des compositeurs sur leurs activités et leurs fonctions ont confirmé les différentes formes que prenaient les carrières, en les éclairant cependant sous un angle nouveau. Les musiciens circulaient dans des univers sociaux distincts. Un musicien devait être capable de s’adapter à ces différents contextes de production, des chapelles aux palais aristocratiques, en passant par les théâtres, s’il voulait mener sa carrière vers la réussite et éprouver la satisfaction de la gloire.