La Musique a dans la ville de Rome tant de Sujets qui en font leur occupation principale que dans un si grand nombre, il y en a toujours quelques-uns dont les talens ont un éclat supérieur1.

1En quelques traits, cet observateur signale, dans une société urbaine animée d’un grand nombre de musiciens de métier, l’émergence de la distinction par le talent. Défini comme relevant « des dons de nature, du génie, de la qualité excellente, de la capacité, de l’habileté, de l’aptitude naturelle, ou disposition qui se trouve en quelque personne pour réussir en quelque chose2 », le talent devient, au XVIII^e siècle, une « nouvelle justification des classements sociaux3 ».

2D’autres témoins du milieu musical romain développèrent ces arguments, en citant les musiciens alors en activité. Dans les écrits de voyageurs, on rencontre par exemple des figures de musiciens qui jouissaient d’un succès assuré au moment de leur passage à Rome. Dans les années 1760, André-Modeste Grétry cite par exemple quatre compositeurs de renom :

J’allois chaque jour entendre les offices en musique dans les églises. Casali, Orisicchio, l’abbé Lustrini, Joanini del violoncello, étoient les maîtres de chapelle les plus en vogue4.

3Les remarques des voyageurs ne concernaient pas seulement les compositeurs, mais aussi les interprètes. Charles Burney dressait par exemple la liste des meilleurs interprètes qu’il avait pu entendre au cours de son séjour romain, en précisant parfois leurs qualités et leurs atouts individuels5.

4Ces diverses observations invitent à mener une réflexion sur les carrières des musiciens, en cherchant à évaluer les paramètres de leur réussite professionnelle. Quelles étaient les conditions susceptibles de favoriser les parcours les plus prestigieux ? La carrière est ici entendue comme une construction sociale qui repose notamment sur les situations familiales, l’influence des réseaux relationnels et les modalités d’organisation de la profession.

5Dans ce milieu artistique, les réputations acquises jouaient un rôle important pour le développement des carrières individuelles. Ainsi, dans un second temps, je me suis intéressée à la construction des reconnaissances et des renommées dans la Rome des Lumières. Sur quoi reposait la réputation de certains musiciens ? Quels étaient les critères différentiels en jeu ? Plusieurs éléments pouvaient assurer la réussite d’un parcours professionnel. Le talent exceptionnel retenu par l’abbé Richard, était, en toute logique, un moyen de se distinguer dans le monde artistique. Cette notion n’est pourtant pas simple à approcher : « Socialisation ou essentialisation du talent, cette opposition agite toujours les discussions entre ceux qui veulent comprendre la création artistique, artistes, critiques et chercheurs6 ». Cependant, pour nourrir une réputation, le talent doit faire l’objet d’une objectivation sociale, d’une reconnaissance obtenue dans l’univers spécialisé de la musique, et amplifiée par les succès auprès de la critique et des publics. J’ai tenté d’approcher cette « socialisation » du talent en m’attachant aux jugements des tiers qui attribuent une valeur aux musiciens, à leurs formulations, aux formes de consensus collectifs qui parvenaient à produire des renommées singulières dans un milieu, on l’a vu, foisonnant.

6Ce chapitre vise donc à mieux comprendre comment se sont construites des réussites professionnelles dans le milieu musical romain, ainsi qu’à définir les ressorts d’une renommée spécifique. Pour ces premiers éclairages, qui ne sauraient livrer toutes les clés de ces mécanismes sociaux complexes, trois ensembles de paramètres m’ont semblé devoir être retenus. Je verrai dans un premier temps comment et pourquoi la mobilisation de certaines ressources familiales et sociales a pu favoriser des parcours professionnels. La mobilité géographique, apparaît, elle aussi, essentielle dans la construction des carrières. Enfin, je tenterai de rendre compte, bien que partiellement, du rôle des publics et de saisir l’impact de leurs discours sur les parcours professionnels des musiciens. Cette étude qui porte sur l’ordonnancement des carrières s’appuie principalement sur des récits de voyage, des correspondances et des écrits du for privé, mais aussi des périodiques de l’époque (gazettes et journaux). Ces écrits se faisaient le relais des spectacles présentés à Rome et des jugements portés sur les musiciens qui s’y produisaient.

L’usage des ressources sociales et culturelles

7Être musicien était-il un choix lié à un goût et à des capacités d’apprentissage particulières, un métier qui se transmettait par héritage familial, ou une façon comme une autre d’assurer sa subsistance ? Toutes ces situations pouvaient se présenter, à des degrés variés. Elles posent comme première question celle de la formation, de ses conditions et de l’avantage initial qu’elle pouvait constituer pour certains artistes.

8Cet exercice de reconstruction est particulièrement difficile à conduire pour les musiciens en particulier pour ceux qui ne sont pas passés à la postérité. Et, même pour les plus connus d'entre eux, les traces sur les premières années d'apprentissage sont rares.

La formation des musiciens et des musiciennes

9Quelles étaient les possibilités d’apprentissage de la musique pour les jeunes enfants ? Pour les familles de musiciens, on peut supposer que les premiers rudiments de musique s’apprenaient au sein du cercle familial, auprès du père, de la mère ou d’un membre de la fratrie.

10Rome ne disposait pas de conservatori ou d’ospedali entièrement spécialisés dans la pratique musicale comme à Naples et à Venise7. En revanche, il existait des écoles de putti cantori rattachées aux chapelles musicales des plus importantes églises, lesquelles offraient notamment une formation musicale8. Le but de ces écoles était de former des enfants capables de chanter les parties de soprano. Les recherches d’Alberto Cametti9, Jean Lionnet10 et Noel O’Regan11 ont permis de mieux connaître leur fonctionnement. À la fin du XVI^e siècle, par exemple, San Luigi dei Francesi comptait quatre putti cantori, qui vivaient chez le maître de chapelle. Ils étaient à la charge de la Congregazione dei Francesi et recevaient d’un des religieux de l’église un enseignement de grammaire et de latin12.

11Dans son Histoire de la musique, Giovanni Andrea Angelini Bontempi13 décrivit la journée des jeunes chantres dans ces écoles romaines dans la première moitié du XVII^e siècle, sous le pontificat du pape Urbain VIII (1623-1644)14. Cette présentation précise et détaillée, peut-être idéalisée, fait état d’une formation musicale théorique et pratique intensive (quatre heures le matin et deux heures l’après-midi) associée à un enseignement littéraire (une heure le matin et l’après-midi). Selon cet observateur, les élèves travaillaient seuls leur technique vocale, trois heures par jour, et recevaient un cours privé avec un professeur pendant une heure, devant un miroir pour éviter tout mouvement superflu du visage. Ils apprenaient également à jouer du clavecin et s’exerçaient à des travaux de composition. Les jeunes élèves devaient aussi poursuivre leur formation de façon individuelle, en dehors des heures d’études assignées : en allant chanter dans les diverses églises de Rome et en observant les techniques employées par les chanteurs expérimentés, pour pouvoir ensuite en discuter avec le professeur.

12Dans les scuole rionali, c’est-à-dire les écoles élémentaires romaines, plusieurs maîtres d’école étaient musiciens. On peut imaginer que des élèves purent apprendre les rudiments d’une pratique musicale auprès d’eux15. Le musicologue Jean Lionnet refuse de conclure que ces institutions étaient des écoles de musique mais la présence des ces musiciens témoigne d’un certain niveau de diffusion de la culture musicale dans la société romaine16.

13En outre, l’apprentissage musical était souvent intégré à la formation dispensée dans les écoles de formation des élites appartenant aux ordres religieux (les collèges et les séminaires en premier lieu)17, dans les institutions de charité, comme les hôpitaux, qui accueillaient des enfants abandonnés, des malades ou des indigents, ou encore dans les monastères masculins et féminins.

14Aucun de ces lieux ne fonctionnait néanmoins comme une école de musique en tant que telle. Pour approfondir l’apprentissage musical des jeunes enfants, la recherche d’un maître de musique expérimenté constituait souvent l’étape suivante. Grâce aux leçons privées d’un professeur, les enfants ou les jeunes adultes pouvaient apprendre ou se perfectionner dans le domaine musical, pour jouer d’un instrument, choisir et développer un registre vocal ou pour l’écriture et la composition.

15L’organiste Gaetano Franzaroli a par exemple reçu un enseignement privé, qui est mentionné dans un livre consacré aux miracles du père carme Angiolo Paoli. Selon l’auteur, Gaetano Franzaroli, n’avait pas de dispositions pour la musique dans sa jeunesse mais devint un organiste talentueux grâce au père Paoli. Avant la description du miracle lui-même, il est fait état de la formation du jeune Gaetano18. On apprend alors le nom de ses deux professeurs d’orgue : Giovanni Verterchi et Biagio Scacchi19.

16Gian Lodovico Masetti a retrouvé des contrats relatifs à l’enseignement musical privé à Rome, rédigés aux XVI^e et XVII^e siècles20. L’association de l’enseignement musical à l’enseignement scolaire était la norme21.

17Pour cette enquête, j’examinerai un acte notarié signalé par Maria Grazia Pastura Ruggiero dans les archives du Tribunale civile del governatore22. Il s’agit d’un contrat passé entre un professeur de musique, Giuseppe Maria Magherini, et le frère aîné du jeune chanteur Diego Sironi. Le document daté du 27 avril 1769, signé devant notaire, précisait l’organisation des leçons privées. Pendant les huit années qui devaient suivre (du 29 avril 1769 au 28 avril 1777), G. M. Magherini s’engageait à donner des cours de chant à Diego, « eunuque », au domicile des Sironi. Le contrat stipulait que pendant les trois premières années, les rémunérations pour les diverses occasions musicales auxquelles participerait Diego Sironi, à Rome et en dehors, seraient intégralement versées au professeur, et prévoyait un partage égal pour les trois dernières années23. Si Diego Sironi recevait un don pour l’une de ses prestations, il le gardait pour lui24. Dans le cas d’un événement imprévu empêchant l’élève de suivre les leçons, le professeur devait être payé quand même 2 scudi et 5 baiocchi par mois ; tandis que si l’élève venait à décéder, le contrat n’avait plus de valeur25. Il était enfin précisé que le jeune artiste pouvait chanter à sa guise, partout où cela était possible, sans que l'autorisation du professeur soit nécessaire.

18Contrairement aux conditions prévues dans le contrat de Diego Sironi, il arrivait aussi que les élèves habitent au domicile du professeur. Par exemple, comme l’a observé Franco Piperno, Francesco Gasparini avait pour habitude de loger ses élèves26. Cela assurait aux musiciens un revenu supplémentaire qui s’ajoutait à l’émolument perçu pour les leçons données.

19Les jeunes filles, quant à elles, pouvaient recevoir une éducation dans l’un des couvents romains27. Certains monastères féminins proposaient en effet une éducation artistique, notamment musicale28. Ces leçons n’étaient pas nécessairement destinées à une formation professionnelle, mais se présentaient comme un complément à l’enseignement général. La formation musicale dispensée pouvait être avantageuse pour ces institutions, car elle garantissait une autonomie musicale au moment des célébrations liturgiques. Dans la péninsule italienne, un certain nombre de nonnes étaient donc chanteuses29, et les itinéraires de certaines d’entre elles ont pu être mis au jour dans les villes de Venise30 ou de Sienne31.

20Le contrôle des autorités pontificales sur la pratique musicale dans les couvents était pourtant très serré. À partir du concile de Trente, les souverains pontifes promulguèrent plusieurs édits, dont la visée était de limiter, voire d’interdire, la musique dans les couvents. En 1665, l’Editto sull’ingresso dei maestri di musica nei monasteri32 interdisait l’enseignement musical dans les monastères féminins. Les précédentes licences étaient révoquées, et il était interdit à quiconque, même aux professeurs de musique protégés par des cardinaux, de « chanter, ou de jouer n’importe quelle sorte d’instrument33 ». Un second paragraphe précisait que l’enseignement ne pouvait être dispensé dans aucun espace du monastère, même pas derrière des grilles ou des portes – cette précision montre que ces lieux étaient parfois choisis pour ces exercices – sous peine de 100 scudi romains d’amende34.

21Plus tard, le 4 mai 1686, le cardinal vicaire prohiba à nouveau l’enseignement musical, par ordre du pape, car la plupart des nonnes, disait l’ordonnance, « n’ont d’autre but qu’un vil gain et cette étude les détourne des occupations qui doivent leur incomber naturellement. En conséquence, aucune fille, veuve ou mariée, quel que soit son rang, y compris les élèves des monastères, ne pourra recevoir de leçon d’un maître sous peine de 50 scudi d’amende35 ». L’interdiction ne semble pas avoir été respectée, puisqu’un autre édit fut promulgué en 1703 (Editto Per le Donne, acciò non imparino il canto, ed il suono dagl’Huomini, nè questi l’insegnino36), avec des peines encourues encore plus sévères si les règles n’étaient pas observées37. Pour les autorités, il s’agissait de protéger les femmes vivant dans les couvents des effets néfastes de la pratique musicale, inadaptée à leur sexe. On interdisait aussi bien la pratique vocale que celle instrumentale, et on défendait aux professeurs de pénétrer dans les lieux de clôture.

22Malgré ces tentatives d’encadrement, plusieurs sources signalent que ces textes normatifs ne furent pas respectés à la lettre.

23Certains couvents romains étaient justement réputés pour l’apprentissage musical qui était dispensé aux jeunes filles. Créé en 1661 par Anna Moroni, le couvent du Bambino Gesù, par exemple, proposait plusieurs activités artistiques et créatives38. En 1698, Carlo Bartolomeo Piazza décrivait les occupations des pensionnaires de cette institution :

Elles s’exercent aux travaux manuels et aux travaux d’aiguille et de crochet, à la lecture, à l’écriture, au calcul, au latin, au dessin, à la peinture, aux chants grégorien et figuré, à jouer de l’orgue et d’autres instruments39.

24La Règle du Bambino Gesù de 1725 témoigne de l’importance de la musique dans l’institution : l’un des devoirs de la mère supérieure était d’engager des professeurs de musique « aux dépens de la communauté », lesquels devaient former les sœurs qui avaient des capacités en musique, pour chanter ou jouer d’un instrument40. Ces sœurs étaient alors qualifiées de sorelle vocali 41. La recherche conduite dans les archives de l’institution a permis de savoir que, dès le mois juillet 1732, on salaria un « maître de canto fermo » pour 3 scudi par mois42 dont le nom n’est malheureusement pas précisé. On sait en revanche, grâce au compositeur et historien de la musique Giuseppe Baini (1775-1844), que l’institution eut pour « maestro de l’église et du monastère » Andrea Giubilei, chanteur de la chapelle pontificale et compositeur originaire de Pistoia, sans que les dates de sa fonction ne soient précisées43.

25La formation musicale solide dispensée dans ce monastère est également confirmée par le testament du musicien Giambattista Violante, daté de 1738, lequel mentionnait brièvement l’histoire de sa sœur, Anna Maria, à qui il léguait notamment son clavecin. À la mort de leur père, Giambattista avait eu la charge de s’occuper de sa sœur, âgée de douze ans. Il avait décidé de la confier « pendant quinze au vénérable Monastère du Bambino Gesù pour lui apprendre la vertu de chanter et de jouer d’un instrument44 ». Anna Maria semble avoir quitté l’institution en janvier 171345.

26Le couvent des Ursulines de Rome, qui accueillait des jeunes filles de rang social élevé, jouissait d’une grande renommée sur le plan de l’enseignement culturel, en particulier musical. Des leçons de musique, de chant et de danse étaient dispensées aux pensionnaires46. Dans une lettre adressée à la religieuse Marie Louise de Saint-Joseph Schiantarelli datée de 1775, Madame Legier Collet – une Française dont on sait peu de choses – indiquait avoir recommandé cette institution à une jeune femme, précisément parce qu’elle souhaitait recevoir une bonne formation musicale :

M’estant toujours restée, dans la memoire, vostre esprit et vos talens, et la maniere dont vous elevez, les jeunes demoiselles dans votre couvent, il y a icy une dame de consideration qui serais bien aise, de faire finir d’elever, mademoiselle sa fille, à Rome, je luy est conseillée, quelle ne pouvois mieux faire, que de la mettre chez vous, son age est de douze ans, d’une tres jolie figure, et qui a beaucoup de talens, elle touche du clavesin et chante tres joliment, madame sa mere, la veux perfectionnée dans la musique itallienne, je luy est assurée quelle pouvais, faire venir les maittres, dans votre couvent, je crois ne mettre pas trompée47.

27D’après cette observatrice, des maîtres de musique intervenaient donc régulièrement pour instruire les jeunes pensionnaires.

28Au sein des familles qui disposaient de ressources financières suffisantes, les jeunes femmes pouvaient recevoir des leçons privées à leurs domiciles.

29Dans les années 1720, par exemple, plusieurs chanteuses se formèrent auprès d’un certain Don Paolo Boi, croqué par Pier Leone Ghezzi qui le présentait ainsi : « Don Pavolo Boi napolitain, maître de musique, lequel donnait des leçons à toutes les chanteuses femmes de Rome48 ».

30Quelques années plus tard, la compositrice Maria Rosa Coccia commença son apprentissage musical à domicile, d’abord avec une jeune domestique. Elle montra très tôt d’excellentes dispositions. D’après M. Mallio qui retraça sa carrière49, Maria Rosa apprit la musique avec la jeune femme et fut rapidement capable de lire toutes les clés et de solfier à vue en faisant l’admiration de tous. En raison de ces étonnantes capacités musicales, pour lui apprendre à jouer du clavecin et à chanter, son père lui choisit un maître de musique, lequel se fit dépasser en quelques années. Bien que privée de leçons particulières, la musicienne continuait de s’exercer avec assiduité, se faisant remarquer notamment dans les domiciles privés. Elle suivit ensuite les enseignements de Santi Pesci, maestro di cappella de Santa Maria Maggiore.

31La formation à la musique ou au chant, dès le plus jeune âge, ne débouchait pas nécessairement sur un exercice rétribué de cet art, et pouvait à l’âge adulte servir de socle à une simple pratique de loisirs, en particulier dans la société aristocratique. Toutefois, les exemples qui précèdent montrent que la recherche d’un bon maître de musique, pour cultiver des prédispositions reconnues, pouvait donner lieu à des recherches et des soins particuliers, faisant jouer au sein des familles un ensemble de relations sociales, et constituait ainsi une étape importante dans un parcours professionnel.

32Lorsqu’ils évoquent la formation musicale dispensée dans la péninsule italienne, les voyageurs de l’époque mentionnent plus fréquemment Naples, Bologne et Venise. Cela ne signifie pas que l’apprentissage musical était inexistant à Rome, ou que la qualité de la formation y était médiocre. On y voit plutôt le signe d’une moins grande visibilité de son offre de formation par rapport à d’autres villes italiennes, liées également aux restrictions des autorités pontificales concernant la musique.

La mobilisation des liens sociaux

33Afin de favoriser le développement ou l’avancement de leur carrière, les musiciens pouvaient mobiliser des relations sociales dont ils bénéficiaient dès leur naissance ou qu’ils avaient réussi à construire au cours de leur vie. Les positions sociales des musiciens variaient donc aussi en fonction de leurs capacités à utiliser les ressources sociales comme les ressources du milieu professionnel dans lequel ils circulaient. Ils négociaient parfois les différentes étapes de leurs parcours, s’adaptaient aux circonstances et aux opportunités. Autrement dit, les réussites des carrières, c’est-à-dire une bonne insertion professionnelle, dépendaient de la faculté du musicien à mobiliser des réseaux relationnels et à faire valoir son habileté à interpréter ou à composer. Au premier rang des appuis relationnels, on observe le rôle des solidarités familiales. Les reconstructions des parcours de musiciens dans la ville ont permis d’observer que certaines familles, bien ancrées dans l’environnement citadin, pouvaient constituer de véritables dynasties consacrées à l’art musical, souvent associées à une même spécialisation musicale.

34De façon à donner un aperçu des choix que les musiciens pouvaient faire dans une ville qui offrait de multiples ressources et créait des opportunités de carrières variées, je retracerai ensuite brièvement quatre parcours de musiciens. Ces études de cas permettent de dégager des éléments spécifiques aux carrières romaines, c’est-à-dire orientées par la structuration institutionnelle et sociale de la cité pontificale.

Les liens familiaux

35La construction des carrières de certains musiciens a pu être facilitée par des liens familiaux qu’ils ont pu mobiliser, si besoin au début de leurs parcours. Appartenir à une famille qui comptait d’autres musiciens parmi ses membres apportait un bagage artistique et professionnel nécessairement plus étoffé. Plusieurs parcours d’intégration professionnelle reposèrent sur des liens familiaux forts, mais je me limiterai ici à en citer quelques-uns.

36Les sœurs Costanza et Antonia Macari, deux chanteuses nées à Rome, bénéficièrent du réseau de leur oncle, notamment pour se produire dans les cercles aristocratiques50. D’après le Diario du Valesio, en 1700, Costanza vivait dans le monastère de Sant'Apollonia (monache del Terz’Ordine Francescano) et en sortait souvent grâce à son oncle, sans doute le maître de chapelle Giacomo Macari, lequel souhaitait « la faire chanter devant plusieurs dames51 ».

37Comme je l’ai observé dans un précédent chapitre52, l’appartenance à une même famille pouvait faciliter l’obtention de postes dans les institutions musicales. Les engagements d’un parent, consolidés au cours de sa carrière, pouvaient être utiles aux membres de la famille qui décidaient de s’engager dans la même voie professionnelle.

38Cette solidarité familiale était encore plus facile à mobiliser lorsque les membres pratiquaient le même instrument, ce qui était fréquent. Il a été possible d’identifier quatre membres d’une famille de contrebassistes sur trois générations, lesquels ont exercé pendant tout le siècle à Rome : Carlo, Gaetano, Francesco et Giovanni Frosini. Repérés dans les états des âmes de la paroisse de San Lorenzo in Lucina en 1745, ils furent tous inscrits à la Confrérie de Sainte-Cécile.

Fig. 10 – Arbre généalogique de la famille Frosini.

39Les Vacca, une famille dont j’ai suivi le parcours dans un précédent chapitre53, constitue un autre exemple d’insertion professionnelle familiale réussie.

40Dans le milieu de l’opéra de genre comique, Giani Cicali a mis au jour de nombreux liens de parenté ou de consanguinité entre les artistes54. Plusieurs membres d’une famille composaient les compagnies de théâtre, telle celle du chanteur comique Francesco Baglioni. Ce dernier contribua au développement de l’opera buffa à Rome dans les années 1730. Dans les années 1750-1760, Francesco Baglioni se produisait sur les scènes des théâtres de la péninsule italienne avec ses filles, Clementina, Costanza et Rosa, remportant un franc succès55. En outre, les mariages entre chanteurs comiques étaient fréquents. Par exemple Clementina Baglioni épousa Domenico Poggi, un chanteur comique d’origine toscane.

Études de cas : des carrières romaines réussies

41J’ai cherché à reconstituer les principales étapes des carrières romaines de quatre musiciens parmi ceux qui, selon le témoignage de leurs contemporains, jouissaient d’une grande notoriété de leur vivant. Ces biographies, nécessairement partielles, apporteront quelques éclairages sur les choix de ces individus et les circonstances qui les ont rendus possibles.

Domenico Ricci (Fano, ?-Rome, 1751)

42Le chanteur pontifical Domenico Ricci fit presque toute sa carrière à Rome et compte parmi les chanteurs romains qui se sont distingués au cours de la première moitié du XVIII^e siècle. Voici comment le maître de chapelle Girolamo Chiti dressait son portrait en 1746 :

Monsieur Domenico Ricci compte parmi les meilleurs chanteurs pontificaux ; son talent et sa voix lui rapportent vingt-cinq scudi fermes par mois. Il chante quotidiennement à San Giacomo de’ Spagnoli, à part lors du service papal, ainsi que dans presque tous les concerts solennels et festifs de Rome, pour quinze paoli par service. Pour toutes les magnifiques cantates, les oratorios et les académies, il était musicien de chambre de l’éminentissime Ottoboni ainsi que des fils du roi Stuart, pour dix scudi par mois pour chaque service, et deux soirs par semaine il allait chanter avec tout le décorum de semblables divertissements musicaux. C’est un virtuose doté de compétences musicales et de compétences littéraires très honorables, et il est serviable, courtois et très poli, amoureux des virtuoses, avec toutes les qualités civiles et honorifiques56.

43La description de Chiti, qui prend la forme d’une courte notice biographique, indique que le musicien était actif dans des lieux urbains extrêmement diversifiés et nombreux. Ce chanteur exerçait tout d’abord dans plusieurs églises romaines. À son service dans la chapelle pontificale s’ajoutait celui dans l’église de San Giacomo degli Spagnoli et les engagements ponctuels auxquels il avait répondu dans d’autres églises. D. Ricci chantait aussi dans les résidences privées des membres de l’élite, notamment ceux du cardinal Ottoboni et des Stuart qui comptaient parmi ses protecteurs. Bien que Girolamo Chiti ne mentionnât pas l’activité du chanteur dans les théâtres, on sait qu’il se produisit au moins quinze fois sur les scènes publiques romaines pendant dix saisons théâtrales entre 1724 et 174657. Il se produisit également à Perugia (1725) et Venise (1726). Chiti indiquait avec précision les rémunérations que Ricci percevait de ces différentes prestations. Les sommes perçues pour les services religieux extraordinaires (15 paoli) apparaissent particulièrement élevées, ce qui indique l’estime dans laquelle était tenu ce musicien dans le milieu musical.

44Il n’est pas aisé d’évaluer une réputation et d’expliquer les mécanismes sociaux par lesquels elle se construit. L’étude de l’itinéraire de Domenico Ricci semble néanmoins signifier une amplification de sa reconnaissance à l’échelle de la ville, due à sa circulation dans des sphères d’activités variées – de la chapelle au théâtre en passant par les palais de mécènes –, donc auprès de publics qui ne se recoupaient que partiellement.

45Au moment de son séjour à Rome, dans les années 1760, André-Modeste Grétry identifia quatre compositeurs qui rencontraient un succès notable58. On dispose de trop peu d’éléments d’information sur la carrière de Bartolomeo Lustrini. Je m’intéresserai en revanche aux trois autres compositeurs cités : Casali, Costanzi et Aurisicchio59. L’activité des deux premiers compositeurs était déjà dynamique dans la décennie qui précède le témoignage de Grétry. Dès 1751, Chiti remarquait le nombre considérable des musiques qu’ils composaient à Rome :

Messieurs Costanzi et Casali, qui font le plus de compositions, résistent jusqu’à présent ; le premier avec son style habituel ; le second, affolé par tant de compositions inattendues, commence à se montrer peu varié60.

Giovanni Battista Casali (Rome, 1715-Rome, 1792)

Fig. 11 – Giovanni Battista Casali, par Giovanni Domenico Porta (1775 env.). Avec la permission du Museo Internazionale e biblioteca della musica di Bologna.

46Giovanni Battista Casali, d’origine romaine, exerça toute sa carrière à Rome et composa aussi bien pour des événements religieux que profanes, mêlant œuvres comiques, sérieuses et sacrées. Preuve de sa réussite, le musicien parvint à travailler pour un grand nombre d’institutions romaines. En 1749, Girolamo Chiti indiquait que Casali assistait Pietro Paolo Bencini dans plusieurs chapelles, dont celle de Santa Maria sopra Minerva :

Aujourd’hui je ne peux pas, puisque je me retrouve en charge de la musique de la Sainte Catherine à la Minerva, où Casali œuvrera aussi avec moi, puisque Bencini senior l’a nommé coadjuteur de toutes ses compositions, en particulier à la Minerva […] à mon grand plaisir, et sur une recommandation de mon patron, l’éminentissime Corsini, protecteur de l’ordre, etc.61.

47Selon Chiti, G. B. Casali avait obtenu le poste de maestro di cappella coadiutore grâce à la protection de Domenico Orsini d’Aragona62. D’après cet observateur, Casali se taillait un vif succès depuis les années 1750, « occupant la première place » notamment auprès des connaisseurs, parce qu’il adaptait son style « au goût moderne », comme le faisait aussi Giovanni Battista Costanzi dont le parcours sera étudié plus loin63.

48En 1754, alors qu’il se présentait à un poste de maître de chapelle dans l’église de la Chiesa Nuova – qu’il obtint finalement au mois de juin64 – Casali dressa la liste de ses activités (credenziali), en parlant à la troisième personne :

On lui a donné la survivance dans les Basiliques de San Giovanni Laterano et de San Lorenzo in Damaso. Il sert la Chiesa della Minerva, les Padri della Maddalena, Crociferi, les Padri della Vittoria, les Religieuses de Campo Marzo pour la San Benedetto, San Lorenzo in Panisperna et dell’umiltà, Santa Caterina de’ Funari, les églises des tailleurs, des barbiers, des cuisiniers, des argentiers, des libraires, San Giovanni de’ Fiorentini, Santa Francesca in Campo Vaccino, San Crisogono, San Clemente, Santa Anna alla Regola, San Berardo a Palermini, San Stefano del Cacco, San Petronio de Bolognesi, San Giuseppe de’ Falegnami pour l’Assomption, le Collegio Capranica et la Congregazione de’ Nobili al Gesù pour les Cantates, et, certaines années, d’autres églises65.

49Casali était maître de chapelle suppléant dans la basilique San Giovanni in Laterano depuis 1745 (comme coadiutore de Girolamo Chiti) et à San Lorenzo in Damaso. Le compositeur mentionnait ensuite les 22 églises romaines dans lesquelles il exerçait, ainsi que ses activités de composition pour le Collegio Capranica et la Congregazione de’ Nobili. L’étude de son inventaire après décès permet de savoir qu’il exerçait également dans l’église de l’Araceli, le monastère di S. Silvestro in Capite, les églises de Sant’Agnese, San Giovanni della Pigna, San Marco et San Antonio dei Portoghesi66.

50Admis comme membre de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia en 1739, il occupa à plusieurs reprises la charge de gardien des maestri di cappella (1752-1753 ; 1760-1761 ; 1771-1772 ; 1779-1791)67. Il fut inscrit parmi les membres de l’Accademia filarmonica di Bologna d’abord comme instrumentiste en 1740, puis comme compositeur en 174168. Charles Burney entendit l’une de ses compositions en novembre 1771 à la Chiesa Nuova :

Puis on joua l’oratorio d’Abigail, mis en musique par le Signor Casali. C’était une pièce en deux actes et à quatre personnages. Les deux premiers mouvements de l’ouverture me firent grand plaisir, le dernier point du tout. C’était, comme d’habitude, un menuet qui avait dégénéré en une gigue du genre le plus commun. Cette rapidité que l’on met aujourd’hui dans les menuets de toutes les ouvertures, et qui les rend peu gracieux dans un opéra, a quelque chose d’indécent dans un oratorio. La musique était par ailleurs assez banale, mais quoiqu’elle ne présentât rien de nouveau dans ses mélodies ou sa modulation, elle n’avait au moins plus rien de vulgaire69.

51L’avis de Burney sur l’oratorio composé par Casali est mitigé. S’il apprécie les deux premiers mouvements de l’ouverture, il trouve le troisième trop simple et peu adapté à un lieu de culte. Le reste de la composition lui semble convenable, mais peu original.

52G. B. Casali composa certaines pièces profanes mais consacra principalement son activité à des compositions religieuses70. Il fut l’un des protagonistes majeurs du milieu musical romain de la seconde moitié du XVIII^e siècle, notamment par le cumul des postes dans les chapelles musicales et les responsabilités exercées au sein de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia. La position qu’il occupait se révèle dans la titulature qui figurait dans son acte de décès :

Il était homme versé dans l’art musical et maître de grand renom et dans la Ville et le premier dans le jugement de tous71.

Giovanni Battista Costanzi (Rome, 1704-Rome, 1778)

Fig. 12 – Giovanni Battista Costanzi, peintre anonyme (1775). Avec la permission du Museo Internazionale e biblioteca della musica di Bologna.

53Giovanni Battista Costanzi, qui développa sa carrière en tant qu’interprète et comme compositeur, fut, comme Casali, plusieurs fois gardien des maestri di cappella de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia. Il commença néanmoins sa carrière en tant que violoncelliste, raison pour laquelle il fut surnommé « Giovanni del Violoncello ». Ce musicien bénéficia notamment de la protection du cardinal Pietro Ottoboni au service duquel il entra dès 1721, comme aiuto da camera. À ce poste, il devait composer la plupart des divertissements en musique commandités par le cardinal et s’assurer de leur bonne exécution. En 1737, il obtint le titre de capo d’istromenti qu’avait obtenu avant lui Arcangelo Corelli72.

54La protection de Pietro Ottoboni permit également au musicien de faciliter son insertion dans le milieu des chapelles musicales. En 1729, le cardinal intervint en sa faveur au moment où l’on cherchait un assistant (coadiutore) à Pietro Paolo Martinetti, maestro di cappella de San Luigi dei Francesi. Le compte rendu de la séance tenue le 19 août 1729 est explicite : le cardinal Ottoboni désignait Costanzi comme coadjuteur de Martinetti73. Pietro Ottoboni, en tant que protecteur des intérêts de la France, avait un poids considérable dans les milieux francophiles. Les alliances politiques, culturelles et religieuses des protecteurs pouvaient en effet favoriser le développement des carrières de musiciens. Quelques années plus tard, en 1731, Ottoboni le nomma également maestro di cappella de San Lorenzo in Damaso, église dont il était protecteur.

55Par la suite, Costanzi parvint à occuper les postes de maître de chapelle de nombreuses églises (tab. 45), pour finir par l'une des plus prestigieuses et des plus rémunératrices, la Cappella Giulia de la basilique Saint-Pierre.

56On remarque que les deux premiers postes obtenus ne débouchèrent pas rapidement sur de nouveaux engagements. Il faudra attendre la décennie 1740 pour que G. B. Costanzi puisse accéder à une série de nouvelles charges. Ce fut seulement en 1755, alors qu’il était âgé de 51 ans et qu’il exerçait dans la ville depuis 26 ans, qu’il obtint la plus prestigieuse d'entre elles : maître de chapelle de la basilique vaticane.

57À la mort du cardinal Ottoboni en 1740, Costanzi bénéficia du soutien d’autres mécènes. Il fut notamment sous la protection du cardinal Troiano Acquaviva d’Aragona jusqu’en 1747, puis entra au service des fils de James Francis Edward Stuart74, prétendant au trône d’Angleterre et d’Écosse. Charles Edward Stuart, prince de Galles et Henry Benedict Stuart, duc de York, étaient tous les deux intéressés par l'art musical, comme le rappelait Charles de Brosses :

Les deux jeunes princes sont tous deux passionnés pour la musique, et la savent parfaitement ; l’aîné joue très bien du violoncelle ; le second chante des airs italiens avec une jolie petite voix d’enfant du meilleur goût ; ils ont une fois la semaine un concert exquis : c’est la meilleure musique de Rome ; je n’y manque jamais75.

58Costanzi était le « maître de la basse de viole76 » de Charles Stuart au moins entre 1742 et 1747, et continua de servir le prince Henry après son investiture en tant que cardinal de York en 1747. Le musicien occupait un appartement dans le palais dont disposait la famille York à Rome77, le palais Muti. Un peu plus tard, en 1752, il était également au service du cardinal Gian Francesco Albani78.

59En janvier 1755, dans une lettre où il commentait l’actualité musicale romaine à son frère Andrea Luigi, Pierantonio Serassi annonçait la prise de fonction de Giovanni Battista Costanzi comme maestro di cappella de San Pietro, rappelant les nombreuses protections dont jouissait le musicien :

Un certain Giovannino est entré en service, qui s’est engagé à composer presque toutes les musiques de Rome […]. Il y a deux excellents Napolitains, mais ils ne s’occupent que de trois ou quatre offices par an, parce qu’elles sont toutes prises par ce Giovannino, qui a de terribles protecteurs79.

60Les livrets des œuvres composées par Giovanni Battista Costanzi témoignent d’une activité intense pour le compte de personnalités illustres, notamment des représentants politiques comme l’ambassadeur Cienfuegos, protecteur de l’Allemagne, et le duc de Saint-Aignan, ambassadeur du roi de France.

61Girolamo Chiti n’appréciait guère G. B. Costanzi qu’il considérait fourbe et manipulateur80. Il regretta que ce dernier accepte le poste de maestro di cappella de Sant’Agnese :

Giovanni Costanzi se présente aujourd’hui pour faire les compositions, forcé, dit-il, par le prince Panfili senior, héritier du défunt qui, petit joueur de corde à la façon moderne, réfléchit peu au mérite. Mais pour moi, Costanzi n’aurait jamais dû accepter, peu importe le prix. Il est vrai que Panfili donne à Foschi ses quelques mensualités, mais cela est déshonorant pour un homme qui sait ce qu’il fait et qui a tant servi. O tempora, o mores81.

62Au-delà du jugement partial de Chiti sur ce compositeur, son témoignage indique la place centrale que celui-ci occupait dans le milieu musical82.

63Costanzi développa aussi une activité théâtrale, aussi bien en tant qu’interprète que compositeur. Il était premier violoncelle de l’orchestre du théâtre Alibert dans les années 1726, 1728 et 1729. Sans doute en raison de son talent et de sa renommée, il percevait 80 scudi romains, le meilleur salaire de l’orchestre, une rétribution identique à celle du premier violon83. Entre 1727 et 1734, à quatre reprises, il composa des opéras destinés à être joués dans les théâtres publics romains. Il composa également des œuvres théâtrales représentées dans des palais aristocratiques. À partir de l’année 1755 pourtant, date de sa nomination comme maestro di cappella dans la Cappella Giulia, il s’éloigna progressivement de l’activité théâtrale.

64La carrière de Costanzi, qu’il commença d’abord comme violoncelliste, se construisit par étapes successives. C’est en se distinguant par sa pratique instrumentale, notamment au sein de l’orchestre du théâtre Alibert, qu’il accéda, semble-t-il, à d’autres emplois liés à la composition, grâce à la protection du cardinal Ottoboni qui le remarqua sans doute pour cette double compétence. Si l’on en croit les témoignages de contemporains comme l’érudit Serassi ou le compositeur G. Chiti, Costanzi ne brillait guère en tant que compositeur, mais devait sa position comme maître de chapelle des plus prestigieuses églises de Rome à un puissant réseau de protecteurs. Serassi remarquait d’ailleurs que deux Napolitains, des excellents compositeurs selon lui, et meilleurs que Costanzi, ne parvinrent guère à se faire entendre, compte tenu de la place dominante qu’occupait ce musicien romain dans les années 1750.

Antonio Aurisicchio (Naples, 1710 env.-Rome, 1781)

Fig. 13 – Antonio Aurisicchio, peintre anonyme. Avec la permission du Museo Internazionale e biblioteca della musica di Bologna.

65Originaire d’Amalfi84, Antonio Aurisicchio s’installa à Rome dans les années 1740, après avoir fait ses premiers pas à Naples, notamment au théâtre des Fiorentini. En 1751, il obtint le poste de maestro di cappella coadiuore de Francesco Ciampi à San Giacomo degli Spagnoli avant d’en être titulaire en 1756. D’après deux livrets datés de 1754 et 1762, il fut sous la protection du cardinal Domenico Orsini d’Aragona. En 1771, Charles Burney eut l’occasion d’entendre l’une de ses œuvres qu’il apprécia :

J’eus à peine le temps de m’arrêter à la petite église de Sant’Andrea al Noviziato, bâtie par le Bernin où j’entendis de la musique composée par Orisicchio et dirigée par Nicolai. En si peu de temps, je réussis toutefois à entendre une sinfonia, ou ouverture, et un morceau a due cori, qui étaient excellents85.

66D’un point de vue institutionnel, ce compositeur d'origine napolitaine rejoint la Congregazione dei musici di Santa Cecilia en 1747 comme maestro di cappella, et fut guardiano de sa catégorie de 1776 à 1779.

67L’activité d’A. Aurisicchio ne se limita pas au milieu des chapelles musicales. Il composa également pour les théâtres Argentina, Pace et Valle.

68Ses funérailles furent décrites dans le Diario ordinario du 8 septembre 178186. Le périodique rappelait la célébrité et les fonctions institutionnelles occupées par le compositeur. La présence « du corps des musiciens de la ville » pendant ses obsèques laissait aussi entendre qu’il détenait une place notable dans le monde musical romain.

69Est-il possible qu’Antonio Aurisicchio soit l’un des deux compositeurs napolitains que Serassi trouvait excellents87 ? En tout cas, contrairement à ce qu'il en a été pour Costanzi, les témoignages de contemporains comme ceux de Grétry et Burney semblent insister sur la qualité de ses compositions. A. Aurisicchio associa son talent à un réseau de protection qu’il tarda peut-être à se constituer dans une ville où il n’était pas né. Dans les années 1750, il était néanmoins parvenu à s’assurer une réputation et à obtenir un poste de maître de chapelle stable à San Giacomo degli Spagnoli.

70À partir de ces quatre brefs profils de musiciens qui ont acquis des positions élevées au sein des milieux musicaux romains, on peut signaler des éléments qui contribuaient à la réussite de leurs carrières et mettre au jour certaines tendances.

71Tout d’abord, ces musiciens participaient tous activement aux institutions de la vie musicale. D’autre part, il faut signaler l’importance des réseaux de protection des cardinaux et des grandes familles aristocratiques qui se déployaient dans la ville, et qui permettaient de multiplier les engagements dans les institutions urbaines. Les membres de la curie pontificale, en particulier, disposaient de moyens de recommandation efficaces pour procurer des emplois stables dans les chapelles romaines, en particulier dans les plus prestigieuses institutions, celles placées sous la tutelle directe de la cour papale et qui, pour les chanteurs comme pour les compositeurs, constituaient la consécration ultime. Ce paramètre indique la situation de dépendance dans laquelle se trouvaient les musiciens. La plus importante de ces charges était néanmoins toujours cumulée avec plusieurs autres emplois, ordinaires ou extraordinaires, qu’il était sans doute plus facile d’obtenir avec le temps, lorsque que croissait la reconnaissance des individus et que les informations autour de leurs personnes se diffusaient plus largement, dans des sphères d’activité plurielles (chapelles musicales, concerts privés, théâtres), mettant certains compositeurs par exemple, comme Costanzi, dans une situation de quasi-monopole.

72Face à ces multiples opportunités, les musiciens ne semblent pas avoir été excessivement contraints par les liens de dépendance précédemment soulignés. On remarque également que les positions les plus établies et les plus avantageuses, tant du point de vue symbolique que financier, regardaient plus fréquemment les chanteurs et les compositeurs que les instrumentistes. En outre, un talent apprécié d’interprétation pouvait déboucher, comme l’illustre le cas de Costanzi, violoncelliste à l’origine, sur d’autres étapes de carrière, comme celle de compositeur, là où pouvaient être offertes les charges de maître de chapelle les plus enviées. Dans ces cas de figure, au fur et à mesure que prenait forme un parcours réussi sur le plan social et professionnel, se développait une identité professionnelle spécifique, différente de celle issue des premiers apprentissages.

Les composantes d’une carrière « réussie » et les signes de la distinction

73L’étude des parcours de ces musiciens, très diversifiés entre eux, a permis de mettre en évidence certains traits communs d’une carrière musicale considérée comme réussie. Les considérations d’Alain Viala sur les stratégies des hommes de lettres sont particulièrement utiles pour analyser la construction des carrières dans le domaine de la musique88. Le chercheur distingue une stratégie de réussite qui « se fonde sur des acquis successifs et cumulés de positions dans les secteurs institutionnalisés », et une stratégie du succès qui se construit autour d’une « production destinée en priorité au public élargi, à la conquête de succès, plus éphémères, mais plus spectaculaires »89.

74Les parcours des quatre musiciens auxquels je me suis intéressée associaient en effet ces deux stratégies : ils participaient activement au réseau des institutions musicales urbaines, parcouraient différents milieux musicaux et sociaux, et multipliaient leurs activités dans les différents lieux où se développait une pratique musicale.

75Certains musiciens espéraient remporter le succès en multipliant les engagements dans le milieu théâtral, comme les compositeurs Giovanni Battista Costanzi et Antonio Aurisicchio et le chanteur Domenico Ricci. Composer ou jouer pour les théâtres accessibles à un public élargi accroissait les chances de conquérir l’estime du plus grand nombre. D’autres musiciens, tels Giuseppe Ottavio Pitoni90, Pietro Paolo Bencini91 et Girolamo Chiti92, firent le choix d’exercer principalement dans les nombreuses chapelles romaines et furent bien estimés par leurs pairs pour leurs compositions sacrées. Leur carrière fut néanmoins moins florissante, au niveau de la notoriété publique surtout, notamment parce qu’ils ne composèrent pas pour les théâtres. G. Chiti était parfaitement conscient des choix de carrière qu’il faisait, les défendant à plusieurs reprises dans les lettres adressées à Padre Martini :

Quant à moi, cela fait plus de douze ans que j’habite le Latran et je ne me suis jamais occupé de ces désagréments harmoniques, si bien que je n’en parle que par ouï-dire […]. Je jouis plus de mes études et de ce que vous m’enseignez que de tout le spectacle moderne, et l’une de vos lettres me satisfait plus que toutes les histoires de théâtres93.

76Au cours du XVIII^e siècle, alors que s’intensifiait la vie théâtrale partout en Europe, les musiciens qui excluaient les compositions théâtrales de leur œuvre furent de moins en moins nombreux.

77L’étude de ces quatre itinéraires individuels signale également que la polyvalence pouvait être un atout pour la construction d’une carrière musicale. Le cumul des activités d’enseignement, d’interprétation et de composition favorisait la construction d’un réseau professionnel et multipliait les possibilités de se faire connaître, notamment pour obtenir de futurs engagements.

78Ces musiciens ont suivi un cursus honorum qui leur a permis d’obtenir une place éminente dans le milieu musical, occupant des postes de responsabilité dans les principales institutions musicales romaines. Ils étaient les maîtres de chapelle des églises ou basiliques les plus prestigieuses de Rome, et détenaient fréquemment les charges de gardien ou d’examinateur au sein de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia.

79Le nom des quatre musiciens était inscrit dans les livrets d’œuvres musicales qui circulaient à l’époque, en tant qu’interprète ou compositeur. Les livrets d’opéra, on le sait, renfermaient parfois l’origine géographique et les attaches institutionnelles et aristocratiques de l’artiste. Ces éléments devenaient parfois des marques de reconnaissance et de prestige. L’indication géographique pouvait correspondre au lieu de naissance du musicien ou au lieu dans lequel il s’était formé.

80Par exemple, le nom d’Antonio Aurisicchio, formé à Naples, était souvent suivi de l’adjectif napoletano, ce qui était une marque de distinction car l’opera seria napolitain connaissait un succès considérable au XVIII^e siècle.

81Pour les musiciens d’origine romaine, on constate que si l’adjectif romano était couramment employé, l’adhésion à la Congregazione dei musici, elle, n’était jamais indiquée : l’appartenance à l’institution romaine ne semble donc pas être un marqueur du talent du musicien. En revanche, l’agrégation à l’Accademia dei Filarmonici di Bologna était souvent affichée ; plusieurs musiciens romains y furent d'ailleurs inscrits, dont Giovanni Battista Casali94. Le livret de l’oratorio qu’il composa pour le Collegio Clementino en 1761 le présente comme Romano, maestro di capp[ella] della basilica di S. Giovanni Laterano e Accad[emico] Filarmonica di Bologna95.

82La référence aux chapelles musicales d’appartenance constituait une autre marque de distinction, pour les compositeurs comme les chanteurs. En 1760, par exemple, Antonio Aurisicchio était présenté comme Napol[etano] Maestro di cappella della regia chiesa di S. Giacomo de’ Spagnuoli in Roma, e virtuoso di camera dell’eminentissimo Orsini96. On indiquait ici aussi la protection du cardinal Domenico Orsini d’Aragona. Les patrons des musiciens pouvaient en effet figurer à côté du nom des musiciens. Les livrets des œuvres musicales composées par Giovanni Battista Costanzi, par exemple, présentent son auteur sous différentes formes, au gré de l’évolution de ses protections. Entre 1721 et 1740, il portait le titre de familiare, domestico ou virtuoso du cardinal Pietro Ottoboni97. En 1741, il apparaissait comme virtuoso de Trojano Acquaviva98, puis, en 1754, comme Romano, maestro di capp[ella] di S. Pietro in Vaticano e virtuoso del card[inale] Gio[vanni] Francesco Albani, protettore dei regni e stati del re di Polonia, elettore di Baviera99.

83Il faut néanmoins préciser que, comme l’a démontré Anna Tedesco à partir de l’exemple de chanteurs actifs au XVII^e siècle, l’indication de la protection des musiciens dans les livrets d’opéra, par la formule virtuoso di dont l’usage était fréquent, pouvait être comprise de deux façons. Soit le musicien se trouvait effectivement au service du Grand indiqué, soit il s’agissait d’un titre honorifique qui ne s’accompagnait d’aucun bénéfice économique100.

84Quelle que soit sa forme, la protection de personnalités influentes dans la société romaine était essentielle pour la réussite d’une carrière musicale. Comme A. Viala l’a constaté pour le mécénat développé dans le champ littéraire, on observait une reconnaissance mutuelle de l’artiste et du Grand101. Par la nature de son service, basé sur des compétences spécialisées, le musicien participait à la valorisation et au crédit social des membres de l’aristocratie. En retour, le musicien bénéficiait d’un surcroît de valeur grâce à la protection du patron102. Cependant, comme l’a observé Mario Biagioli, tous les mécénats ne conféraient pas les mêmes degrés d’ascension sociale et de légitimité103. Les quatre musiciens dont on a retracé ici les parcours bénéficiaient de la protection des personnalités les plus puissantes de la Rome pontificale du temps : les cardinaux Ottoboni, Albani et Acquaviva, et le cardinal d’York104. Les musiciens qui les servaient avaient conscience de l’intérêt de ces protections, lesquelles facilitaient leur insertion dans le milieu professionnel. Ils n’hésitaient donc pas à les faire valoir lorsque l’occasion se présentait. À l’image des peintres napolitains dont les carrières ont été attentivement étudiées par Gérard Labrot, les musiciens devaient chercher à se promouvoir pour s’imposer en tant que musicien dans la société romaine105.

85À titre d’exemple, j’étudierai ici le cas du violoncelliste et compositeur Giovanni Battista Cirri (1724-1808) qui suivit les enseignements de Giovanni Battista Martini à Bologne. En 1778, le musicien décida de se rendre à Rome. Padre Martini lui fournit son aide, notamment en le recommandant à des musiciens ou à des personnalités influentes. Il s’adressa par exemple à l’un de ses anciens élèves, Luigi Antonio Sabbatini, lequel exerçait alors à Rome. Dans sa lettre, Padre Martini vantait les capacités musicales et la conduite irréprochable du musicien, qui méritait tout son soutien :

Monsieur G. B. Cirro [sic] vient à Rome pour établir son domicile. Je vous le recommande fortement, moins parce qu’il est bon violoncelliste que parce qu’il se comporte d’une telle façon qu’il attire l’amour et l’estime de ceux qu’il côtoie106.

86Grâce à l’intervention de Padre Martini, G. B. Cirri obtint également la protection de l’évêque de Sabine, le cardinal Andrea Corsini107. La lettre de réponse du cardinal permet d’éclairer le rôle des protecteurs :

Votre attestation paternelle en faveur de Monsieur Giovanni Battista Cirri ne nécessite pas de confirmation supplémentaire pour convaincre quiconque de son habileté, puisque chacun connaît votre grande connaissance de la science musicale et des personnes qui la pratiquent. Aussi m’efforcerai-je de toujours m’en remettre à votre jugement quant à l’habileté de votre protégé […] ; je me suis sincèrement engagé à le mettre en valeur, en soulignant son mérite à chaque occasion ; je sais qu’il en a tout à l’heure donné un très bel aperçu, pour lequel il a reçu des applaudissements mérités. Aussi n’a-t-il plus qu’à continuer à donner des preuves de sa vertu, ce pour quoi je ne manquerai pas d’apporter mon aide dans la mesure du possible, tout comme je me suis entretenu avec monsieur Cirri lui-même au sujet des attentions que lui porte Votre Seigneurie108.

87Le cardinal, qui reconnaissait l’autorité de Padre Martini dans le milieu musical, acceptait de patronner le violoncelliste. Le soutien de son ancien professeur et l’appui de personnalités influentes permettait ainsi à G. B. Cirri d’assurer sa promotion dans le contexte local.

La mobilité : condition et preuve de la réussite d’une carrière

88La musique était une activité marchande, et, en tant que telle, elle était exportée. Les livrets d’opéra et les partitions passaient d’une ville à l’autre, d’un État à un autre. Les artistes eux-mêmes se déplaçaient fréquemment. Les pratiques d’itinérance n’étaient pourtant pas équivalentes entre un instrumentiste, un compositeur ou un chanteur. La sédentarité était plus marquée chez les instrumentistes que chez les compositeurs. Quant aux chanteurs, ils étaient de loin les plus mobiles : le chanteur italien, contrairement aux chanteurs français, était toujours « en habit de voyage » comme le remarquait Goldoni dans L’impresario delle Smirne (1760)109.

89Le « musicien local » devait, par nécessité, pour obtenir de meilleurs engagements et augmenter son prestige personnel, se transformer en « musicien international », en offrant un bagage musical et des performances adaptés à l’exportation vers les places étrangères riches et connues. Dans la mesure où l’Italie était un foyer de création et d’inspiration particulier et que le goût italien était dominant en Europe, les possibilités des musiciens italiens ne manquaient pas110. En outre, les voyages pouvaient permettre aux musiciens de s’épanouir et de s’enrichir, en se confrontant à d’autres publics et à d’autres talents111.

90Si certains musiciens ne quittèrent pas Rome, par choix, par manque de ressources financières ou d'accointances – des lettres de recommandation étaient par exemple nécessaires pour se déplacer – plusieurs Romains développèrent leur carrière dans d’autres États italiens ou européens. Ils ont ainsi étendu leurs réseaux, mis à l’épreuve leurs talents, et cette mobilité a créé de nouvelles opportunités d’emplois et de carrière.

L’exportation des musiciens romains : les échanges avec le Portugal et les États d’Europe centrale

91Les échanges, dans le domaine musical, entre la cité pontificale et certains foyers européens étaient nombreux et fréquents. La péninsule ibérique et l’Europe centrale se démarquent en tant que terres d’accueil des Romains112.

92Les échanges entre le Portugal et Rome furent particulièrement intenses. Dans la première moitié du siècle, plusieurs musiciens furent envoyés à Rome grâce à une bourse accordée par le roi João V qui souhaitait alors « romaniser » l’art musical portugais113. On envoya par exemple à Rome les compositeurs portugais Antonio Teixeira, en 1716 ou 1717, puis le chanteur Francisco António de Almeida114. Ce dernier entra au service d’André de Mello e Castro, ambassadeur, et retourna à Lisbonne probablement en 1726115. Les ambassadeurs portugais à Rome agissaient comme des prospecteurs, des courtiers d’artistes (architectes et musiciens) pour la cour de Lisbonne116. L’échange entre les deux États prit aussi une autre forme : plusieurs musiciens rejoignirent le Portugal. Au moins 22 musiciens d’origine romaine, ou ayant exercé à Rome juste avant leur départ, firent ce voyage dans la première partie du XVIII^e siècle (tab. 46).

93L’un d’eux, Francesco Maria Pace, effectua un séjour à Lisbonne dont on apprend l’existence grâce aux déclarations de témoins qui attestèrent de son célibat avant son mariage, comme celui de Giacomo Brandini, musico :

Je rencontrai monsieur Francesco Pace susnommé aussitôt après son départ de Lisbonne pour Rome, lorsque je me rendis chez lui pour étudier la musique : c’est la raison pour laquelle j’ai toujours été en contact régulier avec lui jusqu’à aujourd’hui117.

94Francesco Maria Pace s’était rendu à Lisbonne en 1733, à l’âge de 13 ou 14 ans118, probablement pour améliorer ses capacités musicales, et y séjourna trois ans.

95D’autres musiciens se rendirent au Portugal non pas pour suivre une formation musicale, mais pour construire ou consolider leur carrière, comme l’atteste l’expérience d’un certain nombre de chanteurs pontificaux119.

96Les États d’Europe centrale accueillirent également un grand nombre de musiciens et musiciennes originaires d’Italie, identifiés grâce à plusieurs recherches conduites récemment120. Dans certaines cours européennes, comme celle de Frédéric II de Prusse121, c’étaient surtout les chanteurs qui étaient convoités, bien plus que les instrumentistes122. Dans une lettre envoyée à sa sœur en 1739, Frédéric II de Prusse expliquait clairement son choix :

Quand on a une fois entendu une bonne voix d’Italie [,] les Allemandes ne plaisent plus tant [.] cette Nation a quelque chose dans le Gozier qui leur est Unique et qu’il est difficile d’imiter quand on n’a pas été des sa tendre jeunesse ellevé en Italie [.] A dailleurs La Force de l’Expretion qui fait une des plus Belle partie de La Voix n’est pas donnée aux Allemands [.] en revange [,] je ne chercherai j’amais les Instruments en Itallie et malgré tout le cas qu’ils font de Leur Dardini [.] je suis persuadée que Graun et Bendo les surpasse de Beaucoup pour l’agrement123.

97L’opéra de cour de Frédéric II, le Hofoper de Berlin, était composé uniquement de chanteurs italiens. Recrutés dans la péninsule italienne ou dans d’autres cours européennes grâce à des agents du roi de Prusse, ces chanteurs pouvaient se montrer intéressés par les salaires élevés que cette position conférait. Il arrivait aussi que de jeunes castrats soient engagés contre un versement à leurs familles ou à leurs professeurs, et formés à Berlin selon les goûts de Frédéric II.

98Le parcours de Giuseppe Tossoni, originaire d’une ville d’Ombrie, est à ce titre éclairant124. Frédérique Sophie Wilhelmine de Prusse, la sœur de Frédéric II, savait que son frère était à la recherche d’un castrat. Dans une lettre rédigée en mai 1754, elle signalait les qualités d’un jeune chanteur dont le nom n’était alors pas précisé, repéré par le contralto Stefano Leonardi surnommé Stefanino125 :

Stephanino m’a parlé d’un jeune home qui n’a que 15 ans qui a dit il la plus Belle voix qu il ait entendu de sa vie. Ce n’est qu’un Ecollier. Il est a Foligno dans l’etat du Pape et apartient au Maitre de Chapelle de cet endroit. J’ai crû peut etre il seroit propre pour recruter avec le tems votre Opera. La voix doit etre Infinimente plus Belle que celle de notre nouveau chanteur. Mais il lui faut encore 2 ou 3 ans pour le former126.

99Au cours de son séjour à Bayreuth organisé en juin 1754, Frédéric II s’entretint avec Stefanino, entre autres choses pour conclure l’affaire. De retour à Berlin, il écrivit à Fredersdorf, son valet de chambre (Cammerdiener), lequel était aussi chargé des recrutements de personnels dans le domaine artistique :

Je me suis arrangé à Bayreuth avec Stefanino pour qu’il trouve à Rome, pour moi, un garcon qui a une jolie voix […]. Il y a aussi à Naples un chanteur du nom de Menzoni à qui l’on doit demander s’il espère être engagé l’an prochain, puisque Monsieur Amadori ne me plaît pas et que le premier [Menzoni] chante, dit-on, comme un ange127.

100Le chanteur napolitain Menzoni128 refusa la proposition faite par le roi, et Giuseppe Tossoni, un adolescent de 15 ans, fut engagé à partir du mois de février 1755 pour un salaire de 650 Thaler qu’il ne touchait cependant pas intégralement. En effet, 228 Thaler étaient mis de côté tous les ans pour rémunérer son professeur resté en Italie, Nicolini, et une autre partie du salaire était versée à Agricola, dont il suivait les enseignements à Berlin129. La formation du jeune castrat dura jusqu’en 1760. À partir de 1761, il toucha un salaire annuel de 1 500 Thaler.

101L’orchestre royal de Pologne et de l’Electeur de Saxe attirait également des talents romains. Agostino Antonio De Rossi et Francesco Arighoni, tous deux originaires de Rome, furent membres de l’orchestre : Francesco Arigoni, théorbiste, entra en service en 1697, et Agostino Antonio De Rossi, violoncelliste, en 1709130.

102La cour du Wurtemberg était aussi un foyer de recrutement de musiciens italiens131, dont le compositeur napolitain Niccolò Jommelli. Alors qu’il exerçait comme maître de chapelle coadiutore de Pietro Paolo Bencini à Saint-Pierre de Rome, Jommelli accepta la charge de maître de chapelle à la cour du duc de Wurtemberg à Stuttgart, qu’il intégra officiellement en 1754. En juillet 1763, Leopold Mozart décrivait les bonnes conditions dans lesquelles se trouvait Jommelli :

Je vois bien ici que tout ceci est l’œuvre de M. Jommelli qui se donne toute la peine du monde pour éliminer de la cour tous les Allemands et n’y introduire que des Italiens. Il y est presque parvenu et finira sans doute par y parvenir tout à fait, car en dehors d’un salaire de 4 000 florins, du fourrage pour 4 chevaux, du bois et des chandelles, d’une maison à Stuttgart et d’une autre à Ludwigsbourg, il jouit des plus hautes faveurs du duc qui a accordé à sa femme une pension de 2 000 florins en cas de décès de son époux. Que pensez-vous d’un tel maître de chapelle ? – De plus, il a les pleins pouvoirs en ce qui concerne sa musique : et c’est bien cela qui fait la valeur de la musique. Et vous pourrez constater combien Jommelli est prévenu en faveur de sa patrie, car lui et d’autres compatriotes, qui remplissent perpétuellement sa maison pour lui présenter leurs hommages, ont laissé entendre qu’il était étonnant, et à peine croyable qu’un enfant allemand puisse avoir autant de talent musical, d’esprit et de feu. Ridete amici132.

103Selon L. Mozart, N. Jommelli contrôlait la vie musicale de la cour de Wurtemberg et jouissait de nombreux avantages, notamment financiers. Une fois sur place, le compositeur s’était entouré de musiciens italiens qui disposaient de postes stables et plus rémunérateurs qu’en Italie.

104Un autre contemporain, le poète Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), témoigna lui aussi de la forte présence de musiciens italiens sous le règne de Charles Eugène II de Wurtemberg :

Il [Charles Eugène II] recruta de nombreux chanteurs et chanteuses d’Italie, dota son orchestre des maîtres les plus éminents, et prit le grand Jommelli à son service comme Oberkapellmeister contre un salaire annuel de 10 000 Gulden. À partir de cette époque, le goût musical s’italianisa totalement dans la région […] et sous Jommelli le Hofmusic du Wurtemberg devint l’un des plus grands ensembles au monde133.

105Ces musiciens, qui incarnaient le goût italien qui dominait alors en Europe, acceptaient de s’expatrier, parce qu’ils étaient mieux considérés dans ces cours aristocratiques et qu’ils étaient souvent bien mieux rémunérés. En outre, la concurrence entre musiciens était plus rude dans les principales villes italiennes, et les positions y étaient moins avantageuses financièrement.

106En 1761, le cardinal Albani, camerlingue protecteur de la chapelle musicale pontificale, expliquait la difficulté que rencontrait l’institution pour recruter des chanteurs compétents notamment en raison du grand nombre de chanteurs qui étaient « appelés au Portugal pour un plus grand salaire134 ». Il déplorait en particulier le départ de sept très bons chanteurs de la chapelle pontificale vers la chapelle royale du Portugal135.

107D’après Pier Leone Ghezzi, Rinaldo Di Capua rejoignit aussi le Portugal en 1740, en raison des meilleures conditions financières qui l’attendaient :

Leonardo partit pour le Portugal le 18 mars 1740 avec sa femme enceinte de cinq mois. Il quitta Rome avec mille scudi par an, pour composer des opéras136.

108Bien que la somme mentionnée par Ghezzi ne soit pas confirmée par d’autres sources archivistiques, on peut supposer que l’appât du gain fut la raison de ce déplacement qu’il effectua avec son épouse, la chanteuse Agata Lamparelli. Cette dernière profita d’ailleurs de la mobilité de son époux pour développer sa propre carrière. Elle put en effet se produire sur les scènes publiques, ce qui était exclu à Rome, et chanta notamment sur les scènes du Teatro Novo da Rua dos Condes137.

109Pour les femmes musiciennes, l’usage qui les écartait des scènes de théâtre ouvertes au public conditionnait fortement leur mobilité, qui devenait par conséquent une nécessité pour vivre de cet art.

Le cas des femmes musiciennes

110En raison des faibles ressources professionnelles auxquelles elles avaient accès dans la ville de Rome, la mobilité des musiciennes romaines fut particulièrement intense138. Comme elles ne pouvaient pas se produire sur les scènes des théâtres, ni obtenir un poste rémunéré dans les lieux de culte, les déplacements dans la péninsule ou dans d’autres États européens étaient souvent nécessaires, sauf à se contenter d’un service de domestique. Un grand nombre de musiciennes romaines durent donc voyager dans la péninsule italienne ou en Europe pour développer leur carrière.

111Cette forte mobilité professionnelle est visible dans plusieurs itinéraires de chanteuses originaires de Rome, comme celui de Rosa Capranica que Charles Burney entendit en 1772 à Munich pour son plus grand plaisir :

J’entendis ensuite la Signora Rosa Capranica, au service de la cour et élève de la Signora Mingotti, que l’Electrice douairière de Saxe avait fait venir de Rome ; elle chanta un air très difficile de Traetta avec une grande précision et un style charmant. Cette chanteuse est jeune et douée de moyens remarquables : si elle n’arrive pas à de grandes choses, avec une maîtresse comme la Signora Mingotti, ce sera uniquement par manque d’application139.

112Tandis que Rosa Capranica développa sa carrière à l’échelle internationale, d’autres musiciennes multiplièrent leurs engagements dans la péninsule italienne, telle la soprano Marianna Benti Bulgarelli (Rome, 1684-Rome, 26 février 1734). Appelée « La Romanina », elle débuta son activité vers 1703 dans les palais de Rome, avant de se produire sur les scènes des théâtres publics de Gênes, Naples ou Venise, et de retourner à Rome en 1728.

113Une autre soprano romaine, Margherita Chimenti, appelée la « Droghierina » fit carrière dans le nord de l’Italie, mais aussi en Angleterre, à Londres, où elle fut engagée au Théâtre Royal de Hay Market. Caterina Gabrielli, quant à elle, débuta grâce à un apprentissage musical financé par son protecteur, le prince Gabrielli, qui l’invita à quitter rapidement Rome pour commencer à se produire à Lucques, Naples ou Venise140. Sa carrière se développa en Italie et en Europe.

114La protection de mécènes romains favorisait parfois les déplacements en dehors de Rome. La chanteuse Lucia Preziosi pu se rendre à Venise chez Elisabetta Cornaro Foscarini en 1747 grâce au soutien de la famille Borghese141.

Le rôle du public, des amateurs et des voyageurs dans la construction de la renommée

Pendant les jeux du carnaval, le compositeur dont on exécute les ouvrages aux théâtres, est remarqué des Romains, autant que celui dont auroit dépendu le bonheur public. S’il n’a pas eu de succès, on le montre comme une malheureuse victime ; s’il a réussi, c’est un dieu142.

115Cette observation de Grétry signale que l’avis du public jouait un rôle essentiel dans la construction de la carrière d’un musicien, en contribuant à nourrir sa renommée. S’il rencontrait le succès auprès du public, le musicien voyait en effet sa réputation croître de façon considérable. À l’inverse, la désaffection du public pouvait grandement fragiliser sa carrière et expliquer, en retour, de moins nombreuses opportunités d’emploi. On considère, avec Sébastien Dubois, que la « reconnaissance » est l’estime qu’un musicien obtient au sein de l’univers professionnel spécialisé dans lequel il exerce, tandis que la « renommée » déborde largement ce cadre, et provient de « sanctions externes » liées aux attentes de la critique et des publics143.

116Il n’est cependant pas aisé de saisir la réception des productions et des représentations musicales, ni de connaître la composition exacte des publics. Dans les pages qui suivent, je tenterai donc de donner quelques éclairages d’abord sur l’expression de la renommée, telle qu’on peut la rencontrer dans les sources narratives et les périodiques de l’époque, puis sur les canaux de diffusion des jugements et sur le rôle du public romain.

Circulations des informations sur l’activité musicale et sur les musiciens

117Les contemporains consultaient plusieurs types de sources d’information pour connaître l’actualité des spectacles programmés, certaines pouvant se faire le relais des opinions du public. Les périodiques, par exemple, renfermaient des renseignements utiles, ce dont témoigne le voyageur François de Paule Latapie qui, en 1775, ne manquait pas de se procurer le Diario romano144, en particulier pour savoir où entendre de la musique :

À 6 h j’ai été à St Lorenzo in Lucina entendre de la musique. On est sûr de pouvoir jouir de ce plaisir à Rome tous les jours et toutes les veilles des fêtes de quelque saint. Pour les savoir j’ai acheté le Diario Romano qui les indique, ainsi que les cérémonies papales et cardinalices145.

118Dans les pages précédentes, j’ai déjà eu l’occasion d’exploiter les informations qui provenaient de deux périodiques romains, le Diario di Roma du Valesio (1700-1742) et le Diario ordinario (qui couvre tout le XVIII^e siècle). Pour observer le rôle de ces écrits dans la construction des réputations, je prendrai ici l’exemple du Diario ordinario daté du 20 février 1768, dans lequel le portrait dressé pour Giovanni Battista Costanzi est particulièrement flatteur :

Le soir du même vendredi, dans le Collegio germanico géré par les Pères Jésuites, la Composition musicale sacrée intitulée Il Gionata fut chantée dans le grand salon par quatre voix excellentes, et accompagnée de nombreux instruments à vent et de cordes harmoniques ; Poésie de Monsieur l’Abbé Carl’Antonio Femi P.A., et mise en musique par Monsieur l’Abbé Digne, amateur virtuose de musique […] le Romain monsieur Giovanni Costanzi a de nouveau reçu plusieurs éloges pour la symphonie qu’il a jouée, après la première Partie, au violoncelle, un instrument qu’il maîtrise de façon étonnante146.

119Les contemporains pouvaient s’informer de l’actualité musicale à travers d’autres sources. Les avvisi147, d’abord, qui mentionnaient fréquemment, quoique de façon succincte, les manifestations théâtrales et musicales passées148, les ragguagli imprimés, ensuite, qui décrivaient des événements marquants, telle la visite d’une personnalité à Rome ou une cérémonie religieuse exceptionnelle. Ces différents écrits permettaient de connaître dans le détail le déroulement des festivités et la place qu’y tenait la musique.

120Les correspondances privées servaient aussi de canal à la diffusion des informations dans le domaine musical. Selon les goûts individuels, les correspondants, de toutes catégories sociales, s’exprimaient sur l’actualité musicale. Les frères Verri149, dont la correspondance a été publiée, n’étaient pas avares de détails lorsqu’ils décrivaient la vie culturelle qui se déployait sous leurs yeux. Costanza Caetani et son frère Francesco150 échangeaient aussi fréquemment sur l’actualité musicale de leurs villes de résidence respective : Rome pour Francesco, Naples pour Costanza. Le 5 septembre 1762151, par exemple, Costanza remercia son frère de lui avoir décrit la sérénade organisée par Antonio Boncompagni Ludovisi, duc d’Arci152.

121Les membres de l’élite pouvaient également obtenir des informations sur les musiciens qui remportaient un succès éclatant grâce à des conseillers, des musiciens ou des amateurs, qui allaient assister aux spectacles à dessein puis transmettaient leurs avis par écrit. Le compositeur et organiste Pietro Crispi renseignait par exemple fréquemment Francesco Caetani sur l’activité musicale contemporaine. Le 22 août 1762, Crispi donna son avis sur deux opéras programmés à Lucques et à Sienne, sans doute parce que le prince prévoyait d’y assister :

Je trouve dans la très aimable note de Votre Excellence le scénario du Drame qui se donnera à Lucques ; j’y trouve les noms des Chanteurs, des Danseurs, du Maître de Chapelle ; mais j’ose espérer que lorsque Votre Excellence en aura vu la représentation, elle donnera sa préférence sans équivoque à l’Opéra de Sienne, dont j’ai trouvé la compagnie bien meilleure, à l’exception de la Gabrielli. Le Maître de Chapelle, Scarlatti, est très bon mais il manque selon moi de fantaisie et de vivacité théâtrale153.

122Le prince Caetani avait donc envoyé le livret de l’opéra représenté à Lucques à Pietro Crispi. Il s’agissait d’Ezio composé par Giuseppe Scarlatti, dans lequel chantait Caterina Gabrielli dans le rôle de Fulvia154. Crispi préférait la troupe engagée pour l’opéra donné à Sienne, bien que la Gabrielli n’en fasse pas partie155. Il jugeait que Giuseppe Scarlatti, compositeur qu’il jugeait pourtant « excellent », manquait de créativité.

123Dans la seconde partie du XVIII^e siècle, les publications qui listaient les spectacles produits se multiplièrent considérablement en Europe. En 1764, on publia en Italie un « Index des spectacles de théâtre » qui prenait la forme d’un vaste annuaire des opéras et des ballets représentés dans les différentes villes italiennes, avec le nom des artistes y ayant participé156. L’Indice de l’année 1764 était dédicacé aux « Messieurs Maîtres de chapelle, Virtuoses de Chant et de Danse » et se présentait comme un outil adressé aux professionnels du théâtre, afin de faire valoir leur talent auprès du public : « En y lisant votre nom et votre avancement en grade dans les villes où vous vous produirez, cela rendra justice à votre mérite, qui ne cessera de s’accroître157 ».

124Par ailleurs, un réseau de musiciens et de connaisseurs contribuait, en lien avec les princes amateurs de musique, à diffuser des jugements et des opinions, donc à faire et défaire les réputations. Les voyageurs notamment, une sorte de public mobile, étaient des relais qui permettaient la circulation d’informations sur l’activité musicale et sur les capacités des musiciens. L’impact des récits de voyage sur les carrières des artistes dépendait néanmoins de leur mise en circulation : certains récits furent rapidement diffusés après le voyage, tandis que d’autres ne furent connus que longtemps après.

125La voyageuse Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun, par exemple, dressa des portraits précis des chanteurs. Lors de son voyage à Rome effectué en 1791, elle fut ravie de pouvoir entendre Brigida Giorgi Banti158 :

La célèbre Banti s’y trouva pendant mon séjour. Quoiqu’elle eût chanté plusieurs fois à Paris, je ne l’avais jamais entendue ; et j’eus cette jouissance à un concert qui se donna dans une galerie immense. Je ne sais pas pourquoi, je m’étais figuré qu’elle avait une taille prodigieusement grande. Elle était au contraire très petite et fort laide, ayant une telle quantité de cheveux que son chignon ressemblait à une crinière de cheval. Mais quelle voix ! il n’en a jamais existé de pareilles pour la force et l’étendue : la salle, toute grande qu’elle était, ne pouvait la contenir. Le style de son chant, je me le rappelle, était absolument le même que celui du fameux Pacchiarotti, dont Mme Grassini a été l’élève. Cette fameuse cantatrice était conformée d’une manière toute particulière : elle avait la poitrine élevée et construite tout à fait comme un soufflet : c’est ce qu’elle nous fit voir après le concert, lorsque quelques dames et moi furent passées avec elle dans un cabinet : et je pensai que cette étrange organisation pouvait expliquer la force et l’agilité de sa voix159.

126Madame Vigée-Lebrun avait entendu la chanteuse dans le palazzo Colonna alors qu’elle interprétait le rôle de Giuditta dans La morte di Oloferne de Pietro Alessandro Guglielmi160. On saisit la culture musicale de la voyageuse française à plusieurs reprises : elle cite d’autres protagonistes du monde musical, comme Gasparo Pacchiarotti161 et Giuseppa Grassini162, et se montre capable de comparer les styles musicaux.

127La presse italienne et étrangère renfermait également des informations sur les spectacles et les artistes engagés. Dans les gazettes et les périodiques de l’époque, les contemporains pouvaient lire les jugements élaborés ou les courtes notices rédigés sur les concerts ou les opéras donnés dans les grandes villes de la péninsule.

128Dans la Gazzetta universale163 datée du 18 février 1777164, on annonçait par exemple le succès de l’opéra composé par Giuseppe Heiberger Il colonnello, programmé à Rome au théâtre Alibert165. Selon la notice de la gazette, le succès de l’œuvre avait été unanime. On précisait l’origine géographique du musicien et son appartenance à l’institution musicale bolonaise. La jeunesse du musicien était mise à l’honneur, sans doute pour amplifier l’idée d’une carrière prometteuse. Dans le récit de son engagement au théâtre Alibert en 1765, André-Modeste Grétry avançait aussi l’argument qui faisait de la jeunesse un atout : « Les entrepreneurs me dirent que mon jeune âge intéresseroit le public et contribueroit à mon succès166 ». Le public, appréciant la nouveauté, était susceptible de manifester plus d’engouement pour un compositeur jeune et encore peu connu. Les entrepreneurs de spectacle prenaient ces attentes en considération lorsqu’ils décidaient de mettre sur pied une saison théâtrale.

Fig. 14 – Gregorio Ballabene, peintre anonyme (1774 environ). Avec la permission du Museo Internazionale e biblioteca della musica di Bologna.

129Dans la Gazzetta universale citée plus haut, l’auteur de la notice mettait aussi en évidence le jugement favorable du public pour asseoir la renommée du musicien. La formule généraliste utilisée au début de la notice, giudizio universale, renvoyait ensuite à deux opinions : d’une part le goût de la noblesse (nobiltà tutta), d’autre part celle du peuple (popolo), tout en dévalorisant le second, dont on soulignait les « préjugés ». Les manifestations d’engouement n’étaient ici indiquées que pour mettre en valeur le jugement d’un public averti et de bon goût, à savoir la noblesse de la ville.

130La Messe à 48 voix composée par Gregorio Ballabene, maître de chapelle romain, illustre de façon significative les processus qui participaient de la reconnaissance et de la renommée. Cette composition fut l’objet d’une recension dans la revue L’esprit des journaux167 du mois d’avril 1775. Il s’agissait de la critique d’un correspondant liégeois anonyme168.

Fig. 15 – La Messe à 48 voix de Gregorio Ballabene présentée dans L’esprit des journaux en avril 1775 (extrait).

131L’auteur de la notice indiquait que la Messe à 48 voix de Gregorio Ballabene avait reçu l’approbation de l’Académie de Bologne, qui comptait le compositeur parmi ses membres depuis 1754. La date de parution de l’article n’est pas insignifiante. En effet, elle suit de peu la rédaction d’une attestation publiée en 1774, sous le titre Descrizione e approvazione dei Chirie e Gloria a 48 voci (Bologne, 1774), et la rédaction d’une lettre de Giuseppe Heiberger qui présentait et défendait l’œuvre169.

132Dans l’article de L’esprit des journaux, l’analyse technique de la composition était complétée d’un éloge des compétences et du talent de Gregorio Ballabene :

Instruit des règles de son art, M. Ballabene, a, dans la composition de sa Messe, embrassé & suivi l’opinion la plus juste & la mieux fondée, qui est que chacun des chœurs ait pour appui la basse fondamentale. […] Ce savant ouvrage devroit servir de guide & de modeèe à tous ceux qui veulent approfondir les beautés de leur art. L’Auteur a démontré jusqu’à quel point un homme de génie pouvoit porter la science musicale en finissant avec gloire un travail immense qui offroit à chaque pas des difficultés qui, jusqu’alors, avoient arrêtés les plus grands maîtres. Il est bien à désirer que M. Ballabene fasse graver cet ouvrage, afin que tous les amateurs puissent lui rendre la justice qu’il mérite à tous égards170.

133Pour être capable de présenter la Messe de Gregorio Ballabene de façon aussi précise et approfondie, le rédacteur était sans doute un fin connaisseur, si ce n’est un musicien. Son jugement, qui mettait en valeur la qualité de l’œuvre composée, participait à la construction de la renommée du compositeur romain.

134Les échanges épistolaires entre Padre Martini et Gregorio Ballabene171 fournissent de précieuses informations sur l’histoire de cette composition, en particulier sur sa réception dans le milieu musical romain172. Celle-ci fut mouvementée et controversée. Dans une lettre qu’il adressa à Padre Martini le 15 août 1772, G. Ballabene se plaignait du mauvais accueil du milieu musical romain. Après avoir rappelé sa formation et ses compétences musicales, il vint à parler de sa composition :

J’ai créé une Messe à douze Chœurs, c’est-à-dire à quarante-huit voix. Cependant, alors que je pensais qu’elle donnerait une certaine réputation à mon nom, ce qui est la meilleure récompense pour ceux qui cherchent les honneurs, j’ai été obligé d’entendre plusieurs Maîtres de Chapelle et différents amateurs qui ont de l’influence dans ce domaine dire que c’était une Bouffonnerie, une imposture ; qu’il n’y a que quatre voix ; que ce type de composition est une plaisanterie ; et encore d’autres politesses173.

135Le musicien avait initialement pensé que cette œuvre, composée pour un nombre de voix extravagant, lui permettrait de se distinguer. Après avoir rappelé son parcours professionnel sérieux et discipliné, son activité dans le milieu théâtral comme dans celui de la musique sacrée, il exprimait son désarroi face aux violentes critiques formulées par des collègues maîtres de chapelle et quelques amateurs faisant autorité. Certains qualifiaient son travail d’« imposture », car selon eux, il n’y avait que quatre parties musicales écrites. Le musicien vivait ce revers comme un grand déshonneur. Ces critiques le déconsidéraient aux yeux de ses élèves, prompts à suivre l’opinion commune174. En réaction, le compositeur demanda à Padre Martini d’expertiser son œuvre, composée du Kyrie et du Gloria, espérant que la reconnaissance de cette personnalité de premier plan entraînerait celle de ses collègues, ou du moins effacerait l’affront.

136Un problème de correspondance semble néanmoins avoir ralenti l’affaire. Le 4 septembre 1773, Padre Martini indiquait à G. Ballabene qu’il avait travaillé sur la composition et soulignait « le mérite et la valeur d’un travail aussi fastidieux175 ». Le maître de chapelle bolonais expliquait aussi ne pas pouvoir approuver pleinement son travail car il avait trouvé quelques erreurs (alcuni piccoli errori scarsi). Toutefois, une fois que G. Ballabene les aurait corrigées, il pourrait sans difficulté demander l’approbation à l’Accademia di Bologna.

137Le compositeur se mit visiblement à l’ouvrage rapidement puisque trois mois plus tard Padre Martini était en possession de la Messe corrigée et se montrait satisfait176. Il assurait à G. Ballabene qu’il rédigerait l’attestation promise, ce qu’il fit effectivement le 15 janvier 1774177.

138Dans une lettre rédigée le 26 janvier 1774, Ballabene témoignait sa profonde gratitude à Padre Martini, grâce auquel il avait obtenu la reconnaissance de l’Accademia di Bologna178. Il faut noter ici l’admiration du compositeur pour Padre Martini. Selon Ballabene, grâce à la notoriété dont ce dernier jouissait dans la République des Lettres, on pouvait espérer que l’exercice de la musique acquière une nouvelle gloire et dignité, et qu’il se trouve élevé, peut-être, à la hauteur de l’exercice des lettres. Il est intéressant de noter ici que Ballabene se fait le porte-parole d’une opinion qui devait être partagée par d’autres représentants de ce milieu professionnel : la musique avait besoin d’une « renaissance », qui la mette sur un pied d’égalité avec d’autres arts libéraux, ce qui laisse à supposer qu’elle n’était pas considérée ainsi communément. On peut lire ici une revendication, de la part du musicien, non seulement de la reconnaissance de son talent individuel, mais aussi, à travers lui, de la considération sociale dont la musique devrait être revêtue.

139L’approbation de l’institution bolonaise n’empêcha pas les critiques de circuler autour de la Messe. En novembre 1775, Gregorio Ballabene disait avoir présenté sa composition au pape, lequel avait exprimé un jugement favorable, mais signalait aussi que plusieurs maîtres de chapelle qualifiaient cette œuvre d’« inexécutable ». Le compositeur se tourna à nouveau vers Padre Martini en novembre 1775179, mais aussi vers le maître de chapelle romain Giovanni Battista Casali. Dans une lettre qu’il adressait à Padre Martini, G. B. Casali revenait sur cette sollicitation :

Monsieur Ballabene est venu me voir pour me raconter les critiques que lui ont faites deux nigauds dont nous avons la responsabilité, Aurisichio et Giovanni Costanzi, à ce qu’il m’a dit, sur sa messe à quarante-huit qui n’aurait pas été jouable, et il m’a montré sa lettre de réponse, en me demandant de lui faire moi aussi une attestation, ce que je ferai180.

140Ainsi, le compositeur demandait à une autorité locale reconnue dans le monde musical romain, Giovanni Battista Casali, d’associer sa voix à celle de Padre Martini181, pour récuser les critiques qui dégradaient son image. Le musicien recherchait inlassablement la reconnaissance d’autorités dans le monde musical ; il leur demandait de prendre position et de se prononcer en sa faveur : l’une représentant une institution musicale prestigieuse reconnue dans la péninsule voire en Europe, et l’autre étant influente dans le milieu musical romain.

141Les dissensions autour de l’œuvre de Ballabene eurent cependant des échos en dehors des milieux romains et bolonais. En effet, deux lettres de musiciens adressées à Padre Martini font état de débats autour de cette composition, dans les villes de Fabriano et Pergola. Une fois encore, Padre Martini apparaissait comme l’autorité de référence. En avril 1774, Domenico Morichi demanda à Padre Martini de fournir un memoriale, c’est-à-dire un document attestant des faits, pour l’informer de cette affaire qui agitait le milieu musical de Fabriano. Plusieurs musiciens contestaient en effet les capacités de Ballabene182. Ce nouveau témoignage atteste des vives critiques et rumeurs qui circulaient alors autour de l’œuvre. Domenico Morichi attendait impatiemment le sentiment de Padre Martini jugé « sacré et juste », lequel pourrait apaiser les tensions nées de cette composition.

142Quelques mois plus tard, en décembre 1774, Pietro Morandi, qui vivait dans la ville de Pergola, écrivait également à Padre Martini au sujet de cette affaire. Il ne pouvait se résoudre à penser qu’il s’agissait d’une œuvre composée par G. Ballabene et demandait confirmation à son correspondant :

Je prierais Votre Révérence de bien vouloir m’indiquer s’il est vrai que monsieur le Maître Ballabene a donné une messe de vingt-quatre chœurs à Rome, messe qui a été donnée devant Votre Révérence, qui l’a reconnue comme une œuvre de talent réalisée par un homme de valeur, car il me semble impossible que cet homme soit capable de composer un contrepoint d’une telle qualité. Je prie donc Votre Révérence de bien vouloir m’excuser, et de m’éclairer sur la vérité de cette affaire, car s’il s’agit d’une œuvre qui en vaut la peine, j’aimerais m’en procurer une copie183.

143L’histoire de la Messe de G. Ballabene nous éclaire ainsi sur les stratégies mises en place par les musiciens pour construire leur réputation, accéder à la renommée et la protéger ensuite, dans un milieu urbain très concurrentiel. Un milieu dans lequel les rumeurs circulaient facilement et où les luttes entre maîtres de chapelle étaient, comme le montre cet exemple, assez acharnées et les positions supérieures difficiles à conquérir. Les gazettes et les périodiques se faisaient parfois le relais de ces prises de position. La critique musicale était parfois virulente, mais les musiciens pouvaient espérer la contrer en ayant recours à l’avis d’experts du monde musical, dont la publicité était favorisée par l’imprimé notamment. La réputation auprès des pairs et des puissants était plus stable que la renommée obtenue auprès des publics ; il était sans doute plus aisé de s’en prévaloir de façon durable. D’après G. Baini, la composition de Ballabene fut finalement exécutée en 1777 dans l’église des Santi Apostoli184, mais aucune source, à ma connaissance, ne permet de connaître la façon dont elle a été reçue.

144Les jugements sur les musiciens pouvaient se construire et circuler dans des univers sociaux différents : celui des musiciens, de l’aristocratie, des élites citadines, des voyageurs étrangers. Tous ces milieux participaient à la construction des renommées des musiciens et à leur rayonnement. L’étude des productions imprimées ou manuscrites – en particulier des gazettes, des correspondances et des récits de voyage – provenant ou circulant dans ces milieux sociaux est donc précieuse pour comprendre les hiérarchies qui s’établissaient à partir des réputations individuelles.

Un public romain critique, exigeant et connaisseur

C’est le peuple des loges & du parterre qui décide ici & dans toutes les Villes principales, de la fortune des spectacles. Naturellement connoisseur en musique, il n’applaudit jamais à faux ; mais quand il est content, il s’y livre avec une sorte de fureur qui dénote vraiment la passion185.

145Cette phrase de l’abbé Richard manifeste l’importance du jugement populaire pour mesurer le succès d’un opéra. En effet, les opinions sur la qualité des opéras n’étaient pas le fait des seules élites urbaines. Le voyageur français notait d’ailleurs que la présence du petit peuple était particulièrement forte dans les théâtres publics :

Tout le peuple Romain est extrêmement curieux de spectacle : son goût est une passion poussée à l’extrême. Les artisans, les journaliers, les mendians même se refusent le pain, pour payer une place au théâtre ; on les voit dans une sixième loge, entassés les uns sur les autres, se tenir pendant tout le spectacle, qui dure quatre heures au moins, dans la position la plus gênée, et c’est de là que partent les suffrages qui décident du sort de la pièce. Ceux qui ne peuvent pas être spectateurs, tâchent de se glisser dans les corridors, & quand ils y trouvent quelque coin d’où ils peuvent entendre, ils y restent avec la plus grande constance186.

146Plusieurs contemporains ont décrit le public romain comme étant le plus exigeant de la péninsule italienne187. Le 13 janvier 1768, Alessandro Verri le dépeignait ainsi à son frère Pietro :

Ici, tous les théâtres sont ouverts, et Rome entre dans un temps à part, où l’on aime passionnément le spectacle. En général, on comprend très bien les vertus de la musique et il n’y a pas en Italie de théâtre plus sévère et plus intelligent que le théâtre romain. Les maîtres de chapelle tremblent avant d’entrer sur scène le premier soir, et l’on éprouve de la compassion pour eux en les voyant pâles et éprouvés par la peur, puisque le public est impitoyable dans les sifflets comme dans les applaudissements. Un ténor est devenu fou d’appréhension ; et le vieux Guadagni est désespéré ; de nombreux chanteurs et maîtres ne veulent pas s’exposer dans ces théâtres ; ceux-ci sont le dernier refuge de la liberté et de la valeur des anciens Romains, tant il y règne le sens de l’harmonie et la puissance des sentiments188.

147Si le public romain était présenté comme un public connaisseur – pour reprendre les mots de l’abbé Richard, il « se connaît bien en musique189 » –, on le disait aussi sévère et redouté des musiciens qu’il pouvait désavouer. Dans sa correspondance, Alessandro Verri citait l’exemple d'un chanteur, Manzoni, qui pendant longtemps refusa de se produire sur les théâtres romains à cause du public190. Dans son récit, le chanteur irlandais Michael Kelley qui voyagea en Italie entre 1779 et 1783, mentionna aussi la dureté de la critique romaine dans un passage consacré aux revers du compositeur Cimarosa et des chanteurs Poggi et Gabrielli :

Les romains déclarent qu’ils sont les critiques les plus savants au monde ; ils sont certainement les plus sévères : – ils n’ont pas de mesure – tout est plaisir ou dégoût. Si l’on demande si un spectacle ou une pièce a eut du succès, la réponse, si elle favorable, est « è andato al settimo cielo » […]. Si c’est un échec, ils disent « è andato all’abbisso del inferno » […]. Les critiques les plus sévères sont les curés, assis dans les premières rangées du parterre, chacun armé d’une bougie dans une main, et le livret de l’opéra dans l’autre ; et si un pauvre chanteur daignait oublier un mot, ils criaient « bravo, bestia »191.

148Charles Burney dressait le même constat tout en précisant que si l’on obtenait le succès sur les scènes romaines, on réussissait alors assurément partout :

C’est un honneur d’être compositeur à Rome, les Romains étant regardés comme les juges les plus sévères de la musique en Italie. Il y a aussi dans cette ville davantage de cabales qu’ailleurs, et l’esprit partisan y est particulièrement violent. On estime en général qu’un compositeur ou un exécutant qui a du succès à Rome n’a rien à craindre de la sévérité des critiques en d’autres endroits192.

149Goldoni rappelait par exemple le succès obtenu par le compositeur Gian Francesco de Majo au moment de son séjour romain193 :

Le parterre de Rome est terrible : les abbés décident d’une manière vigoureuse et bruyante : il n’y a point de gardes, il n’y a point de police, les sifflets, les cris, les ris, les invectives retentissaient de tous les côtés.
Mais aussi, heureux celui qui plaît aux petits collets ! Je vis, dans le même théâtre, l’opéra de Ciccio de Mayo, à la première représentation. Les applaudissements étaient de la même violence. Une partie du parterre sortit à la fin du spectacle, pour reconduire en triomphe le musicien chez lui, et l’autre resta dans la salle, criant toujours viva Mayo, jusqu’à l’extinction du dernier bout de chandelle194.

150Les connaissances musicales du public romain, sa causticité et son mordant, n’échappèrent pas non plus à Jean-Marie de La Platière qui y fait référence dans sa lettre sur Les spectacles de Rome datée de janvier 1778 :

Les Italiens ne sont pas, sur l’article de la musique, aussi patiens, aussi complaisants que nous : ils n’aiment pas les plagiats, & ne font aucune grâce à ceux qu’ils reconnoissent. Si donc le compositeur, dont on exécute l’ouvrage, a dérobé à un autre, quelqu’aria¸ ou seulement quelque passage, quelques mesures, dès que le morceau volé vient à se faire entendre, il s’élève de tous côtés, des bravos, auxquels est joint le nom du maître à qui il appartient originairement : si c’est, par exemple, Piccini qui a pillé Sacchini, on lui criera, sans rémission ; bravo, Sacchini ; s’il a butiné un peu d’un côté, un peu d’un autre, on fera passer en revue de cette manière, bravo, Galuppi, bravo Traetta, bravo Guglielmi, tous ceux chez qui il aura fait des emprunts : & l’on a vu de ces sortes de bravo faire tomber une pièce tout à plat195.

151Ces grandes exclamations et les cris des Romains faisaient l’objet de descriptions pittoresques dans les récits des voyageurs, dont celui de Charles Burney :

Au début d’un opéra, les cris et les acclamations de l’auditoire se prolongent souvent pendant un temps considérable avant que l’on se décide à entendre la première note. Un auteur favori est reçu aux cris de Bravo ! Signor maestro ou Viva Signor maestro, et lorsqu’un compositeur est condamné par le public, on fait toujours la différence pour le chanteur en criant Bravo pure il Guarducci ! (Bravo tout de même, Guarducci) après avoir sifflé le compositeur ; inversement, si c’est le chanteur qui déplaît dans l’exécution de la musique d’un compositeur favori, on siffle d’abord, puis on crie Viva pure il Signor maestro196 !

152Le public jouait un rôle essentiel pour la reconnaissance des musiciens. Leurs succès étaient notamment mesurés par l’affluence du public venu les écouter. Charles Burney eut l’occasion de l’observer pour le compositeur Antonio Aurisicchio :

Le Signor Orisicchio tient un si haut rang parmi les compositeurs romains pour l’église, qu’il est sûr d’attirer beaucoup de monde chaque fois qu’il est le maître de chapelle d’une grande fête où que l’on joue de ses messes197.

153Mesurer la reconnaissance de l’artiste à l’aune du nombre d’auditeurs était aussi la règle pour les chanteurs. Dans sa description de la cour de Rome, Casimir Freschot décrivait une pratique fréquente parmi les contemporains :

Les curieux & les délicats, qui font le plus grand nombre de ces coureurs de Fêtes, s’étant informez de ce qui sera chanté en une telle ou telle Église pendant le Service, soit du soir ou du matin, & de la qualité des Musiciens, se trouvant à l’Église précisément quand les Musiciens d’une réputation extraordinaire doivent chanter, & les ayant entendus, ils en sortent immédiatement sans aucun égard à ce qui reste à chanter, parce que ceux qui le doivent faire sont des Chantres ordinaires, & qui ne valent pas la peine qu’on les entende198.

154Certains Romains et voyageurs choisissaient ainsi de visiter les églises en fonction de la présence ou non des meilleurs interprètes. L’expérience personnelle de Jean-Marie Roland de La Platière le confirme. Cet observateur signale qu’ils cherchaient à entendre les chanteurs qui s’étaient illustrés pendant la saison théâtrale dans les églises de Rome :

Aujourd’hui, l’on est occupé ici des cérémonies & de la musique d’Église. On les court sur-tout quand il arrive, comme cette année, qu’il y ait des voix connues & estimées. Le fameux Melico Menno, après avoir fait les plaisirs du public sur la scène Dramatico-lyrique du théâtre d’Argentina, pendant le carnaval, les a encore faits le carême à la Chapelle Sixtine, & dans d’autres Églises, où je l’ai suivi avec empressement, pour lui entendre chanter les Lamentations199.

155Rome se présentait donc comme une scène urbaine particulièrement exigeante, où les critiques musicales pouvaient être virulentes, ce dont avaient conscience les acteurs du monde musical200. Les publics, socialement composites, circulaient entre les spectacles de théâtre et les exécutions musicales jouées dans les églises, acclamant ou sifflant, entraînant dans leur sillage les visiteurs étrangers de passage, curieux d’entendre les meilleurs musiciens qui participaient, par leur gloire, au rayonnement culturel de la capitale. Correspondances, chroniques et journaux véhiculaient à leur tour ces jugements sur le talent des musiciens et s’en faisaient les relais auprès des grands amateurs aristocrates. Pour les protecteurs, ces écrits contribuaient, d’une part, à forger leur culture musicale, et leur fournissaient d’autre part, l’information nécessaire à la poursuite de leur mécénat, leur permettant de continuer à soutenir ou à engager ceux qui avaient gagné la faveur du public.

156L’ensemble des postes et des emplois offerts par la ville, dans des cadres institutionnels et sociaux variés, dessinait un espace social fortement hiérarchisé et concurrentiel. Les emplois différaient en rémunération, en condition – du poste stable au poste temporaire –, et en prestige201. Les postes qui se trouvaient dans les institutions musicales au sommet de la hiérarchie urbaine, ou qui étaient offerts par des protecteurs influents de la société romaine étaient particulièrement recherchés par les musiciens. Plusieurs conditions en facilitaient l’accès : les musiciens pouvaient mobiliser des liens familiaux, des liens institutionnels et sociaux pour développer leurs carrières et s’engager dans la voie de la réussite.

157Dans ce cadre urbain marqué par une forte compétition, les musiciens cherchaient à obtenir la reconnaissance du monde musical avec l’appui d’autres musiciens ou de protecteurs-amateurs, mais aussi de jouir d’une bonne renommée, notamment grâce aux faveurs d’un public diversifié. Les manifestations d’engouement et de passion pour un interprète ou un compositeur étaient largement diffusées à travers les correspondances, les récits et les périodiques. Le succès public obtenu sur la scène urbaine constituait un levier important de la mobilité professionnelle, qui procurait à son tour de nouvelles opportunités et ressources.

158Les spécificités du public romain, sévère et connaisseur, souvent rapportées par les contemporains, mériteraient une étude approfondie. Comment expliquer cette passion locale pour la musique, y compris dans les couches les plus modestes de la population ? Et donc le rôle culturel joué par le peuple romain dans le rayonnement et l’attractivité de la ville ? S’il est délicat de proposer une réponse exhaustive, il est possible de la mettre en relation avec l’abondance des spectacles musicaux à Rome, et des spectacles accessibles et ouverts à tous qu’un précédent chapitre a permis d’éclairer.

159L’univers social et professionnel des musiciens a ainsi été mis en lumière par le croisement de sources variées. L’analyse d’une documentation classique en histoire sociale (testaments, inventaires de biens) a rappelé, si besoin était, la grande hétérogénéité de ce milieu professionnel. Les conditions économiques de l’exercice de ces métiers variaient fortement d’un musicien à l’autre. Les éléments rassemblés sur les parcours de vie ont ainsi permis de voir que certains musiciens vivaient parfaitement bien de la musique, tandis que d’autres avaient besoin de recourir à des expédients pour assurer leur subsistance.

160L’étude de l’organisation du travail et des modalités d’accès aux emplois a mis au jour un système complexe, car différentes voies de recrutement coexistaient, lesquelles variaient en fonction des institutions musicales. Dans certaines chapelles musicales, des concours sanctionnaient une prise de fonction. Dans d’autres cas, les recrutements se faisaient grâce à des recommandations et des protections de personnalités dont l’autorité était reconnue au sein des élites urbaines.

161De fortes différences salariales marquaient l’univers musical. Le milieu théâtral, dans lequel les carrières étaient risquées, notamment en raison de l’approbation ou non du public, et les engagements discontinus, offraient les meilleurs salaires. En revanche, le milieu des chapelles musicales offrait des postes fixes mais générait des émoluments plus modestes. En outre, en fonction de la spécialité musicale, les rémunérations variaient considérablement. Alors que les chanteurs touchaient souvent les meilleurs salaires, les instrumentistes devaient se contenter de rémunérations bien moins élevées.

162Pour obtenir des engagements et construire une carrière, les compétences musicales n’étaient pas suffisantes. Le poids familial, les recommandations et les protections jouaient un rôle essentiel. Certains musiciens réussirent à jouer de ces différents éléments, à les combiner, pour augmenter leur capital de reconnaissance et de renommée.