1L’évolution de la pratique musicale à l’époque moderne, notamment la naissance du genre de l’opéra, entraîna l’édification de lieux spécifiquement dédiés à la production de spectacles. C’est d’Italie, au XVII^e siècle, que vint « le modèle précurseur d’un théâtre fermé et spécialisé1 ».

2Dans leurs récits, les voyageurs étrangers qui visitaient la péninsule italienne au XVIII^e siècle ne manquaient pas de décrire les salles des théâtres dans lesquelles ils se rendaient. Ces espaces représentaient des indicateurs du dynamisme et de la densité de la vie culturelle des villes. Selon l’abbé Coyer, les peuples réclamaient des spectacles « pour se délasser » ou « alléger le poids de leur existence ». Pour cet observateur qui séjourna en Italie dans les années 1760, les spectacles étaient tout particulièrement recherchés, pour ces bénéfices, par les habitants de la péninsule :

Si cela est vrai en général, il l’est encore plus pour les Italiens. Ce qui le prouve, c’est la multitude des théâtres dans les villes dont la plus peuplée est bien au-dessous de la population de Paris. Rome a cinq à six théâtres ; Naples, Milan, Venise, autant. Florence en a onze, & tout cela ne suffit pas dans le carnaval. L’artisan, le crocheteur, le cocher, aiment mieux y porter leur argent qu’à la taverne. L’heure des spectacles y favorise tous les métiers. Ils ne s’ouvrent qu’à la fin de la journée, quand le travail cesse2.

3Progressivement, comme partout en Europe, les lieux de spectacle se multiplièrent dans les villes italiennes. La littérature de voyage renferme d’ailleurs souvent des descriptions des salles de spectacles d'un point de vue architectural. Charles de Brosses soulignait d’ailleurs la supériorité de l’Italie en la matière :

Le nombre et la grandeur des théâtres en Italie sont une bonne marque du goût de la nation pour ce genre d’amusement. Les villes ordinaires en ont de plus beaux que ceux de Paris. Dans les grandes villes, comme Milan, Naples et Rome, etc., ils sont tout à fait vastes et magnifiques, construits d’une architecture belle, noble et bien ornée3.

4Les théâtres, marqueurs de l’activité culturelle des villes, étaient, comme le précise Olivier Zeller, « appelés à figurer parmi les fleurons d’une architecture urbaine4 ». En fonction des formes de gouvernement, l’édification des salles de spectacle suivait néanmoins un rythme différent.

Théâtres et autres lieux publics de spectacle

5Au XVII^e siècle, l’activité théâtrale et musicale romaine se déployait principalement dans les théâtres privés de l’aristocratie, situés dans les palais cardinalices ou nobiliaires, mais aussi dans les lieux de formation des élites. L’accès aux représentations se faisait alors par le biais d’une invitation.

6Les premières salles de théâtre ouvertes à un public qui pouvait se permettre de payer le prix d’un billet d’entrée5 virent le jour à partir de la seconde moitié du siècle, le plus souvent grâce à l’intervention de membres de l’aristocratie. Ces théâtres publics6, comme le Tordinona7, le Pace8 et le Capranica9, étaient donc encore peu nombreux.

7Les constructions des théâtres publics se multiplièrent en revanche au début du XVIII^e siècle (tab. 13). Le paysage théâtral se forma plus précisément entre 1708 – une année de réouverture des théâtres après cinq ans d’interdiction – et 173010.

8Au milieu du XVIII^e siècle, à côté du Capranica, de l’Alibert11 et de l’Argentina12, les trois théâtres spécialisés dans le genre de l’opera seria et considérés pour cette raison comme les plus prestigieux, il existait des théâtres plus modestes tels le Teatro della Pace, le Valle13 et le Tordinona14, et d’autres de taille encore plus réduite comme le Pallacorda di Firenze, l’Antico Teatro del Mascherone di Farnese, le Teatro Santa Lucia della Tinta, le Teatro Ornari, la Sala latina et le Teatro all’Arco de’ Saponari (tab.  13)15.

9À la fin du XVIII^e siècle, des spectacles étaient aussi donnés dans deux autres espaces urbains. Le mausolée d’Auguste, appelé aussi Anfiteatro Correa du nom romanisé du propriétaire d’origine portugaise le marquis Benedetto Correa, accueillit des joutes, des tournois, des représentations théâtrales et musicales, des feux d’artifice et des courses. L’été 1780, par exemple, Silvio Maccarani loua le site que possédait alors Vincenzo Correa, pour organiser certains jours des cantates et des spectacles pyrotechniques appellés fochetti, pour lesquels il dépensait 20 scudi par soir16. De 1781 à 1787, sur la strada Paolina, un « petit théâtre public » qui prenait la forme d’une structure démontable était aussi utilisé pour la production de spectacles publics17.

Fig. 5 – Giostra dei tori au mausolée d’Auguste, appelé Anfiteatro Correa, 1780.

Carte 5 – Principaux théâtres publics qui programmaient des spectacles en musique, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).

10L’apparence des théâtres romains était relativement sobre. À la fin du XVIII^e siècle, le théoricien de l’architecture Francesco Milizia se plaignait d’ailleurs de leur aspect comme de leur forme, non sans exagération :

Rome a une douzaine de théâtres. Ils devraient tous être parfaitement organisés sur le modèle des nombreux monuments du grand siècle d’Auguste, et en particulier à l’image du Théâtre de Marcellus. Il devrait en être ainsi, mais c’est tout le contraire. Les théâtres de Rome sont les pires d’Italie, ils sont tous irréguliers et biscornus, ont des accessoires défectueux et peu pratiques, et sont mal faits jusque dans le cuir de leurs sièges18.

11Pour la construction des théâtres romains, on n’avait effectivement pas observé les critères de monumentalité qui prévalaient ailleurs. L’aspect architectural des théâtres de Milan, Turin ou Naples était bien plus spectaculaire. Les gouvernements qui contrôlaient ces villes étaient plus favorables à l’activité théâtrale. Le théâtre, en tant qu’édifice, y était perçu comme un lieu de manifestation symbolique du pouvoir d’un prince ou d’un gouverneur. À Rome, la situation était bien différente ; on préférait que les salles de théâtre ne soient pas très visibles dans le paysage urbain19, une conception en partie liée aux réticenses du gouvernement pontifical dont nous parlerons plus loin.

12L’architecture des théâtres romains ne déplaisait pourtant pas à tous les contemporains. Jérôme de Lalande, par exemple, considérait que le théâtre Argentina était « l’un des plus beaux théâtres de l’Italie20 ». L’auteur appréciait notamment la forme et la proportion de la salle, ainsi que le confort des loges.

Programmation et genres musicaux

13Tous les théâtres romains n’offraient pas la même programmation, ce qu’observait en 1770 Charles Burney. Ce dernier proposait un classement des salles de spectacle de Rome suivant leur spécialisation :

Lors de mon second séjour à Rome, je tâchai de me faire une idée des théâtres, qui sont au nombre de sept ou huit ; les principaux sont l’Argentina, l’Aliberti, le Perdenone [Tordinone] et le Capranica. Les deux premiers sont très grands et destinés au grand opéra. Le théâtre Perdenone est utilisé pour les tragédies et les comédies parlées, et le Capranica pour les opéras bouffons21.

14Le musicologue anglais répartissait donc les théâtres en fonction du genre des œuvres qui y étaient représentées : d’un côté ceux qui programmaient des spectacles de genre comique ; de l’autre ceux qui privilégiaient le genre sérieux.

15Au milieu du XVIII^e siècle, l’opera seria était programmé dans trois théâtres seulement : l’Argentina, l’Alibert22 et le Capranica. Tous n’étaient cependant pas actifs en même temps. En 1740, Filippo Buondelmonte, le gouverneur de Rome, avait en effet émis un décret qui prévoyait qu’à partir de la saison 1741, les opéras sérieux seraient organisés dans deux des théâtres seulement23. On mettait donc en place une alternance entre les trois théâtres, dans le but de diminuer la concurrence24. Le décret précisait en outre que les imprésarios des deux théâtres en activité devaient verser une somme de 500 scudi au théâtre inactif25. En 1755 pourtant, le Capranica perdit ce privilège. Dorénavant, d’après un édit du gouverneur de Rome daté du 21 mai 1755, les opéras pouvaient être représentés seulement aux théâtres Alibert et Argentina.

16À Rome comme ailleurs dans la péninsule italienne, la plupart des livrets d’opera seria qui étaient utilisés pour monter une saison théâtrale, étaient ceux d’Apostolo Zeno et surtout de Pietro Metastasio. D’après les recherches de Franco Piperno, « entre 1726 et 1792, il n’y eut à Rome pas moins de 73 productions de drames métastasiens : en moyenne plus d’une par an, et jusqu’à trois lors du séjour du poète à Rome26 ».

17À côtés des opere serie, les spectacles musicaux qui appartenaient au courant de l’opera buffa se développèrent au cours du siècle. La fortune de nouvelles formes musicales, comme la farsetta27, l’intermezzo, la burletta, l’operetta, la commedia per musica28, s’affirma sans conteste.

18Les intermèdes en musique firent leur apparition à Rome au début du XVIII^e siècle29, au moment où les divertissements de genre comique napolitains et vénitiens étaient en vogue30. Ces intermezzi étaient joués pendant les entractes des pièces théâtrales déclamées. La cité pontificale devint progressivement un centre particulièrement fécond pour cette forme de spectacle. Dans son étude sur les intermèdes à l’échelle européenne, Irène Mamczarz a montré que « le répertoire d’intermèdes fut le plus riche » à Rome31. On représentait donc des intermèdes musicaux composés par des compositeurs originaires de l’ensemble de la péninsule italienne32 ou de Rome. Selon John Rice, l’intermède romain s’établit au milieu des années 1730 comme un sous-genre du théâtre en musique de genre comique33. Le compositeur et librettiste Benedetto Micheli34 joua un rôle crucial dans son développement. Certains intermèdes romains furent même repris en dehors de Rome, dans la péninsule comme dans d’autres capitales musicales européennes35.

19Plus largement, la diffusion des divertissements de genre comique fut considérable à Rome36. Le dramma giocoso – appellation privilégiée dans les livrets pour qualifier l’opéra bouffe37 – connut un succès considérable, en particulier dans la seconde moitié du XVIII^e siècle. Comme ailleurs en Italie, la « vaste diffusion de l’opera buffa détrôna en termes quantitatifs l’opera seria38 ». Plusieurs théâtres romains programmaient des pièces comiques avec plus ou moins de régularité : le Capranica, le Tordinona, le Valle, le Pace, le Pallacorda et le Granari. Le théâtre Valle cultiva néanmoins le genre comique avec davantage de constance, associant fréquemment la représentation d’une pièce en prose et celle d’un intermezzo in musica39, suivant une série presque ininterrompue entre 1740 et 179040. En revanche, les théâtres spécialisés dans l’opera seria n’accordaient une place au genre comique que de façon exceptionnelle.

20Pour la production d’opéras, le caractère répétitif était soigneusement évité. La règle généralement adoptée était de varier le plus possible l’offre théâtrale et musicale, comme le précisait Charles de Brosses :

Ce sont chaque année des opéras nouveaux et de nouveaux chanteurs. On ne veut revoir, ni un opéra, ni un ballet, ni une décoration, ni un acteur, que l’on a déjà vu une autre année, à moins que ce ne soit quelque excellent opéra de Vinci, ou quelque voix bien fameuse41.

21Les œuvres n’étaient programmées qu’une seule année, sauf dans le cas d’un succès notable. Contrairement aux dires de de Brosses, certains chanteurs se produisirent sur les scènes de Rome plusieurs années de suite42. Cela dépendait de leurs qualités professionnelles et des réseaux sociaux noués au fil de leur carrière.

22Enfin, d’autres formes de spectacles donnés dans les théâtres romains nécessitaient des accompagnements en musique. Des musiciens pouvaient par exemple jouer pour accompagner des spectacles de marionnettes (burattini) ou des ballets qui servaient d’intermèdes aux actes de pièces théâtrales déclamées comme aux actes d’un opera seria. Progressivement, au cours du siècle, les intermèdes de danse supplantèrent même les intermèdes en musique, s’inspirant ainsi de la mode française.

23Dans certains théâtres, on organisait aussi à la fin du XVIII^e siècle des bals publics parfois appelés festini. D’après Alessandro Ademollo, la première festa di ballo de ce type remonte au mois de février 1779. Ce bal, organisé par une association de Romains anonyme, fut donné au théâtre Alibert au cours de trois soirées, en raison du succès rencontré lors de la première43. Le bal, qui débuta à minuit, rassemblait la noblesse romaine et étrangère ainsi que d’autres personnalités de la bonne société. Pour l’occasion, le théâtre Alibert fut transformé en salle de réception. Bien qu’on dispose de peu d’informations sur l’organisation de ces bals publics, il semble que les autorités urbaines aient été aussi vigilantes pour ces manifestations que pour les festini privés. La crainte du débordement et du désordre conduisait à rendre les autorités plus méfiantes.

Les décisions pontificales : entre fermeture et tolérance

24Les souverains pontifes qui se succédèrent ne furent pas toujous disposés à promouvoir la construction de lieux dédiés aux représentations musicales et théâtrales, ou à encourager les divertissements. Pour certains membres du gouvernement pontifical, le théâtre était perçu comme « une insulte à la morale, un encouragement au vice et une corruption de l’esprit44 ». La vie théâtrale romaine fut donc marquée par l’instabilité, oscillant entre « des moments de patronage éclairé, de tolérance condescendante et d’intolérance persistante45 ».

25L’activité ou l’inactivité des lieux de spectacle dépendait donc des positions des souverains pontifes, plus ou moins permissifs en la matière. Tandis que le pontificat de Clément XI (1700-1721), par exemple, correspondit à une période de liberté relative en raison de l’intérêt que ce pape portait aux arts, notamment à la musique, les pontificats de ses successeurs furent plutôt marqués par une simple tolérance46.

26Certains événements religieux et politiques ou de mauvaises conditions atmosphériques pouvaient aussi compromettre l’organisation des saisons théâtrales. Au cours du siècle, les théâtres romains furent contraints à la fermeture, parfois pendant plusieurs années de suite, ce qui eut pour conséquence de limiter considérablement l’activité théâtrale et musicale. Par exemple, pendant trois années consécutives, de 1733 à 1735, les théâtres de Rome suspendirent leurs activités par ordre du gouvernement47. Plus tard, en 1744 et 1745, des édits du gouverneur interdirent l’ouverture de tous les théâtres à cause de risques de contagion, puis à cause de conflits militaires48. De la même façon, pendant les années saintes célébrées tous les vingt-cinq ans, les théâtres publics devaient obligatoirement rester portes closes.

27Le contrôle exercé par la papauté vis-à-vis de l’activité théâtrale était souvent mentionné dans les écrits de voyageurs, comme celui de Samuel Sharp qui séjourna à Rome dans les années 1760 :

Maintenant que j’en viens à m’intéresser à la relative sobriété de Rome, je dois vous dire que Sa Sainteté n’admet aucun opéra, pièce ou bal pendant toute l’année, sauf pour le carnaval ; et même alors, dans le but de préserver la bienséance et de bannir tout aspect licencieux, les femmes n’ont pas le droit de monter sur scène et leurs personnages sont joués par des hommes imberbes costumés en femmes49.

28La description du voyageur soulignait deux points spécifiques : le calendrier réduit des spectacles et l’absence des femmes sur les scènes publiques.

29Le calendrier des spectacles était en effet beaucoup moins étendu à Rome que dans les autres villes de la péninsule italienne. Au XVIII^e siècle, les divertissements produits dans les théâtres publics romains n’avaient généralement lieu qu’au moment du carnaval. Ailleurs, comme à Naples, la saison des théâtres publics était en revanche annuelle50. L’atmosphère de la ville de Rome changeait considérablement dès l’ouverture du carnaval51, ce que ne manque pas de faire observer l’abbé Coyer :

Le carnaval commence. Les spectacles viennent de s’ouvrir ; car ici, hors le tems du carnaval, il n’est pas permis de s’amuser au théâtre ; c’est ce qui fait qu’on s’y jette à corps perdu ; le peuple, comme la bonne compagnie52.

30Le calendrier des spectacles s’assouplit néanmoins progressivement au cours du siècle. De façon occasionnelle, certains théâtres purent organiser des saisons en dehors du carnaval, au printemps, en été ou à l’automne. En 1732 par exemple, on accorda aux théâtres Alibert et Argentina le droit d’ouvrir leurs portes au mois de mai53. En 1776, le pape Pie VI approuva officiellement l’organisation de saisons théâtrales en dehors du carnaval, mais cette libéralisation ne fit qu’accroître la concurrence entre les théâtres et créa des litiges importants. Le pape décida alors d’autoriser seulement l’activité du théâtre Valle, décision qui fut définitivement confirmée par un décret daté du 22 août 1787.

31Samuel Sharp signalait une seconde spécificité romaine : l’absence des femmes sur les scènes publiques. Les contemporains ne manquaient pas de faire référence à cette coutume, en la condamnant ou non, tel Charles Burney54 ou encore Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff :

Je ne scais pas si vous sçavez que le beau sexe est exclu de la Scéne dans la Cité Sainte ; des Chatrés font ici les roles d’Iphigenie, de Roxellane, &c Quoi qu’il en soit, je ne puis asséz vous dire avec quelle facilité l’œil s’accoutume à voir habillés en filles ces hermaphrodites artificiels qui pour la plupart sont très jolis et imitateurs heureux des graces féminines55.

32Ainsi, à Rome, tous les rôles féminins des spectacles publics étaient chantés par des hommes, falsettistes, castrats ou ténors.

33L’origine de cette exclusion féminine n’est cependant pas encore complètement éclaircie, ce qu’a souligné Hov Live56. Dans les années 1580 et 1590, Sixte V avait mis en place une législation visant à contrôler les représentations comiques, celles de troupes appelées Desiosi et Gelosi, mais elle visait en réalité à interdire aux femmes d’accéder aux spectacles57. L’interdiction de leur participation, en tant qu’interprètes, n’apparaît dans aucun document de l’époque. La communauté scientifique a souvent mentionné l’existence d’une législation pontificale qui aurait visé à interdire la présence des femmes sur les scènes publiques sous Sixte V sans toutefois jamais indiquer les références précises de cette mesure prohibitive58. Comme le précisait déjà Giulia De Dominicis en 192259, il n’est pas possible de confirmer l’existence d’une interdiction papale puisqu’aucune documentation n’a été retrouvée60.

34En dépit de cette lacune documentaire, plusieurs autres sources confirment que cette tradition d’exclusion des femmes des scènes publiques dura jusqu’à la toute fin du XVIII^e siècle. En effet, la littérature de voyage renferme de nombreux passages sur l’absence des femmes sur les scènes des théâtres, et les livrets d’opéras produits à Rome qui nous sont parvenus n’affichent aucun nom féminin. Par ailleurs, les archives des théâtres romains ne recensent également aucune femme, dans la compagnie des chanteurs comme dans les orchestres. D’après le Diario de Valesio, en 1732, les imprésarios des théâtres Alibert et Argentina avaient exprimé le souhait de faire chanter des femmes61, mais cette demande n’aboutit pas. En 1734, pour la saison théâtrale prévue au printemps, le même périodique indiquait qu’aucune femme ne chanterait, contrairement à certains chanteurs pontificaux qui, eux, y avaient été autorisés62.

35Les contrôles et les réticences des représentants de l’autorité pontificale n’empêchèrent pas le développement de l’activité théâtrale romaine au cours du XVIII^e siècle. Les théâtres publics, à Rome comme partout en Europe, devinrent des lieux privilégiés pour la création de spectacles. Les divertissements, où la place de l’art musical était plus ou moins centrale, étaient accessibles aux habitants de Rome comme aux visiteurs étrangers en échange d’un droit d’entrée. Ces lieux constituaient par ailleurs un fervent bassin de recrutement pour qui voulait faire carrière dans le milieu musical, en particulier à l’opéra. La gestion variait néanmoins d’une salle à l’autre, tout comme les conditions de travail des musiciens engagés.

Conditions de la pratique musicale dans les théâtres publics

36Au XVIII^e siècle, tous les théâtres romains étaient de propriété privée à l’exception du théâtre Tordinona qui était de « compétence gouvernementale63 ». Reconstruit en 1733 par Clément XII avec les fonds de la Chambre apostolique, le Tordinona avait donc un statut à part, ce qu’explique clairement Jérôme de Lalande :

On vient de dire que le théâtre de Tordinone, fut bâti par le Pape ; il appartient à la Camera, c’est à dire, à la Chambre des finances, à la différence de tous les autres spectacles de Rome, qui appartiennent à des Particuliers, qui cependant ne peuvent représenter qu’avec un privilège du Pape64.

37Dans la gestion de ces édifices et l’organisation des spectacles, à Rome65 comme ailleurs dans la péninsule italienne66, les membres de l’aristocratie jouèrent un rôle primordial. L’implication aristocratique prit plusieurs formes. Dans certains cas, des membres de l’élite se chargeaient de l’activité d’un théâtre de façon autonome, comme la famille Capranica pour le théâtre du même nom. Dans d’autres cas, des aristocrates se réunissaient pour former une société capable de gérer ces édifices, temporairement comme au théâtre Alibert67, ou occasionnellement comme au théâtre Argentina68. L’organisation en société avait l’avantage de prévoir un partage des gains comme des pertes, ce qui limitait les risques d’une potentielle faillite. Dans ces deux cas de figure, la production des spectacles était gérée soit de façon directe par le ou les propriétaires (par exemple au théâtre Alibert), c’est-à-dire une gestion collective, soit déléguée à des imprésarios choisis par ces mêmes propriétaires.

38La gestion d’un théâtre était fréquemment alternée, ce qu’observa notamment le président de Brosses69 :

Ici [en Italie], un entrepreneur qui veut mettre sur pied un opéra pour un hiver, obtient la permission du gouverneur, loue un théâtre, rassemble de divers endroits des voix et des instruments, fait marché avec les ouvriers et le décorateur, et finit souvent par leur faire banqueroute, ainsi que nos directeurs de comédies de campagne. […] À chaque théâtre, on exécute deux opéras par hiver, quelquefois trois ; si bien que nous comptons en avoir environ huit pendant notre séjour70.

39Cette description de l’organisation des spectacles en Italie correspondait à ce qui se passait à Rome.

40Comme l’a bien montré Franco Piperno, des avantages économiques et d’autres motifs psychologiques et sociologiques peuvent expliquer le succès rencontré par ces formes d’entreprise théâtrale qui, pourtant, reposaient sur un système économique marqué par la précarité et l’incertitude71. Les cas de faillites étaient fréquents, particulièrement dans la gestion du théâtre d’impressario72. La fragilité de ce système n’empêcha pourtant ni sa pérennité, ni son développement au cours du siècle.

41Pour qu’un ou plusieurs commanditaires puissent organiser une saison théâtrale, l’accord du gouverneur de Rome était obligatoire. Ce magistrat, rappelons-le, était le principal responsable du bon déroulement de la vie citadine et le principal référent de l’activité théâtrale. Son autorité fut renforcée en 1738 par un chirographe émis par le pape : on lui donnait une compétence exclusive dans le domaine théâtral. À partir de cette date et pendant le siècle entier, il fut le principal organe de contrôle administratif de l’activité des théâtres et de leur personnel73. Ses prérogatives portaient principalement sur les quatre domaines suivants : la stabilité des salles de théâtre, l’entreprenariat, le comportement du public mais aussi des personnels des théâtres74.

42Chaque année, au début du carnaval, le gouverneur faisait publier des édits « sur les abus des théâtres » afin que les divertissements profanes soient organisés dans le respect des bonnes mœurs, pour éviter les désordres publics.

43L’organisation de la production des œuvres pour une saison théâtrale variait d’un théâtre à l’autre. Afin de saisir les processus de recrutement à l’œuvre dans ces lieux, je m’intéresserai dans un premier temps à l’Alibert et l’Argentina dans lesquels on programmait les opere serie, avant d’étudier le cas de quatre théâtres (Pallacorda, Granari, Pace et Tordinona), qui offraient une programmation plus diversifiée, notamment des tragédies ou des comédies en prose et des spectacles en musique appartenant au genre comique.

Les recrutements dans les théâtres Alibert et Argentina

44Les musiciens étaient recrutés au cours de l’année qui précédait la saison théâtrale, entre un an et quelques semaines avant que ne débute la saison. Les conditions d’engagement des compositeurs et des interprètes (chanteurs, instrumentistes et danseurs) étaient réglées grâce à l’établissement de contrats nominatifs.

45L’étude des bilans financiers des saisons théâtrales du théâtre Alibert75 permet de connaître les effectifs du personnel engagé, lequel était réparti par catégorie artistique : la composition de la musique, le chant, l’orchestre et la danse. Entre 1726 et 1771, le nombre de musiciens-interprètes recrutés pour une saison d’opéra resta relativement stable : entre six et sept chanteurs solistes, accompagnés d’une trentaine d’instrumentistes (tab. 14). En revanche, le nombre de danseurs augmenta considérablement, ce qui s’explique par le succès des ballets à partir de la seconde moitié du siècle.

46Les contrats des compositeurs pressentis ou réellement engagés pour la saison du théâtre Argentina de l’année 1758 serviront ici d’exemples pour comprendre les modalités d’engagement et de rétribution. Si quatre contrats ont été stipulés, deux seulement ont finalement été effectifs. Niccolò Piccinni et Rinaldo Di Capua ont été choisis, tandis que Niccolò Jommelli et Baldassare Galuppi n’ont pas été engagés pour une raison inconnue76. Les deux opéras composés pour la saison 1758 furent Adriano in Sira de Rinaldo Di Capua77, représenté treize fois entre le 2 janvier et le 17 janvier, et Alessandro nelle Indie de Niccolò Piccinni78, représenté quatorze fois entre le 21 janvier et le 7 février79.

47Dans les quatre contrats stipulés, la plupart des conditions de travail sont communes. Le compositeur touchait son salaire une fois l’opéra composé et remettait la partition à l’imprésario du théâtre. Il devait se trouver à Rome dès le mois de décembre (novembre dans certains cas) pour assister aux répétitions, veiller au bon déroulement de l’opéra et jouer du clavecin pendant les trois premières représentations80. Les normes contractuelles définissaient l’activité musicale de façon succincte : le compositeur devait « remplir à tous ses devoirs de Maestro di Musica, bien qu’ils ne fussent indiqués dans le présent contrat81 ». Le contrat de Jommelli permet d’apporter des éléments supplémentaires, puisque la clause concernant son activité est plus précise. Le compositeur devait accepter de modifier un air ou une partie de l’œuvre musicale si cela était jugé opportun et si cela ne causait pas de perte de temps (art. 4)82.

48Dans trois contrats sur quatre, une clause prévoyait qu’en cas d’annulation du spectacle, aucun recours financier n’était possible de la part du compositeur.

49D’autres clauses pouvaient être modifiées selon les situations individuelles. Par exemple, lorsque le compositeur vivait en dehors de Rome, l’imprésario s’engageait à le loger et le nourrir le temps de sa présence sur place.

50Si besoin était, l’imprésario s’engageait à prendre en charge certains voyages : Piccinni obtint ainsi que les frais de transport entre Rome et Naples, où il demeurait alors, lui fussent payés83. Dans certains cas, la mobilité des compositeurs était étroitement surveillée. Le contrat de Jommelli, alors au service du duc de Wurtemberg, stipulait que le compositeur devait recevoir l’accord de son protecteur pour rester en Italie (art. 1) pendant toute la durée du carnaval. Si le compositeur devait se rendre à Stuttgart, l’imprésario s’engageait à augmenter son salaire. En échange, pourtant, le compositeur garantissait de revenir à Rome pour assister aux répétitions et mettre en scène l’opéra (art. 2 et 3). De la même façon, dans le contrat de Galuppi, l’imprésario s’engageait à verser une somme supplémentaire au compositeur pour d’éventuels voyages entre Venise et Rome. En revanche, le musicien ne touchait pas d’argent supplémentaire s’il se rendait à Naples où il avait dit devoir composer un opéra (art. 1), Rome se trouvant nécessairement sur le trajet84.

51Les contrats du théâtre Alibert ressemblent à ceux de l’Argentina, ce qui témoigne d’un contrôle uniforme de la pratique musicale dans les théâtres publics romains.

52Le contrat de Gaetano Latilla, engagé au théâtre Alibert pour la saison 1740, a été rédigé sur le même modèle que les contrats des compositeurs de l’Argentina, à l’exception de certains passages formels. Latilla s’engageait à composer l’opéra Siroe pour la saison du carnaval de 1740, soit :

faire tout ce qui relève de sa profession de maestro di cappella, c’est-à-dire de composer le Drama in musica et, une fois celui-ci composé, d’une part de pouvoir encore y changer ou y développer quelques airs ou récitatifs, à la demande et selon le bon vouloir de ces très illustres messieurs propriétaires du Théâtre, et cela autant de fois que nécessaire, même si l’opéra a déjà été joué, et d’autre part de jouer et de faire jouer cet opéra au clavecin, à chaque répétition et représentation dans le théâtre85.

53Le qualificatif maestro di cappella, généralement associé à la sphère religieuse, était souvent employé pour un compositeur d’œuvres théâtrales. Jean-Jacques Rousseau, dans l’article « maître de musique » de son dictionnaire sur la musique, indiquait la préférence des Italiens pour cet emploi :

En Italie, celui qui a composé un opéra en dirige toujours l’exécution, non en battant la Mesure, mais au Clavecin. Ainsi, l’emploi de Maître de musique n’a guères lieu que dans les Églises ; aussi ne dit-on point en Italie, Maitre de musique, mais Maitre de Chapelle86.

54Les charges confiées au compositeur étaient énumérées de façon précise : il devait composer l’opéra, modifier ou ajouter des airs ou des récitatifs toutes les fois que les gestionnaires du théâtre le jugeaient nécessaire, même si les représentations avaient déjà commencé. Le compositeur devait jouer la partie de clavecin pendant les répétitions et toutes les représentations (à la différence du théâtre Argentina qui demandait que les compositeurs soient présents uniquement pour les trois premières représentations). Les compositeurs touchaient leur salaire une fois les représentations terminées et bénéficiaient comme de coutume du gîte et du couvert avec les chanteurs engagés pour la saison.

55Les contrats des instrumentistes, qui prenaient souvent la forme de formulaires imprimés, étaient généralement plus courts que ceux des compositeurs. On y inscrivait à la main les noms des musiciens, les fonctions musicales et les montants des salaires, tandis que les conditions d’exercice étaient présentées sous la forme d’un texte imprimé.

56Les instrumentistes du théâtre Alibert s’engageaient à assister aussi bien aux répétitions qu’aux représentations des opéras, ainsi qu’aux ballets donnés pendant les intermèdes. Aucun changement ou remplacement n’était possible, sauf s’ils étaient à l’initiative d’un membre de la surintendance de l’orchestre87.

57Enfin, il fallait engager les chanteurs solistes qui faisaient souvent l’objet d’une forte attente de la part du public. Avec un certain sens de la dérision, Carlo Goldoni rapporte dans ses Mémoires les propos du directeur des spectacles à Milan, le comte de Prata, sur la répartition des rôles entre chanteurs :

Les trois principaux sujets du drame doivent chanter cinq airs chacun ; deux dans le premier acte, deux dans le second, et un dans le troisième. La seconde actrice et le second dessus ne peuvent en avoir que trois, et les derniers rôles doivent se contenter d’une ou de deux tout au plus. L’auteur des paroles fournit au musicien les différentes nuances qui forment le clair-obscur de la musique, et prendre [sic] garde que deux airs pathétiques ne se succèdent pas ; il faut partager, avec la même précaution, les airs de bravoure, les airs d’action, les airs de demi-caractères, les menuets, et les rondeaux.
Surtout, il faut bien prendre garde de ne pas donner d’airs passionnés ni d’airs de bravoure ni des rondeaux aux seconds rôles ; il faut que ces pauvres gens se contentent de ce qu’on leur donne, et il leur est défendu de se faire honneur88.

58À travers cette description, on perçoit l’importance du rôle du soliste dans le spectacle théâtral, ainsi que l’existence d’un système strict et hiérarchique des rôles, même si l’on doute qu’il ait facilement été suivi à la lettre.

59Les contrats des chanteurs, pour les saisons romaines documentées, se présentent également sous la forme de formulaires imprimés. Comme pour les instrumentistes, des espaces vides étaient laissés pour inscrire le nom, le prénom, parfois l’origine géographique, la fonction musicale et le salaire. Les contrats des théâtres Alibert et Argentina sont presque identiques89. Le soliste touchait son salaire une fois les représentations passées et recevait le logis (stanza, letto et biancaria) à Rome90. Cinq clauses suivaient ensuite. La première réglait la question de la présence du chanteur, dès le mois de novembre, pour participer aux répétitions91. La seconde et troisième clause visait à protéger le théâtre en cas d’annulation des représentations. Le chanteur acceptait de ne pas être payé si l’annulation avait lieu avant le début des représentations. En revanche, lorsque l'annulation advenait au cours de la saison, le chanteur était rémunéré pour les prestations déjà réalisées.92. La quatrième clause indiquait qu’à partir du mois de novembre, l’artiste ne pouvait pas chanter dans d’autres lieux sans en avoir obtenu la permission de la part d’un responsable. Dans le cas contraire, le chanteur devait payer une amende de 10 scudi pour toutes les fois que cela se produisait ; et la même somme était versée s’il était porté absent93. La cinquième clause fixait le nombre de jours qu’avait le chanteur pour accepter les obligations prévues par le contrat94.

Les recrutements dans les théâtres secondaires

60Il est plus délicat de saisir le fonctionnement des théâtres secondaires en raison de la dispersion des documents relatifs à leurs activités. Comme pour les plus grands théâtres de la ville, l’accord du gouverneur était nécessaire pour que les spectacles puissent être organisés dans ces théâtres qui étaient souvent de plus petites dimensions.

61Le fonctionnement de ces théâtres peut être éclairé grâce à l’étude des documents repérés par Maria Grazia Pastura Ruggiero dans les archives du Tribunale del governo pour les années 176095. Les imprésarios avaient souvent recours au tribunal du gouverneur pour établir des déclarations visant à les protéger ou tout simplement pour présenter des documents relatifs à l’entreprise théâtrale : engagements d’acteurs, contrats de location de loges ou de théâtres entiers, etc. En outre, à partir de 1754, l’intervention du gouverneur de Rome fut plus incisive. Ce dernier soumettait parfois l’entreprise théâtrale à la gestion d’un administrateur de confiance. On obligeait aussi parfois l’imprésario à déposer, auprès d’un ou deux cancellieri, toute la documentation relative à la gestion du théâtre pendant le carnaval. C’est la raison pour laquelle, dans les protocoles des notaires de la curie civile ou dans les documents judiciaires du tribunal du gouverneur, on trouve des listes de dépenses avec les reçus correspondants, mais aussi des contrats des différents artistes et des artisans engagés pour l’organisation d'un spectacle96.

62J’ai exploité une partie de cette documentation pour éclairer l'activité et le fonctionnement des théâtres secondaires. Plusieurs formes d’organisation de l’activité théâtrale sont observables, sans qu’on soit toujours en mesure de préciser les conditions de recrutement des artistes. Je me suis concentrée sur quelques situations de gestion, afin de mettre en lumière l’implication des musiciens.

Les imprésarios : l’exemple de la saison 1764 du théâtre Pallacorda

63Parmi les modes de gestion des théâtres repérés figure celle des particuliers qui louaient le théâtre. Occupant la fonction d’imprésario, ces particuliers faisaient affaire avec une troupe de comédiens, de chanteurs et d’instrumentistes pour organiser la saison à venir.

64Par exemple, le 24 juin 1763, Luigi Sabbatini loua le théâtre Pallacorda, occupa la fonction d’imprésario et s’associa avec une compagnie d’artistes qui s’engageait pour la saison 176497. Les membres de la compagnie n’étaient pas rémunérés en argent comptant, mais en loges, un système de paiement décrit par le président de Brosses au sujet des artisans-ouvriers employés dans les théâtres en 1740 :

Pour plus de sûreté, les ouvriers se font déléguer en paiement des loges qu’ils louent à leur profit […] la plupart [des ouvriers] ne reçoivent en paiement de leur travail que la rétribution journalière de certaines loges de hauts étages dont l’entrepreneur leur abandonne le produit98.

65Dans les théâtres de second rang, il était courant de rémunérer des ouvriers, mais aussi des comédiens et des musiciens, en loges ou en billets. Il s’agissait d’une garantie non négligeable pour les artistes, puisqu’ils étaient assurés d’être payés sur les gains des spectacles.

66Le 21 décembre 1763, devant notaire, les membres de la compagnie s’engageaient à mettre en scène deux intermèdes en musique à quatre voix au théâtre du Pallacorda. Les obligations des artistes avaient été fixées par contrats au cours des mois précédents : ils devaient jouer les parties qui leur étaient attribuées, s’occuper de leurs vestiaires et assister à toutes les répétitions et les représentations.

67Les deux compositeurs choisis, Giovanni Masi et Vincenzo Curcio, se partagèrent le travail d’écriture des œuvres musicales à interpréter99. Giovanni Masi se chargeait de composer le premier intermède dans un contrat qu’il signa en juillet 1764100. Il n’était pas tenu de jouer du clavecin tous les soirs de représentations, mais devait composer des ariettes ou des symphonies supplémentaires si besoin était, se tenir prêt à modifier des airs, et s’occuper des chanteurs. Il devait veiller, en particulier, à ce que le sopraniste Giuseppe Benigni101 respecte son engagnement en chantant le rôle de soprano per donna dans les intermèdes : il devait le faire intervenir à toutes les répétitions et s’en occuper personnellement pour les parties qu’on lui avait données. On peut supposer que Benigni était un jeune chanteur, peut-être un élève de Giovanni Masi. Vincenzo Curci, quant à lui, devait se charger de composer le second intermède et d’autres parties musicales si cela était nécessaire, jouer la partie du clavecin les trois premiers soirs, et s’occuper des chanteurs pendant les répétitions, comme le stipulait son contrat102.

68En plus de Giuseppe Benigni, trois chanteurs furent engagés au sein de la troupe : Domenico Alfani, Giorgio Tonnini et Filippo Venti. Ce sont néanmoins les pères de Giorgio et Filippo qui s’engagèrent par contrat, en raison de l’état de minorité de leurs fils. Pour préciser les engagements des chanteurs, je prendrai ici l’exemple du contrat de Filippo Venti103, buffo. Celui-ci devait chanter les parties du premier comme du second intermezzo in musica pour toutes les représentations de la saison théâtrale et assister à toutes les répétitions qui avaient lieu au domicile du maestro di cappella, seul ou avec les autres chanteurs en fonction des besoins.

69Enfin, les membres de l’orchestre, au nombre de douze (six violons, un alto, un violoncelle, un contrebasse, deux trompettes ou cors, un clavecin), étaient recrutés par le violoniste Francesco Monti qui signa son contrat le 29 juin 1763104. La tâche de F. Monti, qui consistait à trouver et rémunérer des instrumentistes abili e capaci, allégeait la charge de l’imprésario, et nécessitait non seulement d’avoir des capacités de médiation mais de disposer d’un réseau professionnel conséquent.

Les sociétés de « caratisti »

70Les entreprises théâtrales conduites par des particuliers n’étaient cependant pas exemptes de difficultés. Il arrivait en effet que l’imprésario ne tînt pas ses engagements. Face à ces situations d’échec, des sociétés furent créées par les artistes pour que les représentations théâtrales pussent avoir lieu. Je propose de m’intéresser à la création de certaines de ces sociétés remontant à la seconde moitié du XVIII^e siècle, lesquelles témoignent d’une solidarité professionnelle entre des représentants du monde du spectacle, quelle que soit leur fonction (acteurs, musiciens, artisans) pour produire des divertissements.

71En octobre 1763, l’imprésario du théâtre Granari Giovanni Andrizzi présentait un « Plan de tous les Acteurs comiques, Danseurs, Instrumentistes et autres qui doivent opérer dans le théâtre Granari devant fonctionner pour le prochain carnaval 1764105 » adressé au gouverneur de Rome. La compagnie était composée de neuf comédiens, sept instrumentistes (quatre violonistes, deux trompettistes, un contrebassiste), et d’un compositeur de ballets, Antonio Bassi, qui avait engagé huit de ses élèves pour danser. L’entreprise fut néanmoins mise en péril à cause du renoncement de l’imprésario en janvier 1764, à quelques jours du début des représentations :

Suite à l’empêchement de monsieur Giovanni Andrizza imprésario du théâtre Granari les susdits messieurs acteurs et ouvriers du dit théâtre promettent et s’engagent à intervenir dans toutes les répétitions, et faire leurs parties, qui leur seront bien attribuées106.

72Ainsi, en réponse au désengagement de l’imprésario, dix membres de la troupe s’unirent pour produire et organiser la saison théâtrale pour des sommes variables (tab. 15).

73Ces dix membres, associés à Giuliano D’Annunzio, Nicola Carboni et Domenico Serafini dont on ignore la fonction, députèrent Antonio Evangelista comme administrateur et intendant. Chaque soir de représentation, ce dernier devait payer les acteurs, les musiciens et les artisans et d’autres frais éventuels. En cas de recettes insuffisantes, Giuliano D’Annunzio et ses deux collègues s’engageaient à prendre en charge les dépenses.

74Je rapporterai ici un second épisode qui a généré la création d'une société composée d’artistes. En 1772, pour la saison théâtrale du Pace, l’imprésario Giovanni Battista Cola ne parvint pas à constituer la caution requise par le gouverneur107. Les artistes et les artisans formèrent, en conséquence, une società a carato le 10 janvier 1772108. Le contrat des membres de la société prévoyait qu’une partie de leur rémunération constituât une part du capital de la société, et prévoyait une subdivision en carats109. Dix-sept articles réglaient le fonctionnement de la société. Les sociétaires, au nombre de quarante-huit110, députèrent cinq représentants, appelés capi, pour gérer l’activité du théâtre (art. 2). Aux côtés de Niccola Vassali, padrone du théâtre Pace, figurait un représentant de chaque catégorie de personnel : Agostino Verri pour les chanteurs, Liborio Martorelli pour l’orchestre, Achille De Angelis pour les artisans, et Francesco Pinelli pour les acteurs comiques. Ces cinq capi devaient contrôler et assister à la vente des billets des loges et du parterre, et veiller à la bonne organisation de l’entreprise. Les sociétaires leur devaient obéissance et respect. Ils devaient se réunir tous les vendredis pour répartir les recettes du théâtre (art. 7). Leur consentement était nécessaire pour que des dépenses supplémentaires soient accordées (art. 13).

75En outre, on confia des charges à certains membres de la société. Giovanni Antonio Lazzaretti fut choisi comme ministre du magasin et, à ce titre, devait s’occuper du « carat pour cette reconnaissance » (art. 8) et tenir le libro mastro, c’est-à-dire la comptabilité des dépenses et des recettes, qui pouvait être consulté par tous les sociétaires (art. 10). Tous les soirs, après la vente, G.A. Lazzaretti devait remettre la liste des dépenses et des recettes à un dépositaire choisi, Giovanni Fiocchi.

76Les attori étaient tenus d’assister à toutes les répétitions des comédies et intermèdes programmés par les cinq capi. En cas de manquement au service, une amende devait être versée (art. 12 et 15). L’accès au parterre et aux loges était interdit sous peine d’amende (art. 14) et pendant les représentations, aucune sortie du théâtre n’était permise (art. 16).

77Si certains membres étaient élus en qualité de représentant de la société, tous les acteurs conservaient cependant un droit de regard pour certaines décisions. Par exemple, les chefs pouvaient louer des loges seulement s’ils avaient reçu le consentement de tous (art. 3)111.

78Dix-sept membres de la société nouvellement créée, lesquels travaillaient en vue de la saison prochaine depuis le mois d’août112, adressèrent une supplique au gouverneur pour qu’un « économe » soit désigné. Ce dernier devait tenir les comptes tous les soirs et déposer les recettes chez l'auditeur du gouverneur afin de distribuer les bénéfices en fonction de ce qui avait été défini dans les contrats113. D’après un document signé de l’auditeur T. Trincia, les requérants obtinrent gain de cause : Francesco Abbatini fut désigné comme administrateur et économe, en échange d’un honoraire de 60 scudi, pour que « l’entreprise soit régulée de façon juste114 ». Ce dernier s’engageait à mettre 400 scudi en caution « pour la sécurité » des artistes115, et devait se rembourser sur les recettes du théâtre.

79Les formes d’organisation collective présentées ici furent donc instituées à la suite du désengagement d’un imprésario. D’autres entreprises de ce type virent le jour indépendamment de ce genre d’échec. Par exemple, pour la saison 1765 du théâtre Pace, une société se forma quelques mois avant le début du carnaval avec trois représentants à sa tête : le directeur du théâtre Niccola Vassali et deux acteurs, Lorenzo Bucciarelli et Giovanni Fiocchi116.

80Dès le mois de septembre 1764, vingt-quatre operari s’étaient engagés pour les rôles et les salaires suivants :

81Les deux farsette in musica à quatre voix représentées, Le Gare delli amanti117 et Il Passeggio in villa118, furent composées respectivement par Pietro Maria Crispi et Rinaldo Di Capua, qui touchèrent chacun 60 scudi, soit autant que les deux premiers chanteurs. Les salaires des onze acteurs comiques allaient de 15 à 50 scudi.

82Comme les instrumentistes ne sont pas mentionnés ici, on peut imaginer qu’ils furent recrutés plus tard, entre le mois de septembre et le début des représentations.

83Il s’agissait donc d’associations temporaires qui prévoyaient des garanties pour les artistes. Les recrutements se faisaient sans doute dans une étroite interconnaissance.

Les sociétés de copropriétaires

84Dans d’autres cas, des particuliers s’unissaient pour financer des saisons théâtrales, comme en 1765 pour le théâtre Tordinona. Le 11 août 1764119, vingt-deux articles furent validés pour organiser une société de copropriétaires. Les articles réglaient avec précision les responsabilités de chaque sociétaire. Cinq membres furent choisis comme directeurs, appelés « Chefs de cette société », auxquels les sociétaires déléguaient leur pouvoir pour les premières fonctions d’administration. Les directeurs devaient notamment établir les contrats des artistes, s’occuper de la location du théâtre, de la programmation et des décors des œuvres à produire. Ils disposaient pour cela de 530 scudi120.

85Parmi les membres de la société se présentèrent un danseur et un instrumentiste qui reçurent des missions spécifiques. Antonio Bassi, le directeur des ballets, devait s’occuper du recrutement des danseurs. Quant à Giovanni Zetti, il devait se charger de celui des instrumentistes, comme cela était indiqué dans l’article 18 des statuts de la société121. Le recrutement concernait dix-neuf instrumentistes (dix violonistes, deux contrebassistes, deux hautboïstes, deux violoncellistes, deux trompettistes, un claveciniste) et prévoyait une rémunération en loges. En revanche, rien n’était précisé sur l’engagement des chanteurs.

86Les conditions d’exercice des musiciens variaient ainsi considérablement en fonction du type de théâtres dans lesquels ils exerçaient. L’activité musicale était plus contrôlée et régulée dans les plus importants théâtres de Rome, ceux qui programmaient l’opera seria. Les contrats imprimés servaient à fixer les conditions d’engagements des musiciens, leurs obligations comme leurs devoirs, mais aussi le montant des rémunérations. Ces documents participaient à la construction d’un système de production de plus en plus professionnalisé.

87Au cours du XVIII^e siècle, le gouvernement pontifical adopta une attitude plus tolérante vis-à-vis de l’activité théâtrale, ce qui permit aux théâtres romains « d’atteindre la stabilité et une continuité au niveau de leur activité et, à la ville, de devenir un centre important de production et de “consommation”122 ». La brièveté des saisons théâtrales à Rome pouvait rendre la ville moins attractive que d’autres, comme Naples ou Venise, où les théâtres recrutaient des artistes toute l’année. Pour ceux qui souhaitaient faire carrière dans le milieu théâtral, il s’agissait plutôt d’une ville-étape que d’une ville où l’on se fixait, à moins d’accepter de servir un mécène vivant à Rome ou encore d’exercer dans les lieux de culte le reste de l’année.

88Les éléments d’une topographie musicale romaine au XVIII^e siècle esquissés dans ces premiers chapitres soulignent le foisonnement et le dynamisme de la vie musicale de la cité pontificale. Situer la musique et les musiciens dans un cadre spatial et social permet de comprendre ce qui fait l’identité musicale de Rome. L’étude préalable des lieux offre en effet un décryptage nouveau et inédit des usages sociaux de la musique.

89Ce panorama a mis au jour un espace romain riche en lieux et en institutions, producteurs de normes spécifiques. C’est la multiplication des cadres d'exercice qu’il a fallu inventorier et décrire : les lieux sacrés, les scènes des théâtres publics, les palais ou les maisons des particuliers, mais aussi les rues ou les places publiques de Rome. Si les chapelles musicales constituaient le cadre privilégié de la musique religieuse, celle-ci résonnait également en extérieur ou dans des lieux privés. La musique sacrée romaine constituait l’un des éléments d’attractivité de la ville et le répertoire musical qui lui était attaché était abondant.

90La musique théâtrale, qui connut un fort développement au cours du XVIII^e siècle, envahit également les espaces urbains, dans les théâtres publics comme dans les cadres privés. Bien que le rigorisme des autorités pontificales limitât l’activité théâtrale publique, Rome demeurait un pôle de production d’opéra majeur. Pendant tout le siècle, la ville attirait nombre de compositeurs et de chanteurs qui venaient s’y produire pendant la période du carnaval, courte mais dynamique, et dont le temps limité, précisément, aiguisait sans doute les engouements du public comme les concurrences et les prises de risque des opérateurs. Les nombreux centres de pouvoir qui rayonnaient dans la ville utilisaient la musique, en proportion plus ou moins variable, pour se distinguer et se différencier. La multitude des cours contribuait à l’augmentation et à la diversification de l’offre musicale urbaine.

91Cet environnement matériel a constitué un premier observatoire pour approcher les configurations institutionnelles et sociales propres à ce contexte urbain. Le volume et la diversité de l’offre d’emplois mis en évidence par l’inventaire des lieux dressé dans cette partie apparaissent comme des facteurs positifs d’insertion durable des musiciens dans les grandes concentrations urbaines comme dans les grandes capitales internationales dont Rome est un exemple.

92Au-delà de l’abondance et de la diversité de ces lieux, de leurs formes comme de leurs fonctions, il est aussi nécessaire de comprendre ce qu’ils advinrent au cours du temps, de voir si des équilibres ou des hiérarchies se sont modifiés, ou encore de s’interroger sur ce que Christian Jacob appelle leur « performativité, c’est-à-dire […] ce qu’ils permettent de réaliser, d’accomplir, de produire et d’exposer123 ». Il ne suffit pas de répertorier les lieux, il convient ensuite de les étudier dans une perspective dynamique. S’ils sont le produit de pratiques sociales, ils ont aussi une incidence sur les systèmes de relations sociales. La connaissance de ces lieux, des liens sociaux qui s’y nouent et de leurs règles, qui constituent un alliage de ressources et de contraintes auxquelles sont confrontés les acteurs, est donc primordiale pour comprendre les spécificités du métier de musicien dans un contexte urbain. Le principal objectif des pages suivantes est de pénétrer dans cet espace social et d’en mettre en évidence les principaux traits structurels.