1La musique ne résonnait pas seulement dans les lieux de culte ou dans les édifices appartenant aux nombreux ordres religieux que comptait la ville. Selon les occasions, elle investissait d’autres espaces urbains, tantôt pour agrémenter un événement festif spécifique, voire y tenir la place d’honneur.

2À Rome, contrairement à d’autres villes européennes, l’organisation sociale, politique et culturelle n’était pas polarisée par une seule cour royale ou princière, mais s’articulait autour d’un système curial qui reposait sur une configuration polycentrique1. La vie culturelle, animée par une pluralité d’institutions et de patronages, se déployait dans des espaces urbains diversifiés, qu’il s’agît de leur taille ou de leur fonction, où la place de la musique pouvait être plus ou moins importante.

3Les récits de voyageurs et les périodiques de l’époque, qui révèlent déjà largement la diversité et la densité de l’activité musicale citadine, méritent d’être complétés par la documentation produite par le governatore di Roma. Le gouverneur ou le vice-gouverneur de Rome avaient en effet la charge de maintenir l’ordre et de contrôler l’organisation des spectacles qui prenaient place dans les espaces publics. Ils recevaient notamment les instances et les suppliques de particuliers, de compagnies ou d’acteurs qui souhaitaient organiser un spectacle ou un événement dans les rues et sur les places2. L’exploitation de la documentation produite par cette instance est profitable à plus d’un titre. Elle permet de connaître le type et l’organisation de ces divertissements, d’identifier leurs emplacements, et d’analyser la place qu’y tenait la musique. J’ai voulu, sur cette base documentaire ample et variée, rendre compte de cette abondance de lieux où se déployait l’activité musicale et mettre en évidence la diversité des formes de divertissement qu’ils accueillaient.

Dans les rues et sur les places

La plupart [des gens] passent la nuit dans une place, au son des voix & des mandolines, à peu près comme au Palais Royal dans les grandes chaleurs, excepté qu’au clair de la lune, l’air de Rome est plus doux, les Palais plus beaux, les rues plus remplies de gens qui dorment le jour, & se promenent la nuit habillés en bergers & bergeres3.

4Comme l’atteste Madame du Boccage, en juillet 1757, la musique envahissait les espaces ouverts et non bâtis de la ville4. Sur les rues et les places, qui étaient des espaces de rencontre, les vendeurs ambulants s’annonçaient par des cris et des chants, étant parfois même accompagnés d’instruments ou de simples coups de trompe. Ces espaces urbains accueillaient également des défilés, des parades, des cortèges et des spectacles de rue qui constituaient autant d’événements festifs qui rythmaient la vie quotidienne des Romains.

5Les œuvres entendues dans ces lieux ouverts de l’espace urbain appartenaient à un répertoire varié, en fonction du type d’événement célébré et de la place qui y était conférée à la musique. Le répertoire produit était plus hétérogène que ceux qui caractérisaient les théâtres ou les chapelles des églises, et qui revêtaient des fonctions bien définies. L’espace public devenait ainsi le décor de prestations musicales qui pouvaient être composées aussi bien pour des célébrations de la liturgie catholique que pour des divertissements profanes, populaires ou mondains.

La musique sacrée en extérieur

6La musique sacrée ne se déployait pas seulement dans les espaces clos réservés à la célébration du culte catholique, mais aussi dans des espaces ouverts. Tout au long de l’année, les cérémonies religieuses en l’honneur d’un saint ou d’un protecteur particulier étaient l’occasion d’investir les rues ou les places attenantes aux édifices religieux5. On prendra ici l’exemple de la fête de la Nativité qui fut organisée en septembre 1737 :

Pour la fête de la Nativité […], célébrée dans les églises et dans les rues, les frères de l’oratorio de Santa Maria in Via élevèrent sur la place de Poli un très beau théâtre à quatre portes […] ; il était entouré de poutres qui soutenaient plusieurs tentes où se trouvaient des lustres, des petits chœurs de musique et des torches, et l’on y joua le soir une magnifique composition pour instruments à corde et à vent, avec une très belle exposition de tableaux. On fit de même dans le quartier de l’Anima, où l’on installa un grand spectacle de lumières représentant Rome avec des trophées, de belles tapisseries et illuminations, ainsi qu’un autel ; et on fit pareil encore sur la place d’Espagne, avec un autre grand spectacle de lumières6.

7Cette description indique les trois espaces urbains qui servaient de décors : la piazza Poli, d’extension réduite, située non loin du Corso, la via dell’Anima et la piazza di Spagna, beaucoup plus spacieuse.

8Le nombre élevé des promoteurs de fêtes religieuses explique la fréquence des représentations musicales exécutées dans les divers espaces ouverts de la ville au cours d’une même année. Les membres du clergé étaient bien conscients que les interventions musicales accentuaient le caractère solennel des événements qu’ils souhaitaient célébrer. Plusieurs s’adressèrent au gouverneur de Rome, dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, pour organiser des divertissements en musique, tels les pères de l’église de San Bartolomeo all’Isola qui exprimèrent le souhait d’ériger une estrade destinée à un orchestre devant leur église7.

9Les compagnies de dévots accordaient également de l’importance aux cérémonies destinées à glorifier certaines figures du catholicisme auxquelles ils vouaient un culte spécifique, qu’il s’agît de saints ou de personnages bibliques. Le 18 juillet 1775, par exemple, une assemblée de dévots fait mention de suoni di sinfonie en l’honneur de San Gaetano :

Niccola Martinelli et ses compagnons, humbles orateurs de Son Excellence, déclarent avec dévotion qu’il est habituel de donner chaque année une fête privée en l’honneur de Saint Gaetano dans les nouvelles maisons des Révérends Pères de Sant'Andrea della Valle, rattachées à leur couvent. A cette occasion, on édifie un autel public et on exécute des symphonies. Étant donné que la fête de ce saint a de nouveau lieu le 7 du prochain mois d’août, et que les orateurs voudraient la célébrer selon la coutume, ils supplient donc humblement Son Excellence de bien vouloir leur accorder sa permission, nécessaire pour réunir dans ce lieu étroit l’orchestre et pour y faire jouer les violons et les trompettes dans les symphonies qu’on y entend habituellement, aussi bien la veille de cette Fête que le soir suivant8.

10Ladite assemblée demandait que l’orchestre fût installé sur une estrade à proximité du couvent de l’église de Sant'Andrea della Valle. L’ensemble musical, composé de violonistes et de trompettistes dont le nombre n’est pas précisé, devait interpréter un répertoire manifestement traditionnel (solite sinfonie), la veille et le soir même de la fête.

11Les dévotions mariales occupaient une place particulière à Rome9. À l’occasion des fêtes organisées en l’honneur de la Vierge Marie (Assomption, Annonciation, Nativité, etc.), la musique était très souvent convoquée. Au mois d’août 1732, pour le 15 août par exemple, les dévots de Santa Maria dell’Arco dei Pantani demandèrent la permission d’installer une estrade destinée à un orchestre composé d’instruments à vent, devant l’image exposée de la sainte10. Mûs par un désir comparable, certains dévots du quartier de Sant'Omobono exprimèrent le souhait de « pouvoir former un orchestre pour les instrumentistes et les tambours ». afin de célébrer la fête de la Nativité en 177311.

12Confréries et archiconfréries laïques organisaient également des festivités religieuses accompagnées de musique. Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, par exemple, les membres de l’Arciconfraternità della Madonna del Buon Consiglio, établie en l’église de San Pantaleone ai Monti, désiraient former « un orchestre de violons, dehors dans la rue » pour une fête dédiée à la Vierge le 2 mai12.

13En avril 1773, la confrérie des Mercanti vaccinari de Rome envoyait une supplique au gouverneur de Rome pour « faire une symphonie sur la piazza di Cenci ». afin de célébrer la prise de fonction d’un nouveau cardinal, Monseigneur Braschi13.

14Si, comme l’illustre cet exemple, la musique pouvait être mise à l’honneur lors de l’élection d’un nouveau cardinal, elle l’était également pour la création de confréries. En 1761, par exemple, à l’occasion de celle de la Confraternità di Giovani Stampatori di Caratteri (typographes) dans l’église paroissiale de Santa Maria in Monterone, des musiciens fêtèrent l’événement sur la place attenante à l’édifice religieux :

La petite place qui se trouve à côté de ce Temple sacré fut entièrement décorée de tapisseries, et l’on y dressa une petite scène pour accueillir les concerts de différents instruments à vent, qui donnèrent de belles symphonies aussi bien à l’arrivée du Prélat que tout au long de l’office, qui se termina par un Te Deum chanté en musique et un tir nourri de pétards14.

15L’orchestre, composé de plusieurs instruments à vent, joua des sinfonie à l’arrivée du Prélat et pendant toute la cérémonie, avant d’entamer le Te Deum final.

16À la suite de son voyage à Rome en 1758, Pierre-Jean Grosley affirmait que les fêtes données par les confréries paraissaient « des combats de magnificence entr’elles15 ». Stefania Nanni remarque que les confréries laïques, au cours du XVIII^e siècle, renforcèrent en effet leur présence dans le tissu urbain, suivant l’exemple des institutions ecclésiastiques, des membres de l’aristocratie romaine et des représentants diplomatiques qui organisaient de nombreuses fêtes. Les confréries étaient particulièrement attentives à la mise en valeur des signes distinctifs utilisés pendant les cérémonies officielles, tels les habits et les insignes16. Par ailleurs, la présence des musiciens, convoqués spécialement pour l’occasion, visait à donner de l’éclat à l’événement festif.

17En outre, les habitants d’un même quartier qui s’impliquaient dans l’organisation d’une fête religieuse souhaitaient parfois la présence d’ensembles instrumentaux ou vocaux dans les espaces ouverts de la ville. À titre d’exemple, en 1776, les habitants de la strada dei Pastini exprimèrent, à l’occasion de la fête de la Nativité, le désir de « faire jouer […] des tambours, et d’autres instruments d’orchestre17 ». Dans les mêmes années, le voisinage de la place de San Lorenzo in Lucina se mobilisa pour la fête de Francesco Caraccioli dans le but de « pouvoir faire pendant deux soirs sur la place susdite un orchestre d’instruments à vent18 ».

18Enfin, la musique accompagnait souvent des processions religieuses19 auxquelles participaient « aussi bien les riches et les puissants dans leurs parures variées, que les pauvres et les humbles dans leurs habits déchirés20 ». Des processions et des défilés étaient organisés soit pour clore les grandes festivités de l’année liturgique (Jeudi saint, dimanche des Rameaux, etc.), soit pour être intégrés à des temps semi-liturgiques (Quarante-Heures, Corpus Christi, etc.). Les cortèges, qui traversaient l’espace urbain et parcouraient plusieurs lieux symboliques, comptaient souvent des musiciens parmi leurs membres.

19Certaines processions n’étaient organisées qu’à Rome, comme le pélerinage urbain traditionnel du Tour des sept églises ou encore la procession du Jubilé. Des processions non liturgiques étaient également ordonnancées par des confréries pour célébrer un saint patron, transporter ou présenter des reliques, ou accueillir un groupe de pèlerins21. Celle de la Confraternità della Madonna del Carmine, organisée le 22 juillet 1725 pour la fête de sainte Marie, devint un modèle, par l’ampleur de l’événement et la place que l’on accorda à la musique. La procession passait par la basilique de San Martino ai Monti, l’église de Santa Maria ai Monti, la Colonne trajane, l’église du Gesù, l’église de Santa Maria in Via Lata, et terminait son parcours par la place des Santi Apostoli puis l’oratoire de la confrérie22.

20La description d’une procession organisée en 1750 permet de mesurer la place importante qui était faite à l’art musical :

La procession solennelle partit de cette même église (l’église de San Crisogogno des Pères Carmélites) dimanche après le déjeuner, avec les élèves de San Michele et la très populeuse Fraternité de l’Archiconfrérie (Archiconfrérie del S[antissi]mo Sacramento e della Madonna del Carmine), pour laquelle on dénombrait cent-cinquante flambeaux, cinq grandes lanternes, vingt-quatre fanaux de très bon goût, qui comptaient pour certains sept bougies et pour d’autres treize, avec des concerts de musique et d’instruments à vent ; ses membres tenaient aussi son Étendard, son Tronc et son Crucifix. Venait ensuite la Compagnie de l’Université des Vendeurs de poissons de Rome, qui portait plus de cent-cinquante flambeaux et cinquante fanaux, bellement ornés de cristal ; et celle-ci aussi arborait ses décorations sacrées traditionnelles, donnait ses concerts d’instruments à vent et de musique, tout comme la Compagnie de l’Université des Vascellari qui suivait23.

21La présence de nombreux éléments visuels comme les lumières (des flambeaux, de grosses lanternes, des bougies), des objets symboliques et sacrés (étendard, tronc de la croix et crucifix), ainsi que d’un imposant ensemble musical composé notamment d’instruments à vent, contribuait à la splendeur et à la solennité de la procession.

22Parfois, pendant les jours de processions religieuses, certaines communautés d’habitants ou de dévots étaient à l’initiative de prestations musicales supplémentaires. En 1785, Girolamo Capanno parvint ainsi à installer « une estrade de symphonies », près de l’arche des Carbognani au moment où devait passer la procession24, tandis que la communauté de voisins du Cavaletto installa un orchestre sur la piazza di Spagna à l’occasion de la procession du Corpus Domini25.

Les divertissements profanes

23Les fêtes religieuses n’étaient pas les seuls événements au cours desquels la musique résonnait dans les espaces ouverts de la ville. Les festivités profanes aussi réservaient une large place à l’art d’Euterpe. En effet, les sociétés urbaines de l’époque moderne se structuraient autour de nombreux temps de divertissements et de loisirs qui n’étaient pas nécessairement liés à la sphère religieuse26.

24Au sein du calendrier des divertissements publics romains, la période du carnaval, pendant laquelle les festivités se multipliaient, constituait un moment particulier. En effet, si les autorités pontificales empêchaient l’organisation des divertissements publics au cours de l’année, elles les autorisaient seulement au moment du carnaval. Les habitants de Rome, tout comme les visiteurs qui y séjournaient, pouvaient alors assister aux spectacles programmés dans les théâtres de la ville et participer aux divertissements organisés en extérieur. Le carnaval constituait ainsi une période de rupture dont profitaient pleinement les Romains, ce que le voyageur François Michel de Rotrou, qui voyagea en Italie en 1763, ne manque pas de remarquer :

La classe moyenne et ce que l’on appelle les honnêtes gens ne demanderaient pas mieux que de prendre des divertissements et de jouir des plaisirs ordinaires aux capitales. Mais le séjour du successeur de Saint Pierre les gêne extraordinairement. Le prélat vicaire qui a la police de la ville n’y permet ni la danse, ni les plaisirs bruyants faits pour la jeunesse. Aussi, tous les temps de l’année sont-ils languissants à l’exception du Carnaval, dont les droits sont les plus forts et qui, en conséquence, établit sans chicane et l’Opéra, et la Comédie, dont chacun prend alors sa bonne part27.

25Pour permettre le bon déroulement des divertissements carnavalesques28, les Romains transformaient la ville. Goethe, dans un passage du récit qu’il consacre au carnaval romain de 1788, fait état du changement d’apparence des rues :

Tous les balcons, toutes les fenêtres, sont peu à peu décorés de tapisseries ; sur le haut du pavé, des deux côtés de la rue, on place des sièges ; les petites gens, les enfants, sont dans la rue, qui cesse d’être une rue ; elle ressemble plutôt à une très grande salle de fête, à une immense galerie décorée. Car, de même que toutes les fenêtres sont parées de tentures, les échafaudages sont couverts de vieux tapis, les sièges nombreux donnent toujours plus l’idée d’une salle, et le ciel favorable fait rarement souvenir qu’on est sans toit. Peu à peu la rue semble donc toujours plus habitable. En sortant de chez soi on ne croit pas se trouver en plein air et parmi des étrangers, mais dans une salle parmi des connaissances29.

26La Via del Corso, lieu majeur des divertissements30, servait de décor aux courses, aux cortèges ou aux parades31. La description du carnaval dans le Diario de Valesio de l’année 1710 contient plusieurs éléments sonores :

La belle mascarade intitulée Il trionfo della bellezza devait entrer sur le Corso à 21 h, mais elle fut reportée à 22 h 30 à cause de la pluie. Six trompettistes à cheval et six hautbois ouvraient la marche. Derrière eux venaient sur de très nobles chevaux les personnages, vêtus d’habits de grande valeur chargés de bijoux : il y avait le connétable Colonna, le frère du prince de Carbognano Colonna, le comte Bolognetti, les marquis Bongiovanni, un neveu de l’émissaire du Portugal, le Génois Angello Granelli, et don Antonio Colonna, entourés de laquais en riches costumes. Un char triomphal les suivait, entièrement peint et recouvert d’or, tiré par quatre chevaux blancs qui allaient par paires ; ils étaient montés par des joueurs de flûtes, de hautbois, etc., et au sommet du char se trouvait la duchesse de Segni, Cesarini, allégorie de la Beauté, avec la Valeur à ses côtés, incarné par le prince Alessandro Sobieski de Pologne32.

27L’emploi des trompettes et des instruments à vent comme des flûtes ou des hautbois contribuaient au caractère solennel et triomphal du divertissement.

28Durant le reste de l’année, les rues et les places étaient ponctuellement investies par des musiciens à l’occasion de fêtes, de cavalcades, de parades, de cortèges ou de processions organisés par les autorités communales ou pontificales, lesquelles disposaient d’ensembles musicaux à leur service, dont il sera question plus loin. Des représentations musicales plus informelles avaient lieu à des heures variées, en journée comme en soirée, et même en pleine nuit comme le précise Goethe en juillet 1787 :

La nuit est déjà très-avancée, et l’on ne s’en douterait pas : la rue est pleine de gens qui chantent, qui jouent de la guitare et du violon, alternant les uns avec les autres, allant et venant33.

29Il est malheureusement rare de trouver des documents décrivant ce type de manifestation. Nous ne connaissons ni l’horaire précis des réjouissances, ni le détail de ce qui était joué. Il faut souvent se contenter de descriptions sommaires comme celle-ci :

Alors que Sa Majesté était à table avec son fils monsieur le prince Alessandro au soir du 31 juillet 1700, dans une loggia ouverte de sa demeure, on entendit une voix de femme commencer à chanter sur la place de Santi Apostoli, devant ce même palais où, piqué par la curiosité, le prince se leva de table pour se pencher au balcon34.

30La chanteuse que le prince Cesarini entendit sur la place des Santi Apostoli se nommait Vittoria Tolla, identifiée par Emmanuel Rodocanachi35. Le lieu qu’avait choisi la chanteuse, situé dans le centre de la ville, était on ne peut plus stratégique : il était entouré de palais qui appartenaient à des membres de la noblesse, tels les Odescalchi et les Colonna, lesquels représentaient autant d’employeurs potentiels.

31Les cantastorie ou cantimbanco, c'est-à-dire des musiciens qui jouaient, chantaient ou récitaient des histoires, animaient fréquemment les places publiques romaines36. L’un d’eux, Giovanni Romani, originaire de Parme, s’adressa au gouverneur de Rome pour qu’on lui accorde le droit de chanter quelques « chansonettes honnêtes » avec ses compagnons37. D’autres chanteurs originaires de Bologne, Giovanni Grandi et deux compagnons, demandaient au gouverneur « de pouvoir chanter librement dans cette ville de Rome des chansons, airs, et toutes autres choses récitées […] pour se procurer honnêtement la nourriture, n’ayant pas d’autre emploi38 ». Sans autres ressources, ces musiciens ambulants dépendaient, pour leur subsistance, des autorisations de chanter et réciter dans les rues consenties par les autorités.

32Parfois encore, comédiens et chanteurs se produisaient devant les Romains et les étrangers de passage. À la fin du siècle, plusieurs musiciens souhaitaient organiser des concerts publics sans lien avec les festivités religieuses, comme Saverio Pediconi qui, en 1784, dit vouloir « faire un orchestre d’instruments de musique dimanche 18 juillet à 21 heures jusqu’à minuit près du petit passage du théâtre Alibert39 ». En septembre 1785, Cristofano Bertucelli désirait organiser, les vendredi et samedi, une « fête avec une estrade pour les chanteurs dans la ruelle à côté du palais Bernini », avec « une estrade pour les instrumentistes »40.

Carte 3 – Principales places citées, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).

33Les grandes familles nobles ou cardinalices commanditaient, quant à elles, des représentations théâtrales et musicales d’envergure sur les places publiques ou les espaces attenants à leurs résidences (devant leurs palais et aux balcons), en particulier pour participer à des célébrations religieuses et marquer des événements politiques. En septembre 1770, par exemple, Charles Burney assista aux concerts organisés par plusieurs cardinaux à l’occasion du rapprochement entre la couronne du Portugal et le Saint-Siège :

Le soir, la coupole de Saint-Pierre, la colonnade et le palais du Vatican étaient superbement illuminés par des lampions de couleur (lampioni coloriti), offrant aux habitants de Rome un spectacle sans pareil dans l’univers tout entier. Donnant sur la rue, les balcons de presque tous les palais des cardinaux abritaient de nombreux orchestres et mêlaient les concerts aux illuminations ; la fête la plus somptueuse se tenait au palais de l’ambassadeur du Portugal, où l’on avait réuni plus de cent musiciens qui jouèrent toute la nuit. Cette musique, quoique exécuté en plein air, était encore trop bruyante pour moi, et je me retirai de bonne heure chez le duc de Dorset, afin de me charmer les oreilles par des sons paisibles41.

34Les balcons des palais apparaissaient comme des espaces complexes, à mi-chemin entre espace public et espace privé. La musique atteignait aussi bien les occupants du palais que les personnes qui se trouvaient dans les rues à proximité. Chose étonnante, Burney se lamentait du volume sonore élevé de ce concert en plein air.

35D’après les propos d’un autre observateur, Giuseppe Baretti, les événements marquants de la vie des élites donnaient lieu à des réceptions accompagnées de divertissements somptueux :

À Rome, à l’avènement d’un Pape, ou à la création d’un cardinal, et dans d’autres endroits d’Italie, à l’occasion de la naissance ou du mariage d’un Prince, quelques grands Seigneurs ou quelques Ambassadeurs font composer une cantate sur ce sujet, et cette pièce de vers est exécutée en musique devant la noblesse invitée à cette fête : le peuple y est souvent admis, et chacun s’y rend masqué aussi proprement qu’il lui est possible. La cantate est suivie d’un grand bal, où se fait une immense distribution de glaces et de rafraîchissements ; et, comme c’est la coutume, après avoir pris ce petit régal, de mettre dans ses poches l’argenterie qu’on a servie, il est aisé de s’imaginer que ces fêtes sont très dispendieuses42.

36Ainsi, les événements officiels comme l’obtention d’une charge ou d’un titre honorifique et des événements heureux de la vie des grandes familles suscitaient des représentations musicales dont le coût pouvait être très élevé. En novembre 1759, par exemple, le cardinal Andrea Corsini43, à l’occasion de sa prise de fonction, fit transformer la façade de son palais, situé via della Longara, et organisa, avec pompe, des représentations musicales44. Deux orchestres, placés dans la rue et composés de plusieurs instruments divertirent un public nombreux et socialement diversifié (di ogni condizione) pendant trois soirs de suite45. Pour ces divertissements, les périodiques romains insistent souvent sur le concours d’un public varié, composé à la fois des plus grandes familles aristocratiques et des catégories plus modestes.

37De la même façon, en janvier 1762, Jean-François-Joseph de Rochechouart, qui avait été nommé cardinal le 23 novembre 1761, fit éclairer la façade de son palazzo alli Cesarini et offrit aux Romains des concerts pendant deux soirées consécutives. À cette occasion, les musiciens jouèrent sur des estrades disposées symétriquement le long de la façade46. Cette disposition rappelle celle prévue pour le concert donné quelques années plus tôt par le même ambassadeur le jour de la Saint-Louis, le 25 août, que décrivait ainsi l’abbé Morellet :

C’est l’usage à la Saint-Louis, que l’ambassadeur de France donnât le soir au peuple une illumination et un concert. L’évêque de Laon, Rochechouart, notre ambassadeur, logé au palais de France, place Saint-Marcel, avait fait établir un orchestre d’instrumens à cordes, sur un échafaud dressé au-devant de la façade, et un autre orchestre d’instrumens à vent, vis-à-vis, à l’autre côté de la petite place, chacun composé de plus de cent instrumens. La rue qui est le Corso, et la place, étaient couvertes de peuple. Les deux orchestres se répondaient alternativement et se réunissaient : dans ces grands tutti, l’effet était admirable, le silence du peuple était profond, et on pouvait lui appliquer avec justesse le Densum humeris bibit aure vulgus47.

38Selon le voyageur français, les cent instrumentistes étaient répartis sur deux estrades en fonction du type d’instruments : les cordes d’un côté, les vents de l’autre. Dans ce cas encore, la disposition des espaces scéniques contribuait directement au faste de l’événement ; elle permettait une opposition des timbres et des volumes sonores propre à susciter l’émerveillement de l’auditoire.

39Pour les manifestations musicales en extérieur, les organisateurs privilégiaient certains genres musicaux, telle la cantate48. Rome devint progressivement une ville de référence pour la production de ce genre musical49. Les membres de l’élite organisaient régulièrement des sérénades50 à différents moments de l’année51. En septembre 1700, Livio Odescalchi offrit une magnifique sérénade commencée entre 20 heures et 21 heures52, qui connut, si l’on en croit Valesio, un fort succès53.

40Pour accueillir ces divertissements, des espaces urbains étaient préférés à d’autres en raison de leur situation dans le tissu urbain ou de leur physionomie spécifique. Parmi eux figurent la zone qui entoure les escaliers menant à l’église de la Trinità dei Monti. Elle était fréquemment utilisée pour des bals, des sérénades et des cantates, comme lundi 4 août 1738. Ce jour-là, les musiciens du cardinal Acquaviva firent danser le peuple :

Cela fait plusieurs soirs que, à la faveur de la lune, sur les marches des escaliers de la Trinité-des-Monts, se donnent des bals d’hommes et de femmes qui portent de petits chapeaux de paille, et cela au son des instrumentistes du cardinal Acquaviva54.

41En août 1740, un ensemble musical imposant se produisait au même endroit pour exécuter une sérénade55. Les musiciens, chanteurs comme instrumentistes, jouèrent une bonne partie de la nuit, jusqu’à deux ou trois heures du matin.

42Le lieu offrait manifestement une belle acoustique, ce qui pourrait expliquer qu’on y ait organisé à plusieurs reprises des représentations musicales. Cet atout est mis en évidence dans le Diario de Valesio de l’année 1725, où l’acoustique de la scalinata était comparée à celle de la place du Peuple, où « l’on n’entendait peu56 ».

43La place d’Espagne57, comme l’observe le marquis de Pöllnitz, était souvent le théâtre de divertissements publics :

À entendre parler au Romain [sic] de la Place d’Espagne, on croiroit que c’est la plus belle chose du monde ; je ne sçache pourtant rien qui le soit moins. Elle est beaucoup plus étroite au milieu, qu’aux deux extrêmitez ; elle n’est qu’à moitié pavée, & excepté le Palais d’Espagne occu pé par le Cardinal Bentivoglio Ambassadeur de cette Couronne, & le Palais de la Propagande, elle n’auroit pas une maison d’apparence. On voit au milieu une Fontaine abondante, faite en forme de barque, placée dans un bassin ovale. Cette Fontaine est au pied d’un prodigieux escalier qui conduit à l’Église de la Trinité du Mont, appartenant aux Minimes François. Elle sert de lieu d’assemblée à tout ce qu’il y a de beau monde dans cette Ville58.

44Le marquis, apparemment déçu par le lieu, fournit une description de la place d’Espagne, haut lieu de rencontre de l’élite urbaine, qui abritait le palais de l’ambassade d’Espagne59 et était surmontée par l’église de la Trinité, laquelle appartenait à la communauté française. L’endroit rassemblait donc les factions française et espagnole, servant souvent de décor aux représentations commanditées par les deux « nations », qui cherchaient chacune à se distinguer par différents procédés, notamment artistiques60.

Fig. 1 – Piazza di Spagna. Gravure de Giuseppe Vasi, 1740.

45Le faste déployé en 1738 à l’occasion des noces du roi et de la reine du royaume des Deux-Siciles, Charles de Bourbon et Marie-Amélie de Saxe, en témoigne à lui seul61. L’appareil architectural de la fête était spectaculaire : les instrumentistes étaient installés sur les escaliers de la Trinità dei Monti, lesquels servaient de structure à une magnifique machine illuminée créée par Ferdinando Fuga, un architecte réputé.

46Les places publiques offraient l’avantage de fournir un espace large et spacieux62, qui pouvait accueillir des installations scéniques de grande envergure (machines, scènes, gradins). En 1727, par exemple, la place Mignanelli, attenante à la place d’Espagne, fut embellie pour la cantate offerte par Antonio Vaini, prieur des chevaliers de Malte, en l’honneur du grand prieur de France qui séjournait à Rome depuis le mois de juin. La scène montée sur la place Mignanelli était somptueuse63. Les chanteurs et les instrumentistes, installés sur une estrade en forme de demi-cercle et répartis dans des gradins, commencèrent à jouer au cours de la soirée, vers 22 heures.

47Les documents iconographiques illustrent les machines réalisées à l’occasion de ces grandes festivités. Des musiciens y sont parfois représentés. Prenons l’exemple de la machine construite pour la Festa della Chinea en juin 1761 (fig. 2)64. Au centre de l’orchestre se distinguent neuf violonistes, à droite deux trompettistes et deux hautboïstes, à gauche, un claveciniste, deux contrebassistes et deux joueurs de cor (fig. 3). Cet ensemble, composé de dix-huit instrumentistes, accompagnait les solistes qui se trouvaient sur scène.

Fig. 2 – Machine édifiée pour la Chinea. Gravure de Giuseppe Vasi, 29 juin 1761. Présence d’un orchestre, au centre.

Fig. 3 – Machine édifiée pour la Chinea. Gravure de Giuseppe Vasi, 29 juin 1761 (détail).

48La place Navone qui, selon le marquis de Pöllnitz pouvait être mise « au nombre des plus belles places du monde65 », était aussi utilisée pour l’organisation de festivités66. La place, « théâtre naturel de Rome en plein air », ainsi que la définit Silvia Carandini67, accueillait des manifestations de nature variée : fêtes religieuses, divertissements populaires, distractions de l’aristocratie et des nations étrangères, etc.

49Au cours de son séjour effectué en 1698, l’abbé François Raguenet, qui était un grand admirateur de la musique italienne68, notait la qualité des représentations musicales qu’il put entendre sur la place Navone, les comparant à celles entendues à Venise :

Les chanteurs de la Place Navone à Rome, & ceux du Pont de Rialte à Venise, qui sont, là, ce que sont, icy, les Chanteurs du Pont-neuf, se mettent souvent trois ou quatre ensembles dont l’un joue du Dessus de violon, l’autre de la Basse, & les autres du Theorbe ou de la Guitare ; ils chantent, avec cela, en partie, & s’accompagnent tres-juste de leurs Instrumens. On fait des Concerts, en France, qui ne valent pas mieux69.

50La « mise en eau » de la place Navone grâce à l’eau des fontaines figurait enfin parmi les principales attractions de Rome70. Les élites recouraient à la musique dans un but essentiellement ostentatoire, la création artistique étant l’un des moyens dont elles disposaient pour affirmer leurs rangs. À ces occasions, il n’était donc pas rare de voir des musiciens à bord des carrosses et des embarcations appartenant aux nobles71. Le succès de cette attraction diminua cependant au cours du XVIII^e siècle.

Fig. 4 – Place Navone « inondée ». Gravure de Giuseppe Vasi, 1752.

51Lieu de commerce et d’échanges, la place Navone était un espace qui accueillaient plusieurs types de divertissements : des jeux et des concours (cuccagna, riffa, tombola, etc.), des spectacles modestes et informels de théâtre comme de musique, des animations de danse, de marionnettes et de cirque en tout genre72. On y rencontrait une foule de petits métiers : saltimbanchi, ciarlatani, improvvisatori, cantastorie, acrobati, prestigiatori, attori di strada73. En 1734, le Diario de Valesio mentionnait l’activité d’un ciarlatano qui attirait les foules en jouant du violon74, tandis qu’il énumérait des spectacles donnés sur la place en 1701 :

Deux singes se donnent en spectacle sur la place Navone, dans le corridor, ou plutôt à l’entrée du palais des De Cupis : ils dansent sur la corde au rythme de la musique avec maestria, font tous les jeux que font les hommes de ce métier, et il faut payer cher pour les voir. On voit aussi sur la même place deux personnages qui dansent et jouent à grand renfort de ressorts et de roues, une épinette qui, selon le même mécanisme, joue toute seule deux sonates, et dans le palais Maculani, derrière Sainte-Agnès, on trouve les habituelles marionnettes75.

52Les divertissements de la place Navone, beaucoup plus modestes que les représentations fastueuses évoquées précédemment, reposaient sur une économie de moyens. Les théâtres de burattini (marionnettes)76, par exemple, figuraient parmi les spectacles de « théâtre mécanique », aux côtés d’autres formes de théâtres populaires comme les ombres, les automates, les lanternes magiques ou les chambres optiques.

53Parallèlement au succès de l’opéra, les spectacles de marionnettes ont évolué entre le XVII^e et le XVIII^e siècle. Ils se scindèrent progressivement en deux formes : d’une part, une pratique théâtrale qui prévoyait la déclamation de textes dramatiques sur de petites scènes ; de l’autre, des spectacles qui nécessitaient l’intervention de musiciens, chanteurs et instrumentistes, proposaient des chorégraphies soignées et coûteuses, et qui étaient organisés dans des salles privées ou des parloirs de couvent77. Ce second type de spectacle de marionnettes entraîna le développement d’un genre musical spécifique, qui eut ses compositeurs attitrés et qui connut un certain succès. En 1701, par exemple, le musicien Giovanni Domenico Bonmattei Pioli composa la musique d’une commedia di burattini, à laquelle le public pouvait assister pour le prix d’un testone78.

54À la fin du XVIII^e siècle, d’autres lieux urbains furent utilisés pour organiser des représentations musicales qui s’apparentent aux concerts que nous connaissons aujourd’hui.

55Le cortile del Mosaico all’Orto di Napoli, situé entre la piazza di Spagna et la piazza del Popolo, devint dans les années 1770 un lieu de concert réputé. En 1773, dans le but de divertir les Romains, Giovanni Bartolomicchi exprimait le souhait d’organiser des concerts dans le cortile pendant les saisons printanières et estivales. Ce commanditaire, pour convaincre le gouverneur de Rome, rappelait l’heureuse fortune des concerts similaires qu’il avait organisés au cours des années précédentes79. Il soulignait les qualités vocales des chanteurs qui s’étaient prêtés à l’exercice, lesquels avaient auparavant rencontré le succès dans les théâtres publics.

Jouer dans l’espace public : contrôle et restriction

56Grâce aux sources narratives ou à l’exploitation des archives des responsables de l’ordre public, on parvient à identifier les diverses catégories sociales qui évoluaient dans les espaces publics, qu’il s’agît des rues, des places ou des cours. Les autorités policières et judiciaires contrôlaient les lieux publics pour éviter d’éventuels débordements ou incidents. À Rome, deux juridictions se chargeaient du contrôle de ces espaces : celle du gouverneur de Rome et celle du cardinal vicaire de Rome80. En août 1737, par exemple, le personnel du cardinal vicaire intervenait pour mettre fin à une pratique qui incitait à la « débauche » :

Alors que tout le monde sortait de nuit dans la ville à cause de la chaleur, une situation de débauche était apparue : sur la place d’Espagne ou sur le mont Pincio, des hommes et des femmes qui ne se connaissaient pas dansaient au son de la musique. Lorsque le cardinal vicaire apprit cela, il envoya ses hommes, mettant un terme à cette débauche81.

57Le gouverneur ou le vice-gouverneur de Rome étaient aussi chargés de maintenir l’ordre et de contrôler l’organisation des spectacles qui se tenaient dans les espaces publics de la ville. Il s’agissait surtout d’assurer la sécurité des installations scéniques éphémères (petits théâtres, estrades…), comme de veiller à la tranquillité et au bon déroulement des représentations. L’office du gouverneur de Rome recevait les instances de particuliers, compagnies ou représentants du monde du spectacle (marionnettistes, comédiens, improvisateurs, chanteurs de rue, cantastorie, musiciens, danseurs, mimes et charlatans). La décision finale, qui prenait la forme d’un accord ou d’un refus, était ensuite envoyée à un notaire ou à l’auditeur civil, lequel transmettait un permis aux requérants82.

58Un certain nombre de demandeurs, issus de milieux modestes ou défavorisés, comptaient sur la musique pour assurer leur subsistance. Les conditions d’existence de la plupart des chanteurs de rue étaient en effet souvent marquées par la précarité, ce dont témoigne cette supplique de Luigi Carocci, datée du mois de janvier 1778 :

N’ayant pas d’autre industrie pour gagner notre vie, moi et ma famille, que celle de jouer du violon et de chanter des chansonettes sacrées et dévotes ; se trouvant aujourd’hui dans cette bienfaisante ville de Rome, je supplie humblement votre Excellence de daigner m’accorder cette autorisation pour toutes les places et les rues de Rome83.

59En décembre 1775, Andrea Paladini adressait une demande similaire au gouverneur de Rome en mettant en avant la nécessité économique qui le portait à pratiquer cette activité. Il s’engageait à chanter et jouer des « chansons honnêtes, et décentes84 », avec quelques-uns de ses compagnons et son épouse. Les chanteurs de rue, dans leurs suppliques, mettaient souvent en avant le fait que leur programme musical était constitué de pièces musicales de dévotion, ce qui, à leurs yeux, constituait une garantie. En 1778, Luigi Carocci demandait la permission de « jouer du violon, et chanter des chansons sacrées, et dévotes » sur les places et dans les rues85.

60La pratique de la musique pouvait également permettre aux improvvisatori de bénéficier d’un revenu supplémentaire, à l’exemple de Francesco Haim, originaire de Vérone, lequel demandait, en 1782, la permission de « chanter et improviser sur la place et dans les lieux publics de Rome86 ».

61Des musiciens gyrovagues se produisaient aussi dans les espaces publics, tels Camillo Brocandi et son compagnon de Bologne, tous deux instrumentistes, qui désiraient jouer en soirée dans le but de « se procurer un peu de nourriture pour pouvoir poursuivre leur voyage87 ». Enfin, Giovanni Botti, qui se présentait comme un « saltimbanque professionnel », vivant à Rome avec sa femme Carlina et leur petite fille, disait avoir l’habitude de « chanter des oraisons et autres en langue allemande pour subvenir à ses besoins88 ».

62Les individus identifiés à partir de l’exploitation des suppliques adressées au gouverneur de Rome n’ont pas été repérés dans d’autres sources archivistiques, ce qui laisse à penser qu’ils n’exerçaient pas dans les édifices religieux ou aux domiciles de l’aristocratie. Pour cette catégorie humble, l’occupation de l’espace public restait visiblement la principale ressource, mais pouvait peut-être être complétée avec celle d’une toute autre activité. La rue créait ainsi une sphère où circulaient des musiciens ambulants, et qui ne semblait guère communiquer avec les autres lieux où se déployait l’activité musicale. Seules de futures recherches permettront de confirmer ce postulat.

63Les espaces urbains que parcouraient ces musiciens ambulants étaient également investis par les musiciens employés par des compagnies religieuses ou des représentants de l’élite urbaine. Dans ce cas, les musiciens étaient rémunérés par les promoteurs des événements, et non par le public passant. La plupart du temps, il s’agissait des mêmes musiciens engagés dans les églises romaines et dans les cercles privés domestiques.

64Quel que soit leur statut, tous ces musiciens participaient à l’animation de la vie culturelle de la cité pontificale. Les Romains et les visiteurs qui circulaient dans les rues et sur les places de Rome pouvaient ainsi assister à un grand nombre de spectacles organisés dans le cadre de festivités religieuses ou profanes. La richesse du répertoire musical répondait à la variété des cérémonies que des particuliers, des compagnies ou des associations, magnifiaient avec l’art musical. Les autorités pontificales et communales, qui géraient et contrôlaient la cité pontificale, contribuaient également à la vie musicale romaine, en s’appuyant sur des ensembles de musiciens qui les servaient quotidiennement. Dans certaines occasions, la musique investissait les palais du Capitole, du Quirinal et le château Saint-Ange.

Le Capitole et le château Saint-Ange : lieux officiels de pouvoirs politiques

65Les obligations liées au devoir de représentation des autorités communales et pontificales entraînaient l’organisation d’un certain nombre de festivités, où l’art musical était souvent présent.

Carte 4 – Palais et résidences de représentation politique, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).

66Le palais des Conservateurs, situé sur le Capitole, accueillait un certain nombre de cérémonies, et notamment les réunions solennelles publiques des académies qui attiraient un public nombreux89. Il s’agissait de couronner un lauréat, saluer l’un des membres ou remettre des récompenses à certains d’entre eux. Dès le début du XVIII^e siècle, tous les ans, l’Accademia del disegno organisa des cérémonies au palais du Capitole90. Le 11 décembre 1725, par exemple, une cantate à deux voix composée par Giuseppe Amadori fut jouée dans le Salone Senatorio91. La remise des prix, organisée en septembre 1758, fut décrite avec précision par Pierre-Jean Grosley :

Le grand sallon du Capitole étoit le lieu de la fête. Ce sallon, tapissé, dans toute son étendue […] & éclairé par quantité de lustres & de bras distribués avec goût, avoit, à l’une de ses extrémités, une estrade ou petit théâtre en demi-cercle, dont le centre étoit occupé par une chaire au-dessus de laquelle étoit placé le portrait du Pape régnant, sous un baldaquin de la plus grande richesse, que dominoit une tribune à demi masquée ; le tout lié à la décoration générale du sallon […]. Monseigneur Carrara monta en chaire, & de la tribune du dais, partie un symphonie composée pour la fête & exécutée par les meilleurs instrumens de Rome. À la symphonie succéda un Discours prononcé en Italien. […] Une nouvelle symphonie annonça la distribution des prix, qui sont des médailles d’argent de différens modules […] La distribution des prix rouloit entre les Cardinaux […]. Apres une nouvelle symphonie, & au milieu de nouvelles acclamations, les Arcades lûrent, à leur tour, des Sonnets92.

67Dans le grand salon richement décoré, on interpréta trois pièces musicales pour accompagner cette cérémonie prestigieuse. Selon l’auteur, les musiciens les plus talentueux de Rome étaient installés sur des tribunes construites pour l’occasion.

68Des représentations en musique étaient souvent données dans le palais situé sur le Quirinal (appelé aussi « palais apostolique »), résidence papale. En 1735, le Valesio rapporte la tenue d’une accademia di suono e di canto organisée deux fois par semaine, tous les jeudis et les lundis, dans une salle du palais apostolique, sans toutefois en préciser le motif93. En outre, chaque année, pendant la veillée de Noël, le pape finançait une cantate auxquels les cardinaux assistaient, suivie d’un somptueux dîner servi après minuit. En 1733, par exemple, ce fut Giuseppe Valentini qui composa la cantate exécutée dans le Palazzo apostolico94.

69Pour les représentations musicales organisées dans les palais des représentants du pouvoir communal et du pouvoir pontifical, on faisait appel soit à des musiciens professionnels présents en ville, soit aux musiciens qui exerçaient au sein des ensembles salariés du Capitole et du château Saint-Ange.

70Il existait à Rome, comme dans d’autres communes italiennes, des bandes musicales ayant des rôles militaires, civiques et officiels. Ces ensembles étaient surtout composés de joueurs d’instruments à vent (trombones, trompettes et cors principalement) ou de percussionistes (tambours). Ces musiciens occupaient des charges de représentation officielle. Les conditions d’exercice (obligations, devoirs et permissions) et les rémunérations des membres de ces ensembles musicaux étaient réglées par des normes statutaires.

71En outre, certains corps militaires employaient des musiciens professionnels95. Toutes les levées de troupe des États pontificaux disposaient ainsi de trompettistes et de tambours : des trompettistes servaient dans la Guardia dei cavalleggeri tandis que des percussionnistes et des trompettistes-cornistes étaient au service de la Guardia svizzera du pontife. Les musiciens engagés dans ces ensembles qui étaient au service des autorités pontificales étaient rémunérés par la chambre apostolique et recevaient régulièrement des étrennes (tab. 9).

72Comme Luc Charles-Dominique l’a observé pour la ville de Toulouse, il n’est pas aisé d’étudier la pratique des ensembles de musique ménétrière, notamment en raison d’une documentation archivistique dispersée96. En ce qui concerne la ville de Rome, la recherche s’avère tout aussi aventureuse. Il existait bien des normes et statuts réglementaires qui encadraient ces ensembles, mais les documents qui décrivaient l’activité publique des musiciens (documents comptables pour les fêtes, liste de membres, délibérations ou ordonnances municipales…) sont aujourd’hui éparpillés. Les suppliques rédigées par les musiciens permettent néanmoins d’éclairer des parcours individuels et de clarifier l’organisation de ces ensembles.

Les musiciens au service de la Commune de Rome

73Les représentants du pouvoir communal de Rome, les conservateurs, disposaient de plusieurs ensembles musicaux97 : le Concerto dei tromboni e cornetti del inclito popolo romano rassemblait des joueurs de trombones et de cornets98 ; l’ensemble des Trombetti del popolo romano était composé de trompettistes ; un autre, les Tamburini del popolo romano, composé de tambours ; quatre trompettistes formaient enfin les Tubatori della Camera capitolina del popolo romano.

74Ces musiciens servaient non seulement les conservateurs, mais intervenaient pendant différentes manifestations publiques telles celles commandées par les communautés, les consulats et les assemblées communales99. L’ensemble des Tamburini del popolo romano était moins prestigieux que les autres au niveau artistique, mais il avait des fonctions tout aussi importantes100. Dans cet ensemble organisé par statuts et décrets, la nomination était faite par les conservateurs mais les conditions étaient très précaires puisqu’elles ne prévoyaient pas de rémunération pour les services rendus. Au sein du Concerto dei tromboni e cornetti et de l’ensemble des Trombetti del popolo romano, en revanche, les musiciens touchaient des émoluments et bénéficiaient, selon leur statut, d’un certain nombre d’avantages.

Concerto dei tromboni e cornetti del Senato e inclito popolo romano

75Les musiciens du Concerto dei tromboni e cornetti del Senato e inclito popolo romano étaient sous la juridiction directe des conservateurs101. Ces derniers s’occupaient des admissions, décidaient des amendes et des punitions liées aux absences ou aux défaillances, aussi bien artistiques que disciplinaires, des musiciens. Les nominations se faisaient en conseil secret avant d’être ratifiées en conseil public. On envoyait alors aux intéressés des contrats, appelés patente, rédigés généralement en latin selon la formule habituelle, signés par les trois conservateurs et le secrétaire.

76Du XVI^e siècle jusqu’au XVIII^e siècle, les musiciens titulaires (suonatori di ruolo), au nombre de six, étaient répartis entre les trombonistes (dont un qui était aussi organiste102) et les joueurs de cornet. Les musiciens devaient résider obligatoirement au Capitole et disposaient d’un lieu de sépulture dans l’église capitoline de Santa Maria in Aracoeli.

77Appelées Costitutioni, les règles de l’ensemble organisées en dix-huit articles, furent rédigées le 20 septembre 1700 et enregistrées en 1705. Elles permettent de connaître l’organisation et le fonctionnement du Concerto au XVIII^e siècle103.

78Les musiciens choisis (art. III et IV) devaient avoir une attitude respectueuse et bienséante (art. I et II), être ponctuels et prêts à jouer avec leur instrument pour les fonctions musicales prévues (art. VII). À la tête du Concerto figurait un priore, élu parmi les musiciens selon l’ordre d’ancienneté, dont la charge durait un mois. Le priore devait notamment choisir le programme musical, distribuer les rémunérations à chaque musicien et infliger, si besoin était, des amendes (art. V, VI, VIII et IX). Le service des musiciens était varié. Ils devaient accompagner les repas habituels et extraordinaires des conservateurs et du prieur (art. XII) ; participer aux cérémonies d’offrande du calice et des bougies qui avaient lieu plusieurs fois par mois dans différentes églises (art. XI)104 ; jouer pendant le passage du cortège sur la place du Campidoglio quand les pontifes se rendaient au palais du Latran pour leur prise de fonction (art. XIII). Les articles prévoyaient des amendes en cas de manquement au service. En outre, bien que les statuts ne mentionnent pas ce type d’activités, les musiciens intervenaient aussi au moment des cavalcades des sénateurs pendant les fêtes et les apparitions publiques, et participaient parfois à des fêtes civiques et des cérémonies religieuses organisées en dehors de Rome. Malade ou empêché d’accomplir son service, le musicien touchait néanmoins l’intégralité de sa paye (art. XVI). En outre, le salaire qui serait versé le mois de son décès pouvait être utilisé selon sa volonté (art. XVII). Un poste vacant était alors attribué à deux musiciens sopranumerari qui se répartissaient le salaire à parts égales (art. XV), selon une pratique qui, d’après Alberto Cametti, semble avoir commencé vers 1656105.

79Les titulaires s’engageaient à assurer un service complet et à assumer toutes les responsabilités inhérentes à leur charge. Ce statut donnait droit à un salaire mensuel fixe de 5,20 scudi (art. XVII) et à des regalie, des sortes de gratifications ou de dons106. Au bout de vingt-cinq ans de service, le musicien pouvait prendre sa retraite (il était alors giubilato), mais conservait généralement l’intégralité de son salaire. Si le musicien pouvait formuler une demande de mise en retraite, il arrivait parfois que l’institution s’en charge. En 1768, par exemple, Sebastiano Haim, qui n’avait pourtant pas servi l’institution plus de vingt-cinq ans, fut contraint de quitter son poste. Dans la supplique qu’il adresse, Haim précisait qu’il ne souhaitait pas prendre sa retraite107. Visiblement insatisfaits de son service, les conservateurs prirent la décision contre son gré, choisissant Filippo Serra comme coadiutore.

80En outre, on prit l’habitude de faire appel à des musiciens surnuméraires (sopranumerari) pour jouer aux côtés des titulaires. Ceux-là devaient remplacer les éventuels musiciens absents (à cause d’une maladie ou d’un autre type d’empêchement non précisé) avec l’assurance d’obtenir un poste lors des vacances à venir, suivant une règle d’ancienneté qui n’était cependant pas toujours pleinement respectée en vertu d’accords particuliers confirmés par écrit. La nomination en tant que surnuméraire ne donnait droit à aucun bénéfice, si ce n’est à des dons éventuels (regalie) inhérents au service extraordinaire. Le changement de situation des musiciens, de surnuméraires à titulaires, semblent avoir été difficiles à gérer. En 1713, les autorités durent rappeler le critère d’ancienneté à suivre pour les successions : « Pour le premier poste vacant […] le surnuméraire le plus ancien devait succéder108 ». En outre, la gestion se complexifia lorsqu’on décida, au début du XVIII^e siècle, que le salaire du poste vacant pouvait se diviser en quarts, lesquels étaient répartis entre plusieurs sopranumerari. Ce fonctionnement avantageait grandement le Concerto, car il permettait d’accroître le nombre de ses membres et de remédier plus facilement aux éventuelles absences. En revanche, comme plusieurs surnuméraires entraient en charge au même moment, cela compliquait les règles de succession pour un poste de titulaire, les surnuméraires ayant alors le même degré d’ancienneté.

81Parallèlement, il était d’usage d’assigner un coadiutore, « coadjuteur » qui avait des fonctions d’assistant-remplaçant, aux musiciens giubilati, c’est-à-dire à la retraite. En fonction de leur ancienneté, les coadiutori pouvaient espérer obtenir un poste de titulaire plus tard. Le service du coadjuteur ne prévoyait pas de rémunération puisque le retraité conservait l’intégralité de son salaire, sauf dispositions exceptionnelles (il arrivait que certains touchent la moitié ou un quart du salaire).

82Une série d’archives, datées de 1740 et de 1743, concernant Andrea Uberti, joueur de cornet di numero (titulaire), permettent d’analyser la complexité de ce système de transmission des charges et de leurs émoluments. Dans un premier document signé le 12 janvier 1740, Andrea Uberti déclarait être membre du Concerto en vertu de lettres patentes datées du 1^er mai 1705 et du 24 décembre 1714. Ces deux dates, distantes d’une dizaine d’années, laissent entendre que le salaire complet ne fut obtenu qu’à la fin de l’année 1714. Conformément aux règles en vigueur, Andrea Uberti était donc mis à la retraite 25 ans plus tard, et donnait son consentement aux conservateurs de choisir librement un coadjuteur, en mentionnant, cette fois encore selon les usages, tous les revenus auxquels il avait droit109.

83Dans un second document, daté du 30 janvier 1740, Andrea Scrosopi, surnuméraire depuis le 14 novembre 1721, acceptait d’assurer la coadiutoria d’Andrea Uberti « laissant à celui-ci toute sa vie durant, tous les émoluments, et les provisions, avec l’espoir de lui succéder […] à la première vacance qui arrivera, avant la mort du dit monsieur Uberti coadjuteur110 ». On apprend ainsi que si le service de coadiutore se prêtait sans pouvoir prétendre au salaire du musicien titulaire qui ne remplissait plus ses fonctions, ou même à une portion de ce salaire, ce n’était pas sans condition ni compensation. En effet, Andrea Scrosopi s’assurait de pouvoir toucher les trois quarts du salaire du premier poste vacant de titulaire, sans devoir attendre le décès d’Uberti. Le dernier quart serait attribué à Filippo De Angelis « second surnuméraire », qui se substituerait à lui, en cas d’empêchement, dans le service de coadiutoria. Ces dispositions sont confirmées dans un autre document daté du 31 janvier 1740, dans lequel Filippo De Angelis s’engageait à son tour. Surnuméraire depuis le 4 octobre 1733, il acceptait cette convention. Mais le document révèle une résolution supplémentaire. À la seconde vacance, il toucherait un quart du salaire ainsi rendu disponible ; A. Scrosopi également, parvenant ainsi à reconstituer un salaire entier avec les trois quarts de la première vacance ; et enfin, la moitié restante serait perçue par Giovanni Battista Uberti qui, comme l’atteste son testament, était le fils d’Andrea111. Ce dernier s’assurait ainsi, au moment de sa retraite, du recrutement de son fils à l’occasion de la seconde vacance avec un demi-solde112.

84Trois documents supplémentaires permettent de compléter le cadre. En novembre 1743, Giovanni Battista Uberti, à la suite de la mort d’Andrea Scrosopi et Filippo De Angelis, s’obligeait à assurer la coadiuria d’Andrea Uberti113. Il était surnuméraire depuis le 20 avril 1740 ; son entrée dans le Concerto avait donc suivi de peu les dispositions prises en janvier de la même année pour la retraite d’Andrea. Le décès, sans doute prématuré, des plus anciens des surnuméraires, Scrosopi et De Angelis, avait favorisé une forme de succession presque directe avec son père. En effet, à la mort d’Andrea, en 1746, Giovanni Battista demanda et obtint la moitié du salaire ainsi rendu vacant, à condition de reconstituer la totalité de ce qui était dû à un titulaire, à l’occasion de la première vacance. L’autre moitié était réservée à Antonio Bassi, surnuméraire ayant rejoint le Concerto presque en même temps que lui, le 25 avril 1740114. La mort de Giovanni Battista Uberti survint en 1768 ; le surnuméraire Marco Antonio De Rossi lui succéda comme cornet di numero, et le second surnuméraire, quoique plus âgé, acceptait cette disposition115.

85Ce dossier, qui permet de suivre sur plusieurs décennies les modalités de succession à ces emplois de cornets peu fréquents (trois titulaires seulement), montre bien les avantages que pouvait procurer, pour le surnuméraire, l’acceptation d’une coadiutoria, à savoir la prise en charge du service d’un musicien retraité : avant tout, une assurance sur l’avenir, celle d’une prochaine vacance, qui cependant ne se présentait qu’au moment du décès d’un titulaire. Les attentes étaient néanmoins parfois longues, d’autant plus que le fractionnement des salaires pouvait nécessiter qu’interviennent deux vacances avant de reconstituer l’intégralité des émoluments. Notons aussi que ces emplois étaient exercés de façon stable, toute une vie parfois, comme le montre le cas d’Andrea Uberti. Admis au Concerto en 1705, il y joua jusqu’à sa retraite en 1740, et sans doute même occasionnellement ensuite, jusqu’à sa mort, advenue en 1746. Son fils et successeur, Giovanni Battista Uberti, entré en 1740, exerça aussi cette fonction jusqu’à sa mort en 1768.

86Jouant sans rémunération, les musiciens non titulaires affinaient leur capacité technique et acquéraient de l’expérience, espérant sans doute aussi que leur capacité musicale soit remarquée tôt ou tard. Le surnuméraire attendait qu’un poste de coadiutore soit vacant, pour accroître ses chances d’accéder aux postes « di numero ».

87Ainsi, bien que les titulaires restassent au nombre de six, le Concerto s’agrandissait avec les musiciens surnuméraires ; le fractionnement des appointements, ou le partage des charges de coadiutore comme étudiés dans le cas précédent, visaient sans doute à satisfaire au mieux ces attentes et ces demandes, mais, en retour, complexifiaient considérablement la gestion de l’ensemble.

88D’après Cametti, en 1700, on comptait six trombonistes et trois joueurs de cornet (dont deux surnuméraires) ; en 1750 six trombonistes et cinq joueurs de cornet (dont quatre surnuméraires). En 1776, une délibération conciliaire, dans le but de « supprimer certaines irégularités dans la répartition déraisonnable des tâches », mettait de l’ordre et décidait que le Concerto soit composé exclusivement d’un premier et d’un second cornet, d’un tromboniste organiste, et de trois trombonistes répartis en basse, ténor et contralto116.

89Comme dans les chapelles fixes, mais dans des conditions d’exercice moins avantageuses, les coadiutori et les sopranumerari qui remplaçaient les absents espéraient en retour pouvoir obtenir un poste stable dans l’institution. En effet, à moins d’être musiciens titulaires, les instrumentistes exerçaient dans des situations précaires, parfois pendant de longues années, comme l’illustre le cas du tromboniste Pietro Antonio Calderari qui en appela directement au pape en décembre 1767117. Le tromboniste insistait sur son long et fidèle service au sein de l’institution, qui ne lui valait pourtant qu’une maigre rétribution. Admis en tant que surnuméraire en 1736, il dut attendre 1761 pour obtenir la moitié du salaire d’un poste de titulaire. Quelques années plus tard, en 1766, à la mort de Pietro Antonio Haim, il put enfin obtenir un salaire entier, soit trente ans après son entrée dans l’institution.

Les Trombetti del popolo romano

90Un autre ensemble musical au service de la Commune était exclusivement composé de quatre trompettistes municipaux titulaires, auquel on associa un percussionniste à partir du XVIII^e siècle118. Ces musiciens fournissaient un service d’apparat, pour les conservateurs ou d’autres promoteurs, individuels ou collectifs, à différentes occasions119 : manifestations de dignité publique, fêtes et cortèges, prises de fonction de cardinaux, feux d’allégresse, entrées, cavalcades ordinaires et extraordinaires, réceptions d’ambassadeurs et autres personnalités politiques120. Les trompettistes résidaient obligatoirement au Campidoglio et recevaient, en plus du salaire fixe correspondant au service journalier rendu dans le palais des Conservateurs, d’autres rémunérations dont le montant variait selon le type de prestation.

91Il s’agissait d’un petit ensemble de musiciens sous contrats (patente) réglé par des normes statutaires spécifiques. Comme au sein du Concerto capitolino, les musiciens étaient répartis selon différents statuts : les titulaires, les coadiutori et les sopranumerari. Les règles de classement et de succession étaient les mêmes dans les deux ensembles.

92Les autorités communales éprouvaient des difficultés à contrôler le fonctionnement de cet ensemble121. En 1714 et 1715, par exemple, deux musiciens, Francesco Gambarini122 et Domenico Negrini123, furent licenciés pour cause de mauvais service. De tels désordres expliquent en partie la rénovation des statuts du 29 mars 1717124. Dans les Constituzioni, on rappelait les fonctions musicales comme l’obligation de les respecter. Un montant maximal de 6 giuli était fixé pour une journée de services rendus à des promoteurs extérieurs (Università, Consolati, Adunanze)125. Pour les fonctions publiques, le musicien devait se présenter avec ses instruments, porter la tenue officielle (abito di livrea del sudetto Popolo) et ne jamais contester les « revenus supplémentaires » (mancie) perçus pour le service rendu126. Il était rappelé que seuls les musiciens sous contrat avec les conservateurs du Capitole avaient le droit de jouer dans les différentes cérémonies publiques. Dans le cas contraire, de lourdes amendes étaient prévues127. Ce dernier élément révèle que certains trompettistes non habilités avaient donc exercé à la place des musiciens titulaires. Cette pratique semble d’ailleurs avoir persisté dans le temps. En 1720, l’abus est à nouveau signalé128. Pour réagir contre ces remplacements non réglementaires, on décida d’élire un trompettiste qui devait remplacer les titulaires en cas d’absence. Le poste de musicien surnuméraire était ainsi statutairement créé129.

93Le 23 janvier 1734, un autre règlement fut rédigé en six articles130. Le premier article visait à régler les problèmes financiers du moment, tandis que le dernier appelait au respect des articles sous peine d’amende et d’exclusion. Les autres articles clarifiaient l’organisation de l’ensemble musical pour que les informations circulent mieux et que seuls les musiciens sous contrat interviennent. L’article 2 spécifiait que le trompettiste informé par l’Università sogetta all’inclito popolo romano des services à rendre devait prévenir ensuite tous ses compagnons131. Dans le cas de sollicitations externes, pour d’autres événements festifs, le ou les musiciens appelés devaient obligatoirement s’adresser à ses collègues, les trompettistes membres de l’ensemble (art. 3)132. En l’absence des titulaires, les remplaçants devaient être choisis parmi les trompettistes surnuméraires sous contrats (art. 4)133. Si un ensemble de percussionnistes était requis en sus, les trompettistes devaient également faire appel au percussionniste habilité par les conservateurs (art. 5)134.

94Comme les représentants de la Commune de Rome, les autorités pontificales disposaient d’un ensemble de musique d’apparat qui intervenait pour différentes cérémonies ou festivités. Il s’agissait de la musique officielle de la Cour pontificale. Dans le château Saint-Ange, forteresse du pape, les musiciens qui formaient le Concerto dei trombetti e pifferi di Castello135 travaillaient ainsi aux côtés des artilleurs, des arquebusiers et architectes, des chanceliers et jardiniers.

Le Concerto dei trombetti e pifferi di Castello

95La date de création de cet ensemble musical sous la juridiction du Pontife n’est pas connue car les anciens statuts furent détruits en 1527, pendant le sac de Rome136. Les premiers statuts dont on dispose aujourd’hui remontent à l’année 1624, mais furent modifiés en 1706 puis enregistrés par un bref de Clément XI. Les nouveaux statuts comprenaient 25 articles137. À leur lecture, on s’aperçoit que les ensembles du Campidoglio et du château Saint-Ange étaient relativement semblables, du point de vue de la structure comme de l’organisation. Comme au sein du Concerto del campidoglio, les sept musiciens trombonistes titulaires partageaient les charges avec des sopranumerari et des coadiutori, devant tous agir avec respect et bienséance (art. 1 et 2). À la tête du Concerto se trouvait un priore, élu parmi les musiciens, dont la fonction durait un mois. Il était notamment chargé de choisir le programme musical, de percevoir les provisions puis de les distribuer aux musiciens, de noter les amendes et les contraventions éventuelles, et de présenter des mandats au majordome pour les quatre mancie (pourboires) perçues au Premier de l’an, à Pâques, à la fête des San Pietro e Paolo et à celle de la Coronazione (art. 4-10 ; 12). Les services et l’organisation des remplacements étaient strictement surveillés et passibles d’amendes (art. 11 ; 13-18). Les musiciens devaient être ponctuels et jouer la partie musicale qui leur était réservée avec leurs instruments. Si leurs compagnons étaient absents, ils devaient aussi jouer leurs parties. Le nouveau membre titulaire du Concerto devait payer 12 giulii à chaque compagnon au moment de son entrée (6 seulement s’il partageait le poste avec un autre collègue), et devait notamment s’astreindre à des charges de rangement et d’organisation pendant les services (art. 19 et 20). Les musiciens pouvaient être remplacés de façon temporaire, obtenir un coadiutore tout en conservant leurs émoluments habituels (art. 21), et partir en retraite après vingt-cinq années de service (art. 22). En outre, le dernier salaire du compagnon décédé était versé à sa famille pour la sépulture (art. 24).

96Les services que devaient rendre les musiciens étaient ensuite définis en 22 articles. En cas de manquement au service, des amendes étaient prévues. On peut distinguer un premier ensemble de prestations musicales pour le service personnel du pape et la vie de la forteresse. Les musiciens devaient interpréter deux sonates pour la nomination du pape et pendant les deux jours qui suivaient l’annonce, et jouer le jour de la prise de fonction du pape (art. 3). Ils devaient exécuter deux sonates chaque matin à heure fixe (art. 20) ; jouer pendant le repas du pape pour les fêtes annuelles du Premier de l’an, de Pâques, des saints Pietro e Paolo et de la Coronazione, et devaient prévoir une répétition pour préparer ces différentes interventions musicales (art. 4 et 5) ; exécuter deux sonates le matin du samedi saint (art. 12) ; jouer pendant les girandoles et des services similaires (art. 13), pour les feste di Castello (art. 14) ; pour le dernier dimanche du carnaval (art. 15), et pour la cavalcade du pape de San Pietro à Santa Sabina le jour des Cendres (art. 16). Les horaires étaient clairement indiqués, ainsi que le lieu de rassemblement : sous le rideau derrière le corps de garde (art. 22).

97En outre, ils étaient mobilisés pour servir d’autres personnalités influentes : les cardinaux (art. 6 : dans des chapelles, des consistoires et pendant les cavalcades) ; les neveux du pape (art. 7 : entrée solennelle et cavalcade ; art. 19) ; les Castellani de la forteresse (art. 8) ; l’ambassadeur de Naples au moment de la présentation de la Chinea (art. 9) ; les ambassadeurs et princes au service du pape (art. 10 et 18) ; alcuna maestà résidant à Rome, au moment de son passage devant le château (17) ; le gouverneur de Rome, les ambassadeurs auprès du Saint-Siège, le trésorier et le Castellano, ainsi que les princes du Senato romano (19).

98Les ensembles du Capitole et du château Saint-Ange étaient souvent généralement composés des mêmes individus. Cette double appartenance, déjà observée par Luisa Giusto Carmassi138, a été confirmée grâce aux sondages systématiques effectués dans les archives de la Trésorerie secrète139. Par exemple, en 1740, les sept musiciens du Concerto del castel Sant’Angelo qui reçoivent l’étrenne, appellée mancia140, accordée pour les fêtes de Noël et du Nouvel An appartiennent aussi au Concerto dei musici del Campidoglio (tab. 10)141.

99Dans la supplique datée du 31 mai 1770 qu’il adressa aux conservateurs, Antonio Bassi précisait son appartenance aux deux institutions. Il y présentait notamment les étapes de son parcours, sans doute pour faire valoir l’exemplarité de sa carrière :

Je souscris, ayant été joueur de cornet titulaire dans le Concerto delli Tromboni, e Cornetti del Popolo Romano […] ayant d'abord servi comme surnuméraire jusqu’à l’année 1740, et ensuite comme titulaire le 22 janvier 1746 ; cela m’a été conformément accordé, au Castello San Angelo, par Monseigneur Illustrissime Mariscotti, Conservateur de la Mer, et Préfet du dit Castello San Angelo avec la licence envoyée le 26 du mois courant142.

100Les musiciens de ces ensembles intervenaient aussi dans d’autres ensembles musicaux urbains. En effet, si l’on confronte les listes des orchestres constitués pour des représentations théâtrales, des événements sacrés ou des fêtes privées, on trouve parfois les mêmes noms.

101Par ailleurs, on a pu constater que plusieurs membres de ces institutions jouaient souvent d’un autre instrument, en particulier du violon. En effet, sur les soixante-trois musiciens qui ont intégré le Concerto dei musici del Campidoglio au XVIII^e siècle143, au moins quarante-trois étaient membres de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia, la majorité d’entre eux appartenant à la catégorie des violonistes (certains à celle des organistes, deux à celle des compositeurs). Les musiciens cherchaient sans doute à diversifier au maximum leur pratique musicale pour pouvoir vivre décemment de leur profession. La polyvalence musicale permettait en définitive de multiplier les engagements institutionnels144. Cette polyvalence instrumentale est un trait commun à la pratique de la plupart des ménétriers, dans la péninsule italienne comme en France145.

102Les emplois dans les fanfares militaires, quoique stables, n’étaient donc pas particulièrement intéressants du point de vue des ressources économiques. Rares étaient les postes de titulaires, ce qui explique notamment la nécessité de trouver un emploi dans d’autres cercles, et la fréquence de la polyinstrumentalité. En outre, dans ces ensembles musicaux, on constate une tendance à rester dans le cercle familial, les postes étant souvent transmis d’une génération à l’autre au sein d’une même famille.

103À différentes occasions, les membres de ces fanfares circulaient dans la ville, se produisant à l’extérieur ou dans les palais de représentation des autorités communales et pontificales. À côté des palais du Capitole ou du Quirinal, d’autres résidences, dont disposaient des membres de l’aristocratie dont le pouvoir était plus ou moins étendu, accueillaient des divertissements en musique, à la fréquence variable.

Les résidences des élites

104Les occasions de sociabilité dans les cercles aristocratiques étaient aussi nombreuses que diverses. Leur multiplicité et leur fréquence rendent toutefois difficile l’élaboration d’une typologie commune à l’ensemble des cercles aristocratiques romains au cours du XVIII^e siècle. L’art musical, qui constituait un moyen de glorification et de distinction des membres de l’élite, faisait traditionnellement partie des ingrédients de la fête nobiliaire. Je me limiterai ici aux occasions qui me semblent les plus significatives pour la place qu’on accordait à la musique.

Les résidences aristocratiques et cardinalices

105Les divertissements commandités par les membres de l’aristocratie se déroulaient dans des espaces fermés ou ouverts : salles, jardins, cours, balcons, etc., qui pouvaient accueillir des convives plus ou moins nombreux146. En 1707 par exemple, c’est la cour du palais du cardinal Grimani qui servit de cadre à une représentation musicale :

Le soir, dans la cour du palazzo Riarii à Longara, où habite le cardinal Grimani, plusieurs chevaliers allemands et anglais donnèrent une magnifique sérénade pour célébrer le jour de la naissance de l’empereur, sur une composition de l’abbé Buonaccorsi. Elle s’acheva à trois heures du matin, alors qu’ils l’avaient ensuite redonnée sur la place Santa Maria in Campitelli, devant le palais de monseigneur de Cauniz147.

106La sérénade donnée dans la cour du palais Riario se termina vers vingt-trois heures et son succès fut tel qu’on la redonna ensuite sur la place de Santa Maria in Campitelli. En janvier 1733, la comtesse Bolognetti organisait un festino dans son palais « dans lequel dansèrent les fils du roi d’Angleterre148 ». Le 18 octobre 1789, le prince Marcantonio Borghese proposait un splendide spectacle musical dans le parc de sa villa située sur le Pincio :

Monsieur le Prince fit installer plusieurs petites barques dans le nouveau lac qu’on appelle lac d’Esculape, remplies de différentes sortes d’instruments dont les belles symphonies divertissaient les spectateurs qui prenaient plaisir à marcher tout autour ; celui-ci est de plus en plus apprécié par le public grâce aux magnificences que Son Excellence fait en permanence ajouter à celles qui s’y trouvent149.

107Dans ce cas précis, les musiciens étaient installés dans des embarcations. Dans d’autres cas, on construisait des installations provisoires (gradins, scènes, machines, etc.) pour accueillir un ou plusieurs ensembles musicaux. Ainsi, en juillet 1739, pendant douze soirs de suite, la salle principale de la Chancellerie, résidence du cardinal Pietro Ottoboni, fut « utilisée comme théâtre » (ad uso di teatro)150 pour interpréter les Psaumes de David composés par Benedetto Marcello151.

108Certains membres de la haute société n’hésitaient pas à édifier des théâtres permanents dans leurs palais. Ces théâtres domestiques suscitaient l’admiration des contemporains par la fréquence et la variété des divertissements que l’on y mettait en scène. Au début du XVIII^e siècle, Rome comptait plusieurs théâtres privés : celui de la reine de Pologne Marie Casimire, au palais Zuccari, celui de Pietro Ottoboni à la Cancelleria, celui des Barberini dans leur palais situé piazza delle Quattro Fontane, ou encore celui qui avait été construit à l’instigation du connétable Lorenzo Colonna dans son palais situé sur la piazza dei Santi Apostoli.

109Les membres de la noblesse commanditaient des spectacles pour célébrer les événements marquants de la vie de leur famille (mariages, naissances, anniversaires, baptêmes), pour recevoir des personnalités notables (princes, ambassadeurs, etc.) ou pour animer des entrées solennelles. Ces événements festifs étaient chargés de symbolisme politique et visaient à l’autocélébration ou à la reconnaissance sociale et politique des familles aristocratiques. En janvier 1728, Violante-Béatrice de Bavière, grande princesse de Toscane152, organisait dans son palais situé sur la piazza Madama, une « fête dansante avec de somptueux raffraîchissements153 » à l’occasion du mariage d’un membre de la famille Corsini avec une Strozzi. En 1758, l’élection d’Antonio Maria Priuli au cardinalat donnait lieu à une grande fête chez le prince de Viane où « la meilleure Musique de Rome était la base de cette fête », selon les dires de Pierre-Jean Grosley, qui comptait parmi les convives154.

110La musique pouvait avoir aussi un rôle récréatif au sein des cercles mondains. Dans les résidences de la très haute aristocratie romaine, on organisait des réceptions hebdomadaires, souvent à jour fixe, appelées serate di giro. Des soirées et des « veillées155 » étaient organisées « à tour de rôle » dans les appartements des représentants de familles nobles ou cardinalices, au cours desquelles on jouait de la musique156. Les assemblées mondaines se multipliaient aussi dans les résidences des élites pendant le carnaval et au cours de la période qui précédait le Carême.

111Il arrivait aussi que l’on joue de la musique pour agrémenter les académies littéraires que certains membres de l’élite organisaient à leurs domiciles157. Les étrangers qui visitaient Rome dans la première moitié du XVIII^e siècle ne manquaient pas de se renseigner sur les accademie du cardinal Ottoboni, et mentionnent parfois, dans leurs récits, les représentations musicales que l’on y donnait. Selon le Diario de Valesio, pendant l’été 1701, tous les lundis soir, une salle de la chancellerie accueillait l’académie littéraire organisée par le cardinal « avec accompagnement de musique et de symphonies158 ».

112Parmi les réunions mondaines aristocratiques figuraient aussi les conversazioni159, des moments de convivialité et de discussion qui rassemblaient la haute société romaine que le marquis d’Orbessan définissait comme « les assemblées du monde en Italie160 ». Le public qui assistait à ces assemblées était composé des membres de l’élite romaine mais aussi des visiteurs étrangers. Selon Gilles Montègre, le terme conversazione utilisé par les Romains pouvait « désigner le mode de sociabilité auquel les salons sont aujourd’hui traditionnellement associés161 ». Les visiteurs de la Rome pontificale, comme Jean-Marie Roland de La Platière, mentionnent souvent ce type de rencontres et désirent ardemment y participer :

On forme des assemblées, qu’on appelle Conversazioni, parce qu’en effet on n’y fait guère autre chose que causer. […] On joue peu dans ces assemblées : on y fait quelquefois de la musique : il en est une où l’on ne fait que de la musique, qui toujours est ici comme dans toute l’Italie, le goût général & dominant. […] Il est des Conversations qui commencent dans la première heure de la nuit : elles durent deux heures ; d’autres commencent alors, & l’on est ainsi conduit jusqu’à minuit162.

113Il est difficile de connaître le programme précis de ces rassemblements mondains, mais plusieurs sources indiquent que l’art musical pouvait y occuper une place notable163. On sait par exemple, grâce au Diario de Valesio, qu’un soir de juillet 1734, le cardinal Troiano Acquaviva d’Aragona organisa, avant le dîner, une conversation « avec musiques et chants », dans son palais situé place d’Espagne164. L’année suivante, au mois d’août 1735, le chanteur Gaetano Caffarello participa à la « conversation avec cantate » du même cardinal, et reçut en cadeau une « boîte en or remplie de plusieurs sequins165 ». À l’instar du cardinal Acquaviva, certains aristocrates n’hésitaient pas à engager les meilleurs interprètes du temps pour offrir des représentations musicales de qualité et assurer ainsi leur propre prestige. Pour les musiciens, ces assemblées mondaines leur permettaient de se faire connaître de la bonne société, de faire apprécier leur talent et d’accéder aux protections.

114Certains salons, tenus par des femmes, jouissaient d’un franc succès166, comme celui de Faustina Zappi au début du XVIII^e siècle. Fréquenté par des musiciens professionnels, ce salon était réputé pour la belle musique qu’on y entendait. La féminisation de la sociabilité culturelle romaine, sur le modèle des salons français, est particulièrement visible à partir du milieu du siècle167. Les conversazioni de Maria Pizzelli168 et celles de la marquise Margherita Boccapaduli étaient très prisées. L’intérêt prononcé que les deux protagonistes manifestaient pour l’art musical expliquent la fréquence des représentations musicales et théâtrales qu’elles organisaient dans leurs résidences respectives. Le savant Jacquier rapporta à François-de-Paule Latapie les qualités intellectuelles, l’érudition et le talent musical de Maria Pizzelli :

Le père Jacquier avec qui j’ai encore passé la soirée, m’a fait l’éloge de la signora Maria Pizzelli, lequel s’il est exact, doit faire regarder cette femme comme une des plus distinguées de l’Europe. Elle sait parfaitement dit-il le latin, le français et l’anglais. Elle sait les mathématiques au point de bien entendre le calcul différentiel. L’histoire ancienne et moderne lui est assez familière. Elle est une des plus parfaites musiciennes de l’Europe. Une telle femme n’a sûrement pas sa pareille à Paris même […]. Du reste sa conversation à elle est composée de tout ce que Rome a de plus distingué dans les cardinaux, les princes, la prélature et les simples gens de lettres. M. Pizzelli son fils âgé de 20 ans est un jeune homme très instruit, mais son talent principal et qui est extraordinaire est dans la musique. Tous les instruments lui sont familiers dès qu’on lui en donne la clé169.

115Les compétences musicales de Maria Pizzelli et de son fils, Pier Luigi, bien mises en valeur sous la plume de Latapie, expliquent la place d’honneur faite à la musique, laquelle contribue largement à la renommée de ce salon.

116Il arrivait fréquemment que les organisateurs et les participants jouent eux-mêmes de la musique. Alessandro Verri, qui fréquentait celui de Margherita Boccapaduli dans les années 1768, s’y produisit avec un peintre français170 :

On chante, on fait de la musique, on danse, on lit, on travaille. Elle chante et quant à moi, tout discrédité que je suis, je braille comme je peux. Le peintre sait jouer de la flûte, la marquise joue du théorbe savoyard ; en y ajoutant mon violon, nous formons un orchestre champêtre et tonitruant171.

117L’auteur apprécie le fait que chacun puisse jouer d’un instrument ou chanter, formant ainsi un bel ensemble musical.

118Parfois la musique était au centre de l’attention, comme c’était le cas lors des concerts que le duc de Santobuono donnait chaque vendredi soir, et que le baron de Pöllnitz décrivait ainsi :

Les Assemblées les plus fréquentées par les Étrangers sont celles de Mesdames Corsini, niéces du Pape, du Duc de Santo-Buono, & de Madame la Comtesse de Bolognetti. Ce sont les trois maisons de Rome où il y a plus de monde, & où les Etrangers reçoivent le plus d’honnêtetez. Le Duc a tous les Vendredis un grand Concert chez lui, où assiste tout ce qu’il y a de plus distingué dans Rome172.

119La musique pouvait devenir l’unique motif de la rencontre mondaine. Les concerts organisés dans les résidences aristocratiques prenaient alors le nom d’accademie. Tandis que Charles Burney traduisit ce terme par « concert » dans le lexique inséré dans le récit de son voyage, Samuel Sharp s’étonna que le mot soit aussi utilisé pour désigner un petit ensemble d’instrumentistes :

Le penchant italien pour la grandeur apparaît non seulement dans la splendeur de leur attelage, mais dans le génie même de leur langue. Ce que nous appelons, en Angleterre, a little crash of musick, joué par deux ou trois instruments, est présenté de manière pompeuse en Italie comme une Academia173.

120Ces divertissements rencontraient du succès auprès des contemporains, comme l’illustre ce témoignage du médecin bruxellois Charles Terlinden, en voyage à Rome en 1755 :

L’on peut s’amuser assez à Rome lorsque l’on y est une fois connu. Il est fort facile d’y faire connaissance, surtout si l’on aime à faire un peu de dépense. Il n’y avait pas quatre jours que j’y étais qu’on m’a mené à une académie à 7 heures du soir, où l’on a tiré un beau feu d’artifice, indépendamment des belles voix et bons musiciens qui ont composé la dite académie. Il s’y est trouvé un grand nombre de dames et de cavaliers de la première et de la seconde noblesse ; on est assez pêle et mêle à Rome174.

121Ces propos sont particulièrement intéressants car ils attestent la qualité des musiciens présents et nous renseignent sur la cohue qui caractérisait certaines académies musicales et qui mêlait des personnes de rang divers175.

122Plusieurs sources indiquent également qu’on organisait des répétitions dans des palais aristocratiques ou cardinalices, une pratique dont il est pourtant difficile de déterminer la fréquence. Les musiciens s’exerçaient dans ces lieux en vue des représentations publiques qu’ils donnaient dans les théâtres de Rome ou dans d’autres lieux d’exécution tels les oratoires ou les collèges. Pour préparer les divertissements programmés au théâtre Pace en janvier 1729, par exemple, les musiciens répétèrent dans le palais de la Cancelleria :

Ce soir-là, à la Chancellerie, dans le théâtre du cardinal Ottoboni, on répéta la pastorale en musique qui devait être jouée au théâtre de la Paix par l’imprésario Faliconti176.

123Quelques années plus tard, le 12 octobre 1735, le casino alle Quattro Fontane, habité par le cardinal Cybo, accueillait une répétition d’une cantate qui devait être ensuite jouée au collegio Clementino177. Le 16 mai 1739, deux chanteuses qui devaient se produire au Portugal un peu plus tard, répétèrent dans la villa du chevalier Gama, à San Pancrazio178.

124Les palais situés dans le centre de Rome se vidaient de leurs occupants au moment des villégiatures. Pendant plusieurs périodes de l’année, en particulier à l’automne, au printemps ou en été, les membres de l’aristocratie s’éloignaient de Rome pour rejoindre leurs résidences situées à la campagne. Dans son récit, Roland de La Platière définit ainsi la villégiature automnale :

L’automne, il y a peu de promenade en Ville ; c’est le temps des Villégiatures. Albano, Frascati & autres lieux agréables & en bon air, à l’orient de Rome, sont remplis de monde en cette saison. On se voit, on va les uns chez les autres sans façon ; on se promène, on donne des fêtes, on danse ; on n’a pas besoin d’être présenté, comme en Ville179.

125Il était fréquent que des domestiques et des artistes, parmi lesquels des musiciens, suivent leurs protecteurs pendant ces villégiatures, afin de participer aux divertissements organisés sur place.

126En octobre 1757, à son arrivée à Frascati, Madame du Boccage exprimait son contentement en entendant les œuvres qui résonnaient dans le palais où elle se trouvait :

Pour amuser la grande & bonne compagnie qui le remplit en cette saison, l’opéra bouffon s’y transporte ; quoiqu’il soit aussi loin de Rome, que de Paris à Versailles, on y vient, & s’en retourne coucher à la ville180.

127Les membres de la noblesse contribuaient donc à la circulation du répertoire artistique, de la ville aux campagnes environnantes. À leur demande, les artistes, eux aussi, se déplaçaient. En novembre et en décembre 1740, le cardinal Troiano Acquaviva d’Aragona, qui organisait souvent des représentations musicales et des comédies dans sa résidence estivale, le palais Farnèse de Caprarola, fit ainsi venir des comédiens et des musiciens en novembre et décembre 1740181, dont un chanteur milanais de grande renommée, Giuseppe Appiani182.

Les résidences des ambassadeurs et des représentants des cours souveraines d’Europe

128Les palais d’ambassadeurs étrangers étaient le théâtre de magnifiques spectacles. Les représentants politiques de nations étrangères présents à Rome utilisaient en effet aussi les arts, et en particulier la musique, pour asseoir leur position dans la cité pontificale. L’art musical était en effet un moyen de distinction auquel les représentants officiels pouvaient avoir recours183. Leurs résidences devenaient alors le décor de concerts particulièrement courrus, comme l’attestent les témoignages de l’époque.

129À la fin du siècle, le comte Ivan Ivanovich Shuvalov184, un diplomate d’origine russe, offrit de magnifiques concerts sur le tombeau d’Auguste auxquels assista notamment Louis Dutens, qui séjourna à Rome en 1786 :

Lorsqu’il (Shuvalov) étoit à Rome, il vivoit dans une maison bâtie sur les ruines du tombeau d’Auguste ; les murs du tombeau servoient de terrasse à son appartement. Il y donnoit à dîner aux seigneurs étrangers, et y avoit souvent de très beaux concerts185.

130Charles Burney avait assisté à une académie de musique organisée par I. Shuvalov quelques années plus tôt, le 12 novembre 1770. Voici la description qu’il en fit, où il eut soin de nommer les chanteuses présentes :

De là je me rendis à un grand concert chez Schovelhoffe, général moscovite ; je m’y crus presque à Londres, car excepté trois ou quatre personnes, toute la compagnie, qui comptait une trentaine de personnes, hommes et femmes, était anglaise. Les chanteuses étaient la petite Miniatrice (la Signora Bacchelli) et une autre jeune fille ; la première chanta très bien, et l’autre chantera pour de bon dans quelque temps ; les instruments n’avaient rien d’extraordinaire186.

131Qu’elles fussent instrumentistes ou chanteuses, les femmes musiciennes pouvaient en effet participer aux divertissements commandités par les membres de la noblesse, alors que leur présence était interdite dans de nombreux autres cadres urbains (églises, basiliques, théâtres publics, oratoires, etc.). Cette présence féminine en dehors d’un cadre institutionnel reste cependant bien difficile à repérer. Les récits des voyageurs, les périodiques ou les avvisi de l’époque fournissent des témoignages précieux. Les avvisi révèlent ainsi que le théâtre privé de la reine de Pologne, situé dans le palais Zuccari, accueillit en 1711 une compagnie de chanteurs et de chanteuses pour interpréter le Tolomeo e Alessandro ovvero la Corona disprezzata de Domenico Scarlatti187.

132À travers l’exemple des communautés française et espagnole présentes à Rome, on observera à présent comment la musique étaient utilisée par les représentants officiels pour se faire une place dans la société romaine et se distinguer notamment parmi les chargés d’affaires diplomatiques présents à Rome.

133En 1737, le duc de Saint-Aignan fit ériger un théâtre dans l’une des salles du palais Farnese188 pour y faire jouer une cantate composée à l’occasion de la naissance de Louise-Marie de France, fille de Louis XV189.

134Plus tard, en 1782, le cardinal de Bernis, représentant de la France auprès du Saint-Siège, célébra la naissance du dauphin de France en grande pompe190. Dans le palais De Carolis, l’appartement du cardinal, fut aménagé avec soin par l’architecte Francesco Navona, lequel fit construire, au fond de la galerie, un espace pour l’orchestre, qui pouvait accueillir une quarantaine de musiciens191. Les membres de la noblesse pouvaient entendre du balcon (ringhiera) le concert donné par un orchestre situé en face du palais192.

135Les succès diplomatiques, comme le rapprochement de deux entités politiques ou l’alliance de grandes familles, pouvaient également donner lieu à des fêtes somptueuses. En juillet 1704, alors que l’Espagne entretenait de bonnes relations avec les États pontificaux, on organisa plusieurs festivités. On installa une magnifique machine pyrotechnique devant le palais de l’ambassadeur d’Espagne, piazza di Spagna, tandis que des musiciens installés sur le balcon du palais de « l’agent d’Espagne », situé rue des Condotti, exécutèrent une « sérénade à trois voix »193. Avec ces divertissements, l’agent diplomatique créait une sorte d’écho urbain à l’entente des deux États, affirmant par la même occasion sa position dans la société romaine.

136Les ambassadeurs et les représentants officiels d’institutions étrangères étaient tenus d’organiser des réceptions et des dîners dans le cadre de leurs fonctions. Charles-Joseph de Natoire directeur de l’Académie de France à Rome de 1751 à 1771, aimait ainsi organiser des « conversations » à son domicile dans lesquelles la musique jouait un rôle notable, comme le souligne Pierre-Jacques-Onésyme Bergeret de Grancourt qui eut l’occasion de participer à l’une d’entre elles :

Aujourd’hui nous avons dîné à 3 heures pour être en état de donner notre concert dans le palais de l’Académie, ce que M. Natoire, directeur, a paru désirer. Cela fait une espèce de conversation, mais coupée par beaucoup de musique, et comme l’endroit est vaste, on est maître de s’éloigner ou de s’approcher de la musique. L’assemblée a été fort nombreuse en rafraîchissements et glaces dont M. Notoire a voulu faire les frais. Nous avions des voix claires, qui vont faire les femmes dans les opéras qui commenceront incessamment, et qui ont chanté des ariettes fort agréables. Toute cette soirée s’est très bien passée, et nous voilà de retour chez nous194.

137Les chanteurs présents, des castrats ou des sopranistes, étaient probablement ceux qui se produisaient dans les théâtres publics pour jouer les rôles des femmes, et interprétaient des extraits d’œuvres théâtrales.

138Alphonse Hubert Latier de Bayane (1739-1818)195, auditeur de Rote pour la France, organisait aussi régulièrement des concerts à son domicile, le palais De Angelis, situé via degli Angeli Custodi. Grâce au récit de François de Paule Latapie qui, lui rendit visite à plusieurs reprises en 1775, on dispose d’informations sur ces représentations musicales organisées dans un cadre privé :

Le concert a été charmant. Ce qui m’a fait le plus plaisir a été une chanteuse dont la voix est divine à mon gré. Le castrat n’était rien auprès. On a exécuté quelques morceaux d’opéras italiens. Le morceau Non temer a été véritablement ravissant. Le concert ne m’a pas ennuyé, quoiqu’il ait duré deux heures, preuve certaine pour moi de la supériorité de la musique italienne. Dans un intermède on a donné des glaces rouges et blanches, et de la limonade par grands verres. Il y avait douze joueurs d’instruments, et cinq voix. Le cardinal Acquaviva, et quantité de nobles et d’étrangers y étaient196.

139Un autre voyageur d’origine anglaise, Martin Sherlock, appréciait également les représentations musicales données par ce représentant politique en 1779. Selon lui, il s’agissait de « l’un des meilleurs concerts d’Italie », où se produisaient « les premiers chanteurs et chanteuses de Rome »197.

L’exercice de la musique dans les résidences des élites

140Les conditions d’exercice de la musique dans les domiciles privés sont difficiles à documenter. Les modalités du recrutement et du service des musiciens dans les cadres domestiques n’ont en effet laissé que des traces éparses, plus ou moins détaillées, dans les archives des élites nobiliaires, des cardinaux et des ambassadeurs198. Jusqu’à aujourd’hui, on n’a retrouvé aucun contrat passé devant notaire concernant le service domestique d’un musicien. En revanche, l’activité musicale dans les domiciles des élites est connue d’une part grâce aux multiples témoignages de contemporains et, d’autre part, grâce à la présence, dans les fonds d’archives, de partitions musicales ou de documents qui témoignent, directement ou indirectement, d’une pratique musicale : listes de musiciens, inventaires de biens détaillant les instruments de musique possédés, mentions de pratiques musicales dans les livres comptables (leçons privées, copies de partitions, achats de partitions, paiements pour les accordeurs…).

Mécénat privé et pratiques musicales

141L’activité des musiciens au sein d’une famille était variée. Certains composaient des œuvres à la demande de leur patron, tandis que d’autres se contentaient d’être interprètes. Les musiciens pouvaient dispenser des leçons de musique et de danse aux membres de l’aristocratie. Charles Edward Stuart et Henry Benedict Stuart, qui résidaient à Rome, firent notamment appel à Jean Arnaux comme « maître à danser » (1725-1745), Felice Doria comme « maître de clavecin » (1742-1745), Giovanni Costanzi comme sonatore di violoncello (« maître de la basse de viole ») et Domenico Ricci comme « musicien » (1742-1745)199.

142Dans la culture aristocatique, la musique figurait parmi les arts qu’il fallait cultiver, mais son rôle et son statut variaient au sein des familles. Ces dernières étaient en effet plus ou moins mélomanes200. Certains mécènes se distinguèrent précisément par le prestige de leur mécénat musical. Parmi ceux qui marquèrent le début du XVIII^e siècle romain figure le cardinal Pietro Ottoboni201 que décrit, sur un ton narquois, Casimir Freschot, un observateur attentif de la ville de Rome :

Le jeune Cardinal Patron se divertissoit à des amusemens si puerils, qu’on a vû depenser de grandes sommes à dresser des theatres & à y faire joüer des marionettes. Comme les Venitiens font leur marotte de la Musique, celle-ci étoit l’affaire de la plus grande importance, qui se traitât. Les meilleurs chantres de l’Italie furent appelez à Rome, pour servire aux delices de la Cour, & tous furent appointez de si grosses pensions, qu’avec les autres folles depenses, que faisoit le Cardinal, ses immenses revenus, & les presens qu’il recevoit de tous côtez, ne suffisant point, il se chargea d’une si grande quantité de dettes, qu’il n’a pû jusques à present les acquitter, quelque reforme qu’on l’aît obligé de faire dans sa Maison202.

143La famille Caetani, dont le mécénat musical n’a fait l’objet, jusqu’à présent, que d’études partielles pour le XVIII^e siècle, constitue un cas très intéressant. Les sondages effectués dans les fonds d’archive de la famille révèlent un mécénat dynamique, qui contraste fortement avec l’image que la famille a laissée dans l’historiographie203.

144Le vif intérêt que la famille Caetani manifestait pour l’art, la culture, ainsi que pour les études humanistes et scientifiques a retenu l’intérêt de chercheurs comme Luigi Fiorani ou Adriano Amendola204. En revanche, le mécénat musical que la famille développa au cours du XVIII^e siècle n’a fait l’objet que de quelques études205. Pourtant, la musique et le théâtre occupaient une place d’honneur dans la vie quotidienne de Gaetano Francesco Caetani, son fils Michelangelo et les fils de ce dernier Francesco et Onorato206.

145Au début du XVIII^e siècle, la famille Caetani disposait d’un palais situé via del Corso, qu’elle dut néanmoins céder à la famille Ruspoli en 1713. En 1725, elle acquiert la Villa Caserta all’Esquilino près de Santa Maria Maggiore, qui devint un carrefour intellectuel pour les artistes, les lettrés et les scientifiques. En 1777, elle finit par s’installer dans le palais Mattei, via delle Botteghe Oscure. La famille possédait aussi plusieurs résidences secondaires dans le Latium, en particulier à Sermoneta et Cisterna207. Ces différents lieux furent le théâtre de plusieurs divertissements théâtraux et musicaux.

146Pour recevoir un enseignement musical ou produire des spectacles, les membres de la famille Caetani rémunéraient fréquemment des musiciens, mais aussi des artisans qui s’occupaient de l’entretien des instruments qu’ils possédaient. La position de ces musiciens dépendait du type d’engagement, qu’il fût temporaire ou définitif, mais aussi du type de service rendu : de la composition à l’organisation de divertissements musicaux, en passant par l’interprétation et par l’enseignement.

147Il est souvent difficile, au sein des archives familiales, de repérer les musiciens. En effet, dans les documents, il est rare que ces derniers apparaissent sous leur dénomination professionnelle208. On sait aujourd’hui que, derrière les dame di compagni, les aiutanti di camera ou les gentiluomini se dissimulaient fréquemment musiciennes et musiciens209. Le croisement des sources a été également nécessaire pour identifier les musiciens au service de la famille Caetani, sauf pour le maestro di ballo et le violoniste qui l’accompagnait parfois, lesquels apparaissent comme tels dans les ruoli de la famille.

Engagements et services dans les familles aristocratiques

148Le rapport professionnel entre le musicien et son protecteur variait en fonction du type de service rendu. Comme le précise David Hennebelle dans ses travaux sur les musiciens exerçant auprès de nobles parisiens, on observe une « extrême variété des formes de l’attache210 ». Il est par ailleurs délicat de définir précisément le statut d’un musicien au sein des familles aristocratiques, qui, selon les cas, se rapproche ou s’éloigne du simple travail domestique. À ce sujet, l’observation d’un contemporain, François de Paule Latapie, qui décrit le cas des musiciens au service d’Alphonse Hubert de Lattier de Bayanne, est éclairante :

M. l’abbé de Bayanne est très fâché d’être privé du petit concert qu’il avait établi chez lui le lundi soir, depuis que Madame de Puy-Montbrun a pris ce jour. Pour s’en dédommager autant que cela est possible il a deux musiciens qui jouent des instruments dans son antichambre vers la fin du repas. Ces messieurs servent à table et ne diffèrent des autres domestiques qu’en ce qu’ils n’ont pas l’habit de livrée211.

149Dans ce cas, le voyageur assimile les musiciens à de simples domestiques, bien qu’ils n’en portent pas la tenue. Dans d’autres cas, les musiciens servent les familles de façon temporaire, pour des engagements ponctuels.

150Afin de définir le rôle des musiciens au service d’une famille aristocratique, je propose de m’intéresser à l’expérience de musiciens qui ont exercé pour la famille Caetani, en prenant comme point de départ la liste des chanteurs qui ont participé à une comedia in musica représentée à Cisterna pour divertir le prince, datée du 16 décembre 1713 (tab. 11)212.

151Au sein de la famille Caetani, tous les musiciens qui prirent part à cette manifestation ne bénéficiaient pas du même statut. Je ne développerai pas ici le cas du plus connu d’entre eux, Giuseppe Valentini213, compositeur et violoniste au service de la famille dans les années 1710, dont la carrière a notamment été étudiée par Enrico Careri et Michael Talbot214. Je m’intéresserai en revanche aux autres musiciens, qui ne sont pas passés à la postérité. Dans certains livrets imprimés d’époque, les chanteurs Costanzo Iorio et Alessandro Barberi portent le titre de « virtuose » du prince de Cisterna, c’est-à-dire du duc Francesco Gaetano Caetani. Les apparitions ponctuelles de leurs noms dans d’autres documents comptables ne sont pas suffisantes pour qu’il soit possible d’étudier leurs activités de manière approfondie. En revanche, les parcours du claveciniste et organiste Vincenzo Leonelli (présenté dans la liste ci-dessus comme virtuoso di cembalo)215 et celui de Giorgio Dini peuvent être précisés.

152Engagé d’abord ponctuellement dans les années 1713-1714, Vincenzo Leonelli fut inclus, à partir d’octobre 1715, dans la liste des salariés de la propriété des Caetani à Cisterna216 en tant que virtuoso, un terme souvent utilisé pour qualifier les musiciens et les musiciennes, en particulier les interprètes217. Leonelli parvint donc à obtenir une charge permanente au sein de la famille pour un salaire mensuel de 9 scudi. D’après les lettres que le claveciniste et Michelangelo Caetani échangèrent en 1741218, Leonelli remplissait d’autres fonctions que celle d’interprète. Il intervenait en tant qu’intermédiaire, entre le prince et des représentants du milieu musical, en vue de l’organisation d’événements musicaux commandités par M. Caetani : il endossait en quelque sorte un rôle d’agent pour les affaires musicales du prince, notamment pour le recrutement des musiciens et du facteur d’orgue. Dans certaines lettres, Leonelli mentionne les négociations conduites avec les chanteurs au sujet de leurs conditions d’engagement et de leur rémunération219.

153Le parcours de Giorgio Dini pour la famille Caetani, en revanche, suivit une autre direction. Après avoir servi comme interprète – il était alors qualifié de virtuoso dans les sources – il devint plus tard maestro di casa d’une des résidences des Caetani220.

154Les protecteurs acceptaient apparemment que les musiciens à leur service circulent dans d’autres lieux urbains et soient engagés par d’autres employeurs, même si seule une étude de toutes les formes de mécénat musical pratiquées à Rome permettrait de proposer des conclusions définitives.

155Dans les livrets d’opéra de l’époque figuraient souvent, à côté du nom des solistes, une origine géographique, un rattachement institutionnel ou le nom d’un protecteur. Les sondages effectués dans les livrets d’œuvres montées sur des théâtres romains attestent qu’un grand nombre de chanteurs solistes étaient au service de mécènes italiens ou européens. Les musiciens pouvaient ainsi associer des activités propres au mécénat privé à celles exercées dans le milieu théâtral221.

156Par exemple, dans les années 1720 et 1730, les chanteurs au service du prince Filippo Darmstadt, gouverneur de Mantoue222, ou du duc de Toscane furent souvent recrutés pour les opéras produits à Rome au théâtre Alibert et au Tordinona223. À titre d’exemple, le livret de Catone in Utica de Leonardo Vinci, un opéra monté sur la scène de l’Alibert en 1727, indique :

Catone : Gio. Battista Pinacci, virt[uoso] del P[rinci]pe d’Armstadt
Cesare : Giovanni Carestini, virt[uoso] del Duca di Parma
Marzia : Giacinto Fontana da Perugia detto Farfallino, ev[irato]
Arbace : Gio. Battista Minelli, virt[uoso] del Principe d’Armstadt
Emilia : Giovanni Ossi, ev[irato], virt[uoso] del P[rincip]e Borghese
Fulvio : Filippo Giorgi224

157Plus tard, dans les années 1768-1770, Giovanni Belardi, Giacomo Veroli et Giovanni Manzoli, au service de Pierre-Léopold, duc de Toscane225, se produisirent au théâtre Alibert. Les livrets indiquent le nom de leur protecteur226. L’activité de ces chanteurs à Rome fut sans doute favorisée par la présence, dans la ville, de Pierre-Léopold, qui s’y installa en 1768.

158Les livrets de l’époque révèlent également l’importance des cours d’Europe centrale telle celle de Saxe et celle de Bavière, qui employaient souvent des chanteurs italiens227. Ces cours firent en effet leur possible pour attirer dans leurs cercles des musiciens de premier ordre. Les chanteurs qui les servaient se produisaient un peu partout en Europe, notamment à Rome.

159Les mécènes savaient que la gloire rencontrée par leurs virtuoses pouvait rejaillir sur leur propre image. Les chanteurs des scènes romaines venaient ainsi promouvoir les goûts artistiques de leurs mécènes et confortaient la réputation de protecteurs des arts dont jouissaient ces derniers. Conscients du phénomène, certains protecteurs permettaient donc à leurs chanteurs de voyager et de prendre part aux saisons d’opéra à l’étranger. Ils pouvaient en retour bénéficier de la notoriété des chanteurs qui étaient à leur service. On imagine aisément les tensions et les conflits que pouvaient générer de tels rapports professionnels dans les cours aristocratiques. Le mécène pouvait être tiraillé entre le désir de promouvoir les virtuoses pour qu’ils se montrent sur d’autres scènes privées ou publiques, et l’envie de les garder près de soi228.

160Comme dans d’autres villes de la péninsule italienne, musiciens et musiciennes pouvaient prétendre à différents emplois, ponctuels ou durables, au sein des cours aristocratiques. Dans la ville de Rome, les femmes recherchaient tout particulièrement ces emplois, en raison des nombreuses contraintes qui limitaient leur pratique musicale dans les autres lieux urbains.

Activité musicale féminine et cours aristocratiques

161Dans la péninsule italienne, les conditions d’exercice des musiciennes variaient considérablement d’une ville à l’autre. Les femmes qui souhaitaient pratiquer la musique étaient partout exclues des chapelles musicales mais pouvaient se produire aux côtés des hommes dans la plupart des théâtres publics des villes italiennes telles Florence, Naples ou Venise229. À Rome, en revanche, une coutume les empêchait de participer aux représentations programmées dans les théâtres publics230.

162Pourtant, comme le signalait Anton Giulio Bragaglia en 1958, cette mise à l’écart n’empêcha pas certaines femmes de conduire des carrières musicales. Bragaglia remarquait en effet le succès obtenu par des chanteuses romaines sur d’autres scènes européennes : il fallait bien que ces jeunes femmes aient pu préalablement se former et commencer à asseoir leur réputation sur place, à Rome231. L’enquête menée dans les archives montre qu’il n’était pas rare que des femmes musiciennes, en fait essentiellement des chanteuses, se produisent dans les cadres privés, en particulier dans les palais des grandes familles. Ainsi, à Rome, plus qu’ailleurs dans la péninsule, les cours aristocratiques constituaient un cadre d’exercice privilégié pour les femmes.

163Comme leurs homologues masculins, les chanteuses contribuaient à la renommée des maisons aristocratiques. S’entourer des meilleurs talents féminins permettait en effet aux membres de l’élite de briller en société et de mettre en avant leur bon goût, si ce n’est leur expertise, dans le domaine musical232. Les chanteuses étaient donc très recherchées, ce qu’illustre notamment un passage du Diario de Valesio daté de 1704 :

Le cardinal de la Grange [Henri Albert de La Grange d’Arquien (1613-1707)], père de la reine de Pologne, bien qu’il soit dans la plus extrême décrépitude, se délecte tellement de la musique qu’il a pris comme cantarina rien de moins que la fille de Massimo Ugolinucci croque-mort233.

164La sensibilité musicale du cardinal le conduit à employer comme chanteuse une jeune femme de condition sociale très modeste, sans doute remarquée grâce au réseau de protection qu’il entretenait. Sa fille, Marie Casimire, tout aussi passionnée de musique, cherchait, elle aussi, à engager, pour les divertissements qu’elle prévoyait, la crème des musiciens et des musiciennes234. Un avviso nous informe qu’elle tente d’engager, en mars 1711, Giovanna Albertini235, surnommée la Reggiana, pour le divertissement qu’elle envisageait de monter à l’occasion de la visite de son fils Jacques Louis Henri Sobieski, prévue au mois de mai236. On ne sait pas si la chanteuse, alors probablement au service de la famille Colonna et installée dans leur palais, a finalement participé à ce divertissement, qui eut lieu le 25 mai 1711 et qui fut ensuite redonné plusieurs fois. On sait en revanche qu’elle chanta en mars dans la conversazione du prince Ruspoli237. Les divers engagements mondains de Giovanna Albertini, qui se produisit dans plusieurs palais romains pour faire entendre sa voix et accroître ainsi sa réputation, témoignent du succès que pouvaient connaître certaines chanteuses dans les cercles aristocratiques.

165Ce cas illustre l’intérêt des grands amateurs de musique pour les voix féminines, que l’on entendait plus aisément ailleurs qu’à Rome. Du reste, la rareté de ces occasions romaines, qui ne dépendaient que d’initiatives privées, devait encore accroître la curiosité des milieux de connaisseurs et, avec elle, le prestige de ceux qui parvenaient à organiser de tels concerts.

166Pourtant, les autorités pontificales légiférèrent à plusieurs reprises pour tenter de limiter la pratique musicale des femmes238. Deux édits, promulgués en 1686 puis en 1703, visèrent d’une part, à interdire l’enseignement musical des filles, d’autre part, à empêcher son exercice dans un cadre domestique, même amateur239. Dans l’édit du 1^er février 1703, on réitérait l’interdit promulgué en 1686240, tout en précisant que la musique était contraire à la modestie propre à la nature féminine et n’était pas une activité adaptée au genre féminin241. La musique semblait propre à menacer la vertu féminine, par la séduction subreptice qu’elle pouvait exercer sur ceux qui y étaient sensibles, et par les liens suspects qu’elle aurait pu faire naître entre un maître et sa disciple. Les critères d’une morale qui associait au corps des femmes le péril de l’attraction charnelle enveloppaient les musiciennes dans une méfiance générale, et les entachaient d’un soupçon tenace d’incitation à la débauche242.

167Les précautions, voire les menaces, des autorités n’ont cependant pas empêché les femmes de se produire dans les cours romaines, bien qu’il soit difficile, en l’absence de recherches systématiques, d’avoir une idée précise de la fréquence de cette pratique. Les nombreuses occurrences trouvées dans les sources de l’époque permettent en tout cas d’affirmer que leur présence n’était pas rare. Un avviso du 22 février 1702 mentionne par exemple une œuvre musicale interprétée par des chanteuses malheureusement non identifiées dans le palais de Johann Wenzel von Galles (1669-1719), ambassadeur impérial auprès du Saint-Siège, avec « la permission tacite du Gouvernement243 ». Il semblerait donc que les autorités aient permis à des particuliers d’engager des chanteuses professionnelles. En revanche, en l’absence de sources directes, on ne sait pas exactement quelles formes prenaient ces accords, ni comment ils étaient obtenus, ni s’ils étaient systématiquement recherchés.

168L’activité des femmes au sein des familles aristocratiques est difficile à documenter, et leur identification souvent délicate244. Par exemple, on apprend, au détour d’autres sources comme des registres comptables ou des correspondances, que des « femmes de chambre » repérées dans les ruoli étaient également musiciennes. De futures recherches conduites dans les archives familiales permettront sans doute de mieux quantifier cette présence féminine au sein de la société romaine245.

169L’intérêt pour les chanteuses variait cependant en fonction du mécène, plus ou moins intéressé ou séduit par les voix féminines. D’après les recherches conduites par Stefano La Via, le cardinal Pietro Ottoboni, par exemple, n’a visiblement engagé aucune femme musicienne sans doute en raison de sa position au sein de la curie romaine246. De même, d’après les sondages effectués dans les archives de la famille Caetani, aucune femme musicienne n’œuvrait au service de la famille. En revanche d’autres familles semblaient en revanche plus ouvertement séduites par l’activité musicale féminine, comme les Borghese ou les Ruspoli. Des musiciennes furent à leur service temporairement ou plus durablement. Les recherches conduites par la musicologue Ursula Kirkendale ont permis d’identifier un certain nombre de chanteuses virtuoses qui servirent la famille Ruspoli entre 1709 et 1716247. La contralto Lucrezia D’André, chanta ponctuellement pour le prince en juillet 1710. En 1715, l’érudit et voyageur musicophile Friedrich Armand Freiherr von Uffenbach eut d’ailleurs l’occasion d’entendre, chez le prince Ruspoli, trois chanteuses dans l’oratorio Abisai, composé par Antonio Caldara :

Le soir se tint le grand concert hebdomadaire dans le palais du prince Ruspoli qui, grâce aux montants qu’il lui destine annuellement, est le meilleur de la ville […] des deux côtés de la salle des chaises étaient installées pour le public, mais l’espace au dessus était laissé aux musiciens, où un grand nombre de virtuoses vinrent s’y placer et devant eux s’assirent trois chanteuses et un petit castrat, appartenant à l’ambassadeur Gallas ; ceux-ci commencèrent alors le concert, ce qu’on appelle oratorio248.

170Parmi les chanteurs au service de la famille Ruspoli qui reçurent un salaire fixe, on comptait cinq chanteuses : la soprano Margarita Durastante, les contraltos Caterina Petrolli, Anna Maria Di Piedz et Agnese Corsie, ainsi qu’Orsola Sticotti (sans doute soprano). Trois d’entre elles étaient mariées à des artistes, comédiens ou musiciens249, ce qui indique l’existence d’une forte endogamie professionnelle et sociale dans le milieu artistique.

171Compte tenu des contraintes qui pesaient sur les femmes musiciennes, on peut supposer que leur carrière ne débouchait, le plus souvent, à Rome, que sur des emplois domestiques à Rome, mais qu’elles pouvaient se développer ensuite dans les théâtres publics d’autres villes italiennes voire européennes.

172Pour les musiciens comme les musiciennes, servir des personnalités éminentes de la société romaine pouvait offrir des avantages évidents pour la conduite des carrières. Certains parvinrent à obtenir, à la suite de ce type d’engagement, un poste stable qui leur conférait un salaire régulier et mensuel. Grâce au réseau entretenu par leurs protecteurs, d’autres musiciens purent développer leurs parcours professionnels dans d’autres villes européennes. Comme nous l’observerons plus loin, la recommandation d’un mécène pouvait faciliter le recrutement dans des cours aristocratiques ou dans des théâtres, à l’échelle de la péninsule italienne comme de l’Europe.

173Pour se faire connaître et développer leurs activités, les musiciens se produisaient également dans d’autres résidences, habitées par des individus de catégories plus modestes. Des concerts et des divertissements étaient en effet organisés dans les domiciles de dilettantes, d’amateurs d’arts ou d’artistes en tout genre, en présence d’un public plus ou moins connaisseur.

Les domiciles des particuliers, des musiciens et des amateurs

174Dans l’habitat des musiciens, la pratique musicale pouvait se déployer à différentes heures de la journée, quand les résidents s’exerçaient eux-mêmes ou lorsqu’ils donnaient des leçons de chant comme d’instruments. Ces activités ont malheureusement laissé peu de traces. Bien qu’il ne soit pas aisé d’entrer dans l’espace quotidien et intime des groupes sociaux moins favorisés, certaines sources permettent de dépasser cette difficulté.

175Des musiciens organisaient également des concerts à leur domicile, comme le rapportent respectivement Charles Burney250 et Jérôme de Lalande251. Ces concerts étaient destinés à un public diversifié composé de musiciens, d’amis, plus ou moins proches, et parfois même d’étrangers de passage à Rome. Dans les années 1770, le compositeur Pietro Crispi252 organisait des concerts tous les vendredis soir. Charles Burney, qui assista à l’un d’eux, souligna les capacités des interprètes qu’il entendit :

Je fus présent aujourd’hui au Signor Crispi, maestro di cappella renommé, qui tenait ce soir une accademia où j’entendis chanter sa femme. Ce compositeur donne tous les vendredis soir un concert, où viennent habituellement de bons musiciens et un nombreux auditoire253.

176Ces rencontres permettaient aux musiciens de faire écouter leurs compositions dans un cadre privé, convivial et informel, sans craindre le jugement du grand public. C’était sans doute ce que recherchait Pietro Crispi lorsqu’il organisa un concert à son domicile en novembre 1770, où il fit jouer des œuvres de sa composition, et que Charles Burney apprécia particulièrement :

L’après-midi, j’allai à l’accademia du Signor Crispi ; j’arrivai en retard, pendant une exécution de quelques nouveaux quatuors de sa composition. Il eut la bonté de demander aux musiciens de recommencer et de les jouer tous les six. Ces pièces sont d’un grand mérite, et me semblent supérieures à toutes ses autres productions254.

177On sait par ailleurs que Crispi organisait des répétitions chez lui. En 1765, il fit répéter la farsetta intitulée Le Gare delli amanti255, qui devait être représentée quelques jours plus tard au théâtre Pace256.

178Un autre musicien d’origine anglaise, Charles Wiseman, organisait des concerts hebdomadaires pendant les mois d’hiver, auxquels assista notamment Charles Burney :

Mr Wyseman est un maître de musique anglais fort estimé par tous ses compatriotes à Rome, où il vit depuis si longtemps qu’il a presqu’oublié sa langue maternelle. Il habite maintenant au Palazzo Raffaello, hors les portes de Rome, où il tient un concert chaque semaine pendant les mois d’hiver, avant que ne commence la saison d’opéra257.

179Plusieurs voyageurs anglais, qui se mettaient souvent en contact avec Charles Wiseman au cours de leurs séjours romains258, mentionnent les activités musicales de ce dernier259. Bien intégré dans la société romaine, Wiseman permettait à ses compatriotes d’entendre les musiciens qu’il jugeait les plus compétents en ville260.

180Des divertissements en musique étaient également organisés dans les résidences d’amateurs de musique. Les concerts donnés chez le duc de Dorset, par exemple, étaient particulièrement appréciés par Charles Burney, qui soulignait leur grande qualité :

Tout d’abord, je ne peux resister à la vanité de dire que j’ai passé peu de soirées à Rome sans entendre de la musique chez le duc de Dorset, et que S.E. eut la bonté, à Presque chacun de ses concerts, de chercher à satisfaire ma curiosité par quelque chose de nouveau et de piquant, pour la composition comme pour l’exécution. C’est chez lui que j’eus l’occasion de rencontrer les meilleurs musiciens de Rome, à un moment où les théâtres étaient fermés et où il m’eût été difficile de les entendre ailleurs261.

181Burney s’enthousiasme des compositions surprenantes qu’il a pu entendre et s’émerveille de la virtuosité des musiciens. Ces lieux se substituaient donc parfois aux théâtres publics, lesquels étaient fermés la plus grande partie de l’année.

182Les organisateurs de ces soirées musicales pouvaient d’ailleurs jouer un rôle d’intermédiaire pour les musiciens, leur permettant de se faire engager par un ou plusieurs participants. Ces rencontres permettaient de créer ou d’entretenir un réseau de mélomanes, d’amateurs et de musiciens. On découvrait de nouveaux interprètes, de nouveaux compositeurs à qui l’on pouvait faire appel pour exécuter des pièces musicales à son propre domicile.

183Une autre résidence, celle du peintre Pier Leone Ghezzi, était courrue par un grand nombre de musiciens, au début du XVIII^e siècle. Ghezzi, qui jouait de plusieurs instruments, habitait dans la maison paternelle située Via Giulia, près de San Giovanni dei Fiorentini. À partir de 1721, une fois par semaine, le lundi puis, à partir de 1735, le mercredi, Ghezzi conviait les meilleurs musiciens à participer à son accademia di musica262. Même les musiciens étrangers, de passage à Rome, pouvaient y prendre part263. Ghezzi a d’ailleurs caricaturé plusieurs musiciens au cours de ces soirées, des images qui constituent une source précieuse pour connaître la communauté des musiciens qui exerçaient alors264.

184Pendant le carnaval, dans des espaces attenants aux domiciles privés, des soirées dansantes, appelées festini265, étaient régulièrement organisées. Ces divertissements, qui existaient déjà au XVII^e siècle, se multiplièrent considérablement au cours du XVIII^e siècle, malgré des interdictions répétées de la part des autorités pontificales. Si la pratique des festini fut interrompue sous le pontificat de Clément XIII, elle reprit dès 1770266. Casanova participa au bal organisé par une communauté de marchands en 1771267. Dans son récit, il revient sur la passion des Romains pour la danse :

Le bal était la fureur de toutes les jeunes Romaines depuis que le pape Rezzonico les avait sevrées de ce plaisir durant les dix longues années de son règne. Ce pape, qui avait permis aux Romains les jeux de hasard de toute espèce, leur avait défendu de danser. Son successeur Ganganelli, ayant une autre cervelle, avait défendu le jeu et permis la danse. Telle est l’infaillibilité des papes, que l’un trouve bien ce que l’autre condamne268.

185Un certain nombre de suppliques adressées au gouverneur de Rome témoignent précisément du succès des festini. Comme le gouverneur acceptait ce type de soirée seulement si l’événement n’avait pas de but lucratif, les organisateurs évoquaient souvent, dans leurs requêtes, l’absence de compensations financières pour le festino organisé269, à l’exemple de celle rédigée par Giovanni Battista Giusvaldi en 1786. Ce dernier souhaitait organiser, avant le carême, une « petite fête dansante » entre amis, dans une remise située devant les écuries du prince Chigi270. La décision du gouverneur, bien que positive, s’accompagnait d’une liste d’interdits qui visaient à assurer le bon déroulement du bal271. En plus de prohiber les boissons alcoolisées, le gouverneur rappelait que le bal ne devait pas être payant. Le lieu utilisé pour le festino devait être contrôlé par un architecte, lequel vérifiait qu’il soit adapté avant de donner son accord.

186Les espaces choisis pour l’organisation de ces bals étaient variés comme l’atteste le tableau ci-dessous réalisé à partir des suppliques des particuliers ou des permis accordées par le gouverneur de Rome (tab. 12).

187À la fin du XVIII^e siècle, les initiatives de particuliers pour organiser des bals privés étaient donc fréquentes, ce qui constitue une autre preuve du succès de la danse dans la société romaine.

188Les éléments relatifs aux spectacles urbains organisés en dehors des lieux de culte, qui ont été étudiés ici, mettent au jour la diversité des lieux de représentation et le nombre conséquent de commanditaires. Le choix des pièces musicales, profanes ou religieuses, entendues dans ces différents lieux urbains variaient selon l’événement célébré mais aussi les rangs et les fonctions des promoteurs.

189Les multiples occasions qui ont été énumérées révèlent la diversité des organisateurs de divertissements en musique. À côté des représentants des pouvoirs politiques locaux (sénateurs, conservateurs, autorités pontificales, etc.) ou internationaux (ambassadeurs, agents diplomatiques, etc.) figuraient des membres de l’élite romaine et des individus de catégorie plus modeste. Les espaces ouverts de la ville comme les lieux de résidences accueillaient des spectacles divers, lesquels étaient alors plus ou moins contrôlés par les autorités.

190En outre, la composition des publics présents variait en fonction du statut des commanditaires mais aussi du type d’espace urbain utilisé. Les productions musicales commanditées par un représentant officiel étaient parfois accessibles au peuple, en particulier lorsqu’il utilisait l’espace public, tandis que celles organisées au domicile d’un aristocrate ou d’un musicien s’adressaient surtout à un public choisi, souvent plus restreint.

191Les musiciens intervenaient dans ces différents espaces urbains à des fréquences variables. L’activité musicale dans les cadres privés, moins sujette au contrôle direct des autorités pontificales, pouvait se développer tout au long de l’année. La période du carnaval apparaissait néanmoins encore plus féconde, sans doute parce qu’elle correspondait à la période d’ouverture des théâtres publics.

192Les conditions d’exercice de la musique observées dans ces différents milieux s’avéraient peu contraignantes en matière de mobilité professionnelle, ce qui explique la forte circulation des musiciens d’un milieu à l’autre. Les normes statutaires des institutions musicales n’interdisaient en effet que rarement aux musiciens de se faire engager ailleurs.

193Plusieurs motifs peuvent expliquer la multiplicité des engagements des musiciens. L’avantage économique était sans nul doute prépondérant. Pour un musicien, multiplier ses engagements signifiait multiplier ses sources de revenus. Cette diversification était d’autant plus nécessaire que dans les structures musicales telles les chapelles musicales ou les bandes militaires, le nombre de postes de titulaires était extrêmement réduit. Les postes de coadjuteurs ou surnuméraires, bien plus nombreux, étaient très précaires et ne pouvaient certainement pas suffire à leur assurer un niveau de vie décent.

194Par ailleurs, les musiciens multipliaient les engagements parce qu’ils souhaitaient faire reconnaître leur talent et gagner ainsi en notoriété. La forte concurrence du milieu expliquait qu’il faille se montrer partout, pour se constituer un réseau et l’entretenir. Dans un milieu où les contacts et les recommandations étaient primordiaux pour l’obtention d’un emploi, être mobile et actif était nécessaire pour parvenir à vivre de son art.

195Certains milieux étaient néanmoins plus attractifs que d’autres. Celui du spectacle d’opéra, par exemple, s’avérait beaucoup plus rémunérateur que le milieu des chapelles musicales, ce qui explique les démarches des musiciens, au premier rang desquels les chanteurs et les compositeurs, qui tentaient de se faire engager dans des saisons de carnaval à Rome ou ailleurs.