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Vivre de la musique à Rome au XVIIIe siècle

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Élodie Oriol

Première partie - Les musiciens dans la ville : lieux, milieux, ressources

Chapitre 1

Lieux de culte, musique sacrée et attractivité romaine

Texte intégral

  • 1 De Brosses 2005, vol. 2, p. 368.

J’ajouterai deux mots sur la musique d’église : nous en entendons souvent, car toutes les fois qu’il y a Fonction dans une église, il y a musique, et il y a tant d’églises ici qui ont chacune tant de fêtes ! On y exécute non seulement des motets, mais aussi des concertos, et quelquefois à deux chœurs, qui se correspondent dans deux tribunes, d’une aile de l’église à l’autre1.

1Le témoignage de Charles de Brosses, de passage à Rome en 1739-1740, comme ceux de nombreux voyageurs qui commentent la musique entendue dans les églises visitées, souligne le grand nombre d’édifices religieux. Ces lieux, qui invitaient au recueillement et à l’expression de la foi, étaient évidemment des espaces privilégiés pour l’exécution des œuvres qui appartenaient au répertoire musical sacré. De Brosses relève ici à la fois la grande fréquence des services musicaux, la variété du répertoire et la pratique de la polychoralité sur laquelle je reviendrai plus loin.

  • 2 Bryant – Quaranta 2006a, p. 8.

2Les œuvres musicales du répertoire sacré étaient régulièrement exécutées dans les basiliques et les cathédrales, mais aussi dans les églises paroissiales, les collégiales, les monastères, les confréries, les conservatoires, les institutions caritatives ou hospitalières, les fondations, etc. Selon les occasions, la musique jouait un rôle plus ou moins substantiel et nécessitait un nombre variable de musiciens. Comme le rappellent Elena Quaranta et David Bryant dans leur étude sur la ville de Venise, il faut examiner l’activité de tous les édifices religieux, bien au-delà des œuvres les plus marquantes jouées principalement dans les plus prestigieux d’entre eux, afin de rendre compte de la fréquence des activités musicales et de la richesse de l’environnement sonore quotidien2. Ainsi, si l’activité des chapelles musicales les plus grandes et les plus prestigieuses a davantage retenu l’attention des chercheurs, elle ne doit cependant pas être la seule considérée : l’activité musicale citadine doit être analysée dans sa globalité pour tenter de saisir l’abondance et la diversité des prestations musicales.


  • 3 Morelli 2008, p. 132 : « “Scuola romana” è un concetto storicamente sostenibile, a patto di non in (...)
  • 4 Ibid., p. 138-139.

3La musique jouée dans les édifices religieux constituait précisément l’un des atouts de la ville de Rome et l’un des marqueurs de son attractivité. Selon Arnaldo Morelli, « l’école romaine3 » reposait, à partir de la fin du XVIIe siècle, sur le modèle de la pratique musicale adoptée dans la chapelle pontificale, autour des œuvres de compositeurs spécifiques, au premier rang desquels on trouve Palestrina, qui engendra la création d’un véritable mythe : « Antimo Liberati et Andrea Adami sont les premiers à idéaliser et historiciser la figure de Palestrina, et à construire une identité de la chapelle pontificale à partir des compositions sacrées qui formaient l’ossature de son répertoire4 ». La chapelle musicale pontificale était perçue comme un modèle à suivre pour le respect de la tradition morale et le cérémonial papal demeurait une référence pour certaines cours de l’Europe moderne. Les attentes du voyageur anglais Samuel Sharp en témoignent :

  • 5 Sharp 1769, p. 192 : « I came into Italy with an opinion, that the first music in the world, and t (...)

Je vins en Italie avec un avis, celui que la première musique au monde et les meilleurs interprètes étaient produits par la chapelle du Pape ; devinez combien j’ai été surpris d’apprendre que le Pape n’admet jamais d’autres instruments que l’orgue, et entend généralement seulement de la musique vocale5.

4L’absence d’instruments à l’exception de l’orgue et la préférence donnée à la musique vocale auxquelles fait référence Sharp, s’expliquent par le fait que le style a cappella passait pour un symbole de pureté et la marque d’une adhésion aux préceptes tridentins. De plus, la manière d’interpréter le plain-chant à la Chapelle pontificale contribuait certainement à entretenir le mythe de la supériorité romaine pour la musique sacrée.

  • 6 Rostirolla 1997, p. 134-136.
  • 7 Ibid., p. 135. Giancarlo Rostirolla cite Giovanni Battista Martini, Girolamo Chiti, Charles Burney (...)

5Au XVIIIe siècle, l’évolution des goûts et des styles musicaux, due notamment au succès rencontré par la musique théâtrale, contribua à l’abandon progressif de la grande tradition polyphonique des siècles précédents dans l’enseignement de la composition6. Ainsi, Rome, dont la réputation musicale s’était principalement construite sur la qualité et le triomphe de la musique sacrée, peinait à maintenir sa place au rang des capitales musicales européennes. Tout au long du siècle, les musiciens tentèrent de conserver ce statut, soit en respectant la tradition, soit en optant pour l’innovation. Si quelques compositeurs et théoriciens continuaient de défendre la musique d’église et les techniques de composition traditionnelles, tout particulièrement à la chapelle pontificale, ils faisaient néanmoins figure d’exceptions7.

6La réputation de Rome et de la chapelle musicale pontificale, où l’on continuait d’exécuter les œuvres des compositeurs de siècles précédents, se trouva inévitablement fragilisée à la fois par les manières nouvelles d’interpréter ce répertoire ancien et par l’introduction, dans les autres lieux de culte, de nouveaux styles musicaux. Le commentaire de Charles Burney à ce sujet est éclairant :

  • 8 Burney 1992, p. 177.

Il faut donc redouter que ne vienne à se perdre le raffinement avec lequel on exécutait et l’on ornementait la musique ancienne, ainsi que l’élégante simplicité pour laquelle cette chapelle est devenue si célèbre. Il était un temps où le plain chant lui-même y était infiniment supérieur à celui de toute autre église, par la pureté et par l’expression avec lesquelles il était exécuté.
En effet, j’avais entendu dire, avant mon arrivée à Rome, par un de mes amis qui y avait résidé dix-neuf ans, que je ne devais pas m’attendre à trouver la musique de la chapelle pontificale supérieure au reste de l’Italie, alors qu’elle l’était jadis, avant qu’on eût inventé les opéras et accordé des salaires aussi considérables aux premiers chanteurs qui s’y produisent8.

7Selon Burney, la naissance du théâtre musical et les salaires élevés versés aux chanteurs d’opéra expliquaient en partie le fléchissement du prestige de la chapelle musicale pontificale.


  • 9 Stefano Lorenzetti a illustré la capacité de la sonorité à construire de la sacralité de toutes pa (...)

8Malgré ces évolutions musicales, la musique sacrée occupait encore au XVIIIe siècle une place notable dans la vie artistique urbaine. Le « son du sacré religieux » (il suono del sacro religioso), pour reprendre la formule de Stefano Lorenzetti, pénétrait le tissu urbain à de multiples occasions9. La profusion des festivités catholiques à Rome s’explique bien sûr par le statut de la ville, capitale des États pontificaux et de la catholicité. Le rite romain servait en effet de modèle à certaines parties du monde catholique. D’autres centres urbains de la péninsule italienne et, plus largement, d’Europe plus largement suivaient l’exemple des rituels organisés à Rome, là où se trouvaient les autorités qui décidaient de l’installation de nouveaux rites, des béatifications et des canonisations. Le nombre particulièrement élevé d’institutions qui appartenaient à l’Église catholique à Rome explique les multiples fonctions et les nombreuses cérémonies urbaines dont le prestige variait selon les moyens financiers mis à disposition.

  • 10 Nanni 2008, p. 185 : « Si è visto, nel panorama delle feste del primissimo Settecento fin qui pres (...)
  • 11 Fiorani 1970, p. 240 : « Si afferma il bisogno di nuove strutture e di nuove associazioni che cons (...)

9Stefania Nanni a mis en évidence une évolution relative au fonctionnement des fêtes religieuses à Rome au cours du XVIIIe siècle. Si, pour le début du siècle, l’historienne relève les nombreuses initiatives des cardinaux et des représentants de familles aristocratiques en matière d’organisation de festivités catholiques, elle montre qu’ensuite, à partir du milieu du siècle, ce sont surtout les associations religieuses laïques qui sont particulièrement actives10. Ce changement peut être mis en relation avec une évolution institutionnelle qui, selon Luigi Fiorani, se caractérise par la création de nouvelles associations laïques et un renouveau quasi général de toutes celles qui existaient11.

  • 12 Nanni 2008, p. 182.
  • 13 Voir à ce sujet Dompnier 2003b.

10La musique était l’un des ingrédients principaux des fêtes célébrées notamment en raison de son « pouvoir d’augmenter la force émotive du rite, d’accentuer avec la présence des chœurs une “culture d’appartenance” et en même temps de rappeler la valeur ludique des festivités religieuses12 ». En fonction du type de cérémonies et de leurs promoteurs plus ou moins mélomanes, la musique pouvait accentuer le caractère solennel des festivités organisées dans les différents édifices religieux13. Ainsi, le choix d’une musique, des compositeurs et des interprètes, comme la préférence pour un ensemble vocal ou instrumental, n’étaient pas des éléments anodins. On pouvait aussi bien entendre la musique composée pour servir la liturgie catholique quotidienne que celle exécutée pour les nombreuses cérémonies religieuses qui ponctuaient le calendrier romain.

Musique et liturgie catholique dans les églises

  • 14 Cagli 1985b, p. 13 : « I pontifici del XVIII secolo avevano come punto immediato di riferimento il (...)

11La musique faisait partie des éléments constitutifs des pratiques cérémonielles de la liturgie catholique. Les rites et les cérémonies qui appartenaient à la liturgie tridentine s’accompagnaient de prestations musicales dont le prestige variait en fonction des lieux, du financement et de l’attention des organisateurs pour le service musical. Les règles qui dictaient l’organisation de la liturgie catholique romaine étaient strictes et basées sur les décisions adoptées lors du concile de Trente, auxquelles les souverains pontifes du XVIIIe siècle se référaient encore14.

Musique ordinaire

12L’année liturgique débutait par l’Avent, le temps de préparation à la Nativité, et s’achevait avec la fête du Christ-Roi. Les rites s’inscrivaient dans différentes catégories : les sacrements, l’office divin (ou les heures), les dévotions catholiques, et d’autres célébrations liturgiques comme les assemblées et les veillées de prières.

  • 15 Sur l’usage de ces termes dans les textes contemporains, voir notamment Hameline 2009.
  • 16 Pour une étude sur la musique pendant la semaine sainte, voir Bernardi 1991.
  • 17 Vignal 2011, p. 599 : « Ensemble du répertoire monodique (au sens propre, chant sans accompagnemen (...)
  • 18 Dès le Moyen Âge, chant ecclésiastique monodique, dont les notes sont de durée égale (planus cantu (...)
  • 19 Messes où l’on peut « entendre simultanément plusieurs parties différentes ». Voir la définition d (...)

13Les diverses actions et les fonctions du culte catholique entraient dans le régime de l’« ordinaire. ». ou dans celui de l’« extraordinaire. »15. Le régime ordinaire correspondait aux rituels de l’année liturgique. Parmi les principales festivités de l’ordinaire figuraient notamment les fêtes de Noël et de Pâques16, l’Ascension, mais aussi l’Avent et le Carême. Les pièces de l’ordinaire étaient multiples, les styles musicaux variés : monodie liturgique grégorienne17, plain-chant18, messes polyphoniques19, motets, faux-bourdons, etc.


  • 20 Sur la typologie des chapelles musicales, voir Morelli 1993, p. 175.
  • 21 Dompnier 2003a, p. 12. Le terme « maîtrise ». utilisé ici par Bernard Dompnier est entendu dans un (...)

14Certaines institutions religieuses disposaient de chapelles musicales stables, appelées cappelle fisse, pouvant appartenir soit à un chapitre riche, comme celles des basiliques les plus importantes de Rome (Cappella musicale pontificia, Cappella Giulia, Cappella di San Giovanni in Laterano, Cappella di Santa Maria Maggiore…), soit à une congrégation religieuse, soit à une confrérie laïque à caractère dévotionnel, professionnel ou qui appartenait à une « nation » ou à une région spécifique20. Comme le précise Bernard Dompnier, « la présence de cette institution [chapelle musicale ou maîtrise], décisive pour la solennisation sonore du culte, constitue toujours un facteur de distinction et de prestige pour les églises qui en sont dotées, même s’il est évident que les maîtrises diffèrent beaucoup entre elles par l’effectif comme par la renommée21 ».

Carte 1 – Chapelles musicales fixes et principaux oratoires, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).

Carte 1 – Chapelles musicales fixes et principaux oratoires, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).

Chapelles musicales fixes (gris clair)
1. San Pietro il Vaticano 2. San Giacomo in Augusta 3. Sant’Agostino 4. Sant’Apollinare 5. Sant’Agnese 6. San Giacomo degli Spagnoli 7. Santa Maria in Vallicella 8. San Lorenzo in Damaso 9. Gesù 10. San Marco 11. Santa Maria Maggiore 12. Santa Maria ai Monti 13. San Giovanni in Laterano
Oratoires (gris foncé)
1. Oratorio del Santissimo Sagramento 2. Oratorio del Santissimo Crocifisso 3. Oratorio dei Filippini (Chiesa Nuova) 4. Oratorio di San Girolamo della Carità
Siège de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia
a. Chiesa di San Carlo ai Catinari

  • 22 Liste étudiée par Oscar Mischiati, datée de 1696. Voir Mischiati 1983.
  • 23 D’après les documents produits par la Confrérie pour la Congregazione economica de 1708. Voir Barb (...)
  • 24 Cette donnée est connue grâce à l’existence d’un document (non daté mais dont la date serait compr (...)

15Depuis le milieu du XVIIe siècle, le nombre de chapelles fixes à Rome était en diminution, comme l’attestent plusieurs documents conservés dans les archives de la Confrérie des musiciens de sainte Cécile. Si on en dénombrait vingt-quatre à la fin du XVIIe siècle22, elles n’étaient plus que seize en 170823 puis quatorze au milieu du XVIIIe siècle (tab. 1)24. À celles-ci s’ajoutait la chapelle musicale pontificale qui fonctionnait de façon indépendante.

Tab. 1 – Édifices religieux où se trouvaient des chapelles musicales fixes contrôlées par la Congregazione dei musici di Santa Cecilia au milieu du XVIIIe siècle.

Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova)

San Giacomo in Augusta

Gesù

San Giovanni in Laterano

Madonna dei Monti

San Lorenzo in Damaso

Sant’Agnese in Agone

San Marco

Sant’Agostino

San Pietro in Vaticano

Sant’Apollinare

Santa Maria Maggiore

San Giacomo degli Spagnoli

Santa Maria in Trastevere

  • 25 Rostirolla 1984, p. 206 et 1997, p. 134.

16La diminution du nombre de chapelles musicales fixes s’explique en partie par la crise économique qui a marqué les États pontificaux et affecté durement les chapitres ecclésiastiques25.


  • 26 Nous avons pu établir les effectifs de dix chapelles musicales. ASVR, Archivio Lateranense, Giusti (...)
  • 27 Cametti 1918 ; Rostirolla 1984.
  • 28 Rostirolla et al. 2010, p. 296, lettre de Chiti à Martini, 9 septembre 1747 : « Usa quella cappell (...)
  • 29 Girolamo Chiti (1679-1759) : ce musicien, originaire de Sienne, arriva à Rome en 1713, ville qu’il (...)
  • 30 Giovanni Battista Martini, dit Padre Martini (1706-1784), fut un compositeur et théoricien de la m (...)

17Une chapelle stable était composée d’un ensemble de musiciens salariés et rémunérés mensuellement : un maître de chapelle (avec son éventuel remplaçant, appelé coadiutore), un organiste et des chanteurs répartis dans quatre registres vocaux (soprano, contralto, tenore, basso). Le nombre de chanteurs variait d’une institution à l’autre, en fonction des conditions économiques générales de l’institution ou de l’investissement financier envisagé pour le service musical. Pour rendre compte de cette variation, j’ai entrepris une recherche dans les archives des chapelles musicales conservées dans des dépôts variés26 et recherché les listes du personnel musical employé dans ces chapelles pour connaître l’effectif et le montant des émoluments mensuels versés. L’année 1745 a été choisie pour pouvoir confronter les effectifs avec ceux indiqués dans la liste conservée dans les archives de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia, datée entre 1746 et 174927. L’effectif des chanteurs de la chapelle de Sant’Agnese en 174728 est celui indiqué par le maître de chapelle de San Giovanni in Laterano, Girolamo Chiti29, dans une lettre adressée à Padre Martini30, maître de chapelle à Bologne.

  • 31 Les données proviennent des documents retrouvés dans les divers fonds d’archives de ces chapelles (...)

18Le tableau 2, tiré de cette enquête, permet de comparer les effectifs de dix chapelles fixes31.

Tab. 2 – Ensemble de chanteurs dans dix chapelles musicales stables sur les quatorze existantes.

Chapelles musicales

Soprani

Alti

Tenori

Bassi

Effectif total

Date

San Pietro in Vaticano

5-6

4

4

3-4

16-18

1745

San Giovanni in Laterano

4-7

2

2

2

10-13

1745

Santa Maria Maggiore

1-2

2-3

2

3

8-10

1745

San Giacomo in Augusta

1-2

1

2

1

5-6

1733

San Giacomo degli Spagnoli

4

2

2

2

10

1745

Gesù

2

2

2

2

8

1745

San Lorenzo in Damaso

1

2

2

2

7

1745

Santa Maria in Trastevere

1

1

2

2

6

1745

Sant’Agnese

2

1

1

2

6

1747

Madonna dei Monti

2

1

1

1

5

1717

Total

23-29

18-19

20

20-22

81-89

Comme l’effectif peut varier d’un mois à l’autre de l’année, nous avons indiqué le plus élevé et le plus bas.

19Le nombre de musiciens salariés variait considérablement selon l’importance de l’édifice religieux. Les musiciens étaient les plus nombreux dans les basiliques de San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore et dans l’église de San Giacomo degli Spagnoli. En revanche, les effectifs étaient très réduits dans les églises de Santa Maria in Trastevere ou de San Giacomo in Augusta, d’un à deux chanteurs par registre vocal.

  • 32 ARSI, Chiesa del Gesù, b. VIII, fol. 826.
  • 33 Ibid. : « Tutte le domeniche. Mattina, e giorno. Tutti i Sabbati. le Litanie. ». (cette formule re (...)
  • 34 Ibid. : « 7 Le Litanie, il giorno. 8 La Natività della B.V. mattina, e giorno. 19 Sant’Abondio, la (...)
  • 35 Ibid. : « 18. Santi Simone e Giuda, mattina e giorno ».

20Les musiciens employés dans ces chapelles fixes participaient à l’office quotidien et à tous les rites liturgiques qui se tenaient dans le lieu de culte. La liste des « Giorni di servizio per i musici nella Chiesa del Gesù32 »., non datée, permet de se rendre compte du nombre considérable des engagements d’un musicien en service dans une chapelle musicale de grande envergure. Les musiciens jouaient tous les dimanches, toute la journée, et tous les samedis, pour les litanies33. Ils participaient ensuite à d’autres fonctions religieuses dont le nombre variait selon les mois. Au mois de septembre, par exemple, le service était particulièrement chargé, avec cinq manifestations (litanies le 7 septembre ; fête de la Nativité de la Vierge le 8, San Abondio le 19, San Matteo le 21 et San Michele Archangelo le 29) et pendant les jours d’exposition du Saint-Sacrement34. En octobre, leur présence était obligatoire seulement le 18, pour la fête des saints Simone et Giuda35, en plus du samedi et dimanche.


  • 36 AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, 1710, vol. 245 : Lista delli servitii (...)
  • 37 Ibid. : « Fù alla notte di natale, giorno di natale e la mattina di S. Stefano, che sono serviti q (...)
  • 38 Ibid. : « Servicios bechos por un musico en la Sem. Santa per Pasquas ».

21Il arrivait parfois que des chanteurs soient appelés à renforcer l’effectif du bas chœur pour les services ordinaires. Dans certains cas, il fallait remplacer des chanteurs salariés absents, dans d’autres cas, il s’agissait d’augmenter la masse sonore. Les reçus financiers de l’année 1710 de la chapelle de San Giacomo degli Spagnoli fournissent des exemples de ce cas de figure. Filippo Sicardi, soprano qui ne fait pas partie des membres salariés de la chapelle, perçoit 8 scudi pour huit services rendus pendant les fêtes de Noël, à raison de 1 scudo par service36. Un autre soprano, actif dans une autre chapelle fixe, celle de la Chiesa Nuova, a touché 2,50 scudi pour avoir chanté à la veillée et au jour de Noël, ainsi que pour la Santo Stefano37. De même, le soprano Giuseppe Biconci, reçut 8,60 scudi pour des services rendus pendant la Semaine sainte de Pâques38.


  • 39 Morelli 1993, p. 176-177.

22Les institutions ecclésiastiques qui ne disposaient pas d’une chapelle musicale stable pouvaient faire chanter les offices par des chantres préposés au service musical (églises collégiales ou capitulaires) ou en chœur par tous les religieux de la communauté (églises monastiques, ordres masculins comme féminins). Ces institutions, bien que ne maintenant pas de chapelle stable, salariaient un organiste, dont le rôle était de rispondere nell’organo pendant les offices39.

  • 40 Lionnet 1993, p. 97-120.
  • 41 À ce sujet, voir notamment Morelli 2013.

23En outre, certaines familles nobles étaient propriétaires de chapelles situées dans les églises ou les basiliques romaines. Des services musicaux réguliers pouvaient y être organisés à leurs frais. La famille Borghese disposait par exemple d’une chapelle dans la basilique de Santa Maria Maggiore, dont l’activité musicale a été étudiée par Jean Lionnet40. Le maître de chapelle et les chanteurs étaient choisis par le prince Borghese. La « Salve de Santa Maria Maggiore », c’est-à-dire les complies des samedis et des veilles de fêtes, était chantée dans la chapelle Borghese par un ensemble de musiciens professionnels41.

  • 42 Sciolari 1993.
  • 43 Références trouvées dans les archives comptables de la famille (XVIIIe siècle). Pour le siècle pré (...)
  • 44 Pour l’année 1768, par exemple, Arch. Caetani, Fondo economico, Giustificazioni 1768, vol. 518 : « (...)

24Dans la chapelle Farnese située dans l’église du Gesù, un service musical était organisé tous les ans, au mois de mars, en l’honneur des cardinaux de la famille Farnese42. De même, la famille Caetani finançait des services musicaux dans l’église de Santa Maria in Posterula43. La famille organisait des litanies à la Vierge données tous les samedis soirs dans cette église44.

Cérémonies extraordinaires

  • 45 Freschot 1707, t. 2, p. 34-36 (sur le pape Innocent XI).

C’est la coutume d’avoir de la Musique, quasi dans toutes les Églises. C’est le plaisir particulier des Italiens, que dans les Fêtes particulières des Églises il y ait une Musique extraordinaire & meilleure, à cause du concours plus grand, qui s’y fait de toutes sortes de personnes45.

  • 46 Dompnier 2009, p. 13.
  • 47 Casala 1997.

25Comme le constatait Casimir Freschot au début du XVIIIe siècle, les festivités qui ne figuraient pas dans le calendrier liturgique du rite romain, qualifiées pour cette raison de cérémonies extraordinaires, pouvaient donner lieu à des prestations musicales remarquables. On peut inclure dans cette catégorie, avec Bernard Dompnier46, les jubilés, les fêtes liées aux béatifications et aux canonisations47, les transferts de reliques, les célébrations des Quarante Heures, les pompes funèbres, les volets religieux de cérémoniaux princiers (sacres, couronnements, mariages…) et les solennisations propres à une Église locale.


26La place de Rome, capitale de la chrétienté et des États pontificaux où sont représentés les pouvoirs des princes catholiques, explique le nombre particulièrement élevé de célébrations extraordinaires organisées au cours d’une même année. Un contemporain, le baron de Pöllnitz, s’étonne du faste de ces fêtes particulières :

  • 48 Pöllnitz 1741, p. 302-303.

C’est une chose surprenante que la diligence avec laquelle on pare les Églises, & il faut convenir que soit pour des funérailles, ou pour des jours de Fête, c’est toujours avec une magnificence & un goût extraordinaire. La plûpart des Églises ont leurs propres Tentures. Les jours de Fêtes solennelles elles sont ordinairement tendues de damas cramoisi, avec une bordure de velours de la même couleur, le tout enrichi de galons & crépines d’or. Toutes ces Fêtes d’Église se célébrent avec beaucoup de pompe et d’appareil : toutes les maisons des quartiers d’alentour sont illuminées la veille & le soir de la Fête même, qui est toujours terminée par un feu d’artifice qu’on tire dans le lieu le plus spacieux du quartier, & qui se fait aux dépens des Paroissiens. Les Romains ont un goût singulier pour tout ce qui est Fête ; & sont des grands amateurs de Spectacles48.

  • 49 Sur cette question, voir Dompnier 2009, p. 587 : « Moins étroitement codifié par les livres liturg (...)

27La musique, intégrée aux éléments cérémoniels, était alors utilisée pour augmenter le caractère solennel et festif. Le dispositif sonore était amplifié soit par la présence d’un plus grand nombre d’instruments, soit par l’emploi d’instruments choisis en fonction de leurs timbres comme l’orgue ou des cuivres. Certaines techniques de composition étaient également privilégiées pour intensifier les effets sonores49.


  • 50 Labrot 1989, p. 435 : « L’adoration des Quarante Heures est, à l’origine, l’adoration perpétuelle (...)
  • 51 Sur l’adoration des Quarante Heures à Rome, voir en particulier Dietz 1987, p. 84-97 ; Weil 1974.

28Parmi ces cérémonies extraordinaires, celles des Quarante Heures50, qui correspondaient au rite de dévotion au Saint-Sacrement, étaient particulièrement prestigieuses à Rome51. Dans son récit, le baron d’Orbessan en rappelle l’importance :

  • 52 Orbessan 1768, p. 445.

Il n’en est point [d’églises] où alternativement il n’y ait oraison de quarante heures : elles sont alors superbement décorées par une illumination brillante : on y entend d’excellentes musiques exécutées par les maîtres de Rome les plus fameux52.

  • 53 À ce sujet, voir notamment l’article de Hiske Lulofs qui s’est intéressé aux décorations des églis (...)

29Si l’auteur précise la richesse des décorations des églises53, il souligne aussi la qualité de la musique entendue, écrite par les compositeurs romains les plus célèbres. De la même façon, Madame du Boccage, qui assista à l’exposition du Saint-Sacrement dans l’église de Sant’Agnese située sur la place Navone, souligne le caractère dévotionnel de la musique composée pour l’occasion :

  • 54 Boccage 1770, p. 233.

Les jours qu’on y expose le Saint-Sacrement, la multitude des cierges, un soleil de diamants sur l’autel d’argent massif, obligent les yeux éblouis à se fermer, & la musique rend enfin cette petite maison de Dieu, propre à donner un avant-goût de la demeure céleste54.

30Pendant ces fonctions paraliturgiques, des exercices spirituels étaient organisés dans les principales églises de Rome, à tour de rôle.

31À partir de l’étude du cas de la chapelle musicale du Gesù et celle de San Giacomo degli Spagnoli, on observera la mise en valeur du dispositif musical au moment des festivités extraordinaires.

  • 55 Culley 1970.

32Chaque église organisait des fêtes singulières destinées à honorer un protecteur ou un saint dont l’histoire était liée à celle de l’édifice ou à sa protection. Certains ordres religieux ont développé une culture cérémonielle qui faisait une place d’honneur à l’art musical. La compagnie de Jésus demeure à ce titre un exemple remarquable. Les jésuites étaient en effet particulièrement attentifs aux œuvres musicales de leurs offices religieux55. Dans son récit, le voyageur Charles-Marguerite Dupaty mentionne les célébrations organisées par les jésuites en l’honneur de saint Louis de Gonzague en 1785 :

  • 56 Dupaty 1824, p. 195-198.

C’était hier la fête de Saint-Louis-de-Gonzague, jésuite : grande fête, par conséquent, dans l’église de Saint-Ignace. J’ai suivi la foule, et j’ai été entendre l’Opéra des Vêpres et voir l’Illumination du Salut. Ces expressions conviennent parfaitement à ce qui se passe ici dans les grandes solennités. Tout l’office s’exécute en musique ; on se promène, on cause, on rit, on fait foule autour des orchestres. Il n’y a pas de jour dans l’année où il n’y ait deux ou trois de ces spectacles, et tous également courus.
La fête de Saint-Louis-de-Gonzague se célèbre avec une pompe toute particulière. En supprimant les jésuites, on n’a rien changé aux usages de leurs églises ; on leur a conservé aussi toutes leurs richesses. […] La musique, formée en partie par ces instruments qu’on nomme des castrati, qui charment tant d’oreilles délicates et affligent tant de cœurs sensibles, ne m’a pas empêché d’examiner l’église56.

33Surpris par le manque de respect des fidèles qui partipaient à la cérémonie, cet observateur souligne aussi l’attention portée à la musique, qui apparaît omniprésente au cours des cérémonies.


34La description du Diario ordinario de l’octave solennelle de la canonisation des saints Louis de Gonzague et Stanislas Kostka, célébrée par les jésuites le 14 juin 1727, fait référence à la musique entendue ce jour-là :

  • 57 Il diario ordinario, 1537, 14 juin 1727, p. 2 : « Il Tempio per altro augusto, detto del Gesù, vag (...)

Le Temple, appelé Temple de Jésus, par ailleurs majestueux, décoré avec goût et une inventivité raffinée par les Révérends Pères de la Compagnie de Jésus en vue de l’Octave des Saints Louis de Gonzague et Stanislas Kostka, a servi cette semaine de Théâtre Saint où s’est tenue lundi matin la Chapelle cardinalice […] ; et on y a chanté, les jours suivants, Messes et Vêpres Solennelles, avec une musique de grande qualité composée par le virtuose Maître de Chapelle monsieur Carlo Cesarini. Les autres jours, d’autres Excellents Orateurs organisèrent le Panégyrique ainsi : au matin intervinrent les Révérends Pères Andrea Rota, Giuseppe Carpano, Domenico Maria Turano et Orazio Borgondio, tous Religieux de la Compagnie de Jésus ; et pendant la journée du jeudi, le Père Gio Pietro Fancelli, régent de l’ordre des Servites, intervint à San Marcello. […] Une foule innombrable, où se trouvaient aussi des étrangers, s’est pressée durant tout l’Octave pour écouter ces Orateurs, pour profiter de l’harmonieux concert donné par plus de soixante-dix chanteurs et instrumentistes, eux-mêmes divisés en trois chœurs, et pour admirer le sublime décor : ce Temple Sacré était donc rempli en permanence57.

  • 58 Carlo Francesco Cesarini (1666-1741) a été maître de chapelle titulaire de l’église du Gesù de 170 (...)

35Le jugement qui porte sur la musique composée pour les messes et les vêpres par Carlo Francesco Cesarini58, maître de chapelle de l’église du Gesù, est concis et élogieux (scelta musica). La description de l’ensemble musical, composé de plus de soixante-dix interprètes, instrumentistes comme chanteurs, est en revanche plus détaillée. Les œuvres composées pour des divertissements extraordinaires comme celui-ci comprenaient en effet souvent un nombre conséquent de musiciens afin d’augmenter le faste de la célébration.


  • 59 Morelli 1993, p. 186 : « Variava in funzione sia della grandezza della chiesa sia della disponibil (...)
  • 60 Morelli 2011a, p. 317. Sur la place de la polychoralité à Rome, voir également Spitzer – Zaslaw 20 (...)
  • 61 Morelli 2011a, p. 317 : « Diversamente che nel secolo precedente sembra rappresentare nel pieno XV (...)

36Le choix de faire exécuter des œuvres musicales pour trois chœurs mérite qu’on s’y attarde. L’éclat musical était accentué par des techniques de composition spécifiques parmi lesquelles figurait en premier lieu la pratique de la polychoralité, c’est-à-dire des cori spezzati, une technique qui faisait dialoguer entre eux plusieurs chœurs placés à différents endroits de l’édifice religieux. La technique polychorale pratiquée au XVIIe siècle à Rome était celle dite à cori reali. L’expression implique que chaque chanteur conduisait une partie musicale unique (les voix n’étant pas redoublées). Le nombre de chœurs « variait en fonction soit de la grandeur de l’église, soit de la disponibilité financière du promoteur […] la moyenne pour les fêtes patronales des églises les plus importantes généralement attestée est de quatre chœurs, aussi bien pour les vêpres que pour la messe59 ». Cependant, au XVIIIe siècle, d’après l’étude conduite par Arnaldo Morelli, la pratique polychorale se modifia. Alors que les musiques composées pour trois ou quatre chœurs réels faisaient figure d’exceptions, on vit apparaître une « polychoralité apparente » dans le sens où les second, troisième ou quatrième chœurs redoublaient simplement les voix du premier chœur60. Au milieu du XVIIIe siècle, la musique polychorale à chœurs réels survivait seulement dans les grandes basiliques romaines (San Pietro, San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore), et représentait une « exception du goût d’antan […] plutôt qu’une pratique commune61 ».


  • 62 Liste des musiciens ayant participé à la fête de San Francesco Borgia en 1745. Voir ARSI, Chiesa d (...)
  • 63 Fertonani 2006, p. 723 : « Les orchestres italiens du XVIIIe siècle présentent quelques caractères (...)

37La messe organisée le 3 octobre 1745 en l’honneur de San Francesco Borgia, jésuite espagnol canonisé en 1671 par le pape Clément X, constitue un autre exemple significatif de l’attention soutenue accordée à l’art musical. Quarante-trois musiciens y participèrent62. Alors que l’ensemble stable de la chapelle musicale du Gesù se composait de huit chanteurs (deux chanteurs par registre vocal) et d’un organiste, on dénombre ce jour-là vingt-six chanteurs répartis dans trois groupes distincts (dix dans le premier, huit dans le second et le troisième), chacun soutenu par un orgue. L’amplification sonore est obtenue par la présence d’un orchestre composé de six violons, d’un violoncelle, d’une contrebasse, de deux trompettes, de deux hautbois et deux bassons. À l’occasion des festivités extraordinaires, l’ensemble instrumental était en effet plus étoffé que celui que l’on employait dans le cadre des rites ordinaires. L’usage des instruments à vent (bassons, hautbois, cors de chasse, trompettes…) était cependant moins fréquent que celui des instruments à cordes comme les violons ou les contrebasses63.


  • 64 Sur la musique dans la chapelle de San Giacomo degli Spagnoli, voir Luisi 1993 ; Lionnet 1994.
  • 65 Les cuentas de la chapelle ont été dépouillées pour les années suivantes : AOPSM, Cuentas de Santi (...)

38Dans l’église de San Giacomo degli Spagnoli, la musique était fréquemment convoquée pour accompagner les cérémonies64. Les sondages effectués entre les années 1720 et 1750 dans les archives de la chapelle65 indiquent qu’il était fréquent d’interpréter des compositions musicales à trois chœurs. Le tableau construit à partir des listes des musiciens engagés pour les fêtes célébrées atteste l’importance de la polychoralité (tab. 3).

Tab. 3 – Pratique de la polychoralité dans la chapelle de San Giacomo degli Spagnoli.

Fêtes

1720

1725

1730

1735

1740

1745

1750

Settimana Santa

Double chœur

Non précisé

Non précisé

Non précisé

Non précisé

Non précisé

Manquant

San Ildefonso

Non précisé

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

San Giacomo

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Santissima Concezione

Double chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Triple chœur

Corpus Domini

Non précisé

Manquant

Non précisé

Non précisé

Manquant

Manquant

Manquant

39La musique était particulièrement mise à l’honneur dans les cérémonies organisées à la gloire de San Ildefonso (23 janvier) et de l’apôtre San Giacomo (25 juillet). Chaque année, pour ces deux occasions, on offrait des festivités de grande ampleur auxquelles participaient un grand nombre de musiciens. Les chanteurs et les instrumentistes, qualifiés de forestieri ou straordinari, exerçaient ordinairement dans d’autres chapelles romaines et étaient appelés pour l’occasion.

  • 66 AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, vol. 271 (1725).

40En 1725, par exemple, des instrumentistes professionnels se joignirent à l’ensemble vocal : vingt-sept pour la fête de San Giacomo et vingt-quatre pour la fête de San Idelfonso (tab. 4)66.

Tab. 4 – Instrumentistes engagés pour les fêtes de San Giacomo et San Idelfonso (année 1725).

Instrumentistes

San Giacomo

San Idelfonso

Violonistes

10

10

Hautboïstes

2

2

Trompettistes

2

2

Cornistes

2

2

Joueurs de violonia

2

2

Contrebassistes

2

2

Joueur de psaltérion

1

1

Percussioniste (timpano)

1

0

Organistes

5

3

Total

27

24

a. Définition du Vocabolario degli accademici della Crusca, en ligne (4e éd., 1729-1738) : « Viola grande di tuono grave, che si dice anche Basso di viola, e violoncello quando è di minor grandezza ». Il n’est pas évident de savoir à quel type d’instrument renvoie ce terme (violoncelle, basse de viole, etc.). Dans ce cas, il s’agit probablement de violoncelles.
  • 67 Sur la fortune de cet instrument à cordes au XVIIIe siècle, voir Chirico 2001 (pour Rome, en parti (...)
  • 68 Quatorze violonistes jouèrent pour la fête de San Ildefonso en 1735 et pour celle de San Giacomo e (...)
  • 69 On compte trois contrebassistes pour la fête de San Giacomo et de San Idelfonso pour les années 17 (...)

41Le nombre et le type d’instruments choisis pour interpréter les pièces musicales contribuaient au faste des événements. En comparant les listes des musiciens engagés pour ces deux fêtes, en qui concerne les instruments à cordes, à côté du joueur de psaltérion (salterio)67, le nombre de violons variait de dix à quatorze68 ; le nombre de contrebasses entre deux et trois69 ; et l’on comptait deux violoni. Le volume sonore était aussi produit par le nombre élevé d’instruments à vent : hautbois, cors de chasse et trompettes. Vingt-cinq chanteurs supplémentaires, recrutés pour l’occasion, venaient en outre renforcer les dix chanteurs salariés de la chapelle (tab. 5).

Tab. 5 – Chanteurs supplémentaires engagés dans la chapelle de San Giacomo degli Spagnoli (1725).

Festivités

Effectif du premier chœur

Effectif du second chœur

Effectif du troisième chœur

Total

San Giacomo

10

8

7

25

San Idelfonso

9

8

8

25

  • 70 AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, 1715, vol. 261.

42Dans les listes de paiement figure parfois le nom de la chapelle où les chanteurs servent habituellement. Celle qui concerne la processione del Corpus Domini à San Giacomo degli Spagnoli en 171570 indique le lieu d’exercice de onze chanteurs sur les seize recrutés (tab. 6).

Tab. 6 – Chanteurs ayant participé à la procession du Corpus Domini (1715).

Prénoms

Noms

Registre vocal

Chapelle d’exercice

Rétributions

(Scudi)

 

Granata

Soprano

Del Gesù

0,60

D. Lois

Spagnolo

Alto

Del Gesù

0,60

 

Pasqua

Soprano

Di S. Giovanni

0,60

Raimondo

 

Alto

Di S. Giovanni

0,60

Gioseppe

 

Soprano

Di S. Giovanni

0,60

Paolo

Felice

Alto

Di S. Lorenzo

0,60

Carlo

Demetrio

Basso

Di S. Lorenzo

0,60

Gioseppe

 

Basso

Di S. Lucia

0,60

Lorenzo

 

Soprano

Di S. Spirito

0,60

D. Paolo

 

Tenore

Di S. Spirito

0,60

D. Massimo

 

Basso

Di S. Spirito

0,60

  • 71 Transcription de Michela Berti. Pieux Établissement de la France à Rome et à Lorette, fonds ancien (...)

43Lors des musiques extraordinaires, les chanteurs pontificaux étaient très recherchés. Dans l’église de San Luigi dei Francesi, en novembre 1751, quarante et un chanteurs pontificaux participèrent au Te Deum célébré à l’occasion de la naissance du fils du Dauphin71.


  • 72 Fiorani 1970, p. 231 : « Nelle grandi occasioni anche le chiese più umili si trasformavano in salo (...)

44Les autorités religieuses qui officiaient dans les édifices les plus prestigieux et qui pouvaient compter sur les musiciens qui servaient dans les chapelles musicales fixes n’étaient cependant pas les seules à accorder de l’importance à ces cérémonies : la musique faisait partie des artifices auxquels recouraient toutes les églises. Comme le rappelle Luigi Fiorani, « dans les grandes occasions, les églises les plus humbles se transformaient aussi en salons aménagés et illuminés avec faste : des voilures et des tapisseries pendaient le long des murs et des piliers, de lourdes pièces d’orfèvrerie ornaient l’autel et le chœur72 ». Dans les édifices qui ne disposaient pas de chapelle musicale stable, pour interpréter les pièces musicales composées à l’occasion de ces fêtes ou des cérémonies liturgiques extraordinaires, on faisait appel à des musiciens professionnels qui formaient ainsi une chapelle musicale dite « mobile ». Lors de certaines festivités particulières, chanteurs et instrumentistes se déployaient donc dans des édifices religieux de grandeur et d’importance variables, même dans les plus modestes d’entre eux, pour amplifier l’apparat sonore.

45Ainsi, en juin 1736, dans l’église de Santo Stefano Rotondo, on entendit une musique somptueuse, composée pour accompagner le transport des reliques des saints Prime et Félicien, et celles des saints Giorgio et Démétrios déposées dans un nouvel autel :

  • 73 Il diario ordinario, 2945, 16 juin 1736, p. 8-9 : « La mattina vi fu la solenne Messa a più cori d (...)

Au matin on donna la Messe solennelle avec plusieurs chœurs de musique de grande qualité, et dans la journée on donna de la même façon les Vêpres solennelles, après lesquelles le Père Egidio Giulio de la Compagnie de Jésus récita avec beaucoup d’esprit un Panégyrique savant. Commença ensuite la procession de Messieurs les élèves du Collegio germanico-ungarico et de nombreux Révérends Pères de la Compagnie de Jésus […]. Venait ensuite, portée à l’épaule par quatre Diacres, l’Urne sacrée, précédée de Monseigneur Tommaso Cervini Patriarche de Jérusalem, en habit pontifical […] pendant ce temps de nombreux instruments jouaient de très belles symphonies73.

46L’organisation et l’aménagement des lieux qui accueillaient la cérémonie visaient à accentuer la solennité de l’événement festif. Les édifices religieux étaient richement décorés et les habits des participants choisis avec soin. Le positionnement des musiciens dans l’espace faisait également partie des éléments de théâtralité auxquels les organisateurs se devaient d’être attentifs. Les informations sur la disposition des musiciens pour ces cérémonies sont malheureusement rares et, lorsqu’elles nous sont parvenues, sont souvent peu détaillées. Le marquis d’Orbessan mentionne par exemple l’emplacement des musiciens qui participèrent à une cérémonie organisée le 1er janvier 1750 dans l’église du Gesù :

  • 74 Orbessan 1768, p. 461-462.

Le grand Jésus, maison professe des Jésuites, bâtiment très-vaste, a de beaux jardins ; son église est l’une des plus riches de cette ville. Nous y allâmes le premier janvier pour y entendre une musique excellente, distribuée dans différentes tribunes & accompagnée de trois orgues. Dix-neuf cardinaux assistèrent à cette cérémonie74.

  • 75 À titre d’exemple, la reconstruction du chœur de l’église de San Luigi dei francesi de Rome par An (...)
  • 76 Il diario ordinario, 4824, 22 juin 1748, p. 2.

47Comme le précise le marquis, il était en effet courant que les musiciens soient installés dans les balcons appelés cantorie. Plusieurs hypothèses peuvent expliquer le recours à ces constructions. À des motifs d’ordre acoustique (lutter contre une forte réverbération des édifices religieux, améliorer la projection du son), décoratif et symbolique (le son projeté au-dessus de l’assemblée, comme venant des cieux), peuvent s’ajouter des raisons pragmatiques. Les musiciens pouvaient se voir d’une tribune à l’autre, ce qui était préférable pour chanter ensemble. Ces éléments architecturaux avaient assurément leur importance, ce dont témoignent certains écrits de l’époque75. Dans le Diario ordinario, on annonçait en 1748 qu’une Cantoria et un nouvel orgue76 avaient été construits dans l’église de Sant’Antonio di Padova. De même, à l’occasion de la fête de Santa Teresa célébrée dans l’église de Santa Maria della Scala au mois d’octobre 1756, le périodique mentionne la présence de deux nouvelles cantorie :

  • 77 Il diario ordinario, 6129, 23 octobre 1756, p. 3 : « Si sono veduti in quella chiesa terminati e s (...)

On a remarqué dans cette église les deux nouveaux chœurs terminés et dévoilés, situés au-dessus de la porte intérieure, rehaussés d’une belle architecture à deux ordres de gravures et de dorures très fines77.

  • 78 Spitzer – Zaslaw 2004, p. 347-350.

48Dans son étude sur les orchestres du XVIIIe siècle, John Spitzer indique que les chanteurs et les instrumentistes étaient généralement placés dans les cantorie disposées en série le long de la nef ou au-dessus de la porte principale. L’auteur précise que ce dernier emplacement présentait le désavantage d’attirer l’attention du public vers le fond de l’église, plutôt que sur le service religieux78.

  • 79 Expression qui provient de la description d’une oraison des Quarante Heures organisée à Naples. Or (...)

49La répartition des musiciens en chœurs, « divisés selon l’usage d’Italie dans les principales tribunes » comme le précise le marquis d’Orbessan dans un autre passage de son récit79, se perpétua jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.

  • 80 Spitzer – Zaslaw 2004, p. 350 : « The seating patterns of orchestras in balconies can usually be c (...)
  • 81 Il s’agit de formules que l’on rencontre dans les sources de l’époque. Voir également la définitio (...)

50Chanter et jouer depuis différentes tribunes n’étaient pas chose aisée en raison de la grande distance qui séparait les musiciens80. Comme le son se déplace lentement, les musiciens ne pouvaient pas facilement s’ajuster rythmiquement. Lorsqu’il s’agissait de compositions à plusieurs chœurs, la présence d’un musicien chargé de battre la mesure (battere ; portare la battuta81) dans chaque tribune était donc nécessaire. Le batteur de mesure pouvait, lui, être synchrone avec l’ensemble des musiciens.


  • 82 AOPSM, Registros general de varios ordenes de pago (1734-1756), vol. 373, 13 septembre 1743, 25 sc (...)

51Probablement pour mieux entendre les musiciens, on construisait aussi parfois des gradins (palchi) sur lesquels étaient installés les chanteurs et les instrumentistes. Les reçus des artisans sont éclairants à ce sujet. Par exemple, plusieurs paiements accordés au charpentier indiquent la présence d’un palco della musica dans l’église de San Giacomo degli Spagnoli pour la fête de San Giacomo82.


  • 83 Morelli 2011a, p. 318.

52D’après les recherches conduites par Arnaldo Morelli, le nombre d’estrades se réduisit progressivement, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, à une ou deux seulement. On augmenta en revanche la superficie de ces dernières pour accueillir un plus grand nombre de musiciens83. L’usage de la polychoralité était rare mais on faisait en revanche la part belle aux airs, aux récits, aux ariettes et aux ensembles qui nécessitaient des espaces de plus grande dimension.

  • 84 ARSI, Chiesa del Gesù, n° 2021a, Libro entrate e uscite anni 1740-1755, fol. 14.

53La disposition des musiciens pouvait être parfois rigoureusement ordonnancée. La liste des paiements relatifs à la musique pour la procession du Corpus Domini dans l’église du Gesù en 1745 indique leur placement84. Les musiciens sont répartis dans l’édifice, dans trois espaces distincts. Le « premier premier orchestre. ». est placé « derrière les pensionnaires » (dietro ai S[igno]ri Convittori), un autre groupe « devant les planètes » (avanti alle pianete) et le dernier ensemble « au balcon » (al baldachino). Dans ce cas, les musiciens n’étaient donc pas ici placés au hasard, car leur disposition dans l’espace contribuait directement à la théâtralité des cérémonies.


54Les nombreuses prestations musicales organisées dans les édifices religieux de Rome suivaient des modalités variées. Les fidèles, toutes origines sociales confondues, avaient ainsi la possibilité d’entendre quotidiennement des musiques composées pour les cérémonies religieuses qui avaient lieu dans la ville. Quelle que soit la taille des édifices, la musique était un ingrédient de la fête religieuse. Les divertissements variaient cependant en fonction des moyens financiers des institutions religieuses qui organisaient les festivités, de leur puissance et de leur prestige, comme de la place accordée à la musique. Les édifices pourvus d’une chapelle musicale stable étaient investis par des musiciens salariés qui garantissaient une belle homogénéité musicale. Ils pouvaient être concurrencés, dans le cadre de certaines fêtes, par d’autres lieux de culte qui réquisitionnaient, ponctuellement, des musiciens professionnels supplémentaires.

Les exécutions musicales dans les autres lieux de culte

55À côté des églises et des basiliques, d’autres institutions ecclésiastiques se distinguaient pour la qualité de leurs exécutions musicales. C’était notamment le cas des oratoires. L’histoire de ces lieux est associée à celle de la Congregazione dell’Oratorio fondée à Rome en 1575 par Filippo Neri (1515-1594) dans le contexte de la Réforme catholique qui suivit le concile de Trente. Cette société de prêtres séculiers, reconnue officiellement par le pape Grégoire XIII, organisait des réunions centrées sur la prière. Le débat autour de sujets religieux, dans une chambre de prières appelée l’oratoire, assigna à la musique un rôle majeur. Les réunions se tinrent à partir des années 1580 dans l’église de Santa Maria in Vallicella appelée aussi Chiesa Nuova, située au cœur de la ville, dans le rione Parione.

  • 85 Johnson 1987.
  • 86 Sur l’activité de cet oratoire et son riche répertoire musical, voir Simi Bonini 1992.
  • 87 Sur les oratorios de San Marcello entre 1664 et 1725, voir Liess 1957.
  • 88 Valerio Publicola Santacroce (1701-1768). Sur ce compositeur, voir Simi Bonini 1994.
  • 89 Il diario ordinario, 6810, 28 février 1761, p. 13 : « Nell’Oratorio di S. Girolamo della Carità la (...)

56Au XVIIIe siècle, certains oratoires jouissaient d’une grande notoriété en raison de la qualité des prestations musicales qu’on y entendait, comme celui de la Chiesa Nuova85, de San Girolamo della Carità86 ou de l'église du Santissimo Crocifisso (San Marcello)87. Le Diario di Roma répertorie parfois les œuvres musicales interprétées dans ces édifices. D’après le périodique, on exécuta brillamment le 22 février 1722 à San Girolamo della Carità La caduta di Gerico du prince de Santacroce, musicien dilettante88. L’auteur de la notice relève les qualités du compositeur (bravissimo), qui avait mis la pièce « en notes », celles des cinq voix solistes (scelte voci) et celles de l’orchestre (ottimi strumenti)89.


  • 90 Benedetto Micheli (Rome, 1699-Rome, 1784) a été musicien, librettiste et poète.
  • 91 Pour la définition de ces termes, voir le Vocabolario degli accademici della Crusca, en ligne (4e  (...)
  • 92 Il diario ordinario, 2445, 4 avril 1733, p. 5-6 : « Martedì sera gl’Accademici Infecondi diedero n (...)

57Les œuvres musicales interprétées dans ces oratoires étaient commandées par des particuliers, cardinaux ou représentants de familles aristocratiques, ainsi que par des entités collectives, compagnies ou associations. Le 4 avril 1733 par exemple, dans l’Oratorio du Santissimo Sacramento, on interpréta une pièce musicale composée par Benedetto Michelli90 avant que ne débutât la réunion de l’Accademia degli Infecondi, une académie littéraire dont le musicien était membre. La sinfonia et la cantata a due voci91 qui y furent alors interprétées furent bien accueillies par l’auteur, qui les qualifia d’« harmonieuses92 ».

58La visite des oratoires figurait souvent dans le programme des choses à voir pour les voyageurs qui s’intéressaient à la musique, tel Charles Burney :

  • 93 Burney 1992, p. 172.

Samedi 6 octobre. J’allai ce matin, en compagnie de Mr Wiseman et d’un copiste, au couvent de San Girolamo della Carità, où saint Philippe Neri vécut pendant trente-trois ans et où il fonda l’institution de l’Oratoire, avec d’autres ecclésiastiques […]. On joue ici tous les jours de fêtes, de la Toussaint au dimanche des Rameaux, des oratorios composés par les meilleurs maitres et exécutés par les premiers musiciens de Rome93.

  • 94 Ibid., p. 217 : « Le soir je me rendis à la Chiesa Nuova, où l’on donnait l’oratorio de Jonathan ; (...)

59Burney souligne la fréquence des oratori à San Girolamo della Carità et apprécie le haut niveau des interprètes. Il y retourne d’ailleurs le 18 novembre 177094.

60En janvier 1750, le marquis d’Orbessan visite quant à lui l’oratoire de la Chiesa Nuova :

  • 95 Orbessan 1768, p. 467.

L’Oratoire appelé La Chiesa Nova, a des marbres rares, des peintures à fresque, d’excellens tableaux. On peut voir dans l’intérieur de cette maison, une chapelle particuliere destinée à l’exécution des oratorio, sorte de spectacle, comme je vous l’ai dit, où les hommes seuls sont admis ; nous n’en avons point d’idée en France. Le drame composé sur un sujet tiré des livres saints, est divisé en scenes à plusieurs interlocuteurs ; ordinairement le langage en est pathétique & touchant, mis en musique par les plus grands maîtres : les oratorios sont exécutés par les meilleurs artistes95.

  • 96 Montalambert – Abromont 2010, p. 858 : « Religieux mais non liturgique, l’oratorio est un genre mu (...)
  • 97 Sur l’histoire de l’oratorio en Italie, voir Johnson – Smither 1986 ; Besutti 2002 ; Van Der Linde (...)
  • 98 À titre d’exemple, voir Morelli 1984 ; Kirkendale 2007 ; Ehrmann-Herfort 2012.

61Le marquis entendit ce jour-là un spectacle dont il souligne l’originalité pour un auditeur français : l’oratorio. La fondation de l’ordre des oratoriens et les lieux dans lesquels l’ordre se développa sont en effet intimement liés à la naissance de ce genre musical96 dont le succès fut considérable autant à Rome et dans d’autres États de la péninsule italienne que dans le reste de l’Europe97. Parmi les compositeurs qui se sont illustrés dans ce genre musical figurent Antonio Caldara, Alessandro Scarlatti ou Bernardo Pasquini98. Au début du XVIIe siècle, les livrets s’inspiraient généralement des Écritures et étaient composés en latin. Le genre évolua dès le milieu du siècle et la langue vernaculaire devint largement majoritaire.


62Si l’on se limite au contexte cultuel, les oratorios étaient exécutés dans les édifices religieux du même nom ou dans des églises les dimanches pour les vêpres, lors de certaines fêtes et pendant les temps de Noël, de Carême ou de Pâques. Le Diario ordinario de l’année 1777 mentionne par exemple la saison des oratori qui avait lieu autour de la période pascale :

  • 99 Il diario ordinario, 234, 29 mars 1777, p. 9 : « La sera della sud[etta] Domenica si terminarono g (...)

Au soir de ce dimanche-là se terminèrent les Oratorios sacrés. La Passione del Redentor, musique de feu monsieur Jummella, virtuose Maître de chappelle, avait été chantée à quatre voix, excellentes, dans l’oratoire de Santa Maria in Vallicella, qu’on appelle Chiesa Nuova. Dans l’Oratorio de San Girolamo della Carità on chanta, également à quatre voix, la composition sacrée intitulée Il Gionata, musique du virtuose Monsieur Mango99.

  • 100 Montalambert – Abromont 2010, p. 859.

63L’œuvre composée par Jommelli à San Girolamo della Carità est un componimento sagro. Le genre de l’oratorio regroupait des compositions d’appellations différentes telles festa sacra, componimento sagro ou poetico, azione sacra, cantata musicale, dialogo100. Cela étant, tous les types de compositions musicales, à l’époque, pouvaient d’ailleurs avoir des appellations différentes.


  • 101 Franchi 2002b. Les réflexions de Saverio Franchi portent sur l’oratorio en tant que message politi (...)

64Cependant, depuis la fin du XVIIe siècle, tout en conservant leur aspect dévotionnel, des oratori étaient composés dans le cadre de réjouissances publiques ou officielles (ordination, visite politique, rencontre diplomatique, mariage ou baptême). Entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, la fonction de l’oratorio évolua. Il ne s’agissait plus d’une œuvre qui invitait exclusivement à la dévotion ou au recueillement. L’oratorio accompagnait désormais les cérémonies publiques, et donnait lieu à des festivités dont la société romaine était friande. De même, comme l’a observé Saverio Franchi, la composition d’un oratorio, associée à la célébration d’un événement ou d’un personnage, pouvait parfois servir une politique spécifique101.


  • 102 Montalambert – Abromont 2010, p. 859.
  • 103 Les éléments suivants sont empruntés à la synthèse de Saverio Franchi sur la musique dans les coll (...)
  • 104 Sur la musique dans les collèges en Italie, voir Murata 2004, p. 353-360.

65Des oratori étaient également joués dans des institutions d’enseignement ou des palais privés, notamment pour permettre au public d’entendre de la musique lorsque les théâtres étaient fermés, par exemple durant le Carême102. Si je reviendrai plus loin sur la musique exécutée dans les palais privés, je m’intéresserai ici aux institutions éducatives103. Les collèges et les séminaires étaient en effet des lieux qui participaient au dynamisme de la vie musicale romaine104.

  • 105 Pour une étude sur les écoles élémentaires romaines de l’époque, lesdites scuole rionali qui étaie (...)
  • 106 Rice 1999. Le genre musical le plus courant était constitué par des odes nouvelles écrites en lati (...)
  • 107 Sur la place de l’oratorio au Collegio Clementino au cours du XVIIe siècle, voir Lorenzetti 2002.
  • 108 Lanfranchi – Careri 1987.
  • 109 Carandini 2000, p. 532.

66L’Archiginnasio della Sapienza géré par le Studium urbis105 et surtout les institutions appartenant aux ordres religieux tels le Collegio Romano, le Seminario Romano106, le Collegio Clementino107 ou le Collegio Nazareno108, étaient réputés pour la qualité des divertissements en musique auxquels assistait un public invité109. Il arrivait que les étudiants de ces collèges et séminaires participent aux spectacles donnés en leur sein. Cette expérience était jugée utile pour leur formation, illustrée par le précepte d’Horace miscere utile dulci qui servait de modèle.

  • 110 ARSI, Rom. 143 II, fol. 501 : « Il Seminario si mette in diffuse con l’obbligo che hà di alimentar (...)

67Le Seminario Romano, géré par les jésuites, jouissait d’une bonne réputation pour l’enseignement musical dispensé aux jeunes nobles. À la fin du XVIIe siècle, face au vicaire, qui menaçait de supprimer la pratique musicale (levare la musica del Seminario), certains membres de l’institution protestèrent. Afin de soutenir l’argumentation, les défenseurs rappelaient que l’investissement de l’institution en matière d’enseignement musical avait été perpétuel. Par tradition, l’institution devait entre autres « enseigner le chant, conformément au concile de Trente », ajoutant que « les premiers maîtres de chapelle de Rome » y avaient été formés110.

  • 111 Les sources à disposition sont trop peu nombreuses. Je remercie Aldo Roma, qui a conduit une reche (...)

68La pratique musicale quotidienne au sein de ces institutions éducatives, c’est-à-dire ce qui était enseigné aux pensionnaires et ce que les pensionnaires jouaient, reste néanmoins encore mal connue111.


  • 112 À titre d’exemple, Franco Piperno a proposé une liste des intermèdes exécutés dans les séminaires (...)

69Il est également difficile, en l’absence de recherches systématiques, d’évaluer quelle part était faite à la musique sacrée et celle faite à la musique profane pour les représentations données dans ces institutions éducatives. Les recherches conduites jusqu’ici permettent néanmoins d’envisager un programme musical relativement varié : oratorio, cantate, extraits d’opera buffe ou d’intermezzi, etc.112.

  • 113 Murata 2004, p. 357.
  • 114 Le terme était souvent utilisé pour définir les cérémonies de fin d’année où les étudiants montrai (...)

70D’après Margaret Murata qui a examiné quelques-uns des programmes, des musiciens professionnels étaient recrutés pour participer à ces spectacles113, souvent organisés dans les derniers jours du carnaval. Au printemps et surtout en été, des lectures (saggi) et des accademie114 littéraires, musicales, gymniques et chevaleresques étaient programmées. Elles avaient lieu généralement en extérieur, dans une cour où des tribunes avaient été installées.


71Au cours de l’année, les concerts d’oratori et de cantates avaient fréquemment lieu dans les collèges romains.

  • 115 Lorenzetti 2002.

72Le 16 août 1700 au Collegio Clementino115 par exemple, l’oratorio mentionné dans le Diario di Roma de Francesco Valesio reçut une critique élogieuse :

  • 116 Valesio 1977-1979, vol. 1, p. 18, lundi 16 août 1700 : « Gli convittori del collegio Clementino in (...)

Les pensionnaires du Collegio Clementino célébrèrent ce matin-là dans l’oratoire la fête de l’Assomption, avec un très bel oratorio en musique et une académie auxquels participèrent dix cardinaux116.

73Chaque année, au mois de septembre, le Collegio Romano organisait épisodiquement des divertissements à l’occasion de la cérémonie de distribution des prix.

74Dans certains cas, des installations scéniques provisoires étaient construites pour accueillir des représentations théâtrales (tragédies ou comédies), comme celles que comportait le grand salon du Collegio Romano. Dans d’autres cas, les institutions disposaient de petites salles de théâtre, tels le Seminario Romano ou le Collegio Clementino.

  • 117 Ibid., vol. III, p. 574 (mardi 23 mars 1706) : « Fece cantare il cardinale Ottoboni questa sera ne (...)

75Il arrivait que des membres de l’aristocratie commandent des œuvres musicales à ces institutions. En mars 1706, par exemple, grâce à un financement du cardinal Ottoboni, un oratorio fut exécuté par « les meilleurs musiciens de la ville ». dans le Seminario Romano117. L’assistance comptait aussi bien des cardinaux, des princes et des ambassadeurs que des membres du clergé ou de l’aristocratie.


  • 118 Gialdroni – Gialdroni 1993.

76Malgré le peu d’informations dont on dispose, on sait enfin que les spectacles et les concerts sacrés ou profanes représentés dans certains couvents, conservatoires et hôpitaux romains étaient très appréciés du public. En 1706, par exemple, dans l’hôpital des Fatebenefratelli fut représenté l’oratorio L’inimico riconciliato per S. Giovanni di Dio composé par Quirino Colombani118.

Carte 2 – Collèges et couvents cités, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).

Carte 2 – Collèges et couvents cités, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).

Couvents/Conservatoires féminins (gris clair)
1. Monastero di Agostiniane dette le Orsoline
2. Monastero di Santa Susanna
3. Monastero di Santa Marta
4. Monastero dei Santi Domenico e Sisto
5. Conservatorio delle zitelle mendicanti del P. Caravita
6. Monastero di Monache di Santa Chiara
7. Monastero di Santa Lucia in Selce
8. Convento del Bambino Gesù
9. Conservatorio delle Viperesche (Sant’Immacolato Concezione di Maria all’Aro di San Vito)
10. Monastero di Sant’Apollonia
Lieux de formation des élites (gris foncé)
1. Collegio Clementino
2. Collegio Urbano di Propaganda Fide
3. Collegio Nazzareno
4. Collegio Germanico-Ungarico
5. Seminario Romano
6. Collegio Romano

  • 119 Pietro Tommaso Cacciari (1693-1769), frère carmélite érudit, fut postulateur de la cause de béatif (...)

77D’après le témoignage de Pietro Tommaso Cacciari, lequel fit le récit des bonnes actions du père Paoli119, des musiciens et des danseurs étaient parfois engagés pour organiser ce qu’il qualifie de « fêtes d’allégresse » (feste d’allegria) :

  • 120 Cacciari 1756, p. 77. Le passage cité se trouve dans le chap. XIV du livre I : « Negli Spedali fac (...)

Pour soulager [les malades] des hôpitaux du grand abattement mental qu’ils éprouvaient à cause de leurs malheurs, [le père Paoli] fit venir plusieurs fois des compagnies de chanteurs et d’instrumentistes, afin que l’harmonie de leurs concerts les réveillât des terribles fantômes qui opprimaient leurs sens et leur esprit. Il souhaitait ajouter à ces harmonieux concerts des bals très modestes, qu’il avait prévus pour chaque premier jeudi du mois. Et pendant que les musiciens jouaient de leurs différents instruments, que les danseurs parcouraient tous les couloirs des Hôpitaux en dansant, le Serviteur de Dieu distribuait aux malheureux malades des gâteaux, des sucreries, des fruits et d’autres rafraîchissements ; et parfois, alors qu’ils étaient encore en train de jouer de l’orgue, il voulait qu’un chanteur chante une ariette pieuse et dévote, ou bien une chanson sacrée et un Hymne120.

  • 121 Masetti Zannini 1993.
  • 122 Franchi 1994, p. xlvi-xlvii.

78En outre, des prestations musicales et théâtrales étaient organisées dans des couvents comme celui des Santi Apostoli (siège d’un institut d’études théologiques), des monastères de femmes121 tels Santa Susanna, Santi Domenico e Sisto, San Silvestro in Capite, Santa Marta ou Santa Lucia in Selci, ou des conservatoires comme le Pio Conservatorio delle zitelle mendicanti122. Certains membres de ces institutions se révélaient être eux-mêmes musiciens, ce qui pouvait attirer un public intéressé. En 1762, l’abbé Richard fut agréablement surpris de la musique entendue dans un couvent dont il tait malheureusement le nom :

  • 123 Richard 1770, t. 5, p. 304-305.

À toutes les fêtes d’Églises principales, & de Communautés Religieuses, on est sûr d’y trouver de la bonne musique, exécutée avec beaucoup de précision, surtout dans les maisons des femmes. J’ai connu une Supérieure, qui a beaucoup de talens & d’esprit joignoit une grande connoissance de la musique, laquelle en faisant chanter quelques-unes de ses Religieuses, dont la voix étoit forte, dans des cornets ou entonnoires de bois ou de fer blanc, formoit des basses-tailles des tenores artificiels, dont l’effet faisoit vraiment illusion à ceux qui n’étoit pas dans le secret de l’exécution. Elle trouvoit dans sa maison assez de sujets pour former un concert complet d’instrumens & de voix, qu’elle dirigoit elle-même étant à l’orgue ou au clavessin123.

  • 124 Pietro Antonio Tioli (1712-1796), prélat originaire de la province de Bologne, occupa des charges (...)
  • 125 Sur ce couvent, voir Annaert 1982. Sur l’enseignement musical donné dans ce couvent, voir infra, c (...)

79Divers témoignages de l’époque confirment la pratique musicale assidue de certaines religieuses. Par exemple, Pietro Antonio Tioli124 demanda en juin 1753 à Padre Martini de lui envoyer une partition dont voulait faire usage une religieuse du couvent des Ursulines125 :

  • 126 Bc, Carteggio di Padre G. B. Martini, I.020.039, lettre de Pietrantonio Tioli à Padre Martini, 20  (...)

Cette jeune nonne de l’Ursuline […] insiste lourdement pour avoir le psaume sacré dont je lui ai parlé, et pour lequel elle me fit part poliment de la bonne intention qu’elle a de le chanter elle-même à la fête de Saint Augustin, qui tombe en août prochain. La nonne est une soprano ; le psaume sera le Confitebor ; il doit être composé pour une voix seule avec un premier et un second violon, un violoncelle et un orgue126.

  • 127 Bc, Carteggio di Padre G. B. Martini, I.020.041, lettre de Pietrantonio Tioli à Padre Martini, 22  (...)

80Padre Martini envoya le psaume127 qui devait être chanté par la jeune religieuse le 28 août, jour de la fête de San Agostino.


81La pratique artistique au sein des lieux de clôture est difficile à documenter. On sait toutefois que ces lieux pouvaient accueillir aussi des divertissemens en musique auxquels participaient des musiciens professionnels.

  • 128 Franchi 1997, p. 117 ; Della Seta 1983, p. 190.
  • 129 Œuvres exécutées en 1724 au théâtre Alibert : Farnace de Leonardo Vinci et Scipione de Luca Antoni (...)
  • 130 Un premier reçu, daté du 3 mars 1724, spécifie le nom des trois instrumentistes (Domenico Cardicci (...)
  • 131 Della Seta 1983, p. 203.
  • 132 Œuvres exécutées en 1729. Au théâtre Pace : Arianna e Teseo de Leonardo Leo. Au théâtre Alibert : (...)

82Dans le couvent des Santi Domenico e Sisto a Magnanapoli, des extraits d’opéras ou d’intermèdes joués dans les théâtres publics romains furent représentés grâce au financement du prince Marcantonio Borghese, qui avait confié ses filles à l’institution128. Les musiciens étaient engagés et rémunérés par le prince lui-même. En 1724, les religieuses purent ainsi entendre des extraits des œuvres représentées au théâtre d’Alibert129 par trois instrumentistes et deux chanteurs inconnus130. En 1729131, elles écoutèrent des extraits des œuvres programmées au théâtre Alibert et au théâtre Pace132.


83Ainsi, les divertissements musicaux organisés dans des séminaires, des collèges et des couvents apparaissait relativement variés, appartenant aussi bien au répertoire sacré que profane. Les œuvres exécutées en ces lieux étaient plus diversifiées que dans les lieux de culte (églises, basiliques ou oratoires) dans lesquels on composait exclusivement pour le rite et la liturgie catholiques.

Autorités pontificales et musique sacrée : entre tradition et innovation

84L’exécution de la musique sacrée faisait l’objet d’un contrôle et d’une surveillance stricts de la part des autorités pontificales. Les papes qui se sont succédé au cours du siècle ont rédigé des textes régulateurs sur le rôle et la place de la musique dans la société de l’époque. Leur contenu varie en fonction de la politique et de l’intérêt pour l’art musical des rédacteurs. L’étude de ces textes est essentielle puisque les décisions actées pouvaient avoir des conséquences sur le déploiement des espaces musicaux.


  • 133 Source citée dans Cagli 1985b, p. 11-12 ; Magnum Bullarium a beato Leone Magno ad Benedictum XIII, (...)

85Le 20 août 1692, le cardinal vicaire Gaspare Carpegna rappelait l’observance des précédents décrets sur la musique, promulgués par Alexandre VII puis Innocent XI, tout y en ajoutant des interdictions supplémentaires133. Les autorités pontificales se montraient rigoureuses : on acceptait les compositions musicales seulement dans certaines parties des messes (Introit, Graduel et Offertoire) et des vêpres (antiennes avant et après le psaume) et on obligeait les musiciens à suivre les membres du chœur garants de la bonne exécution de l’office et de la messe. La question portait uniquement sur la quantité et la durée des motets chantés durant les offices du matin et du soir. Le texte de l’ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus), les psaumes et le Magnificat des vêpres, eux, pouvaient être mis en musique et chantés tout à fait normalement.


86Malgré les vœux des papes, la question de l’exécution de la musique sacrée à Rome ne se résolut pourtant pas dans la première moitié du XVIIIe siècle. Elle allait être à nouveau posée un demi-siècle plus tard par Benoît XIV, ce que mentionne le compositeur André-Modeste Grétry dans ses mémoires :

  • 134 Grétry 1797, p. 72-73.

À la fin du règne de Benoît XIV, les abus furent portés si loin, que le Pape, qui n’étoit rien moins que cagot, fut obligé de faire transférer le Saint-Sacrement dans une chapelle latérale, pour empêcher l’irrévérence des Romains, qui, tout attentifs, et les yeux fixés sur les musiciens, tournoient le dos au maître-autel. Il défendit aussi les timbales et toutes sortes d’instrumens, à vent, et ordonna aux maîtres de chapelle, sous peine d’amende, de finir les offices de l’après-dîner avant la fin du jour. Les ordres du pontife subsistoient encore pendant mon séjour à Rome, et c’étoit, je crois, la seconde année du règne de Clément XIII (Rezzonico)134.

  • 135 Sanctissimi domini nostri Benedicti Papae XIV Bullarium : In quo continentur constitutiones, epist (...)
  • 136 Sur le contexte de cette encyclique, voir Dottori 2008, p. 29-31.
  • 137 Préambule : « Sperare che sarà grande il concorso dei forestieri e dei pellegrini di tutte le nazi (...)
  • 138 Voir encyclique Annus qui : « L’uso del canto armonico, o figurato, e degli strumenti musicali, si (...)
  • 139 Gelineau 1962, p. 196.
  • 140 Sartore – Triacca 2002, vol. 1, p. 175.
  • 141 Voir encyclique Annus qui : « Noi non abbiamo omesso di richiedere il consiglio di uomini prudenti (...)
  • 142 Gambassi 1983.
  • 143 Ibid. : « Fare sparire del tutto e tutti gli abusi che si fossero introdotti nel canto Ecclesiasti (...)
  • 144 Voir encyclique Annus qui : « Stabilito che, essendo già introdotta la consuetudine del canto armo (...)

87Le musicien évoque ici l’encyclique Annus Qui Hunc135 promulguée en 1749 et considérée comme un texte de référence au XVIIIe siècle136. Cette lettre, préparée à l’occasion du Jubilé et adressée aux évêques réunis à Rome, présentait des réflexions sur l’exécution de la musique sacrée dans la ville alors qu’on attendait un nombre conséquent de visiteurs dans la cité pontificale137. L’encyclique, qui soulignait que la présence de l’orchestre dans les édifices sacrés et la diffusion de la vague symphonique (symphonies sacrées)138 étaient désormais une situation assez générale139, se présente comme le résultat d’une vaste consultation140. L’auteur, tout en rappelant les interdictions précédentes, reprend certains arguments avancés par ceux qui s’y connaissaient en musique141. La position du souverain pontife142 apparaît nuancée, mais ferme quant à la volonté de « supprimer radicalement, de toutes les églises, si possible, mais principalement de celles de Rome, tous les abus qui se sont introduits dans le chant ecclésiastique143 », abus qui se caractérisaient par un rapprochement ou des similitudes de plus en plus sensibles avec le chant profane144. L’encyclique revient tout d’abord sur la pratique du chant dans les offices, avant de s’intéresser aux instruments en usage. Les réflexions présentées dans le texte confrontent de façon continue la musique profane et la musique sacrée, à l’exemple de l’argumentation suivante :

  • 145 Ibid. : « E per terminare il Nostro dire su questo argomento, ossia dell’abuso dei teatrali concer (...)

Mettons enfin un terme à tout ce que nous venons d’exposer, c’est-à-dire ce qui concerne l’abus, dans les églises, des compositions musicales d’inspiration théâtrale : ce mal est si évident par lui-même que les paroles et démonstrations s’en trouvent superflues. Qu’il nous suffise de souligner que tous les auteurs cités par nous [Casalius et l’Abbé Louis-Antoine Muratori] comme favorables à l’emploi dans les églises du chant figuré et des instruments de musique, s’expriment très clairement ; et leur témoignage touchant ce qu’ils ont écrit, dévoile quelle a été leur pensée et leur intention. Leurs propos ne doivent pas s’entendre d’un chant et d’une musique qui ne sont à leur place que sur la scène ou au théâtre et dont la pratique rencontre de leur part une réprobation, comme d’ailleurs de la part des autres ; leurs propos s’entendent d’un chant et d’une musique qui conviennent à des églises et entraînent les peuples à la dévotion : il n’est que de les lire pour s’en convaincre145.

88Benoît XIV rappelait ainsi la nécessité de concevoir la musique et de l’interpréter d’une manière décente dans le respect du lieu sacré où elle était exécutée. Durant les offices, la musique ne devait pas outrepasser sa fonction de conduire les fidèles à la dévotion.

  • 146 Dixon 1981, p. 53.
  • 147 Vignal 2011, p. 96 : « Basse continue : Mode d’écriture inauguré en Italie au début du XVIIe siècl (...)

89Le texte avait également pour but de légiférer sur la présence et sur l’usage des instruments de musique dans les édifices religieux pour l’exécution de la musique sacrée. Au XVIIIe siècle, cet usage était courant bien que très peu réglementé. Il est cependant difficile de déterminer la date précise à laquelle les instruments de musique furent introduits dans les édifices religieux romains. Grâce aux travaux de Graham Dixon, on sait néanmoins que des instruments furent utilisés dans les églises de Rome dès le début du XVIIe siècle146 pour jouer le rôle de basse continue147 ou pour doubler les voix. Ce qui, au début, ne fut qu’un usage ponctuel, rentra ensuite probablement dans les habitudes, sans accord officiel des autorités pontificales.

90Tous les instruments de musique ne faisaient toutefois pas l’objet d’un traitement identique. Le choix des instruments dépendait en effet de leur famille d’appartenance (bois, cordes, cuivres) et était lié au type de célébrations religieuses organisées. Par exemple, si les instruments à cordes comme les violons et les violoncelles étaient très souvent employés pour la liturgie ordinaire, les instruments à vent, eux, intervenaient plus rarement, pour les occasions marquées d’une plus grande solennité.

91Dans l’encyclique Annus Qui, une distinction est faite entre les instruments admis dans les édifices religieux et ceux qu’il fallait interdire :

  • 148 Encyclique Annus qui, chap. XII : « Che nelle sue Chiese, se in esse vi è l’uso di suonare gli str (...)

Si dans vos églises, l’usage d’instruments a été introduit, vous n’y tolérerez, en plus de l’orgue, aucun autre instrument, si ce n’est seulement la contrebasse, le grand tétrachorde, le petit tétrachorde, la flût, les lyres, le luth tétrachorde, étant donné que ces instruments servent à renforcer et soutenir les voix. Mais vous interdirez tambourins, cors de chasse, trompettes, hautbois, flûtes, flageolets, harpes, guitares, et en général, tous autres instruments qui donnent à la musique une allure théâtrale148.

92Seul l’usage d’instruments de musique ancienne (cetra, tétracorde) et de certains autres qui furent introduits au XVIIe siècle comme le violon, la viole et le basson, était autorisé dans les églises. Les autres instruments étaient interdits parce qu’ils couvraient les paroles, donc le texte liturgique prononcé, et parce qu’ils étaient associés à la pratique musicale théâtrale.

  • 149 On reviendra sur ce thème de façon plus approfondie dans le chap. 7.

93La législation de Benoît XIV eut peu d’incidence sur l’évolution de la pratique musicale romaine. Il faudra attendre l’intervention de Pie X pour que la question soit reprise avec plus de fermeté et de rigueur. L’engouement du public pour la musique profane, dû en particulier au succès de l’opéra, s’accrut à Rome malgré des tentatives conservatrices et des rappels à la tradition de la part de certains représentants du monde musical149.

94On trouve des traces de l’évolution du goût musical qui, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, avait transformé les pratiques. La musique pouvait circuler dans des milieux, à première vue, assez éloignés. Ainsi, en 1727, les nonnes de plusieurs couvents hébergèrent des spectacles profanes variés, recensés dans le journal Diario di Roma de Francesco Valesio :

  • 150 Valesio 1977-1979, vol. 4, p. 779, vendredi 21 février 1727 : « Le monache di Campo Marzo ottenner (...)

Les religieuses du Campo Marzo ont obtenu l’autorisation du cardinal vicaire pour que les chanteurs du théâtre Alibert chantent quelques-uns des airs du drame qui est joué dans ce théâtre. Les religieuses de San Silvestro ont fait jouer dans le parloir la comédie intitulée la Matilde, jouée avec succès au nouveau théâtre à Sant'Andrea della Valle, et les religieuses de San Ambrogio della Massima ont fait jouer les intermèdes musicaux de la comédie de Pioli150.

95Les trois exemples indiqués dans le périodique romain illustrent la façon dont la musique s’étendait dans la ville, reliant des lieux de fonction différente, des théâtres (l’Alibert, della Valle et Pioli) et des monastères (Campo Marzio, San Silvestro et San Ambrogio), créant ainsi une sorte d’archipel sonore.

96Les récits de voyage du XVIIIe siècle attestent également la forte perméabilité des milieux profanes et sacrés. Les remarques sur l’introduction d’éléments musicaux profanes dans les édifices religieux sont en effet fréquentes.

97On peut rassembler dans un premier groupe les voyageurs qui se lamentaient de la musique entendue dans les églises car elle ne correspondait pas à ce qu’ils attendaient d’une musique de dévotion. Pierre-Jacques-Onésyme Bergeret s’étonne par exemple du style musical employé à l’occasion d’une grand’messe en musique organisée à San Giovanni in Laterano :

  • 151 Bergeret – Fragonard 1895, p. 151-152.

Je ne peux pas convenir que tout ce spectacle ait l’air bien dévot dans l’église […]. Selon moi, je trouve cette musique remplie de jolies choses, mais n’ayant pas le caractère d’harmonie et de musique d’église que je souhaiterais. On y joua une ouverture très agréable d’opéra bouffon que tout le monde connaissait151.

98Bergeret reproche donc à la musique son caractère non « dévotionnel », notamment du point de vue de l’harmonie choisie. La mention de l’ouverture, qui appartenait au genre comique, accentue le sentiment de confusion stylistique que le voyageur éprouvait.

99L’abbé Richard, quant à lui, compare clairement les prestations musicales données dans les lieux sacrés à des spectacles profanes :

  • 152 Richard 1770, t. 5, p. 266.

Il est d’usage d’entretenir dans ces Églises pendant une partie du matin & de l’après diner, une très grande musique dont la curiosité & l’affluence du peuple fait un spectacle profane, car il ne s’occupe que de la musique, & salue à peine en entrant à l’Autel principal où le Saint-Sacrement est exposé, & la foule y est si grande qu’il est presque impossible que la décence s’y conserve152.

100L’auteur fait de la « curiosité » du peuple et de son « affluence » des critères du spectacle profane et il dénonce le manque de respect du public dans ces lieux de culte ; l’attraction exercée par la musique et le plaisir qu’en attendent les auditeurs l’emportent sur les manifestations de piété.

101Dans son récit, Lalande s’exprime également à ce sujet en soulignant le caractère léger de la musique sacrée et l’intégration de genres musicaux issus de la musique profane tels que le menuet :

  • 153 Lalande 1769, t. 5, p. 191.

La musique d’Église n’est point grave & sérieuse ; la symphonie qui suit toujours les trois premiers Psaumes des Vêpres se termine fort bien par un menuet, & l’on n’y distingue pas trop la musique Sacrée d’avec celle du théâtre153.

102Face à la confusion des genres musicaux qu’il observe lui-même dans les lieux de culte, André-Modeste Grétry propose une explication :

  • 154 Grétry 1797, p. 72.

L’abbé Lustrini avoit du mérite aussi ; élève d’Orisicchio, il en avoit pris le style ; et avoit conservé à la musique d’église l’austérité et la noblesse que l’on ne devroit jamais abandonner ; mais il faut plaire, même à l’église : on entend une rumeur sourde que lorsqu’un morceau plaît ou déplaît ; la séduction gagne les maîtres de chapelle, et ils finissent par confondre le genre de musique d’église et celui du théâtre154.

103Ainsi, selon le musicien, la nécessité de plaire au public conduirait les compositeurs à privilégier des techniques de composition issues du spectacle profane, censé être plus accessible et plaisant. Cet argument peut être rapproché de celui que défend Casimir Freschot au début du siècle :

  • 155 Freschot 1707, t. 3, p. 86.

Outre la tolérance d’une multitude inutile de tant d’Ordres relachez dans Rome, il y regne encore un abus, qui fait crier les Protestans, & n’édifie pas beaucoup les Catholiques. C’est la celebration des Fêtes, avec un luxe si grand & si prophane d’Ornemens d’Église, de Musique, de Processions, & d’autres spectacles propres à attirer les yeux, que toute la piété reste étouffée dans la multitude & la variété de ces divertissements, & de cette pompe. Ce n’est pas à Venise seulement qu’on entend dans l’Église au matin les mêmes chansons, qu’on a entendu le soir à l’Opera, à la faveur d’un petit changement de paroles, ausquelles le monde prête bien moins l’oreille, qu’à l’harmonie. Le même se fait & se tolere à Rome, sous pretexte de reveiller la devotion par des Airs nouveaux, & attirer le Peuple dans les Églises155.

104Grétry, comme le marquis d’Orbessan, regrette l’évolution de l’oratorio qui, perdant progressivement son caractère dévotionnel, se rapproche de la musique théâtrale :

  • 156 Orbessan 1768, p. 467-468.

Les récitatifs, les ariettes ressemblent à-peu-près, quant à la maniere, aux récitatifs & aux ariettes des opéras Italiens dont je vous rendrai compte quelque jour. Cet amusement que les dévots se permettent, est une sorte de concert spirituel. Quelques auteurs attribuent son origine aux chœurs que célébroient les héros de la Palestine, & que les pélerins à leur retour ne manquoient pas de chanter. Philippe de Néri s’appercevant du goût excessif des Romains pour le spectacle, établit l’usage des oratorio regardés d’abord comme des actes religieux : on en a fait depuis un divertissement public : il ne manque à ces petites représentations que des décorations & des machines, enfin ce que les gens séveres appellent les improbabilités du théâtre156.

105Pourtant, le théoricien de la musique Charles Burney ne partage pas entièrement les avis de ses contemporains à ce sujet :

  • 157 Burney 1771, p. 131.

On aurait tort de s’imaginer que toute la musique d’église italienne est aussi légère et aérienne que celle de l’opéra : ce n’est que les jours de fête que le style moderne trouve sa place dans les offices. La musique ordinaire des cathédrales est d’un style aussi grave et aussi ancien que notre musique d’il y a deux cents ans ; pour ce qui est des églises paroissiales, on y utilise du plain chant pur et simple, chanté à l’unisson par les seuls prêtres, parfois avec l’orgue, mais le plus souvent sans accompagnement157.

106Contrairement à ceux qui critiquent l’exécution de la musique sacrée dans sa globalité, Burney offre un jugement plus nuancé en établissant une distinction entre la « musique ordinaire » solennelle qui répond au caractère sérieux de sa fonction, et la musique composée pour les « jours de fête » (musique extraordinaire), qui serait plus légère et imprégnée d’éléments musicaux empruntés au répertoire profane.

107Ces différents écrits, ces prises de position individuelles, parfois contradictoires – certains argumentant qu’une musique expressive suscite l’élévation spirituelle, d’autres y voyant une indécence par une porosité excessive avec les divertissements théâtraux – montrent que le débat est vif et que les goûts et les pratiques musicales d’église évoluent alors sensiblement.

Conditions d’exercice dans les édifices religieux et les chapelles musicales

108Le nombre élevé d’institutions religieuses faisait de Rome une ville particulièrement attractive pour qui souhaitait exercer la musique. De nombreux musiciens cherchaient à occuper une place dans les chapelles musicales, mais aussi à enseigner ou à jouer dans d’autres structures religieuses (couvents, séminaires, hôpitaux). Fondée à la fin du XVIe siècle, la Congregazione en l’honneur de sainte Cécile, patronne des musiciens, jouait un rôle central dans l’encadrement de la pratique de la musique sacrée.

La Confrérie des musiciens de Sainte-Cécile

  • 158 La Confraternita musicorum de Urbe naquit officiellement le 1er mai 1585 par décret apostolique. E (...)
  • 159 Pour une contribution récente sur cette musicienne, voir Traversier 2017, p. 288-291.

109Depuis 1714, selon les statuts reconnus par les autorités pontificales, les musiciens, pour pouvoir exercer dans les édifices sacrés, devaient obligatoirement être membres de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia di Roma158. Cette confrérie, animée de finalités corporatives, professionnelles et religieuses, réglait l’exercice de la musique sacrée à Rome. Seule la chapelle pontificale échappait à son contrôle et fonctionnait comme une institution indépendante. La confrérie réunissait ainsi les musiciens qui pratiquaient la musique régulièrement ou occasionnellement dans les institutions musicales religieuses de Rome, à savoir les grandes ou petites chapelles des basiliques, les églises, les collèges, les couvents, les pensionnats, les orphelinats, les oratoires, les confréries, les écoles religieuses, etc. Il s’agissait d’une institution laïque dont les membres étaient ecclésiastiques ou non, et mixte, bien qu’il fallût attendre 1774 pour qu’une femme, la compositrice Maria Rosa Coccia, y fût admise159.


  • 160 Morelli 1937, p. 13
  • 161 La résidence de la confrérie dans l’église de San Carlo ai Catinari prit fin en 1848.
  • 162 Pagano 1981.

110À l’époque moderne, chaque confrérie choisissait un lieu de culte pour se fixer et développer ses activités : dans les églises se réalisaient tous « les actes regardant la vie spirituelle, artistique, civile et économique160 » des institutions confraternelles. Aussi, depuis 1685 et pendant tout le XVIIIe siècle, les membres de la Confrérie des musiciens étaient-ils fixés dans l’église des Santi Carlo e Biagio ai Catinari (appelée aussi San Carlo ai Catinari) dont disposaient les pères barnabites161. Les ceciliani résidaient dans cette église située au cœur de la ville, qui accueillait également d’autres associations ou compagnies, telles la Congregazione della disciplina di San Paolo, la Compagnia di Sant’Ivo (qui réunissait des avocats romains pour la défense juridique gratuite des indigents) et l’Oratorio dell’umiltà162. La confrérie réunissait ses membres en assemblée secrète ou générale, et conduisait une riche activité musicale. Les musiciens intervenaient aussi bien pour les services musicaux commandés par les pères barnabites que pour ceux organisés par la confrérie elle-même (tab. 7). L’un des principes essentiels de la confrérie relatifs aux prestations musicales était la regola del turno, que devaient respecter les maîtres de chapelle dans l’église de San Carlo : pour les services musicaux commandés par la confrérie (pour la liturgie ordinaire et les fêtes extraordinaires), ils intervenaient donc à tour de rôle.

Tab. 7 – Calendrier des principaux événements musicaux de la Congrégation des musiciens de Rome dans l’église de San Carlo ai Catinari.

Manifestations hebdomadaires ou mensuelle
Fréquence Événements
Tous les mardis Litanies à la Vierge et Salve Regina
Tous les seconds dimanches du mois Vêpres solennelles Ensemble de 15 musiciens : 1 maître de chapelle, 8 chanteurs, 1 organiste, 5 instrumentistes.
Ensemble réduit à 8 musiciens à partir des années 1700 : 1 maître de chapelle, 5 chanteurs, 2 violonistes et 1 organiste.
Manifestations annuelles
Février-avril Messe en l’honneur du bienfaiteur Alberto Magno
Février Adoration du Saint-Sacrement pour les Quarante Heures Messe du premier cycle
Juin Procession du dimanche qui tombe entro l’ottava del Corpus Domini
26 juillet Fête de Sainte-Anna 3 services : premières vêpres/messe/secondes vêpres (2-3 chœurs)
4 novembre Fête de Saint-Charles Borromée 3 services : premières vêpres/messe/secondes vêpres (4 chœurs)
22 novembre Fête de Sainte-Cécile 3 services : premières vêpres/messe/secondes vêpres (2-3 chœurs)
Novembre Adoration du Saint-Sacrement pour les Quarante Heures (2d cycle) Messe du second cycle
Novembre-décembre Messe commémorative pour les frères défunts Messa cantata
  • 163 Giuseppe Mira Giuseppe Mira établit une distinction entre trois formes d’organisation de type conf (...)
  • 164 Morelli 1937, p. 14.

111L’exercice de la musique se mêlait aux idéaux de piété et de charité propres à l’esprit confraternel163. Les ceciliani pratiquaient en effet la musique en diverses occasions, sans pour autant négliger les aspects sociaux, moraux et spirituels prévus dans les statuts et obligatoires pour chacun d’eux. La charité envers son prochain constituait l’un des plus importants devoirs que devait remplir tout membre d’une confrérie. Elle reposait principalement sur le secours aux confrères âgés, malades, ou à ceux qui se trouvaient dans des conditions économiques difficiles : l’association musicale, comme d’autres confréries contemporaines, tenait en effet au respect d’une « assistance réciproque en cas de maladie ou d’indigence164 ». À l’époque moderne, la sociabilité ne pouvait être distincte du monde culturel et religieux dans lequel elle s’inscrivait. À Rome, siège de la papauté, ce lien était particulièrement fort.


  • 165 Rossi 1984.
  • 166 Galassi Paluzzi 1965, p. 3

112Comme au sein de la Compagnia di San Luca, qui réunissait des artistes, des peintres et des sculpteurs actifs à Rome165, les finalités d’assistance mutuelle étaient associées à la pratique artistique. L’art musical était en outre perçu comme un moyen privilégié de nouer une relation intime et directe avec Dieu. Pour l’autorité apostolique, une confrérie vouée à l’art musical était d’ailleurs un instrument approprié à la mise en pratique des préceptes du concile de Trente en ce qui concerne l’usage de la musique dans les églises. Les souverains pontifes se montraient donc particulièrement attentifs à la présence de l’institution et contribuaient à son évolution. L’existence de ces deux institutions, celles de San Luca comme celle de Santa Cecilia, est révélatrice de l’esprit de l’époque, qui voyait fusionner en parfaite harmonie le « trinôme ars, labor et fides166 ».


113L’appartenance à la confrérie offrait des avantages parmi lesquels le droit d’exercer la profession et celui de recevoir une assistance en cas de maladie ou de vieillesse, mais elle constituait aussi et surtout un lieu privilégié de relations sociales.

114La confrérie répartissait ses membres en quatre catégories : les maîtres de chapelle (maestri di cappella), les organistes (organisti), les instrumentistes (strumentisti) et les chanteurs (musici). À la tête de chacune d’elles se trouvait un gardien (guardiano) dont la charge annuellement renouvelée était centrale dans le cadre institutionnel de la confrérie. Le compositeur Giovanni Battista Casali décrivait cette organisation dans une lettre adressée à Padre Martini en 1776 :

  • 167 Bc, Carteggio di Padre G. B. Martini, I.021.037, lettre de Giovanni Battista Casali à Padre Martin (...)

Il est interdit aussi bien aux religieux qu’aux laïcs de battre les musiques quand ils n’ont pas passer l’examen, et licenciés par la Congrégation. Pour les chanteurs, c’est la même chose, pour les instrumentistes, c’est la même chose, c’est pourquoi il y a quatre gardiens, un maître de chapelle, un organiste, un chanteur, un instrumentiste167.

  • 168 Giazotto 1970, p. 246

115Les gardiens représentaient les musiciens de leur catégorie devant les hauts responsables de la confrérie. Leur répartition suivait cependant un ordre hiérarchique : le premier gardien représentait les maîtres de chapelle, le second les instrumentistes, le troisième les chanteurs et le quatrième les organistes. Être gardien de la confrérie signifiait donc occuper un poste de représentation et intervenir à plusieurs niveaux de l’institution. Comme le rappelle Remo Giazotto, « l’entière activité pratique, l’ensemble des initiatives d’assistance, la responsabilité du fonctionnement disciplinaire et, par conséquent, celle du bilan de gestion168 » leur étaient confiés.


  • 169 L’évolution des statuts fera l’objet d’un développement dans un prochain chapitre consacré à l’évo (...)

116Dans cette enquête, deux renouvellements statutaires méritent de retenir l’attention : celui de l’année 1684 et celui de l’année 1716169. On constate cependant que ces règles ne portent que très peu sur la pratique de la musique en tant que telle dans les édifices religieux et qu’elles ne se rapportent pas aux autres milieux musicaux. Les clauses concernent surtout le fonctionnement de l’institution (les hiérarchies, les postes, les amendes…). Pour connaître les statuts, les conditions d’exercice et les rémunérations des musiciens employés au service du culte, le chercheur doit explorer directement les archives des institutions musicales sous le contrôle de la confrérie.

Le service dans les chapelles musicales

117Les conditions de rattachement aux institutions variaient tout d’abord selon la spécialité musicale des individus. En effet, les chanteurs, les maîtres de chapelle et les organistes pouvaient être salariés de la chapelle musicale d’une église ou d’une basilique romaine, tandis que les instrumentistes, eux, n’étaient engagés que pour des représentations occasionnelles. Cette distinction est à mettre en relation avec le statut de la chapelle musicale. On distinguait en effet les chapelles musicales selon leur fonctionnement et leur organisation. Les chapelles musicales dites « fixes » regroupaient un ensemble de musiciens professionnels, généralement composé d’un maître de chapelle, de chanteurs et d’un organiste qui exerçaient en échange d’un salaire mensuel. Ces musiciens devaient participer à toutes les activités liturgiques et dévotionnelles organisées dans ces lieux. Ces emplois étaient particulièrement intéressants pour le musicien, car ils signifiaient un engagement stable et une rémunération mensuelle régulière. Les instrumentistes, à l’exception de l’organiste, étaient exclus de ces postes fixes.


118Au bout d’un certain nombre d’années de service, généralement vingt-cinq ans, le musicien titulaire prenait sa retraite (giubilato). Le musicien retraité continuait de recevoir son salaire mensuel, mais son service était confié à un musicien remplaçant.

119Les chapelles musicales stables comptaient des postes de remplaçant à partir desquels on pouvait ensuite parfois obtenir des postes de titulaire. Les coadiutori (coadjuteurs) et les sopranumerari (surnuméraires) remplaçaient les musiciens absents et acquéraient une espèce de droit, par aptitude, à occuper les postes qui devenaient progressivement vacants, selon le grade d’ancienneté.

  • 170 Le prefetto della musica devait s’occuper de l’organisation des activités musicales dans ces insti (...)

120Pour illustrer ce fonctionnement, je m’intéresserai aux chapelles musicales du Gesù et de San Lorenzo in Damaso. En janvier 1765, le chanteur contralto Luigi Speranza se présenta à un poste de suppléant dans la chapelle de San Lorenzo in Damaso. Le rapport du prefetto della musica170 permet de connaître les conditions de son entrée dans la chapelle :

  • 171 AVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, Atti e decreti capitolari « B » (1738-1782), vol. 4, fol.  (...)

Luigi Speranza humble orateur de ces Messieurs Illustrissimes et Révérendissimes ayant entendu que monsieur Don Lorenzo Pagnini s’est rendu totalement inapte à servir la chapelle musicale, se propose de servir l’église en qualité de contralto, si ceux-ci dègnent l’admettre comme coadjuteur du dit monsieur Don Lorenzo à la prochaine succession. Et toutes les fois qu’ils voudront le gracier, il supplie qu’ils veuillent bien lui permettre de continuer à remplacer dans l’église de Sainte-Agnès monsieur Don Francesco Palatti, virtuose de la chapelle pontificale, quand celui-ci est empêché pour le service de cette chapelle171.

121Le chanteur Luigi Speranza débuta comme suppléant de Lorenzo Pagnini sans rémunération aucune, mais avec l’assurance d’un poste fixe si le musicien titulaire décédait ou quittait la chapelle (con la futura successione). On accepta aussi que le chanteur contralto pût remplacer le chanteur Francesco Palatti dans l’église de Sant’Agnese lorsque ce dernier ne pouvait assurer son service en raison de son activité dans la chapelle pontificale. A minima, Luigi Speranza occupait donc un poste de remplaçant dans deux chapelles fixes.

  • 172 Celani 1909, p. 106. Admis le 31 octobre 1752 comme surnuméraire.

122Ce document met également au jour la pratique du double emploi des chanteurs pontificaux observé dans plusieurs carrières individuelles. En effet, on apprend que le chanteur Francesco Palatti, membre de la chapelle pontificale depuis 1752172, faisait aussi partie, en 1765, des musiciens salariés de la chapelle de Sant’Agnese.

  • 173 Lettre intitulée « Formola del memoriale per la musica di Capo d’anno ». On peut néanmoins affirme (...)
  • 174 ARSI, Chiesa del Gesù, b. VIII, fol. 818r : « Il Prefetto della Chiesa del Gesù U[milissi]mo O[rat (...)
  • 175 « Soprani : Carluccio (Carlo Pera ou Carlo Descreti ?), D. Giacomo (Giacomo Raggi), Biagio (Biagio (...)

123Cette double appartenance est aussi attestée dans une lettre non datée173 rédigée par le préfet de la musique de l’église du Gesù, adressée au cardinal Ottoboni, préfet de la chapelle musicale pontificale174. Le préfet de la musique du Gesù demandait que des chanteurs pontificaux pussent participer à la fête principale de l’église175, la plupart d’entre eux étant également membres titulaires de la chapelle du Gesù. L’auteur rappelle que la permission avait déjà été accordée les années précédentes.

124Pourtant, cette pratique semblait aller à l’encontre du principe d’indépendance de la chapelle pontificale énoncé dans l’article 1er des statuts de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia :

  • 176 Statuts de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia, 1716 : « Sempre eccettuati li musici dell (...)

Les chanteurs de la chapelle pontificale sont toujours exclus, lesquels forment entre eux un Collège distinct de notre Congrégation, et pourtant ne sont ni doivent être jamais concernés par l’un de nos décrets passés ou présents et à cette déclaration176.

125Ces cas illustrent la circulation des meilleurs chanteurs entre les chapelles fixes de grande renommée et la chapelle pontificale. Bien que la chapelle musicale pontificale demeurât une institution à part et échappât au contrôle de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia, plusieurs de ses membres furent titulaires dans d’autres chapelles romaines fixes prestigieuses comme San Giacomo degli Spagnoli et le Gesù, qui restaient sous la juridiction de la confrérie.

  • 177 ASVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, Atti e decreti capitolari « B » (1738-1782), vol. 4, fol. (...)
  • 178 ASVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, Atti e decreti capitolari « B » (1738-1782), vol. 4, fol. (...)

126Dans certains cas, les musiciens, en raison de leur ancienneté et des difficultés qu’ils avaient à occuper le poste, demandaient directement au préfet de la musique d’avoir un suppléant pour suspendre leur service. C’est ce que fit Niccola Monaldini, chanteur titulaire ayant servi plus de quarante ans la chapelle de San Lorenzo in Damaso177. Parallèlement, le chanteur Diego Sironi se proposait comme suppléant dans l’espoir de succéder à N. Monaldini en cas de décès. La décision fut adoptée en août 1777178 et les clauses furent précisées par le prefetto della musica :

  • 179 ASVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, Atti e decreti capitolari « B » (1738-1782), vol. 4, fol. (...)

J’accorde le remplacement au susdit Diego Sironi chanteur contralto avec la future succession à Don Niccola Monaldini, auquel de la même façon en vigeur de cette faculté et attendu le bon service qu’il a prêté pour la durée de 42 ans dans cette chapelle musicale, je permets qu’il soit dispensé du service de la dite chapelle, pourvu que celle-ci soit servie par le dit Diego Sironi, son coadjuteur, et si celui-ci vient à manquer, par un autre sujet habile à faire approuver par le révérendissime chapitre179.

  • 180 Voir la liste des salaires de l’année 1745 où le musicien était payé entre 4 et 4,20 scudi. ASVR, (...)

127En échange, N. Monaldini devait céder 1 scudo de son salaire mensuel ainsi que tous les incerti, c’est-à-dire les revenus touchés pour les prestations venant en sus du service liturgique. N. Monaldini recevant un salaire mensuel de 4 scudi environ lorsqu’il était en activité180, il disposait ainsi de 3 scudi pour sa retraite, après 42 ans de service, un élément qui indique la grande stabilité de l’activité de certains chanteurs dans les chapelles musicales fixes.

  • 181 ARSI, Chiesa del Gesù, b. I, fasc. 153 : « Convenzione tra il M[aest]ro R[everen]do P[adre] Gio. C (...)
  • 182 Ibid., art. 1 : « Che detto Sig. Gaetano Carpani assumendo in se interamente il peso di tale offiz (...)
  • 183 Ibid., art. 3 : « Tal provisione s’intende aver principio il primo del seguente mese di settembre, (...)
  • 184 Ibid., art. 2 : « Esso P[adre] Senepa assegnà per provisione di d[et]to Sig. Carpani presentemente (...)
  • 185 ARSI, Chiesa del Gesù, b. I, fasc. 152 : « Convenzione tra il M[aest]ro R[everen]do P[adre] Gio[va (...)

128De la même façon, un maître de chapelle pouvait demander un allègement de service après plusieurs années d’exercice : dans la chapelle du Gesù, en 1741, Carlo Cesarini, signalant son âge avancé, demanda au prefetto della musica de se faire remplacer. Membre de la chapelle depuis 1704, et après 37 années de bons et loyaux services, il demandait une aide financière. Une première convention fut signée entre le préfet de la musique et le nouveau maître de chapelle, Gaetano Carpani181. À partir de septembre 1741, G. Carpani devait remplir avec sérieux « toutes les fonctions habituelles » dont était chargé son prédécesseur182 G. Carpani acceptait de laisser le salaire mensuel de 8 scudi au maître de chapelle retraité183 et de ne toucher que les incerti, qui correspondaient à 77,05 scudi par an184. Dans une seconde convention signée deux jours plus tard, on demandait également à G. Carpani de s’engager à copier ou faire copier toutes ses compositions musicales destinées au service de la chapelle185.

  • 186 Berti 2010.

129Parallèlement à ce système d’organisation relatif aux chapelles « stables », il existait celui des chapelles dites « mobiles », composées de chanteurs ou instrumentistes jouant pour des occasions ponctuelles. Les musiciens étaient alors payés à la prestation. Le nombre de cérémonies religieuses qui prévoyaient une intervention musicale étant particulièrement élevé, les musiciens avaient la possibilité de multiplier ces prestations musicales ponctuelles et de cumuler ainsi leurs revenus. La chapelle de San Luigi dei Francesi sera ici prise en exemple, à partir des listes de musiciens transcrites par Michela Berti186.

  • 187 Pour l’histoire de la chapelle au XVIIe siècle, voir Lionnet 1985.

130Alors que la chapelle était fixe au XVIIe siècle, elle devint mobile à la fin du siècle, dès 1687, en raison d’une forte crise économique187. Il n’y avait donc plus de musiciens salariés à San Luigi dei Francesi au XVIIIe siècle, à l’exception de l’organiste. On faisait néanmoins appel à un maître de chapelle, qui en conservait le titre (maestro di cappella di San Luigi dei Francesi) lors de trois ou quatre occasions annuelles, au moment des fêtes extraordinaires.

  • 188 Pieux Établissement de la France à Rome et à Lorette, fonds ancien Saint-Louis, Comptabilité, Lias (...)

131La « liste de la musique » pour la Messe et le Te Deum du 20 novembre 1753 est, par exemple, riche d’enseignements188. Sur les onze soprani mentionnés, quatre exercent dans d’autres chapelles romaines (Santa Maria Maggiore, Sant’Apollinare, Chiesa Nuova et Gesù). On mentionne aussi un Ragazzo del Senator di Roma, et Battistino del Teatro Valle. Ce document révèle ainsi la forte porosité du milieu des chapelles musicales. Pour les fêtes extraordinaires, les musiciens passaient d’une chapelle à l’autre avec grande facilité.

132En outre, il n’était pas rare que les effectifs des chapelles musicales comptent des chanteurs actifs dans des théâtres publics. Dans une lettre datée du 26 février 1746, Girolamo Chiti met précisément en évidence la circulation des chanteurs entre sphère sacrée et sphère profane :

  • 189 Rostirolla et al. 2010, p. 43-44, lettre de Chiti à Martini, 27 février 1746 : « Giovedì 24 mi con (...)

Jeudi 24 mai il convint de faire la grande action, peut-on dire, d’une messe solennelle en musique […] et parce qu’y ont contribué les virtuoses du théâtre Argentina avec monsieur Gizziello, etc., je vous laisse penser le concours des chanteurs, que jamais je ne m’étais retrouvé, depuis 40 ans que j’exerce, dans une telle bataille, ces messieurs virtuoses chantant jusqu’aux ripieni. Considérez l’entrain des autres ; grâce à Dieu et à sainte Cécile cela réussit, par approvation universelle, mais cela est dû à la grâce de Dieu, au moyen de notre sainte protectrice ; la musique ni tellement fleurie, ni tellement conséquente dans cette grande église à 4 chœurs : l’un de plus de 70 instruments, les autres en face avec des musiciens doublés et redoublés ; cela fit son effet avec un Credo à 4 chœurs obligés avec deux chœurs d’instruments, deux de chanteurs qui lui répondaient189.

  • 190 À partir de la liste des chanteurs salariés de la chapelle en 1745, on estime à une quinzaine les (...)
  • 191 Le castrat Gioacchino Conti (1714-1761) conduisit une brillante carrière à l’étranger et en Italie (...)

133Pour une messe chantée dans la basilique de San Giovanni in Laterano, Girolamo Chiti engagea notamment les chanteurs qui se produisaient la même année au théâtre Argentina, aux côtés des chanteurs titulaires de la chapelle190. Les deux opéras programmés cette année-là étaient Cajo Mario de Niccolò Jommelli (6 rôles solistes) et Alcibiade de Matteo Capranica (7 rôles solistes). Chiti mentionne la participation de Gioacchino Conti191, surnommé « Giziello », qui jouissait alors d’une grande notoriété. Girolamo Chiti décrivait un ensemble musical imposant (4 chœurs, chacun soutenu par un ensemble instrumental), tout en soulignant l’impact de la présence des chanteurs du théâtre Argentina qui chantèrent aussi bien les parties solistes que celles du chœur (ripieni) et qui, par leur talent, permirent à l’ensemble musical de gagner en puissance comme en qualité.

  • 192 AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, 1740, vol. 286.

134En outre, la confrontation des effectifs des instrumentistes dans les chapelles musicales et les théâtres publics permet de constater qu’il s’agissait souvent des mêmes individus. Les violonistes et les violoncellistes qui ont participé à la fête de la Santissima Concezione en 1740 à San Giacomo degli Spagnoli192, par exemple, étaient aussi présents dans les orchestres des théâtres publics pendant les mêmes années (tab. 8).

Tab. 8 – Liste des instrumentistes présents pour la fête de la Santissima Concezione de 1740 à San Giacomo degli Spagnoli*.

Qualificatifs utilisés

Fonction

Noms et prénoms

Théâtre Alibert

Théâtre Argentina

Ghirarducci

Violoniste

Gherarducci, Domenico

1726-1728 ; 1746 ; 1753

 

Silvestrino

Violoniste

Rotondi, Silvestro

1740

 

Erba

Violoniste

Erba, Giorgio

1726-1729 ; 1746

 

Pasqualino

Violoniste

Pasquini, Stefano

1740-1741

 

Stolzi

Violoniste

Stolz, Filippo

1752-1753 ; 1766

1758-1759

Ricci

Violoniste

Ricci Filippo

1727-1729 ; 1740

 

Tibaldi

Violoniste

Tibaldi, Giovanni Battista

1727-1729 ; 1741

 

Urbano

Violoniste

Fraus, Urbano

1726-1729

 

Mellini

Violoniste

Mellini, Giuseppe

1746

 

Ugalde

Violoniste

Ugalde, Ignazio

1726-1729

 

D. Michele

Violoniste

Surignach, Michele

1752-1753 (viola)

1758-1759 (viola)

Stefanino

Violoncelliste

Penna, Stefano

1740

 

Donato

Violoncelliste

Savelleschi, Donato

1740 ; 1746 ; 1752 ; 1753

1758-1759

* Le repérage des musiciens actifs dans les théâtres Alibert et Argentina a été effectué grâce aux documents comptables retrouvés pour des années ponctuelles. Pour le théâtre Alibert, les documents sont conservés aux Archives de l’ordre de Malte et à l’ASC (fonds Maccarani) pour les saisons suivantes : 1726-1729 ; 1740-1741 ; 1746 ; 1748 ; 1752-1753 ; 1766 ; 1768-1771. Pour le théâtre Argentina, les documents sont conservés à l’ASR (fonds Sforza-Cesarini) pour les saisons 1758 et 1759.

La circulation des musiciens et son difficile contrôle

135La circulation des individus dans ces différents lieux d’exercice que sont les édifices religieux et les théâtres n’était pas toujours bien vue, ni même acceptée. Dans le milieu de la musique sacrée en particulier, l’activité des chanteurs et des compositeurs pouvait être sévèrement contrôlée, en particulier lorsque ces derniers souhaitaient exercer dans des lieux profanes.

  • 193 Rostirolla et al. 2010, p. 494, lettre de Chiti à Martini, 21 juin 1749 : « Il decreto fattole è p (...)

136Les autorités de certaines chapelles musicales, souvent les plus conservatrices, refusaient par exemple que leurs musiciens œuvrent dans le milieu théâtral. C’était le cas par exemple de la Cappella Giulia de la basilique Saint-Pierre. Au moment de la retraite du maestro di cappella Pietro Paolo Bencini, un décret fut pris pour régler l’activité de son remplaçant et sa rémunération. Le 21 juin 1749, le maître de chapelle Girolamo Chiti racontait cet épisode à Padre Martini. Il énumérait ici trois conditions imposées pour accéder aux poste de coadiutore dans la Cappella Giulia193. Le remplaçant acceptait de ne pas être rémunéré tant que vivrait Pietro Paolo Bencini, le titulaire de la charge, et devait cependant servir assidûment la basilique. D’autre part, si l’on acceptait qu’il compose des divertissements de genre comique, il lui était interdit d’assister aux représentations de ses œuvres, aussi bien à Rome qu’en dehors : il devait se contenter d’envoyer les partitions. Enfin, le candidat devait avoir passé l’examen et obtenu le certificat de la Confrérie de Sainte-Cécile.


  • 194 Rostirolla et al. 2010, p. 590, lettre de Chiti à Martini, 10 janvier 1752 : « L’eminentissimo Ior (...)

137En pratique, il semble qu’il n’ait pas été facile de faire respecter ces dispositions. En 1752 Girolamo Chiti faisait part du mécontentement du cardinal York au sujet de l’attitude du compositeur Niccoló Jommelli, choisi comme coadiutore de Bencini dans la Cappella Giulia194. Pour la saison du carnaval 1752, Jommelli venait en effet de composer un intermède en musique à quatre voix, I rivali delusi, représenté au théâtre Valle. Le cardinal York déplorait que Jommelli assistât aux représentations, et tentait d’empêcher son activité théâtrale en lui imposant de faire un choix : « O chiesa, o teatro ». L’explication qu’on lui donna pour justifier les agissements de Jommelli était de nature économique. L’absence de rémunération propre au poste de remplaçant expliquait le besoin du musicien de trouver des revenus supplémentaires, en composant notamment pour les théâtres. Ces considérations économiques justifiaient finalement la circulation du musicien aussi bien qu’elles l’autorisaient de facto.


138Au cours du XVIIIe siècle, la chapelle musicale pontificale alterna aussi les attitudes de défiance et de conciliation vis-à-vis des chanteurs qui se produisaient sur les scènes des théâtres publics, qu’ils l’aient eux-même demandé ou qu’ils aient été sollicités par des membres de l’élite. Rappelons que le théâtre public était seulement toléré par les autorités pontificales. Or, pour qu’un chanteur pontifical puisse se produire sur les scènes de théâtre, il devait recevoir l’accord du cardinal protecteur de la chapelle.


  • 195 Le théâtre Tordinona avait été reconstruit en 1733 par Clément XII avec les fonds de la Chambre ap (...)
  • 196 Document cité dans Celani 1911, p. 16 : « Sarà un gran favore che l’E.V. farà a tutta la nobiltà, (...)
  • 197 Celani 1911, p. 16-17 : « Nell’ultima udienza di sabato scorso haveva parlato a S.S. delle diffico (...)

139Prenons l’exemple de la saison 1735 au théâtre Tordinona. Le 16 décembre 1734, le gouverneur s’adressait au cardinal Ottoboni, protecteur de la chapelle pontificale, pour que le chanteur Domenico Ricci pût se produire au nouveau théâtre Tordinona195 : l’événement, assurait-il, serait encore plus réussi si l’on pouvait compter sur la participation de ce bravo virtuose196. On appréciait tout particulièrement le talent de certains chanteurs pontificaux. L’année suivante, pour la saison 1736, des autorisations furent également accordées à Domenico Ricci et Antonio Angelini. En revanche, le cardinal Ottoboni refusa de donner son accord pour la saison 1737. Insatisfait, le gouverneur de Rome passa alors au-dessus de l’autorité d’Ottoboni en s’adressant directement au pape197. Il réussit à faire engager Domenico Ricci, surnommé Menicuccio, en soulignant l’importance de la qualité des chanteurs pour emporter la faveur du public et pour que la ville pût jouir d’un honnête divertissement. Ainsi, à l’exemple du gouverneur de Rome, il était parfois possible de contourner les normes restrictives.

  • 198 Rostirolla 1996, p. 67. Ce chiffre rassemble les chanteurs qui ont chanté dans les théâtres soit a (...)
  • 199 Ibid., p. 73.

140En dépit des contrôles dont ils faisaient l’objet dans le cadre d’une réglementation ordinaire de la chapelle pontificale et de décrets ponctuels complémentaires, des chanteurs pontificaux, souvent les plus réputés, se produisaient sur les scènes des théâtres urbains. D’après Giancarlo Rostirolla, sur les 173 chanteurs admis dans la chapelle pontificale entre 1700 et 1793, 58 chantèrent sur les scènes des théâtres publics198. Cette diversification des engagements s’observe également dans la chapelle Giulia : sur les 100 chanteurs qui y furent actifs, au moins 61 exercèrent aussi dans les théâtres199.


141Les édifices religieux et les lieux indirectement associés au culte et à la liturgie se distinguaient par la pratique de la musique sacrée. La musique pouvait accompagner les célébrations de la liturgie ordinaire. On y recourait également sans cesse pour de multiples festivités religieuses extraordinaires. La notoriété de certaines institutions (oratoires, lieux de formation des élites, séminaires et couvents) s’expliquait parfois par la qualité des représentations musicales organisées. La musique que l’on pouvait entendre dans ces différents espaces contribuait d’ailleurs au prestige de la vie musicale romaine et constituait un motif d’attraction sérieux pour les voyageurs et les connaisseurs.


142Les conditions d’exercice des musiciens dans les lieux de culte étaient variées. L’engagement dans une chapelle fixe, en particulier en qualité de maître de chapelle ou de chanteur, s’accompagnait de salaires plus bas que ceux prévus dans d’autres lieux d’exercice, tels les théâtres, mais conférait une sécurité économique sur le long terme. Dans ce cadre, les musiciens, pouvaient en outre jouir de bénéfices et de primes supplémentaires après quelques années de service satisfaisant.

143Si certains musiciens pouvaient bénéficier de postes de titulaires, la majorité d’entre eux devaient se contenter d’engagements temporaires. Comme la Confrérie de Sainte-Cécile ne gérait pas le système des engagements dans les édifices religieux, ils évoluaient donc dans un marché musical libre et concurrentiel.

144Les nombreuses festivités offraient néanmoins aux musiciens de nombreuses possibilités d’engagement. Les restrictions de certaines institutions musicales sur la circulation des musiciens dans d’autres milieux que celui de la musique sacrée n’empêchèrent pas le contact entre ces différents milieux. Cette circulation prouve, si besoin était, que sphère sacrée et sphère profane n’étaient pas étanches.

Notes

1 De Brosses 2005, vol. 2, p. 368.

2 Bryant – Quaranta 2006a, p. 8.

3 Morelli 2008, p. 132 : « “Scuola romana” è un concetto storicamente sostenibile, a patto di non intenderlo alla stregua di una scuola artistica, ovvero come filiazione in linea diretta maestro-allievi, né in senso normativo come condivisione di regole e precetti ; piuttosto – a mio avviso – esso va messo in relazione a un modello particolarissimo, anzi unico, di prassi esecutiva. »

4 Ibid., p. 138-139.

5 Sharp 1769, p. 192 : « I came into Italy with an opinion, that the first music in the world, and the finest performers, were produced for the Pope’s chapple ; guess how much I was surprised to be told, that a Pope never admits any other instrument than an organ, and generally hears vocal music only ».

6 Rostirolla 1997, p. 134-136.

7 Ibid., p. 135. Giancarlo Rostirolla cite Giovanni Battista Martini, Girolamo Chiti, Charles Burney, Giuseppe Santarelli, Antonio Eximeno.

8 Burney 1992, p. 177.

9 Stefano Lorenzetti a illustré la capacité de la sonorité à construire de la sacralité de toutes parts. Lorenzetti 2008, p. 249 : « La musica devozionale converte spazi domestici, spazi informali, spazi urbani in spazi religiosi, costruendo un momentaneo e circoscritto tempio in ogni luogo e momento della vita, in ogni angolo di solitudine come in ogni forma di convivialità sociale ».

10 Nanni 2008, p. 185 : « Si è visto, nel panorama delle feste del primissimo Settecento fin qui presentate, come, con stili e apparati “sperimentati”, il forte protagonismo di cardinali e di famiglie eccellenti pervada le scadenze del calendario liturgico a particolare radicamento popolare. Tale scene tuttavia, in cui i devoti, i penitenti e il più ampio popolo di rione giocano ruolo gregario o di spettatore, cambia lentamente di segno via via che si fanno più usuali le iniziative profettate ed organizzate dalle compagnie laicali. Come dimostra lo spoglio del Diario di Valesio e del Chracas, l’apparato delle feste delle confraternite si carica con crescente evidenza nel corso del secolo di elementi di effetto ».

11 Fiorani 1970, p. 240 : « Si afferma il bisogno di nuove strutture e di nuove associazioni che consentano un più immediato e liberto corso della religiosità : nell’ambito delle confraternite queste istanze spiritualistiche hanno piena udienza, cosicché sotto il saccone da confratello il fedele ritrovava la sua parte di protagonista altrove declassata, ritrovava la religione come una realtà viva e più direttamente incidente nella sua condotta di vita ».

12 Nanni 2008, p. 182.

13 Voir à ce sujet Dompnier 2003b.

14 Cagli 1985b, p. 13 : « I pontifici del XVIII secolo avevano come punto immediato di riferimento il Concilio di Trento, ai cui ambigui dettati in campo musicale tutti i documenti e i sinodi seguitavano a riferirsi. Ma il Concilio non era riuscito a risolvere il conflitto tra coloro che volevano sic e simpliciter l’abrogazione della musica nelle chiese, considerandola come arte affatto profana, e coloro che, appoggiandosi a numerosi passi della Scrittura e della patristica, la ritenevano ausilio spirituale o mezzo di elevazione a Dio e dunque di preghiera ».

15 Sur l’usage de ces termes dans les textes contemporains, voir notamment Hameline 2009.

16 Pour une étude sur la musique pendant la semaine sainte, voir Bernardi 1991.

17 Vignal 2011, p. 599 : « Ensemble du répertoire monodique (au sens propre, chant sans accompagnement) de l’Église latine médiévale ».

18 Dès le Moyen Âge, chant ecclésiastique monodique, dont les notes sont de durée égale (planus cantus), par opposition au chant dit mesuré (cantus mensuratus), soumis à la mesure en valeurs différenciées et qui inclut la polyphonie (Vignal 2011, p. 1097).

19 Messes où l’on peut « entendre simultanément plusieurs parties différentes ». Voir la définition de la polyphonie dans Vignal 2011, p. 1105.

20 Sur la typologie des chapelles musicales, voir Morelli 1993, p. 175.

21 Dompnier 2003a, p. 12. Le terme « maîtrise ». utilisé ici par Bernard Dompnier est entendu dans une acception large. Il s’agit de « l’ensemble composé du maître de musique, des musiciens, des chanteurs et des enfants de chœur ». (ibid., p. 16)

22 Liste étudiée par Oscar Mischiati, datée de 1696. Voir Mischiati 1983.

23 D’après les documents produits par la Confrérie pour la Congregazione economica de 1708. Voir Barbieri 2009, p. 599.

24 Cette donnée est connue grâce à l’existence d’un document (non daté mais dont la date serait comprise entre 1745 à 1765) retrouvé dans les archives de l’Académie de Sainte-Cécile et analysé successivement par les historiens de la musique Alberto Cametti et Giancarlo Rostirolla Voir Cametti 1918 ; Rostirolla 1984. À la liste s’ajoute la Cappella del concerto di castel Sant’Angelo que j’ai volontairement exclue ici puisqu’il ne s’agit pas d’une chapelle musicale à proprement parler.

25 Rostirolla 1984, p. 206 et 1997, p. 134.

26 Nous avons pu établir les effectifs de dix chapelles musicales. ASVR, Archivio Lateranense, Giustificazioni del libro mastro Lett. G (1745-1747) ; Capitolo di Santa Maria in Trastevere, Giustificazioni, vol. 106 (1741-1746) ; Capitolo di San Lorenzo in Damaso, cappella di musica, salariati, vol. 182 (1745-1759). AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, 1745. ABPSMM, Santa Maria Maggiore, Giustificazioni 1745, n. 00072. ARSI, Chiesa del Gesù, n° 2021a, Libro entrate e uscite anni 1740-1755. ASR, Archivio della Madonna dei Monti e di San Lorenzo ai Monti dei Pii Operari, vol. 3567 ; Ospedale San Giacomo, vol. 316. BAV, Archivio del capitolo di San Pietro, Cappella Giulia, vol. 175.

27 Cametti 1918 ; Rostirolla 1984.

28 Rostirolla et al. 2010, p. 296, lettre de Chiti à Martini, 9 septembre 1747 : « Usa quella cappella, 2 soprani, alto, tenore, e 2 bassi ».

29 Girolamo Chiti (1679-1759) : ce musicien, originaire de Sienne, arriva à Rome en 1713, ville qu’il ne quitta plus jusqu’à sa mort. Il obtint en 1726 le poste de maître de chapelle de San Giovanni di Laterano et ne composa que de la musique religieuse.

30 Giovanni Battista Martini, dit Padre Martini (1706-1784), fut un compositeur et théoricien de la musique. Il exerça à Bologne et entretint des relations épistolaires avec un grand nombre de musiciens de son temps.

31 Les données proviennent des documents retrouvés dans les divers fonds d’archives de ces chapelles pour l’année 1745. Dans le cas d’archives manquantes pour cette année-là, j’ai privilégié la documentation disponible pour les années les plus proches, postérieures ou antérieures.

32 ARSI, Chiesa del Gesù, b. VIII, fol. 826.

33 Ibid. : « Tutte le domeniche. Mattina, e giorno. Tutti i Sabbati. le Litanie. ». (cette formule revient tous les mois).

34 Ibid. : « 7 Le Litanie, il giorno. 8 La Natività della B.V. mattina, e giorno. 19 Sant’Abondio, la mattina. 21 San Matteo, mattina e giorno. 29 San Michele Arcangelo mattina, e giorno. […] La mattina dell’Espositione del Santissimo, e del levarlo. Con li doi giorni seguenti motetti mattina e sera ».

35 Ibid. : « 18. Santi Simone e Giuda, mattina e giorno ».

36 AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, 1710, vol. 245 : Lista delli servitii fatti da Mé Filippo Sicardi soprano per ordine del Sig. Severo de Luca Mastro di Cappella di S. Giacomo de Spagnoli. Pour la liste des monnaies qui circulaient à Rome au XVIIIe siècle, voir Martini 1883 : 1 giulio (ou paolo) = 10 baiocchi = 2 grossi ; 1 grosso = 5 baiocchi = 25 quattrini ; 1 baioccho = 5 quattrini : 1 testone = 30 baiocchi = 150 quattrini ; 1 scudo = 10 giuli = 100 baiocchi.

37 Ibid. : « Fù alla notte di natale, giorno di natale e la mattina di S. Stefano, che sono serviti quattro in tutto ».

38 Ibid. : « Servicios bechos por un musico en la Sem. Santa per Pasquas ».

39 Morelli 1993, p. 176-177.

40 Lionnet 1993, p. 97-120.

41 À ce sujet, voir notamment Morelli 2013.

42 Sciolari 1993.

43 Références trouvées dans les archives comptables de la famille (XVIIIe siècle). Pour le siècle précédent, voir également Morelli 1993, p. 180.

44 Pour l’année 1768, par exemple, Arch. Caetani, Fondo economico, Giustificazioni 1768, vol. 518 : « Pagati dalli 31  gennaro a tutto dicembre cadente a salariati, giubilati ed elemosine per loro salario del Primo gennaro a tutto dicembre, ed al M[aest]ro di cappella per la musica della Madona SS. delle Fornace, e per le litanie in tutti i sabbati a sera nella Chiesa di S[anta] Maria in Posterula in Onore della B[eatissim]a vergine ».

45 Freschot 1707, t. 2, p. 34-36 (sur le pape Innocent XI).

46 Dompnier 2009, p. 13.

47 Casala 1997.

48 Pöllnitz 1741, p. 302-303.

49 Sur cette question, voir Dompnier 2009, p. 587 : « Moins étroitement codifié par les livres liturgiques que l’office quotidien, l’extraordinaire correspond à un espace privilégié pour la polyphonie, l’usage des instruments et, plus généralement, l’innovation musicale ».

50 Labrot 1989, p. 435 : « L’adoration des Quarante Heures est, à l’origine, l’adoration perpétuelle des Espèces pendant les quarante heures qui séparent midi du Vendredi saint de l’aube du jour de Pâques. Puis cette adoration est répétée en dehors de la Semaine Sainte ». À Rome, cette pratique fut introduite en 1548 par Filippo Neri. Elle fut définitivement approuvée par la constitution Graves et diuturnae du 25 novembre 1592.

51 Sur l’adoration des Quarante Heures à Rome, voir en particulier Dietz 1987, p. 84-97 ; Weil 1974.

52 Orbessan 1768, p. 445.

53 À ce sujet, voir notamment l’article de Hiske Lulofs qui s’est intéressé aux décorations des églises pendant les Quarantes Heures. Voir Lulofs 1992.

54 Boccage 1770, p. 233.

55 Culley 1970.

56 Dupaty 1824, p. 195-198.

57 Il diario ordinario, 1537, 14 juin 1727, p. 2 : « Il Tempio per altro augusto, detto del Gesù, vagamente, e riccamente ornato per l’Ottavario de SS. Luigi Gonzaga, e Stanislao Kolika, con fina invenzione, e buon gusto de RR. PP. Della Compagnia di Gesù, è stato in questa settimana il Sagro Teatro, ove tenutasi Capella Cardinalizia Lunedi mattina […] ; e ne’giorni seguenti con scelta musica del Virtuoso Maestro di Cappella Sig. Carlo Cesarini, cantatesi Messe, e Vesperi solenni : Negli altri giorni fecero il Panegirico, altri Eccellenti Oratori : cioè, la mattina li RR. PP. Andrea Rota, Giuseppe Carpano, Domenico Maria Turano, Orazio Borgondio, tutti Religiosi della Compagnia di Gesù : e nel Giovedi il giorno, il P. Gio Pietro Fancelli Servita Reggente in S. Marcello. […] A udire questi Oratori, a godere l’armonico concerto di più di 70 parti tra musici, e istromenti musicali divisi in tre cori, e ad ammirare il nobilissimo apparato, vi è concorsa in tutto l’Ottavario gente inumerabile, anche forastiera : onde vedersi continuamente ripieno quel Sagro Tempio ».

58 Carlo Francesco Cesarini (1666-1741) a été maître de chapelle titulaire de l’église du Gesù de 1704 à 1741. Voir ARSI, Chiesa del Gesù, b. I, fasc. 152, Convenzione tra il Prefetto e il maestro di cappella (29 août 1741). Voir aussi Iesuè 1980.

59 Morelli 1993, p. 186 : « Variava in funzione sia della grandezza della chiesa sia della disponibilità finanziaria dell’ente committente […] la media per le feste patronali delle chiese più importanti si attesta normalmente, tanto per i vespri che per la messa, sui quattro cori ». Sur la polychoralité aux XVIIe-XVIIIe siècle, voir également Luisi – Curti – Gozzi 1997. Florian Bassani a conduit une étude sur la pratique polychorale dans les chapelle du Gesù et de San Luigi dei Francesi au XVIIe siècle. Voir Bassani 2008 et 2012.

60 Morelli 2011a, p. 317. Sur la place de la polychoralité à Rome, voir également Spitzer – Zaslaw 2004, p. 61.

61 Morelli 2011a, p. 317 : « Diversamente che nel secolo precedente sembra rappresentare nel pieno XVIII secolo un’eccezione dal gusto d’antan, che sopravivve nelle basiliche maggiori (San Pietro, San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore), piuttosto che una prassi commune ».

62 Liste des musiciens ayant participé à la fête de San Francesco Borgia en 1745. Voir ARSI, Chiesa del Gesù, n° 2021a, Libro entrate e uscite anni 1740-1755, fol. 13.

63 Fertonani 2006, p. 723 : « Les orchestres italiens du XVIIIe siècle présentent quelques caractères constants : une prépondérance des cordes sur les vents ; et, au sein des cordes, une nette primauté des violons par rapport aux instruments graves et un petit nombre d’altos, ce qui témoigne d’une polarisation des parties aiguës et graves par rapport aux parties intermédiaires ».

64 Sur la musique dans la chapelle de San Giacomo degli Spagnoli, voir Luisi 1993 ; Lionnet 1994.

65 Les cuentas de la chapelle ont été dépouillées pour les années suivantes : AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, vol. 266 (1720), vol. 271 (1725), vol. 276 (1730), vol. 281 (1735), vol. 286 (1740), vol. 291 (1745), vol. 292 (1746), vol. 296 (1750).

66 AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, vol. 271 (1725).

67 Sur la fortune de cet instrument à cordes au XVIIIe siècle, voir Chirico 2001 (pour Rome, en particulier, voir p. 153-152). À Rome, l’instrument acquit une plus grande popularité dans les années 1720. Il était utilisé aussi bien pour des œuvres sacrées que profanes. L’usage de cet instrument diminua progressivement dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

68 Quatorze violonistes jouèrent pour la fête de San Ildefonso en 1735 et pour celle de San Giacomo en 1745. AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, vol. 281 (1735) ; vol. 291 (1745).

69 On compte trois contrebassistes pour la fête de San Giacomo et de San Idelfonso pour les années 1730 et 1735. Voir AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, vol. 276 (1730) ; vol. 281 (1735).

70 AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, 1715, vol. 261.

71 Transcription de Michela Berti. Pieux Établissement de la France à Rome et à Lorette, fonds ancien Saint-Louis, Comptabilité, Liasse 120b : « Nota de Cantori della Cappella Pontificia intervenuti nella Regia Chiesa di S. Luigi de Francesi per il Te Deum in occasione della nascita del Figlio del Real Delfino con Messa cantata da’sudetti con l’intervento degli Eminenti Cardinali ». Voir Berti 2010, p. 445.

72 Fiorani 1970, p. 231 : « Nelle grandi occasioni anche le chiese più umili si trasformavano in salotti sfarzosamente arredati e illuminati : cortie di veli e di tappezzerie pendono lungo i muro e i pilatri, pesanti pezzi di oreficeria ornano l’altare e il coro »

73 Il diario ordinario, 2945, 16 juin 1736, p. 8-9 : « La mattina vi fu la solenne Messa a più cori di scelta musica, ed il giorno in simil guisa il solenne Vespero, dopo il quale dal P. Egidio Giulj della Compagnia di Giesù, venne recitato con molto spirito un dotto Panegirico ; Indi si diè principio alla processione dalli Signori Alunni del Collegio germanico-ungarico, e da molti RR. PP. della Compagnia di Giesù […]. Appresso veniva, portata su le spalla da 4 Diaconi, la sagra Urna, preceduta, in abito Pontificale, da Monsig. Tommaso Cervini Patriarca di Gerusaleme […] facendo intanto vaghissime sinfonie da quantità d’istromenti ».

74 Orbessan 1768, p. 461-462.

75 À titre d’exemple, la reconstruction du chœur de l’église de San Luigi dei francesi de Rome par Antoine Deriset fut très respectueuse du rapport entre architecture et proportions harmoniques cher à cet architecte français. Voir Laval 1981.

76 Il diario ordinario, 4824, 22 juin 1748, p. 2.

77 Il diario ordinario, 6129, 23 octobre 1756, p. 3 : « Si sono veduti in quella chiesa terminati e scoperti li due nuovi Cori da musica situati sopra la porta interiore, inalzati con bell’architettura a due ordini di finissimo intaglio e dorature ».

78 Spitzer – Zaslaw 2004, p. 347-350.

79 Expression qui provient de la description d’une oraison des Quarante Heures organisée à Naples. Orbessan 1768, p. 515 : « L’oraison de quarante heures chez les peres de saint Philippe de Néri, fut des plus brillantes le 4 de Février : j’y entendis d’excellente musique à cinq différents chœurs, d’un caractère très-différent de celle de Rome, divisés selon l’usage d’Italie dans les principales tribunes de cette église ».

80 Spitzer – Zaslaw 2004, p. 350 : « The seating patterns of orchestras in balconies can usually be characterized as amorphous. Singers and instrumentalists seem to be squeezed together with n° apparent regard to who is playing what instrument or which part. The other possibile balcony seating is in tiers : the players sit or stand on risers with everyone facing the same way. Dividing an orchestra among two or more balconies created severe coordination problems, because of the amount of time it took for sound to travel from one orchestra to the other. Church continued to place instrumentalits in separate lofts, however until the end of the 18th century ».

81 Il s’agit de formules que l’on rencontre dans les sources de l’époque. Voir également la définition du Vocabolario degli accademici della Crusca, en ligne (4e éd., 1729-1738) : « Battere il tempo. Termine musicale, lo stesso, che Far la battuta ».

82 AOPSM, Registros general de varios ordenes de pago (1734-1756), vol. 373, 13 septembre 1743, 25 scudi : « Al falegname per l’aggiunta fatta per il palco dei musici. ». ; 9 septembre 1746, 35,35 scudi : « Al falegname per il Palco della musica, e per la macchina per l’esposizione delle Quarantore, ed assistenza alla medema. ». ; 13 août 1748, 35,15 scudi : « Al falegname per il palco della musica per la festività di S. Giacomo e per la machina delle 40 ore, ed altro detto dal dal conto ».

83 Morelli 2011a, p. 318.

84 ARSI, Chiesa del Gesù, n° 2021a, Libro entrate e uscite anni 1740-1755, fol. 14.

85 Johnson 1987.

86 Sur l’activité de cet oratoire et son riche répertoire musical, voir Simi Bonini 1992.

87 Sur les oratorios de San Marcello entre 1664 et 1725, voir Liess 1957.

88 Valerio Publicola Santacroce (1701-1768). Sur ce compositeur, voir Simi Bonini 1994.

89 Il diario ordinario, 6810, 28 février 1761, p. 13 : « Nell’Oratorio di S. Girolamo della Carità la sera della Domenica suddetta 22 Febraro vi fu cantato un Componimento sagro a 5 scelte voci, intitolato La caduta di Gerico, posto in note da Sua Eccellenza il Sig. Principe di Santacroce, dilettante e bravissimo compositore di Musica, e venne accompagnato da una numerosa orchestra di ottimi strumenti ».

90 Benedetto Micheli (Rome, 1699-Rome, 1784) a été musicien, librettiste et poète.

91 Pour la définition de ces termes, voir le Vocabolario degli accademici della Crusca, en ligne (4e éd., 1729-1738) : « Cantata : Composizione musicale, contenente recitativo, e aria. ». ; « Sinfonia : Armonía, e concerto di strumenti musicali ».

92 Il diario ordinario, 2445, 4 avril 1733, p. 5-6 : « Martedì sera gl’Accademici Infecondi diedero nuovo documento della loro virtù ed erudizione colla recita di doctissime composizioni in onore della Passione del Nostro Signor Gesù Cristo. Si adunarono in questo Oratorio del Santissimo Sagramento presso la Chiesa di S. Maria in Via, che fù nobilmente decorata con parato lugubre, e copiosa illuminazione, che riusci di gran piacimento agli spettatori. Precedette alle composizioni un’armoniosa sinfonia colla cantata a 2 voci allusiva alla Passione sudetta di Nostro Signore, e terminò con altra parimente armoniosa sinfonia, essendo stata la musica composta, e regolata dal Signor Benedetto Micheli Maestro di Cappella di detta Accademia, la quale fu onorata coll’intervento degli Eminentissimi Signori Cardinali Caraffa, Borghese, Corsini, e Gentili Protettore della medesima ».

93 Burney 1992, p. 172.

94 Ibid., p. 217 : « Le soir je me rendis à la Chiesa Nuova, où l’on donnait l’oratorio de Jonathan ; mais comme cet ouvrage n’était ni bien écrit ni bien chanté, je m’en allai à la fin de la première partie pour entendre un autre oratorio à l’église de San Girolamo della Carità. C’était le Jugement de Salomon […]. La musique, qui avait du mérite, était d’un jeune compositeur qui avait sollicité cette commission pour avoir l’occasion de démontrer ses talents ; il se nomme Giuseppe Maria Magherini ».

95 Orbessan 1768, p. 467.

96 Montalambert – Abromont 2010, p. 858 : « Religieux mais non liturgique, l’oratorio est un genre musical narratif, dramatique ou méditatif, fondé sur un livret dont le sujet est d’origine biblique, évangélique, hagiographique (c’est-à-dire relatif à la vie d’un saint) ou allégorique, écrit en latin ou en langue vernaculaire, avec des dialogues et parfois la présence d’un narrateur. […] L’oratorio se développe au XVIIe siècle dans un cadre dévotionnel, tout d’abord à Rome, puis en Italie et dans le reste de l’Europe (pays latins ou réformés) ».

97 Sur l’histoire de l’oratorio en Italie, voir Johnson – Smither 1986 ; Besutti 2002 ; Van Der Linden 2012 ; Herczog 2013 ; Piéjus 2013. Sur l’histoire de l’oratorio romain voir Staffieri 1985 ; Franchi 2002a ; Morelli 2004.

98 À titre d’exemple, voir Morelli 1984 ; Kirkendale 2007 ; Ehrmann-Herfort 2012.

99 Il diario ordinario, 234, 29 mars 1777, p. 9 : « La sera della sud[etta] Domenica si terminarono gli Oratori sagri in musica, essendosi cantato in quello di S. Maria in Vallicella detta la Chiesa Nuova la Passione del Redentor a 4. Scelte voci, musica del fù virtuoso Maestro di Cappella Sig. Jummella. Nell’altro di S. Girolamo della Carità si cantò il componimento sagro intitolato Il Gionata parimenti a 4. Voci, musica del virtuoso Sig. Mango ».

100 Montalambert – Abromont 2010, p. 859.

101 Franchi 2002b. Les réflexions de Saverio Franchi portent sur l’oratorio en tant que message politique à travers l’exemple de l’oratorio S. Stefano primo re dell’Ungheria dédié à Livio Odescalchi, qui propose un manifeste politique de soutien à la campagne du pontife, son oncle, pour la guerre sainte, contre les Turcs.

102 Montalambert – Abromont 2010, p. 859.

103 Les éléments suivants sont empruntés à la synthèse de Saverio Franchi sur la musique dans les collèges romains. Voir Franchi 1997, p. cviii-cxvii.

104 Sur la musique dans les collèges en Italie, voir Murata 2004, p. 353-360.

105 Pour une étude sur les écoles élémentaires romaines de l’époque, lesdites scuole rionali qui étaient placées sous la tutelle du Studio urbis au XVIIe siècle, voir Lionnet 1992.

106 Rice 1999. Le genre musical le plus courant était constitué par des odes nouvelles écrites en latin et mises en musique pour les soutenances de thèse des étudiants.

107 Sur la place de l’oratorio au Collegio Clementino au cours du XVIIe siècle, voir Lorenzetti 2002.

108 Lanfranchi – Careri 1987.

109 Carandini 2000, p. 532.

110 ARSI, Rom. 143 II, fol. 501 : « Il Seminario si mette in diffuse con l’obbligo che hà di alimentare e insegnare scienze, e istruire anco nel canto, conforme al prescritto dal Concilio di Trento : dunque ha questo obligo. Hora il Sig. Card. Vicario ab initio prescrisse, che l’esercitio del canto si dovesse fare in S. Maria in Trastevere. Si vedano li libro di quel tempo ; e si vedrà quanto spendeva nella musica, e se con dieci scudi, ò dodici l’anni sodisfaceva ; ò se teneva in casa il Maestro di Cappella, e quanto dava a lui, et a musici, li quali certo teneva, e alimentava ; e questo per sodisfare all’obbligo. Poi certa cosa è che per ordine dello stesso Cardinal Vicario, al Seminario fu assegnata la Chiesa del Gesù, per offitiarla col Canto. Si che l’obbligo è imposto da superiore legittimo ; e non è caritatevole sussidio. Hora da che il Seminario ha cominciato ad offitiare il Giesù, vedansi li libri del Seminario, e si troverà, che li primi Maestri di Cappella di Roma sono stati del Seminario, e del Gesù, come l’Opere stampate lo mostrano ». Ce document n’est pas daté mais d’autres, qui portent sur le même argument, sont datés de 1684.

111 Les sources à disposition sont trop peu nombreuses. Je remercie Aldo Roma, qui a conduit une recherche sur « Mécénat, théâtre et spectacle dans les collèges romains à l’époque baroque. ». dans le cadre du projet ERC PerformArt (2016-2021), pour ses conseils et ses observations à ce sujet.

112 À titre d’exemple, Franco Piperno a proposé une liste des intermèdes exécutés dans les séminaires et collèges appartenant aux ordres religieux (Piperno 1982b, p. 251). Voir aussi Lanfranchi – Careri 1987, p. 310-318.

113 Murata 2004, p. 357.

114 Le terme était souvent utilisé pour définir les cérémonies de fin d’année où les étudiants montraient ce qu’ils avaient appris. Voir Murata 2004, p. 353.

115 Lorenzetti 2002.

116 Valesio 1977-1979, vol. 1, p. 18, lundi 16 août 1700 : « Gli convittori del collegio Clementino in detta mattina solennizzarono nel loro oratorio la festa della Assunta con bellissimo oratorio in musica et academia con l’intervento di dieci cardinali ». Pour un autre exemple, voir à la date du 21 août 1701, ibid., p. 458 : « Si fece in questa mattina nel collegio Clementino l’accademia in lode della Assunzione della B. Vergine da quei convittori con oratorio in musica ; v’intervennero più cardinali, non essendovi altro di stimabile che la musica, mentre le composizioni recitate havevano tutte del fratesco ».

117 Ibid., vol. III, p. 574 (mardi 23 mars 1706) : « Fece cantare il cardinale Ottoboni questa sera nel Seminario romano dalli migliori musici della città con copiosi istromenti, un oratorio con l’invito di molti porporati e don Annibale Albani ».

118 Gialdroni – Gialdroni 1993.

119 Pietro Tommaso Cacciari (1693-1769), frère carmélite érudit, fut postulateur de la cause de béatification du père Paoli, qualifié dans l’ouvrage Servo di Dio, et tira ses informations des procès ordinaires et apostoliques.

120 Cacciari 1756, p. 77. Le passage cité se trouve dans le chap. XIV du livre I : « Negli Spedali faceva per vantaggio, e servizio degli infermi. Per sollevare i quali dal grand’abbattimento di spirito, che provavano a cagione de’ loro malori, spesse volte cola conducea compagnie di Musici, e Suonatori, affinché con l’armonia de’ concerti si risvegliassero da teri fantasmi, che gli opprimevano i sensi, e la immaginazione. A questi armoniosi concerti, voleva, che si aggiungessero balli molto modesti, le quali cose egli aveva disposte per ogni primo giovedi di cadaun mese. Nel mentre però che i suonatori co’ loro diversi strumenti andavano suonando, e che i ballarini per tutte le corsie degli Spedali andavano ballando, il Servo di Dio dispensava a’poveri infermi torte, cose dolci, frutti, o altro rinfresco ; e tal volta ancora mentre suonavano l’organo, voleva, che qualche musico cantasse una pia, e divota arietta, o sagra canzone, ed Inno ».

121 Masetti Zannini 1993.

122 Franchi 1994, p. xlvi-xlvii.

123 Richard 1770, t. 5, p. 304-305.

124 Pietro Antonio Tioli (1712-1796), prélat originaire de la province de Bologne, occupa des charges dans le gouvernement pontifical. Il a notamment été honoré du titre de cameriere segreto du pape.

125 Sur ce couvent, voir Annaert 1982. Sur l’enseignement musical donné dans ce couvent, voir infra, chap. 6.

126 Bc, Carteggio di Padre G. B. Martini, I.020.039, lettre de Pietrantonio Tioli à Padre Martini, 20 juin 1753 : « Certa giovane monaca di quest’Orsoline, […] mi rompe il capo per avere quel benedetto salmo, di cui le parlai, e per cui mi diede ella certoseme[nte] buona intenzione, il quale salmo desidera cantarlo Ella stessa la festa di S. Agostino, che cade nel prossimo agosto. La monaca canta il soprano ; il Salmo sarà il Confitebor ; deve essere composto a una voce sola con p[ri]mo e secondo violino, violoncello, e organo ».

127 Bc, Carteggio di Padre G. B. Martini, I.020.041, lettre de Pietrantonio Tioli à Padre Martini, 22 août 1753 : « Ho avuto il Salmo : la monachina è contenta ».

128 Franchi 1997, p. 117 ; Della Seta 1983, p. 190.

129 Œuvres exécutées en 1724 au théâtre Alibert : Farnace de Leonardo Vinci et Scipione de Luca Antonio Predieri. Voir Franchi 1997, p. 204.

130 Un premier reçu, daté du 3 mars 1724, spécifie le nom des trois instrumentistes (Domenico Cardicci, Giovanni Mossi comme violonistes, et Giovannino Lulier comme violoncelliste). Un second reçu daté du 15 mars 1724 indique la présence de « due musici che cantarono al Monastero di Montemagnapoli in occasione che S[ua] E[ccellenza] fece sentire all’Ecc[ellentissi]me S[igno]re Sue Figlie l’arie dell’Opera recitata nel teatro Alibert nel carnevale passato ». Voir Della Seta 1981.

131 Della Seta 1983, p. 203.

132 Œuvres exécutées en 1729. Au théâtre Pace : Arianna e Teseo de Leonardo Leo. Au théâtre Alibert : Ezio de Pietro Auletta et Semiramide riconosciuta de Leonardo Vinci. Voir Franchi 1997, p. 253.

133 Source citée dans Cagli 1985b, p. 11-12 ; Magnum Bullarium a beato Leone Magno ad Benedictum XIII, vol. VII, p. 286 : « Ma perché alcuni interpretano diversamente li medesimi circa le Compositioni da cantarsi nelle Messe, e Vesperi, per toglierli ogni pretesto di scusa, con la presente si dichiara, che Sua Santità non vuole assolutamente che in veruna Chiesa o Basilica […] si canti Motetto, ò Compositione alcuna, ma solamente nelle Messe l’Introito, Graduale, ò Offertorio corrente e ne’ Vesperi l’Antifone, che occorrono avanti, e dopo il Salmo, che si canta, senza una minima alteratione in modo, che li Musici si uniformino totalmente al Choro, poiche si come in questo non è permesso di aggiungere cos’alcuna all’Officio, e Messa, così parimente sia interdetto e prohibito alli Musici. Permette bensì la Santità Sua che nell’elevatione della S. Messa, e nell’espositione del Venerabile si possa, per eccitare la devotione dei fedeli, cantare qualche Mottetto cavato dagl’ Inni di S. Tomasso, ò Antifone registrate nel Breviario e Messale Romano per l’Uffitio, e Messa, che si celebra nella Solennità del Sanctiss. Sagramento senza però che si mutino le parole ».

134 Grétry 1797, p. 72-73.

135 Sanctissimi domini nostri Benedicti Papae XIV Bullarium : In quo continentur constitutiones, epistolae, aliaque editae ab exitu anni MDCCXLVIII usque ad totum pontificatus annum XII, cum appendice et supplemento, Mainardi, 1761.

136 Sur le contexte de cette encyclique, voir Dottori 2008, p. 29-31.

137 Préambule : « Sperare che sarà grande il concorso dei forestieri e dei pellegrini di tutte le nazioni, anche delle più lontane, a questa nostra Città di Roma. Noi di vero cuore preghiamo e facciamo pregare Iddio, affinché tutti coloro che verranno conseguano il frutto spirituale delle sante Indulgenze, e Noi faremo tutto ciò che è in Nostro potere perché ciò si verifichi. Desideriamo inoltre che tutti coloro che vengono a Roma, ne ripartano non scandalizzati, ma pieni di edificazione per quanto avranno veduto non solo in Roma, ma anche in tutte le Città dello Stato Pontificio attraverso le quali sarà loro convenuto passare, sia nel venire come nel ritornare alle loro patrie ».

138 Voir encyclique Annus qui : « L’uso del canto armonico, o figurato, e degli strumenti musicali, sia nelle Messe, come nei Vespri e in altre funzioni di Chiesa, è ora talmente esteso da essere giunto anche nel Paraguay » [chap. IV] ; « Infine, per ciò che riguarda le sinfonie, dove il loro uso è già introdotto » [chap. XIII].

139 Gelineau 1962, p. 196.

140 Sartore – Triacca 2002, vol. 1, p. 175.

141 Voir encyclique Annus qui : « Noi non abbiamo omesso di richiedere il consiglio di uomini prudenti e di insigni Maestri di musica ».

142 Gambassi 1983.

143 Ibid. : « Fare sparire del tutto e tutti gli abusi che si fossero introdotti nel canto Ecclesiastico, e che Noi sopra abbiamo condannati ; a farli sparire da ogni Chiesa, se fosse possibile, ma in modo speciale dalle Chiese della Città di Roma ». Trad. fr. tirée de Les enseignements pontificaux, 1968, p. 68

144 Voir encyclique Annus qui : « Stabilito che, essendo già introdotta la consuetudine del canto armonico o figurato e degli strumenti musicali negli Uffici Ecclesiastici, se ne condanna soltanto l’abuso ».

145 Ibid. : « E per terminare il Nostro dire su questo argomento, ossia dell’abuso dei teatrali concerti nelle Chiese (che è cosa per sé evidente e che non richiede parole per dimostrarla), basterà accennare che tutti quelli che Noi abbiamo sopra citati, come favorevoli al canto figurato ed all’uso degli strumenti musicali nelle Chiese, chiaramente dicono ed attestano di aver sempre nei loro scritti inteso e voluto escludere quel canto e quel suono propri dei palcoscenici e dei teatri. Canto e suono che essi, come gli altri, condannano e deprecano. Quando si professavano favorevoli al canto ed al suono, sempre intesero un canto ed un suono adatto alle Chiese, e che eccita il popolo a devozione. Questa loro intenzione ognuno può conoscere leggendo i loro scritti ». Trad. fr. dans Les enseignements pontificaux, 1968, p. 50.

146 Dixon 1981, p. 53.

147 Vignal 2011, p. 96 : « Basse continue : Mode d’écriture inauguré en Italie au début du XVIIe siècle […]. Le principe en était de sous-entendre, dans tout un ensemble instrumental ou vocal, la présence d’un accompagnement de remplissage, réalisé sur un instrument polyphonique (orgue, clavecin, luth, théorbe, etc.) et dont seule était écrite la basse, chiffrée ou non. Cette basse était généralement doublée par un autre instrument tel que la basse de viole, le violoncelle, le basson, etc., et comportait soit de simples basses réelles d’accords de soutien, soit une ligne mélodique concertante ».

148 Encyclique Annus qui, chap. XII : « Che nelle sue Chiese, se in esse vi è l’uso di suonare gli strumenti musicali, con l’organo, siano ammessi soltanto quegli strumenti che hanno il compito di rafforzare e sostenere la voce dei cantori, come sono la cetra, il tetracordo maggiore e minore, il fagotto, la viola, il violino. Escluderà invece i timpani, i corni da caccia, le trombe, gli oboe, i flauti, i flautini, le arpe, i mandolini e simili strumenti, che rendono la musica teatrale ». Trad. fr. dans Les enseignements pontificaux, 1968, p. 62.

149 On reviendra sur ce thème de façon plus approfondie dans le chap. 7.

150 Valesio 1977-1979, vol. 4, p. 779, vendredi 21 février 1727 : « Le monache di Campo Marzo ottennero licenza dal cardinale vicario che gli musici del teatro Aribert cantassero alcune delle ariette/del dramma che si recita in quel teatro. Le monache di S. Silvestro fecero recitare nel parlatorio la comedia intitolata la Matilde, recitata con plauso nel teatro nuovo a Sant'Andrea della Valle, e le monache di S. Ambrogio della Massima gli intermezzi in musica della comedia del Pioli ».

151 Bergeret – Fragonard 1895, p. 151-152.

152 Richard 1770, t. 5, p. 266.

153 Lalande 1769, t. 5, p. 191.

154 Grétry 1797, p. 72.

155 Freschot 1707, t. 3, p. 86.

156 Orbessan 1768, p. 467-468.

157 Burney 1771, p. 131.

158 La Confraternita musicorum de Urbe naquit officiellement le 1er mai 1585 par décret apostolique. En promulguant la bulle Rationi congruit, le pape Sixte V reconnaissait l’existence d’un noyau déjà actif de musiciens opérant à Rome, connu sous le nom de Compagnia dei musici di Roma. La confrérie musicale nouvellement créée fut placée sous la protection de la Vierge Marie, de saint Grégoire le Grand et de sainte Cécile. Les deux saints musicaux par excellence se trouvaient ainsi associés à la Vierge. En raison de l’intérêt et du travail qu’il mena sur le chant liturgique, Grégoire le Grand était considéré par certains comme le fondateur du chant grégorien. Quant à la vierge et martyre sainte Cécile, à partir du bas Moyen Âge, elle succéda à David en tant que patronne des musiciens. Sur l’histoire de la confrérie, voir notamment l’ouvrage colossal de Remo Giazotto (Giazotto 1970).

159 Pour une contribution récente sur cette musicienne, voir Traversier 2017, p. 288-291.

160 Morelli 1937, p. 13

161 La résidence de la confrérie dans l’église de San Carlo ai Catinari prit fin en 1848.

162 Pagano 1981.

163 Giuseppe Mira Giuseppe Mira établit une distinction entre trois formes d’organisation de type confraternel, que l’on rencontrait à l’époque moderne. La troisième forme est celle d’un organisme lié à une activité professionnelle ou artistique, se rapprochant ainsi de l’organisation corporative. La Confrérie des musiciens de Rome en est un exemple. Voir Mira 1984, p. 223.

164 Morelli 1937, p. 14.

165 Rossi 1984.

166 Galassi Paluzzi 1965, p. 3

167 Bc, Carteggio di Padre G. B. Martini, I.021.037, lettre de Giovanni Battista Casali à Padre Martini, 22 décembre 1776 : « È proibito si ad ecclesiastici, che secolari il battere le musiche quando non siano passati per esame, e patentati dalla Congregazione. Circa à musici, è lo stesso, circa li suonatori, è lo stesso, per questo si sono quattro guardiani, un maestro di cappella, un organista, un musico, un istromentista ».

168 Giazotto 1970, p. 246

169 L’évolution des statuts fera l’objet d’un développement dans un prochain chapitre consacré à l’évolution de la profession musicale (chap. 8).

170 Le prefetto della musica devait s’occuper de l’organisation des activités musicales dans ces institutions. Cette fonction existait dans plusieurs institutions religieuses, notamment dans les basiliques romaines.

171 AVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, Atti e decreti capitolari « B » (1738-1782), vol. 4, fol. 229r, 20 janvier 1765 : « Luigi Speranza umile o[rator]e delli S[ignori] Loro Ill[ustrissi]mi, e R[everendissi]mi avendo inteso essersi rendato inabile del tutto il Sig. D. Lorenzo Pagnini nel servizio della loro cappella musica, si esibisce di servire la chiesa in qualità di contralto, qualore si degnino di ammetterlo per coadjutore di detto sig[no]re D. Lorenzo con la futura successione. E quante volte lo voglino aggraziare, li supplica a volergli permettere durante detta coadjutoria di continuare a supplire nella chiesa di S. Agnese per sig. D. Fran[ces]co Palatti, virtuoso della cappella pontificia, quando il med[esim]o si trova obbligato per servizio detta cappella, che della grazia ».

172 Celani 1909, p. 106. Admis le 31 octobre 1752 comme surnuméraire.

173 Lettre intitulée « Formola del memoriale per la musica di Capo d’anno ». On peut néanmoins affirmer que cette lettre a été rédigée avant 1740 puisque Pietro Ottoboni occupa la charge de préfet de la musique de la chapelle pontificale jusqu’à cette date, année de son décès.

174 ARSI, Chiesa del Gesù, b. VIII, fol. 818r : « Il Prefetto della Chiesa del Gesù U[milissi]mo O[rator] dell’Ecc[ellen]za V[ostr]a riccorendo tanto i primi vesperi, quanto la messa Cantata della Circoncisione, che è la festa principale della sua Chiesa in tempo, in cui c’è cappella Pontificia ; supplica S[ua] Ecc[ellen]za V[ostr]a di volergli concedere, come hà fatto con somma begnità negl’altri anni gl’infrascritti musici […]. La maggior parte musici già fissi di questa Chiesa, che dalla grazia ».

175 « Soprani : Carluccio (Carlo Pera ou Carlo Descreti ?), D. Giacomo (Giacomo Raggi), Biagio (Biagio Ermini) ; Contralti : D. Tomasso (Tommaso Ferrarini ?), Giuseppe di Berti (Giuseppe Orlandi ?) ; Tenore : D. Pietro Spagnolo (Pietro Leone Trompetta) ; Basso : Vizzardelli (Giuseppe Vizzardelli) ». J’ai proposé ces identifications nominatives à partir de l’inventaire des noms établi par Enrico Celani (Celani 1909).

176 Statuts de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia, 1716 : « Sempre eccettuati li musici della Cappella Pontificia, li qualli formano tra di loro un Colleggio affatto distinto dalla nostra Congregatione, e però non sono ne devono essere mai compresi sotto alcuno dei passati o de presenti nostri Decreti e questa Dichiarazione e protesta ».

177 ASVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, Atti e decreti capitolari « B » (1738-1782), vol. 4, fol. 273v, 8 juin 1777 : « Il R[everendissi]mo Sig[nore] Can[oni]co Onorati pref[et]to della musica espose, che il sacerdote Don Niccola Monaldini contralto della Nostra Cappella supplicava il R[everendissi]mo Capitolo perché gli accordasse un coadjutore dopo aver egli servito la detta nostra Cappella per lo spazio di anni 42, e contemporaneamente il med[esim]o Sig[nore] can[noni]co diede a me Seg.rio per leggere il memoriale col quale Diego Sironi musico contralto dimandava di esser ammesso alla coadjutoria del Monaldini colla sicurezza di dover succedere nell’intera paga dopo la di lui morte ».

178 ASVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, Atti e decreti capitolari « B » (1738-1782), vol. 4, fol. 276v, 3 août 1777 : « Il musico contralto Diego Sironi fu ammesso alla coadjutore del sacerdote Don Niccola Monaldini al quale è stato accordato lo star lontano dal servizio della chiesa ».

179 ASVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, Atti e decreti capitolari « B » (1738-1782), vol. 4, fol. 276v, 3 août 1777 : « Accordo al s[udett]o Diego Sironi Musico Contralto la Coadjutoria colla futura successione al R.D. Niccola Monaldini, al q[ua]le in vig[or]e similm[ent]e di d[etta] facoltà ed atteso il buon servizio da lui prestato per lo spazio di anni 42 elle Cappella Musica, permetto di star lontano dal servizio di d[ett]a Cappella, purche questa resti servita dal d[ett]o Diego Sironi suo coadjutore, ed in sua mancanza da altro soggetto idoneo da approvarsi dal R[everendissi]mo Capitolo, ed a condizione che detto Don Niccola debba dare al detto Diego Sironi, o altro suo coadjutore scudo uno il mese ed a lasciare a favore del med[esim]o tutti gl’incerti della Cappella, diversamente s’intenda non concessa la presente Grazia ».

180 Voir la liste des salaires de l’année 1745 où le musicien était payé entre 4 et 4,20 scudi. ASVR, Capitolo di San Lorenzo in Damaso, cappella di musica, salariati, vol. 182.

181 ARSI, Chiesa del Gesù, b. I, fasc. 153 : « Convenzione tra il M[aest]ro R[everen]do P[adre] Gio. Carlo Senepa Prefetto della Chiesa del Gesù di Roma, e il Sig. Gaetano Carpani Maestro nuovo di Cappella in detta Chiesa » (27 août 1741).

182 Ibid., art. 1 : « Che detto Sig. Gaetano Carpani assumendo in se interamente il peso di tale offizio, sia tenuto à tutte le Funzioni solite a praticarsi in detta Chiesa senz’alterazione alcuna, con quella diligenza e puntualità, che richiede l’offizio medesimo, siccome praticava il Sig. Cesarini suo antecessore ».

183 Ibid., art. 3 : « Tal provisione s’intende aver principio il primo del seguente mese di settembre, e continuare sinche sarà vivo il sudetto Sig. Cesarini ; perocche dopo’ la di lui morte avrà di più esso Sig. Carpani gli scudi otto il mese che gode esso sig. Cesarini sua vita naturale durante ».

184 Ibid., art. 2 : « Esso P[adre] Senepa assegnà per provisione di d[et]to Sig. Carpani presentemente gli scudi settantasette e b. 05 ; che godeva il Sig. Cesarini per le funzioni incerte in ciascun anno, restanto gli scudi otto al mese per le funzioni certe per benefizio del detto Sig. Cesarini ».

185 ARSI, Chiesa del Gesù, b. I, fasc. 152 : « Convenzione tra il M[aest]ro R[everen]do P[adre] Gio[vanni] Carlo Senepa Prefetto della Chiesa del Gesù di Roma e il Sig. Carlo Francesco Cesarini Maestro di Cappella ». (29 août 1741). Art. 2 : « Il Sig. Carlo Cesarini per l’altra parte, si per arricchire l’archivio di questa Cappella, a cui porta si grand’affetto, come per continuare, ancor ch’egli non ci si trovi, la consolazione ai Padri, tanto preventi, come futuri, di risentir tal’ora le sue ecclesiastiche, sagre, armoniche melodie, si raro a sentirsi da altri Professori ne tempi presenti, s’obliga di lasciare, ò di lasciar copiare tutte le sue carte musiche, che il detto P[adre] Prefetto giudicherà, senz’eccettuarne veruna ».

186 Berti 2010.

187 Pour l’histoire de la chapelle au XVIIe siècle, voir Lionnet 1985.

188 Pieux Établissement de la France à Rome et à Lorette, fonds ancien Saint-Louis, Comptabilité, Liasse 121, dans Berti 2010, p. 446 : « Lista di Musica fatta nella Regia Chiesa di S. Luigi de’ Francesi per Messa, e Te Deum. Lì 20 novembre 1753 ».

189 Rostirolla et al. 2010, p. 43-44, lettre de Chiti à Martini, 27 février 1746 : « Giovedì 24 mi convenne fare l’atto grande, si può dire, d’una messa solenne in musica […] e perché ci favorirono li virtuosi del teatro d’Argentina con il signor Gizziello, etc., lascio considerare il concorso di musici, ché mai più a’ miei giorni, in 40 anni che professo, mi sono ritrovato a battaglie simile, cantando li signori virtuosi fino de’ ripieni. Consideri lo stimolo dell’altri ; grazie a Dio e santa Cecilia riescì con l’approvazione universale, ma sono grazie di Dio, per mezzo della santa nostra protettrice ; la musica né tanto fiorita, né tanto larga in quella gran chiesa con 4 cori : uno di sopra 70 instrumenti, di faccia altri di musici duplicati e raddoppiati ; hebbe il suo effetto con un Credo a 4 cori obligato con due cori di instrumenti, due di cantanti sue risposte. In somma fu miracolo di Dio che sortisse et incontrasse, e però sono stato un poco in faccende ».

190 À partir de la liste des chanteurs salariés de la chapelle en 1745, on estime à une quinzaine les chanteurs titulaires.

191 Le castrat Gioacchino Conti (1714-1761) conduisit une brillante carrière à l’étranger et en Italie. Il interpréta notamment des rôles dans les opéras de G. F. Haendel à Londres dans les années 1736-1737 et retourna en Italie en 1738. Voir notamment Lisena 1983.

192 AOPSM, Cuentas de Santiago y de la Arch. de la Resurreccion, 1740, vol. 286.

193 Rostirolla et al. 2010, p. 494, lettre de Chiti à Martini, 21 juin 1749 : « Il decreto fattole è però ’assai rigoroso, cioè s’elegge con questo che sia coadiutore di Bencini padre, e non possa durante la vita di detto pretendere cosa alcuna di certi o incerti. S’elegge con questo che deva sempre assistere al servizio della basilica, né possa mai andare a far comedie et assistere personaliter né in Roma, né fuori di Roma, né sperare licenza, ma avendo occasioni comporle sì, e mandarlo dove occorre. S’elegge con questo che deva presentarsi all’esaminatori della Congregazione de’Musici di Roma, essere esaminato et approvato per mastro di cappella di turno, come si dice, delle 12 cappelle di Roma, per ottenerne la patente di giustizia e non di grazia. E veramente sono tre grandissime condizioni, se saranno esequite vedremo » (souligné par l’auteur).

194 Rostirolla et al. 2010, p. 590, lettre de Chiti à Martini, 10 janvier 1752 : « L’eminentissimo Iorca [York] arciprete nuovo di San Pietro scrisse (come pubblicamente si dice) una lettera al Capitolo Vaticano, che non gli pareva dovere che un mastro di cappella di San Pietro assistesse e facesse commedie publiche, e vestisse da secolare, onde cessasse : o chiesa, o teatro. Gli fu risposto essere entrato in San Pietro con questa clausula e decreto per poter vivere, essendo cadiutore di Bencini puramente senza certis e senza incerti, sì che sento quietato per adesso il bisbiglio ».

195 Le théâtre Tordinona avait été reconstruit en 1733 par Clément XII avec les fonds de la Chambre apostolique.

196 Document cité dans Celani 1911, p. 16 : « Sarà un gran favore che l’E.V. farà a tutta la nobiltà, potendola assicurare che non sarà discaro alla Santità di N.S. che l’E.V. condescenda al pubblico desiderio di vedere impiegato questo bravo virtuoso ».

197 Celani 1911, p. 16-17 : « Nell’ultima udienza di sabato scorso haveva parlato a S.S. delle difficoltà che s’incontravano per potere mettere in scena l’opere di Tordinona attesa la mancanza di musici che fossero capaci di sostenerle ed incontrare la pubblica soddisfazione si come anche le giuste riflessioni di V.E. per non permettere che Menicuccio recitasse : la S.S. Dopo lodato il zelo dell’E.V. havendo sogionto che nella scarsezza del tempo sarebbe stato impossibile potere trovare chi potesse supplire, soggiunse che l’E.V. Le avrebbe fatto sommo piacere di accordare al detto Menicuccio la permissione di potere recitare acciò la città non restasse senza un honesto divertimento, che suole per lo più impedirne molti altri più pericolosi che l’opere che si rappresentano nei teatri ».

198 Rostirolla 1996, p. 67. Ce chiffre rassemble les chanteurs qui ont chanté dans les théâtres soit avant leur admission (32 chanteurs), soit pendant ou après leur activité dans la chapelle (26 chanteurs). Giancarlo Rostirolla précise que ce nombre pourrait augmenter au fil des recherches.

199 Ibid., p. 73.

Table des illustrations

Titre Carte 1 – Chapelles musicales fixes et principaux oratoires, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).
Légende Chapelles musicales fixes (gris clair)1. San Pietro il Vaticano 2. San Giacomo in Augusta 3. Sant’Agostino 4. Sant’Apollinare 5. Sant’Agnese 6. San Giacomo degli Spagnoli 7. Santa Maria in Vallicella 8. San Lorenzo in Damaso 9. Gesù 10. San Marco 11. Santa Maria Maggiore 12. Santa Maria ai Monti 13. San Giovanni in LateranoOratoires (gris foncé) 1. Oratorio del Santissimo Sagramento 2. Oratorio del Santissimo Crocifisso 3. Oratorio dei Filippini (Chiesa Nuova) 4. Oratorio di San Girolamo della CaritàSiège de la Congregazione dei musici di Santa Ceciliaa. Chiesa di San Carlo ai Catinari
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/15937/img-1.jpg
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Titre Carte 2 – Collèges et couvents cités, plan de Rome de G. B. Nolli (1748).
Légende Couvents/Conservatoires féminins (gris clair)1. Monastero di Agostiniane dette le Orsoline2. Monastero di Santa Susanna3. Monastero di Santa Marta4. Monastero dei Santi Domenico e Sisto5. Conservatorio delle zitelle mendicanti del P. Caravita6. Monastero di Monache di Santa Chiara7. Monastero di Santa Lucia in Selce8. Convento del Bambino Gesù9. Conservatorio delle Viperesche (Sant’Immacolato Concezione di Maria all’Aro di San Vito) 10. Monastero di Sant’ApolloniaLieux de formation des élites (gris foncé) 1. Collegio Clementino2. Collegio Urbano di Propaganda Fide3. Collegio Nazzareno4. Collegio Germanico-Ungarico5. Seminario Romano6. Collegio Romano
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/15937/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 690k

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