1La gravité exprimée sur les images d’identité des parlementaires d’avant 1914 est un des éléments centraux d’une façon de se présenter caractérisant l’essentiel des actes accomplis aux yeux du monde. La presse illustrée en témoigne. Le personnel politique y effectue en images, avec régularité, des séquences gestuelles identiques. Les premiers films d’actualités ont cette vertu d’offrir à nos regards des dispositifs scéniques dont la répétition dit la banalité, à leur époque, autant que la dimension cérémonielle : visites de troupes, rencontres diplomatiques, participation à des manifestations diverses, discours de banquets...

2De ces séries documentaires, l’historien du comportement politique extrait des conduites significatives qui affinent la connaissance de la gravité : elle est moins due à une émotion qu’à une définition de la dignité des fonctions publiques. Les images de reportage, par ailleurs, sont l’occasion de questionner des attitudes collectives non plus seulement faciales mais corporelles. La présentation de soi paraît alors un processus moins individuel. Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, les dispositifs de sociabilité hérités de la société de cour continuent à agir sur l’espace public et limitent les intrusions d’aspects plus intimes. Les émotions semblent largement maîtrisées par les êtres politisés. Le filtrage1 des prises de vue et la sélection des documents, ensuite diffusés par la presse ou par les films, accentuent cette construction. Les représentations sont épurées et concentrées sur des attitudes strictes, voire rigides, lors d’événements solennels. Elles participent d’une ritualisation de la vie publique, seule préservatrice de la dimension sacrée du pouvoir. Un changement de cette perspective est toutefois perceptible dans l’entre-deux-guerres. La gravité est parfois suppléée par des attitudes plus expressives, le plus souvent gaies. Elles manifestent une autre manière de considérer l’action en public, en dehors de son rituel traditionnel. Nous y reviendrons.

SERMENTS ET FUNÉRAILLES

3Assis sur un fauteuil au centre de l’estrade, Victor-Emmanuel II fait face aux députés. Tête nue, il lit son discours, tenant ses feuillets à deux mains. Son casque rehaussé de plumes est posé à ses pieds. Un dais surmonte son trône, évoquant les lointains lits de justice des rois de France. Les tribunes sont pleines, la séance solennelle. Les huissiers se tiennent sur les côtés et dans les escaliers, entre les travées. Des membres de la famille royale assistent à la scène au bas de l’estrade2. Ce 23 novembre 1874, le « Grand Roi » inaugure la nouvelle législature avant que s’ouvre la session parlementaire. Les députés viennent de jurer de respecter la Constitution et les lois, de servir fidèlement le roi et la patrie.

4Dans cette cérémonie constitutionnelle, comme dans tant d’autres, les hommes se muent en institutions. Leur personnalité disparaît derrière des postures qui correspondent à des règles juridiques. Les mots mêmes sont maîtrisés. Les discours ne s’écartent pas des convenances. Les images reflètent les relations complexes que la norme et la légitimité entretiennent avec les individus. Le rituel médiatise le rapport à la souveraineté, entendue comme délégation collective du pouvoir. Il engendre une iconographie politique qui le vulgarise et en accentue les effets légitimants. Le serment des députés italiens s’inscrit ainsi dans le cadre d’une foi civique qui implique les participants dans la posture d’officiants engagés dans la reproduction d’un service religieux légitimé par la tradition.

5En 1900, après l’assassinat d’Umberto I, le serment est inversé. Le 11 août, Victor Emmanuel III a réuni au Palazzo Madama, résidence du Sénat, les députés et les sénateurs du royaume. Le pro-cès-verbal de la séance décrit cette prise de fonction, où, là encore, les hommes incarnent des pouvoirs.

Sa Majesté le Roi entre dans l’hémicycle sous des applaudissements unanimes et prolongés, accompagné de SAR le Prince Emmanuel-Philibert de Savoie-Aoste, Duc d’Aoste, de SAR le Prince Victor-Emmanuel de Savoie, Comte de Turin, de SAR le Prince Thomas de Savoie-Gênes, Duc de Gênes, des présidents et des représentants du Sénat et de la Chambre des députés, des ministres et de sa Maison civile et militaire.
Et il va s’asseoir sur le Trône.
Le ministre de l’Intérieur prend les ordres de SM et invite les sénateurs et députés à s’asseoir ; puis il annonce que SM le Roi a réuni les deux Chambres dans le but de prêter, en leur présence, le serment prescrit à l’article 22 du Statut.
SM le Roi se lève et, une fois levés, au même moment, les Sénateurs et Députés, jure dans les termes suivants :
« En présence de Dieu et devant la Nation, je jure d’observer le Statut, d’exercer l’autorité royale en vertu des lois et, conformément à ces dernières, de faire rendre justice à chacun selon son droit, et de me conduire dans tous les actes de mon règne avec le souci de l’intérêt, de la prospérité et de l’honneur de la patrie ».
Le ministre Garde des Sceaux présente ensuite à SM trois parchemins, sur chacun desquels est écrite la formule de serment prêté. SM le Roi appose sa signature sur les trois parchemins, qui seront respectivement conservés dans les archives du Sénat et de la Chambre des députés et aux Archives de l’État.
Le même ministre Garde des Sceaux lit la formule de serment prescrite par l’article 49 du Statut et invite les Sénateurs à jurer.
Tous les sénateurs présents se lèvent et ensemble prononcent la formule : Je jure !
La même formule de serment est lue par le ministre de l’Intérieur, à l’invitation duquel tous les députés présents se mettent debout et prononcent ensemble la formule de serment3.

6La cérémonie du 11 août 1900 reprend les serments constitutionnels antérieurs des Savoie. Elle mêle les accents des parlementaires à ceux du nouveau roi. Le document, qui la décrit, est inséré dans un dossier ouvert par le personnel de la Chambre des faisceaux et des corporations qui, en 1939, prépare la cérémonie d’investiture de la nouvelle législature. Les fonctionnaires parlementaires cherchent un modèle pour orienter la tradition issue du Statuto (Constitution) alors que le texte constitutionnel a été modifié pour détruire la Chambre des députés4. La perpétuation du rite de cette séance solennelle dit, cependant, la survie de la religion civique et son actualisation par le fascisme.

Le président fasciste de la Chambre des faisceaux et des corporations se demande, en effet, quelle formule employer pour le serment et pour la déclaration d’ouverture de la législature. Il souhaite introduire la figure de Mussolini et atténuer la place accordée au roi5. Pour le serment, il s’en tient aux termes constitutionnels, sans doute par souci d’éviter la nullité de l’acte. Reste l’ouverture de la législature, où ses mots ont un effet performatif : par sa déclaration, il ouvre officiellement les travaux. Les brouillons de son allocution montrent le soin mis dans le choix des expressions. La première version porte « presi gli ordini da Sua Maestà il Re Imperatore, dichiaro aperta, per delegazione del DUCE del fascismo, Capo del Governo, la XXX^a Legislatura – I^a della Camera dei Fasci e delle Corporazioni – saluto al Re imperatore ». Elle est rapidement modifiée à la main. Le président raye « aperta », souligne « per delegazione del DUCE » puis raye encore « del Fascismo, Capo del governo6 » avant de souligner la suite puis de barrer la dernière phrase « saluto al Re imperator »7.

7Son embarras manifeste provient de la place étrange dévolue au Duce dans cette cérémonie8. Le puissant chef du parti fasciste se tient à la gauche du souverain, aux côtés des membres de son gouvernement et des présidents des Chambres. À la droite du roi, à la place d’honneur donc, les princes royaux ont pris position. L’étiquette rend difficile l’expression de la dévotion au chef du fascisme. Finalement le président de la Chambre n’ajoute pas l’incise prévue, si l’on en croit le compte-rendu officiel. Effet de tractations obscures avec la Cour ou pas, le compte-rendu de la séance porte simplement :

Le Président de la Chambre, après avoir reçu les ordres de SM le Roi-Empereur, a déclaré ouverte la XXX^e législature – I^er de la Chambre des faisceaux et des corporations. Ensuite il a ordonné le salut au roi ; les sénateurs et les conseillers nationaux ont répondu avec le cri très fort de : Vive le roi9.

8Toute la séance s’est accomplie comme un rituel connu et ancien, la reproduction immuable d’un culte que même la puissance d’un Mussolini n’a pas perturbé. L’arrivée du roi et de sa suite a été, comme à l’accoutumée, saluée de « Vive le roi » et la reine a bénéficié aussi de ces marques de dévotion.

Elle aussi a été reçue par les représentants du Sénat et de la Chambre et, accompagnée jusqu’à la tribune royale, son apparition a été accueillie par de très vifs applaudissements prolongés et par les cris répétés de : Vive la reine10.

9Les formules constitutionnelles de serment de l’article 49 du Statuto ont été prononcées, puis le discours du trône n’a donné lieu à aucune distinction particulière pour le Duce. Le président de la Chambre a compris la difficulté de brusquer, seul, ce cadre légitimé de longtemps. Il a prévu la sortie de la salle au son de la fanfare royale et doit le lancer en faisant trois signes11. C’est seulement après cette sortie brillante de la famille royale que la Realpolitik reprend ses droits.

Leurs Majestés et les princes ont ensuite quitté l’hémicycle accompagnés des représentants du Sénat et de la Chambre des faisceaux et des corporations, salués par de très vives et répétées acclamations au roi empereur et à la reine impératrice.
Les sénateurs et les conseillers nationaux, avant de sortir de l’hémicycle, ont entonné en un cœur vibrant les hymnes de la Révolution.
Après que la famille royale eut quitté le palais de Montecitorio, les sénateurs et les conseillers, rassemblés à la porte du palais, ont réservé une ardente manifestation de dévotion et d’affection au Duce12.

10Seule la fin du cérémonial d’État permet l’entrée dans la manifestation du culte fasciste. Comme si les deux ordres n’étaient pas totalement superposés et que la magie mussolinienne avait besoin de la transition du chant, signe de la celeritas, pour opérer son œuvre. Le fascisme accomplit la sacralisation de la politique et porte à son apogée le système liturgique créé par les patriotes italiens ; il le déplace aussi13. Le corpus d’images et d’archives parlementaires nous montre qu’il n’annihile pas l’ancien ordre mais y ajoute ses signes de foi. Au vu de l’iconographie, les fascistes se reposent sur les habitudes acquises ; ils font cohabiter avec leurs pratiques ces systèmes de légitimité anciens dont ils essayent de détourner le sens et de profiter de la portée. Sont-ils amenés à les supporter en raison même de leur obsession liturgique ? Sans doute. Les sacralités14, trop souvent sous-estimées, sont ainsi déterminantes pour comprendre l’ordonnancement des postures politiques dans l’entre-deux-guerres.

11Lors des cérémonies qui rythment la vie du régime fasciste, les attitudes ne sont pas le produit du hasard. Les participants accomplissent des gestes presque automatiques. Ils sont soumis au poids d’une tradition qui certes relève de l’invention15, mais qui finit par gouverner leurs actes en dépit même de leur volonté, de peur que cette forme suprême de légitimité ne leur échappe.

12La transformation de la politique en un culte touche la plupart des pays d’Europe à la fin du xix^e siècle. George Mosse l’avait baptisée « nouvelle politique16 ». Son développement était selon lui en concurrence avec le système de la souveraineté représentative. Or il semble que les deux phénomènes ne se contredisent pas mais puissent se superposer au vu de l’expérience parlementaire française voire de la monarchie tempérée italienne. Ilaria Porciani a ainsi souligné le lien entre fête de la nation et représentations de l’État17. En un sens, cette explosion symbolique ressort des rites d’agrégation, institutionnalisés par les dépositaires de la souveraineté, quels qu’ils soient18.

13En France, dès les années 1870, le processus de sacralisation républicain prend son envol19. L’un des premiers moments forts d’émergence du culte républicain est l’enterrement d’Adolphe Thiers qui intervient en pleine campagne électorale. Suivent les premières manifestations de masses comme l’inauguration de la place de la République sur l’ancien carrefour du Château d’eau, le 14 juillet 188320. Surtout, en 1885, les funérailles de Victor Hugo, le 1^er juin, sont l’occasion d’établir un lien entre la patrie, la République et la création d’un cérémonial qui place ces deux valeurs au-dessus de tout. Maurice Barrès en a compris le sens qui a placé dans cette incroyable concentration de foule le dénouement des Déracinés, œuvre pionnière de son Roman de l’énergie nationale. Précisons que le Barrès d’alors glisse vers le nationalisme en partant d’une gauche républicaine21. Le ton dit cependant moins l’obsession d’un militant que la diffusion profonde d’une croyance qui dépasse les particularismes partisans, régionaux ou de classe.

À midi moins le quart, vingt et un coups de canon retentirent sur Paris. À l’Étoile, les discours commencèrent, infectés d’esprit partisan et vaniteux et se traînant à terre, alors qu’il eût fallu unifier la France et la soulever pour que courageusement, en ce jour de gloire et de deuil, elle mesurât le terrain qu’elle est en train de perdre dans les manœuvres générales de l’humanité. Cependant, le char des pauvres, où se croisaient sur un drap noir deux lauriers, avec l’éclat le plus imposant s’engagea sur la pente des Champs-Elysées. L’antithèse ne laissa aucun visage insensible ; d’une extrémité à l’autre des Champs-Elysées se produisit un mouvement colossal, un souffle de tempête ; derrière l’humble corbillard, marchaient des jardins de fleurs et les pouvoirs cabotinant de la Nation, et puis la Nation elle-même, orgueilleuse et naïve, touchante et ridicule, mais si sûre de servir l’idéal ! Notre fleuve Français coula ainsi de midi à six heures, entre les berges immenses faites d’un peuple entassé depuis le trottoir, sur des tables, des échelles, des échafaudages, jusqu’aux toits. Qu’un tel phénomène d’union dans l’enthousiasme, puissant comme les plus grandes scènes de la nature, ait été déterminé pour remercier un poète-prophète, un vieil homme qui par ses utopies exaltait les cœurs, voilà qui doit susciter les plus ardentes espérances des amis de la France. Le son grave des marches funèbres allait dans ces masses profondes saisir les âmes disposées et marquer leur destinée. Gavroche, perché sur les réverbères, regardait passer la dépouille de son père indulgent et, par lui, s’élevait à une certaine notion du respect.
Cette foule où chacun porte en soi, appropriée à sa nature, une image de Hugo, conduit sa cendre de l’Arc de Triomphe au Panthéon. Chemin sans pareil ! Qui ne donnerait sa vie pour le parcourir cadavre ! [...]
Hugo gît désormais sur l’Ararat du classicisme national. Il exhausse ce refuge. Il devient un des éléments de la montagne sainte qui nous donnerait le salut, alors même que des parties basses de notre territoire ou de notre esprit seraient envahies par les Barbares. Appliquons-nous à considérer chaque jour la patrie dans les réserves de ses forces, et facilitons-lui de les déployer. Songeons que toute grandeur de la France est due à ces hommes qui sont ensevelis dans sa terre. Rendons-leur un culte qui nous augmentera22.

14Le Panthéon est au centre de ce culte qui honore successivement des révolutionnaires en 1889 pour le centenaire de la Révolution française, Sadi-Carnot, le président assassiné en 1894, Zola, même, le chantre de l’universalisme républicain et de la Justice, en 1908. En Italie, ce sont les rois qui entrent au Panthéon.

15Les grands hommes embrassent la patrie. Leur ombre donne une solennité particulière à toutes les manifestations civiques. Le pouvoir entre ainsi une relation qui ne se réfère pas uniquement à un univers extérieur mais qui repose sur ses propres effets. La République en forgeant le culte de la patrie sacralise la politique comme action autant qu’elle dénature la médiation avec l’au-delà23.

16Dès lors, toutes les grandes manifestations de la République supposent une solennité des comportements et imposent une étiquette. L’acte s’accomplit pour sa force symbolique. Il impose le rituel. La civilité royale se glisse subrepticement dans ce monde24. Le président de la République devient une sorte de monarque. Les cérémonies commencent avec lui, se déroulent sous sa tutelle et s’achèvent par son départ. Le roi en faisait autant.

17Par un effet de la hiérarchie publique, toutes les autorités subalternes récupèrent ce prestige par défaut. Les maires, les préfets, les conseillers d’arrondissement... reçoivent cette onction patriotique par délégation. Ils reproduisent en réduction les attitudes des supérieurs et plagient les discours des grands hommes. Toute une éloquence républicaine se voit ainsi propoagée comme par d’infinis miroirs dans l’échelle partisane25. George Mosse avait exprimé cette idée en disant que la politique se faisait chaîne au xix^e siècle, pour entraîner les masses autant que pour les encadrer. D’où cette étrange mutation du vote qui n’est plus uniquement une modalité pratique mais devient un sacrement, manifestant une croyance en une entité supérieure et réalisée collectivement en un temps donné, suivant un cérémonial connu de tous, comme l’a souligné Pierre Rosanvallon26.

18L’un des effets les plus remarquables de cette logique est de mettre en scène tous les actes publics. Le comportement des hommes politiques étant scénographié, les rôles des participants sont connus avant le déroulement des cérémonies et ils se contentent d’endosser des attitudes établies. D’où cette quête régulière du précédent, que nous avons pu voir en Italie pour le Parlement, mais qui est également manière de se penser dépositaire d’un intérêt supérieur. Le passage en graphie de ces scènes a joué un rôle non négligeable dans l’apprentissage et dans la diffusion des manières d’être en politique. Il a facilité la construction d’une conception uniforme de l’espace public et de la sphère privée jusqu’à la Première Guerre mondiale.

L’UNIFORME OU L’EMBRIGADEMENT : L’EXEMPLE DU SILLON

19Les comportements institutionnels à travers l’iconographie témoignent d’une forme d’intériorisation des cadres de l’action publique. Le trait le plus visible est la généralisation de l’uniforme entre 1870 et 1914. il est vrai que le vêtement joue un rôle agrégatif plus fort dans un pays comme l’Allemagne. Christian von Krockow a insisté sur cette dimension pendant la période wilhelminienne27. Là, les administrations relayent une esthétique militaire. Les parlementaire pour montrer leur autorité n’hésitent pas à venir au Parlement l’épée au côté. Les enfants sont souvent habillés en costume marin. Bref, tout le monde endosse un vêtement correspondant à son état et à sa puissance sociale. L’empereur Guillaume II porte cette attitude à son maximum. Sa garde-robe semble contenir tous les uniformes des plus hauts grades de l’armée allemande et même des uniformes d’armées étrangères correspondantes. Il aime les porter pour leur couleur (en particulier ceux de la Marine). Christian von Krockow parle à son propos d’une « manie du déguisement28 » tant il n’est jamais habillé autrement sur les milliers de photographies et de films que l’on a conservés de lui. Cette manie se poursuit pendant la Première Guerre mondiale mais, alors, les tenues de combat remplacent les uniformes chamarrés.

20L’Italie et la France n’en sont pas si éloignées. Les enfants de bonne famille y ont aussi des costumes marins. Les principales administrations ont adopté un uniforme pour leurs employés : la police, les postes, les chemins de fer, les employés du gaz ou ceux des municipalités... Le métro, qui naît en 1900, a une tenue propre à ses agents. Il n’est pas rare de croiser dans les rues des militaires chamarrés. Les anciens combattants de la guerre de 1870 en France et des guerres d’indépendance en Italie entretiennent le goût de l’uniforme. Les parlementaires, même en civil, portent le vêtement significatif de leur caste, une élite socio-politique, les « couches nouvelles » de Gambetta : le costume sombre.

21Les mouvements politiques ne sont pas à l’écart de cette évolution. L’on peut s’en rendre compte en étudiant les archives photographiques de l’un d’eux. Il s’agit du Sillon, fondé par Marc Sangnier, en 189929. L’exemple est particulièrement significatif car il se fonde sur des prémisses pacifiques chrétiennes et veut s’organiser comme une fraternité de vie, à la fois mystique et politique. Le croisement des deux ordres de sacralité montre d’ailleurs une certaine forme de continuité entre la ritualisation de la religion catholique et celle du culte civique.

22Dans les années 1900, le groupe du Sillon connaît une croissance assez importante et jouit d’un écho sans précédent dans le monde catholique, en particulier parce qu’il propose une forme d’action collective inédite. Dans le même temps, il suscite l’animosité de la gauche anarchiste. Si bien que le 23 mai 1903, à la suite d’une réunion du Sillon, une rixe a lieu. Ce « meeting sanglant » coûte la vie à trois sillonistes. Sangnier décide alors de créer au sein de son mouvement un groupe dont la fonction est de garantir le bon déroulement des rassemblements et d’éduquer à une forme de discipline les jeunes qui s’y rencontrent. Ainsi apparaît la Jeune Garde avant même que les autres organisations politiques n’aient eu l’idée de forger des structures équivalentes.

23Rappelons que le scoutisme n’existe pas, la première tentative de Baden Powell datant de 1907 et son Scoutism for boys de 1908. Existaient en revanche des organisations vouées à l’initiation militaire de la jeunesse dont le modèle fut la Ligue des patriotes, avant son virage politique sous le boulangisme30.

24Tel que le montre la riche iconographie réunie par l’Institut Marc Sangnier, le groupe des jeunes gardes remplit des fonctions particulières au sein du Sillon31. Le port d’un uniforme distingue les jeunes gardes des autres composantes du mouvement et leur donne un esprit de corps. Le costume est fixé dès la création de la première escouade en 190332. Les jeunes gens sont vêtus d’une chemise blanche, portent la cravate et un large béret. Leur pantalon de couleur sombre est tenu par une épaisse ceinture de toile large. Ils sont chaussés de bottines ou de chaussures montantes parfois agrémentées de bandes molletières : le bas de leur tenue n’est donc jamais un pantalon flottant mais serrés aux chevilles. Homogène par l’âge ensuite. Les photographies de groupes nous montrent des garçons encore imberbes et d’autres commençant à porter la moustache, parfois très peu fournie. Ajoutons que toutes les sections de province possèdent leurs jeunes gardes. Ceux-ci représentent une population qui, bien que disséminée sur le territoire, se rattache aux classes moyennes d’une France encore majoritairement rurale.

25L’uniforme n’est pas la seule chose que cette organisation emprunte à l’armée. Les garçons portent les couleurs et les hissent comme le font les appelés et les soldats33. Car les sillonistes aiment à unir leur symbole, une gerbe de blé, à ceux de la patrie. Au congrès de Saint-Malo, le 16 août 1904, les congressistes ont déposé une gerbe aux pieds d’un crucifix et installé des drapeaux bleu-blancrouge de part et d’autre34.

26Patriotes, les jeunes gardes suivent un entraînement au combat à mains nues. Cette caractéristique est suffisamment marquante pour que plusieurs clichés reviennent sur ce thème. Car les images ont été produites par des amis ou des collaborateurs de Sangnier. Elles sont à la fois des supports de mémoire et s’inscrivent dans la construction d’une écriture de soi. Elles sont parallèlement des outils de propagande, sous forme de cartes postales ou d’agrandissements destinés à être exposés. Ces documents disent l’estime collective de soi et le désir de montrer son action. Sur l’un d’eux, la Jeune Garde de Dijon s’est rangée sur deux lignes, dans la position de garde de la boxe française35. Leurs visages sont sérieux, presque tendus pour certains. Un seul d’entre eux fixant le photographe a un sourire complice. Voit-il la dérision de cette posture martiale dans le calme d’une cour ?

27Une autre image et sa légende accentuent la dimension combattante. Elle met en scène deux jeunes gardes torse nu, à terre, presque saisis en plein affrontement. Au second plan se tiennent leurs camarades qui les regardent, certains graves, d’autres souriants. La scène, détendue, montre que l’on se situe à l’entraînement, dans la coulisse en quelque sorte. Pourtant le lutteur qui a le dessus regarde l’objectif par-dessus son épaule. Il s’est visiblement arrêté dans son effort et son camarade dominé ne semble pas moins intéressé par la photographie. La légende explique « Jeune Garde – exercices physiques de lutte36 ». Une image similaire d’entraînement met aux prises deux lutteurs, debout, au début du combat37. Certains spectateurs de la scène sont les mêmes que dans la précédente. Toutefois des différences indiquent un autre lieu. L’on comprend ainsi que les cours ne sont pas dispensés au même endroit et que, peut-être, certains des enseignants sont les mêmes pour plusieurs groupes. Quoi qu’il en soit, le combat est au fondement de cette collectivité.

28La seule véritable pièce de théâtre à propos de ce mouvement raconte la mort d’un jeune garde38. C’est d’ailleurs son titre « La mort du jeune garde39 » et elle a le même thème qu’un des refrains d’une chanson du Sillon. Le garde tombe, frappé d’une balle. Le propos lie glorification de la mort et virilité. Le trait invite à se pencher plus avant sur la masculinité présente dans ces images. Une modeste esthétique du corps y affleure en effet.

29Au détour d’un carton, une dernière image en découle directement. C’est le portrait de profil d’un jeune garde, pris en position de boxe, torse nu40. Il sourit légèrement, marquant ainsi une distance à une attitude qu’il prend pourtant fermement. La présence même de cette photographie dit un goût pour ce corps tendu vers le combat et révèle une esthétique guerrière très fréquente à l’époque.

30L’entraînement a donc pour objectif d’éviter que les réunions du Sillon soient troublées et sert parallèlement à une affirmation de la virilité ritualisée dans le combat. Aguerris, les jeunes gardes sont désormais capables de répondre aux défis de leurs adversaires et de maintenir l’ordre. Revenant sur le congrès d’Épinal avec plusieurs photographies, l’auteur de l’Album n^o 1 notait le commentaire suivant :

Faute d’apaches, les jeunes gardes eurent des loisirs... [photo] aussi se firent-ils photographier... [photo] devant l’église St Maurice ; le camarade Chalandre en fit autant... [photo] Et Marc aussi qui ôta son légendaire chapeau... [photo] Cependant que les spinaliens regardaient... [photo] passer la jeune garde [photo]41.

31Les combattants amateurs sillonistes sont invités à éloigner les fauteurs de trouble le cas échéant. Mais les congrès sont pacifiques. Alors ils canalisent les invités, surveillent les alentours et participent à la pompe des rassemblements. À leur tour, ils ritualisent les réunions. Ils reçoivent leurs instructions sur le terrain et se déploient suivant les exigences des organisateurs. Leur présence est à la fois le fruit d’une pensée sécuritaire et d’une volonté de crédibiliser le mouvement. À Épinal par exemple, ils défilent militairement, au pas, formant un cortège serré à partir duquel s’organise le reste des congressistes42.

32Leur disposition provient d’une conception de la mise en scène des meetings. Elle se retrouve même dans le contexte religieux. La jeune garde se trouve toujours en tête et/ou en fin de cortège. Lors du IV^e congrès national du Sillon à Paris les 25 et 26 février 1905, ils marquent encore l’espace de leur présence. La messe et l’allocution du cardinal les voient placés devant le chœur de l’église de la Madeleine. Symboliquement, ils en sont les derniers défenseurs.

33Marc Sangnier et ses amis du Sillon central, qui sont les organisateurs de la plupart des grandes réunions ont un sens évident de la liturgie et du symbolisme de la scénographie. Déjà, en 1903, peu avant la création du Sillon, il jouait sur la symbolique de la chemise blanche et sur ses postures pour montrer sa foi politico-religieuse. Lors du congrès de Belfort en effet, il domine la foule avec des vêtements dont le haut rappelle celui des jeunes gardes à la différence près que son nœud de cravate est papillon. Une des photographies le montre les bras ouverts en croix43. Son photographe a voulu insister sur son éloquence en la ramenant aux clichés habituels du christianisme. Comme si son propos ouvrait à la conversion. C’est une logique similaire qui l’a amené à fonder la Jeune Garde, pour organiser un groupe de disciples privilégié, jeunes, susceptibles de véhiculer durablement son enseignement : une noria.

34Comment mieux le signifier qu’en évoquant ces photographies de groupes où le maître apparaît au côté de sa Jeune Garde. Lors du voyage du Sillon à Rome, en 190444, ce sont encore ces jeunes gens qui sont mis en avant et qui arpentent le Vatican au côté de Sangnier et de ses proches45. Le petit contingent de militants défile sur la place Saint-Pierre en rangs et au pas. Puis ils s’alignent dans l’une des cours traditionnellement dévolues au rassemblement des gardes suisses. Enfin, le pape les passe en revue avec Marc Sangnier dans la galerie Lapidaire. Le garde-à-vous impeccable fait penser à une sorte de milice chrétienne désarmée. C’est apparemment ainsi qu’ils sont présentés au saint père. Avec le premier congrès officiel de la Jeune Garde, le 10 mars 1907, les images sont tout aussi martiales pour ce qui est censé être une sorte de congrès chrétien46. Les photographies de groupe renvoient aussi à des appartenances régionales et situent les membres dans des solidarités locales.

35La Jeune Garde facilite la mise en valeur des orateurs. Au congrès de Laumes en août 1908, certains d’entre eux sont assis au pied de Sangnier qui parle en plein air. Monté sur un rocher, le leader transforme cette manifestation rurale en une sorte de sermon sur la montagne. La milice devient alors le peuple des disciples aimants. Car en dépit de cette allure martiale, la fraternité est le lien fort de ce groupe. Les photographies collectives du Sillon, prises à l’occasion des congrès ou des rassemblements particuliers, laissent voir des gestes fraternels : mains posées sur les épaules, bras croisés entre les participants.

36Le climat de ces réunions est donc chaleureux. L’on y traite de questions de foi et de politique, en songeant au modèle de la démocratie. Le signe de cette proximité humaine qui gouverne les relations s’entrevoit dans l’image prise au terme des journées sillonistes de Soisy du 2 au 8 septembre 190747. L’expression des congressistes au premier plan n’est pas toujours aussi sérieuse que sur les autres images de l’époque. Plusieurs sourient. La foule faite d’enfants, d’adultes et d’anciens, de prélats comme de laïcs, s’organise autour de Marc Sangnier dont la moustache ne cache pas l’air de satisfaction. Un tiers des présents environ a placé sa main du l’épaule de son voisin ou sur celle de celui qui se tient devant lui. Cette fraternelle décontraction se trouve occasionnellement sur d’autres images de groupes. Elle montre que le lien politique n’est pas le seul et que ce mouvement chrétien prétend mettre en pratique des valeurs spirituelles.

37Au moment de la Première Guerre mondiale, cette démarche est visible à travers une série de clichés où Marc Sangnier, devenu officier, apparaît avec des jeunes de son mouvement tantôt en costume de jeune garde, devenus défenseurs de son journal, La Démocratie, tantôt vêtus en militaires, car plusieurs sont en âge de répondre à l’appel. Ces prises effectuées à l’intérieur – dans un studio vu les changements d’arrière-plan ? – débouchent sur des poses maîtrisées. Les sujets fixent volontiers l’objectif. Ils sont le plus souvent souriants. Sangnier lui-même, sur certaines images, sourit, sans képi, comme au repos. Dans cette période, il n’est plus tout à fait homme public et ces clichés disent une vie privée, en permission, hors des préoccupations immédiates de la guerre. Une sorte de divertissement pour ceux qui s’y soumettent : l’intention aussi de rassurer ceux qui devaient les voir à cette époque meutrière.

38Plus souvent, ce sont des poses conventionnelles qu’adoptent les sillonistes les bras croisés ou les mains le long du corps, voire sur le côté, comme Sangnier lui-même n’hésite pas à le faire lors de ses prises de parole. La majeure partie des photographies de groupe montre des hommes graves, dont les visages sérieux se confondent avec l’image que nous avons mise en relief dans le corpus parlementaire. Jeunes gens comme hommes âgés portent dans leur expression la conscience de la haute importance du moment. La solennité des attitudes, pleines de retenue, renforce encore l’impact de ces présentations de soi qui ignorent le sourire, et même un éclat de sympathie dans le regard. Ils sont durs, intransigeants.

39L’iconographie des papes, dans les corpus iconographique en France et en Italie à la fin xix^e siècle, hésite d’ailleurs entre ces deux figures que sont l’austérité et la bienveillance. Léon XIII est marqué par la seconde. Ses gravures comme les photographies ou les films qu’il concède à la presse et à certains de ses visiteurs le montrent souvent avec des traits doux et sereins rehaussés par un très léger sourire48. Souvent confrontés dans les dessins avec les hommes politiques, les papes semblent bénéficier d’un statut qui les contraint moins à la gravité désormais incontournable dans l’espace public. Une image allégorique de 1881 révèle cet état de fait. Assis à une table, Cavour, Victor-Emmanuel II, Garibaldi, Mazzini jouent aux cartes. Charles-Albert, debout à la droite de Victor-Emmanuel, fume un cigare (un Toscano ?). Au-dessus de la table, des figures d’anges et de putti sont baignées dans la lumière d’une étoile qui exprime l’unité italienne. Les protagonistes du jeu abattent des cartes ou, comme Garibaldi, hésitent, ne sachant s’ils doivent choisir 1848 ou 1860. Le Grand Roi a posé, lui, ses deux cartes maîtresses : 1859 et 1870. À la droite de l’image, Pie IX se tient à l’écart. Il boit un verre de vin. Il sourit alors que tous les autres ont des visages sérieux qui disent la violence du jeu auquel ils se livrent. Le pape, loin de cette partie, peut adopter une contenance différente. Certes, on se trouve en présence d’une illusion ; chacun sait la volonté de la papauté de participer au concert des nations. Mais le stéréotype du religieux s’écarte nettement de celui de la politique. Ce n’est pas seulement le rituel et la liturgie qui fondent la gravité. C’est son objet. La politique strictement dite, en ce qu’elle est guerre et révolution, à en croire la nature des cartes utilisées par les joueurs.

40Pour cette raison, un mouvement comme le Sillon conserve dans ses photographies la trace d’un comportement qui n’est pas entièrement réglé par la vie de la cité.

41Le triomphe de Marc Sangnier réside dans cette capacité à agréger deux logiques distantes ou concurrentes. Il construit une esthétique spécifique à son groupe et lui donne les instruments de décision et d’agrégation propres à en faire un acteur de sa démonstration. Ses attitudes en public retrouvent celles des dirigeants politiques de son temps. Il tient son public par ses discours et façonne son organisation en traversant le territoire et en réunissant régulièrement les cadres de son mouvement. Pourtant il se place aussi dans la perspective de l’Église et s’appuie largement sur ses façons de construire les communautés humaines, en particulier par un sens de la hiérarchie et du décorum. À son tour, il oscille entre le comportement politique guindé et la dévotion collective, se prêtant à des expressions de sympathie.

42Le meilleur exemple de cette superposition des deux processus est visible lors de la dernière grande manifestation du Sillon avant sa condamnation par le pape, laquelle met un terme provisoire à cette expérience de politisation confessionnelle française. Pour l’occasion, au printemps 1909, Sangnier a fait construire une véritable cité sillonniste aux portes de Paris49. Elle est composée de plusieurs tentes posées sur de vastes charpentes de bois. L’ensemble a ses cuisines, son dortoir qui se convertit pour les séances de travail. Comme dans toutes les réunions de ce proto-parti catholique, la prière est au rendez-vous. S’y ajoutent des promenades dans la capitale pour souder les adhérents. Mieux, un spectacle de divertissement est organisé le vendredi. Cette « fête de la chanson » bénéficie d’une scène qui sert ultérieurement aux discours des congressistes. À côté, l’on peut visiter les expositions d’ateliers et de groupes de travail du Sillon, en particulier un musée du travail à domicile et une démonstration de brochage nécessaire pour les publications du mouvement. Toutes ces réjouissances sont mêlées à des conférences. Les intervenants sont photographiés avant et après leur prestation. Comme si, durant leur discours, le photographe captivé avait écouté, à moins qu’il ne se soit éclipsé. Le samedi soir, un grand banquet réunit tous les participants.

43Le morceau de bravoure a lieu le dimanche 25 avril 1919 quand Sangnier prononce le grand discours de clôture des festivités. Des clichés présentent l’orateur devant son public dans la salle-tente de congrès. Le propos n’est pas reproduit, mais il enflamme une partie de l’assistance. La prestation finie est saluée par des applaudissements. Sangnier est porté en triomphe à sa sortie de la tente : il sourit assis sur les épaules de deux forts camarades dont la tête est inclinée sous l’effort. L’homme est amusé par ce chahut inhabituel. Les participants qui l’entourent sont enthousiastes. Plusieurs d’entre eux agitent leur chapeau en signe d’hommage et de salut. D’autres semblent chanter un hymne silloniste. La liesse des militants dit combien la vie publique dans sa spontanéité est sujet de joie et suscite l’humour, les plaisanteries, les rires et les sourires. Le caractère extraordinaire provient principalement de la prise de ces clichés lors de cette manifestation exubérante de dévotion partisane. Dès cette époque, les sillonistes en ont compris la dimension inédite, magique. Les photos hantent la mémoire d’une partie des militants frappés par la condamnation pontificale. D’où leur agrandissement au format d’affiche pour être exposées dans l’escalier du Sillon central qui, après 1910, accueille Démocratie, puis la Jeune République50.

44Une atmosphère similaire de liesse se retrouve peu après lors du 14 juillet 1909. Un pèlerinage à Fontainebleau réunit les militants51. Marchant dans la forêt, les hommes et les femmes du Sillon discutent chaleureusement. Point de photographie de meneur politique ici. L’image est celle d’un groupe confessionnel en goguette, déjeunant sur l’herbe, dans une clairière. Pourtant, sur les visages de la photographie de groupe finale, les mines sont fermées et graves pour la plupart. Seules une ou deux personnes sourient sur la centaine qui ont pris place sur le grand escalier du château. Le contraste est frappant entre une photo prise en forêt où de joyeux sourires animent les faces et ce retour au cliché grave quand la pose est exigée pour une photographie officielle52.

45Le rite photographique signifie le retour à l’espace public. Il induit donc le comportement grave déjà relevé chez les parlementaires. Les sillonistes n’y échappent pas. Sur les clichés les plus sérieux du mouvement, dont la fonction publicitaire n’échappe à personne, cette posture est visible. Il en va ainsi des photographies du Sillon central. Le nombre de reproductions de ces clichés dans les fonds de l’institut Marc Sangnier est indicatif du caractère représentatif que l’on souhaitait leur conférer. Ces images ont dû être publiées pour donner une idée des moyens du mouvement ou ont fait l’objet d’expositions. Une série d’images met en scène les collaborateurs au travail dans les locaux du Sillon, dont une avec la rédaction de L’Éveil démocratique dirigé par Sangnier. Enfin une photographie de groupe réunit l’ensemble des collaborateurs. Aucun des présents ne sourient. Tous ont posé, y compris en mimant les gestes de leur travail quotidien53. Nul n’a adouci ses traits d’un éclat de joie. Quand il s’agit de montrer l’action publique et de se situer dans l’univers du travail, la logique du devoir et son expression grave s’imposent et se cumulent avec les effets de la prescription photographique.

46Cette mise en évidence du rôle public joue sur une mise en conformité. L’uniformisation est le processus clé en vigueur durant cette période. Au sens strict d’abord, avec l’uniforme, l’appartenance est montrée et surtout elle est affirmée pour ce qu’elle est : une entrée dans le monde du combat politique. Une sorte d’équation uniforme, espace public = espace politique se fait jour à la veille de la Première Guerre mondiale. La politique sacralisée impose non seulement une mise en scène mais une présentation de soi. Vestimentaire d’abord, elle induit une tenue dans les deux sens du mot.

47L’habit fait le moine en politique. La diffusion de ce mode d’agrégation par les partis nationalistes n’a pas entamé sa capacité à se généraliser. Tous les partis font bientôt l’expérience de l’uniforme et l’imposent à leurs jeunes militants comme modalité intégratrice autant que comme révélation de la foi politique. Le Sillon fut l’un des premiers à jouer de cette possibilité en liant foi catholique (le garde, comme défenseur contemporain de la foi) et démarche démocratique. Après la Première Guerre mondiale, les organisations de jeunesse des partis finissent par se métamorphoser en groupes de « scouts ». Car le maître mot devient la socialisation, l’inscription pratiquement depuis la naissance dans une famille partisane. La politique sacralisée doit embrasser tout le champ des activités et là réside une dimension mentale de l’uniformisation. Limité dans les démocraties, ce processus trouve son aboutissement dans les régimes fascistes. Ils accomplissent un projet séculaire, lancé par la Révolution française. Mussolini fait de l’homme d’État un véritable démiurge social. Il devient le premier personnage du culte civique. Nul acte public ne peut y échapper.

LA LITURGIE À SON APOGÉE

48Emilio Gentile a montré comment la religion civique imaginée par les libéraux est reprise et amplifiée par le fascisme et comment ce système liturgique est intimement lié au projet totalitaire mussolinien54. Ce dernier finit par le dévorer sous la forme d’une religion politique. Catherine Brice et Bruno Tobia ont souligné le rôle de la monumentalité dans l’établissement des cultes civiques55. Tous deux se sont situés dans la perspective symbolique ouverte par George Mosse56. Cette interprétation peut d’ailleurs se rapprocher des travaux de l’école cérémonialiste américaine57.

49Dans chacune de ses études, le rapport entre liturgie politique et mort a été souligné. La brutalisation imaginée par Mosse provenait de l’accoutumance à la violence de guerre. Gentile de son côté insiste au début de son livre sur le rôle joué par l’instauration des monuments au morts dans l’Italie d’après 1919, dans l’émergence de cérémonies publiques. Les fascistes y participent en tant qu’anciens combattants. Mieux, leurs premières liturgies strictes sont celles qu’ils élaborent pour enterrer leurs frères tués pendant les rixes des années 1921-1922. Par la suite, le fascisme s’étant approprié l’État jouit de moyens démultipliés pour structurer le culte du Licteur.

50Pour en juger, Gentile s’est surtout appuyé sur les textes régissant les réunions publiques et la symbolique nationale. Il a pu ainsi décrire le déroulement officiel des cérémonies et souligner leur rôle mobilisateur dans l’Italie des années 1920-1930. La participation italienne ne fait pas de doute et va de pair, selon lui, avec une certaine forme d’intériorisation du culte, sans véritable cynisme de la part des citoyens. Il a en particulier examiné les marques de dévotion dont font l’objet le Duce et les autres lieux forts de la religion civique. L’intérêt du modèle Gentile est d’écarter toute réflexion sur une hypocrisie des dirigeants ou une distance détachée des citoyens face au culte. Son livre, au contraire, montre que les fascistes ont cru dans le caractère sacré de leur projet autant que leurs concitoyens.

51Vu de nos jours, ce constat peut sembler naïf tant la culture actuelle a violemment intégré une dose de cynisme en matière électorale et partisane. Un effort d’imagination est nécessaire pour se figurer une époque au cours de laquelle tout paraissait possible, un monde où les citoyens ne regardaient pas la propagande avec le même esprit de défiance généralisée et ignoraient les théories postérieures de psychologie sociale. Les « bobards » existaient certes (et la raison avait déjà cours !), mais la place était libre pour imposer une vérité politique universelle. Le « charme » des promesses idéologiques opérait pleinement58. Le choc de la Première Guerre mondiale et la révolution russe avaient accrédité l’idée d’un possible renversement de l’ordre du monde par une minorité déterminée et organisée.

52L’historien doit tenir compte de ces remarques préliminaires avant de se pencher sur l’iconographie politique de l’entre-deuxguerres. Une autre réserve s’impose, liée aux orientations récentes du questionnement sur l’Italie. Plusieurs auteurs mettent en doute la possibilité même d’existence d’une Italie culturelle dans la longue durée. Les soubresauts de la société italienne depuis la fin des années 1980 ont donné un écho excessif à ces thèses autoflagélatrices. Ces dernières ont conduit à monter en épingle les écarts et les défiances entre les régions pour mieux marquer les résistances à l’unification de l’Italie. Il faut donc analyser des sources émanant de diverses parties de la Péninsule pour vérifier la réalité des déploiements liturgiques imaginés par le fascisme. Pour cette raison, certaines sources locales trouvent une pertinence particulière59. Il en va ainsi des périodiques publiés par les grandes municipalités italiennes. En dépouillant une revue d’Italie du Nord, celle de Milan, une autre d’Italie méridionale, celle de Naples, et en y adjoignant celle de Rome, à la fois ville d’Italie centrale et capitale, il devient possible de tourner cette critique. Or, force est de constater que l’on retrouve des clichés similaires dans ces trois journaux durant la période fasciste.

53Leur étude met au jour l’existence de comportements voisins dans toute l’Italie et ouvre sur une lecture moins conventionnelle des liturgies politiques. La conception même de l’homme politique en est affectée.

54Ces revues n’occupent pas toutes la même fonction. La plus connue d’entre elles est Capitolium. C’est un mensuel publié par le gouverneur de Rome depuis 1925. Il rend compte des activités officielles de la municipalité. Il est assez largement illustré et connaît à ses débuts une pagination continue. Outre des reportages sur les principaux secteurs d’activité municipaux, les lecteurs peuvent trouver les comptes urbains et des articles qui rappellent des gloires romaines ou qui s’attardent sur des chefs-d’œuvre métropolitains. Grossièrement, l’activité éditoriale se répartit de la manière suivante. Dans les numéros courants, un éditorial met l’accent sur un point particulier du mois. Il est souvent accompagné d’une illustration. Suivent un ou deux articles à contenu culturel, illustrés. Viennent ensuite les pages de reportage sur les principales activités municipales et les données chiffrées apparaissent en fin de numéro, sur un papier différent le plus souvent. Le numéro de décembre est souvent consacré largement à cette dernière partie.

55Un plan similaire se retrouve dans Milano. Mais cette deuxième revue a été fondée bien avant la mise en place du régime fasciste : en 1922, Milano a déjà 38 ans d’existence. Cette vieille dame prend progressivement les habits du nouveau régime mais c’est surtout à partir de 1928 que sa conception rejoint celle de Capitolium. La revue milanaise aborde, elle aussi, les secteurs d’activités municipales et les budgets. Toutefois elle insiste sur certaines dimensions davantage que son équivalent romain. D’abord, on y trouve des traces plus fermes d’une identité provinciale. Les événements propres à la ville et à la région sont régulièrement dépeint. Le calendrier festif de Rome se confondaient avec l’exaltation de l’histoire italienne. À Milan, en revanche, la célébration des « Cinque Giornate » revêt un caractère régional explicite. De même les légendes des photographies insistent sur la présence du Gonfalone de Saint Ambroise lors des cérémonies alors que ce trait n’existe pas à Rome. Ensuite, les sports jouissent d’une attention plus fréquente à Milan. Les remises de médailles aux champions locaux, en particulier aux pompiers, finissent par devenir un rendez-vous de la rédaction. Enfin précisons que cette revue met en place précocement une rubrique photographique sur la vie citadine, ce qui en augmente l’intérêt pour qui cherche à analyser les cérémonies et les événements marquants de la politique. Malgré ces trois différences, le fond est identique. L’on chante les louanges du régime et du gouvernement local et national. Une esthétique commune guide le choix des images.

56Napoli, la dernière composante de notre corpus a connu aussi un changement de formule en 1928. Auparavant, il s’agissait d’un simple Bulletin de la Commune de Naples, de petit format (A5 ou moins) de parution bimestrielle. Après 1928, il adopte un format plus proche de ses devancières, mais n’en vient au format A4 et à la maquette des autres qu’en 1930. Napoli exalte encore mieux une certaine culture locale. Mais il ne faut pas s’y méprendre ; cette culture ne vaut que pour autant qu’elle se place sous le patronage du régime. Point d’exaltation d’une âme napolitaine contrariant les ambitions nationalistes. Le meilleur indice de cette volonté intégratrice est la mise en avant des personnalités régionales reconnues à l’échelon national. C’est ainsi qu’il faut lire les considérations sur « Les Napolitains académiciens d’Italie60 ». Salvatore De Giacomo, au portrait peu souriant, et ses collègues Carlo Formichi et Francesco Coppola sont les témoins de ce projet intégrateur. Dans la même optique, les articles de « Curiosité historique » mêlent des sujets locaux et d’autres nationaux61.

57Toutes ces revues ont été fascisées. Elles exaltent l’œuvre du régime en particulier à travers ses initiatives édilitaires. Capitolium évidemment peut remplir cette fonction aisément, vu l’ampleur des chantiers romains. Les travaux sur le forum d’Auguste, le dégagement du Mausolée d’Auguste ou la création du « Foro Mussolini » sont autant d’occasions de souligner cette action et de livrer des illustrations qui appliquent la nouvelle esthétique, voulue par le fascisme. Les protagonistes de cette histoire sont mis en valeur, lors des inaugurations, nous y reviendrons. Milano et Napoli promeuvent plutôt la nouvelle scénographie urbaine. Les jeux publics sont envisagés comme les décors idéaux de manifestation. L’éclairage milanais du Dôme et du centre-ville, par exemple, est le sujet de photographies qui les placent sous le plus haut patronage : « in onore del Duce62 ». Comme si toutes les transformations dépendaient de la nouvelle foi et de son prophète. Comme si le fascisme apportait par la lumière un éclat divin63.

58La ville est ainsi l’objet d’images qui ressemblent à des cartes postales, grand format, pour « faire joli », pour donner une image accueillante des métropoles64. Car ces revues ne sont pas uniquement destinées aux lecteurs italiens. Elles font partie de ces titres que les municipalités adressent à des partenaires institutionnels étrangers. Elles sont une vitrine « léchée » de la situation intérieure des États. Elles ne sont pas censées véritablement informer, mais favoriser les échanges et rassurer les touristes éventuels. Les consulats les distribuent et parfois ces revues font l’objet d’abonnements institutionnels. Pour cette raison, la vie municipale insiste sur les visites étrangères. Ce trait est particulièrement important pour le fascisme qui a cherché à se présenter comme un régime politique honorable jus-qu’au milieu des années 1930 et, même, jouissait de relations privilégiées avec les démocraties d’Europe occidentale.

59Les hommes politiques qui traversent ces pages remplissent des fonctions distinctes. Leur rôle institutionnel détermine l’essentiel de leur conduite. Une taxinomie sommaire, croisant les attitudes et les activités politiques sous-tend, les choix et la distribution des clichés dans les pages.

60L’hommage aux responsables en est la première composante. On retrouve ici le portrait identitaire sous une forme plus élégante et solennelle que sur les minuscules formats que les députés s’accordaient. On peut classer dans cette catégorie les portraits des gouverneurs des villes publiés systématiquement à leur entrée et à leur sortie de charge. Sur ces portraits, les gouverneurs sont dans leur costume le plus solennel, véritable uniforme couvert de décorations, tel « S. E. Filippo Cremonesi, primo governatore di Roma65 » avec ses médailles, sa banderole, sa barbe et sa moustache et son regard droit investi de son autorité. Les vices-gouverneurs Michele Darbesio et Giovanni Vaselli se présentent de façon similaire en grand uniforme, tous deux sérieux, l’un moustachu, l’autre glabre. Les dix recteurs du gouvernorat sont tout aussi solennels, même si un seul d’entre eux porte l’uniforme fasciste et un autre une tenue militaire.

61Un autre a fourni un portrait dessiné qui le représente souriant (le responsable de l’instruction primaire et secondaire). Plus tard Giuseppe Bottaï, grand dirigeant fasciste devenu gouverneur de Rome, est pris en photo comme ses prédécesseurs. Il est en costume civil presque de profil, dans une image identitaire conventionnelle, loin des effets vestimentaires66. D’autres fonctions adoptent le même type de présentation. Le podestà (maire) de Milan, Marcello Visconti di Modrone, est honoré à l’occasion de la reprise dans Milano d’un entretien avec Arnaldo Mussolini publié dans son journal67. Les préfets, à Milan, voient leur changement annoncé. De même, les portraits des dirigeants locaux du parti fasciste sont publiés au fil des nominations.

62Tout cela revient à un trombinoscope limité à ceux qui comptent pour la ville. La méthode permet au lecteur de situer et de reconnaître les protagonistes de la vie municipale et les personnalités nationales qui s’y illustrent. Mais le portrait va au-delà. Il manifeste la reconnaissance sociale. Les défunts importants sont signalés ainsi à la mémoire commune. En 1928, c’est Armando Diaz qui est célébré dans Milano à l’occasion de sa disparition : portrait en pied, sur la première page, dans sa tenue militaire, chapeau couvert de son képi et cape sur l’épaule, bien que le cliché ait été pris à l’intérieur68. Luigi Cadorna connaît aussi un hommage posthume69. À son tour le 21 décembre 1931, le portrait de face d’Arnaldo Mussolini est publié. Fait rare, en 1939, Milano revient sur ce décès et lui fait comme seul commentaire le cri adressé aux morts par les fascistes : « Presente70 ». C’est alors une photographie en extérieur, sur un balcon, en plan américain, qui est choisie. Elle donne l’image d’un penseur plutôt que d’un journaliste, pour celui qui fut le directeur du Popolo d’Italia, après son frère Benito. C’est d’ailleurs à ce titre que l’hommage lui est rendu. Rien d’étonnant à cet usage du portrait politique. On retrouve des photographies individuelles sous la rubrique nécrologique de Milano et Napoli qui utilisent le même procédé. La place des portraits éclaire d’une subtile lumière la conception du pouvoir et du prestige de ceux que l’on choisit de mettre en valeur. Le frère du Duce qui n’est rien dans la municipalité doit être montré en première page, comme éminent milanais. Il est distingué des semi-obscurs de la rubrique nécrologique71.

63Il en va de même dans d’autres domaines que la politique. Les hommes bien en cour jouissent d’un traitement privilégié. Salvatore De Giacomo à Naples est l’objet de plusieurs mentions72. La famille Colonna à Rome possède dans le journal une sorte de bulletin de famille. L’annonce de la mort de Prospero Colonna occupe plusieurs pages, est illustrée de son portrait en uniforme de général73 ; il est vrai que son fils, Piero Colonna, était gouverneur de Rome depuis quelques mois et, partant, directeur de la revue. Deux ans plus tard, ses collaborateurs écrivent d’ailleurs sa propre nécrologie74. Pour cette occasion, de nouveau, cette grande famille de « guerriers » dont le destin s’identifie à celui de Rome est exaltée. Lui aussi est en grand uniforme de l’administration, son bicorne sous le bras. Les illustrations de cet article mettent l’accent sur sa collaboration à l’œuvre de rénovation urbaine entreprise par le Duce. Le texte privilégie l’amour de la patrie et la foi, qu’atteste d’ailleurs une photographie en compagnie du nonce Pacelli, devenu peu après Pie XII.

64Les poses sont assez conventionnelles et sur l’ensemble de ces portraits la gravité domine. Un seul portrait s’écarte de cette attitude. C’est celui de Bruno Fornaciari, préfet de Milan promu en 193575. Il se tient tourné vers sa droite. Sa main gauche est dans sa poche et son regard semble posé sur quelqu’un. L’image évoque un individu pris en cours de conversation. Son sourire laisse entrevoir ses dents. Son vêtement civil avec son nœud papillon confère un caractère mondain à ce cliché. Il paraît moins officiel que la photographie de son successeur, Riccardo Motta, pris en uniforme, la main levée, faisant le salut romain. Pourtant les deux biographies sont aussi favorables à ces deux personnalités et les valorisent en soulignant la grande confiance que le régime leur accorde. La notice de Fornaciari s’achève sur cet éloge :

Fra i Milanesi e tra le Camicie Nere del Fascio Primogenito S. E. Fornaciari lascia un ricordo grato e non cancellabile : a lui, chiamato dalla fiducia del Duce a nuova e più alta carica, il saluto deferente e cordiale di questa nostra Rivista76.

65Hormis cette exception, l’austérité domine. Il faut traquer les sourires dans les images collectives où là encore ils sont en minorité. Les clichés individuels montrent donc des comportements faciaux et des attitudes physiques identiques à ceux des parlementaires et semblent même moins avancés en matière de sourire.

66Le phénomène n’est pas démenti par les portraits artistiques reproduits dans ces périodiques. Ces œuvres recoupent fréquemment les options partisanes de la rédaction. Elles sont d’ailleurs souvent montrées à l’occasion de leur installation dans les locaux de la municipalité, lors d’expositions ou de dons. Ces portraits peints durcissent les logiques sous-jacentes aux portraits photographiques. Ce sont des œuvres figuratives qui semblent un écho aux clichés parus dans la presse. Ainsi en va-t-il des trois portraits offerts par la ville de Milan à la ville nouvelle de Littoria en 193377. Le roi y porte son costume militaire, la reine sa couronne et le chef du gouvernement est en chemise noire. Tous ont des visages graves voire mystiques. À l’évidence, l’artiste a utilisé des documents iconiques pour travailler et n’a pas bénéficié de séances de pose. Mussolini retient hautement l’attention de ces artistes de cour. Les images suivent l’évolution de ses pratiques. Ainsi, en 1926, Capitolium publie une gravure sur bois réalisé par Attilio Giuliani à l’occasion d’une exposition. La légende et vraisemblablement le titre est « S. E. Benito Mussolini78 ». Le Duce est en civil, portant son costume de chef de gouvernement, de diplomate. Son regard garde une sorte de fixité et est légèrement décentré, évoquant un penseur en action. À cette époque, Mussolini tend encore à privilégier les vêtements civils79. Le portrait exécuté pour le cabinet du podestà de Milan en 1936, en revanche, le campe en costume militaire, les mains sur les hanches, dressé fièrement en une pose de commandement. Le titre donné par Piero Todeschini, l’auteur de ce tableau « S. E. Il capo del governo80 ». Certes Mussolini privilégie le port de l’uniforme depuis le début des années 1930 mais l’auteur a sans doute voulu le faire apparaître comme le conquérant de l’Ethiopie. D’ailleurs le premier article de ce numéro déclare : « I ‘vecchi’ conti con l’Etiopia sono regolati81 ».

67Reflet des hiérarchies politiques, conventionnalisme des poses, reprise et amplification de ce procédé de légitimation par les tableaux sont autant d’éléments qui font des portraits photographiques de presse les révélateurs d’un culte de l’ordre et un miroir des croyances de la période fasciste. Ce genre diffuse une image figée de l’espace public autour des autorités institutionnelles. Ces dernières expriment une retenue et une sévérité qui sont le signe du pouvoir détenu. Certains clichés, même, vont plus loin, affichant la morgue du dominant. Ce ne sont pas vraiment des individus qui sont présentés mais les détenteurs de fonctions. À cet égard la publication systématique des visages à l’occasion des rotations de charge dit la pérennité des fonctions et ouvre sur une reproduction des attitudes et des comportements. Les portraits participent ainsi d’une mise en conformité des acteurs par rapport aux charges.

68Les reportages photographiques constituent un deuxième genre d’images. Ils sont plus nombreux que les portraits et comme eux utilisés pour aborder des sujets divers, pas toujours exclusivement politiques. Ainsi en va-t-il du sport, des loisirs (dopolavoro), de l’éducation (les écoles), de la santé, de l’alimentation (à propos des marchés ou des abattoirs), qui se situent au seuil de la politique dans Italie fasciste. Car la plupart des activités liées à ces domaines donnent lieu à des cérémonies publiques lors desquelles sont invités des responsables politiques. Comment mieux l’exprimer qu’en insistant sur les visites de Mussolini dans les camps de vacances des petits Romains ? Capitolium le montre vêtu à l’estivale, en blaser, nu tête, saluant les petits puis les regardant courir vers la mer, à l’été 192582. L’on retrouve des images proches l’année suivante. Le Duce tire même sur son col de chemise à cause de la chaleur tandis qu’il rend visite à la colonie de vacances fluviales83. Si bien qu’il est difficile de distinguer ce qui ressort du politique et ce qui s’en écarte. Souvent, les clichés saisissent des mises en scène partisanes de réunions ordinaires. Ils tendent à renforcer les effets de sacralisation du politique voulus par les fascistes. En 1927, cette fois, les enfants romains se sont couchés sur le sable de telle manière qu’ils composent ensemble deux faisceaux entourant la citation suivante : « VV IL DUCE84 ». L’esthétique militante s’insinue dans l’ensemble des visuels et trouble les distributions ordinaires des rôles. La gymnastique collective devient le moyen simple de généraliser les marches militaires et de montrer des corps conformes aux fantasmes des hiérarques. En 1929, ce sont toujours les petits Romains, ici de l’école Rosa Mussolini – quelle belle coïncidence ! – qui sont conviés après la gymnastique à défiler en rangs avec leur maîtresse devant le monument aux martyrs fascistes85. Les liturgies fascistes se généralisent à la population et descendent d’autant plus facilement vers les enfants que des mouvements de jeunesse militants sont créés. Les lecteurs milanais ont, comme ceux de Naples ou de Rome, la possibilité de voir dans leur revue le déroulement du Campo Dux86 où ils ont envoyé leurs enfants ; de même que le rassemblement des fasci giovanili place du Dôme87. La jeunesse embrigadée a des fêtes qui évoquent des rassemblements militaires88. Sans oublier les images des Ballila89 à l’air grave, ou celle des petits Napolitains, qui comme tous font le salut romain, quitte pour certains à rire franchement90.

69Car les photographies d’enfants sont moins systématiquement graves. Bien sûr les adolescents, pris pendant leur tour de garde ou saisis au garde-à-vous pendant une revue, ont l’air sérieux. Parfois une lueur d’angoisse se distingue même91. La minorité rieuse apparaît plus forte que chez les adultes. L’on retrouve, atténuée par la nature des réunions illustrées une moins grande gravité de la jeunesse, déjà constatée avant 1914. Point d’irrévérence mais l’expression moindre du sentiment de solennité de la photographie publique.

70Ces images ne reflètent qu’une faible part des activités des petits vacanciers italiens. Comme les autres enfants, une fois tourné le dos des animateurs, ils reprennent leurs jeux, pas si innocents que cela. Même les adultes en leur présence semblent adopter des postures moins guindées. Reste que la gestuelle des enfants sur ces clichés est faiblement spontanée. Leur pose est dictée par les organismes d’accueil qui souhaitent les mettre en conformité avec les exigences idéologiques. Enfants qui défilent, enfants qui saluent, enfant qui posent en groupe ou qui préparent leur nuit, écoliers derrière leurs tables ou jeunes filles suivant un cours de gymnastique ou d’arts ménagers, chacun se plie à la contrainte photographique, devient un être idéal inséré dans la révélation permanente de la croyance dans la politique fasciste. Ces plus ou moins jeunes sont censés démontrer par leurs activités mêmes la validité d’un projet politique. Dans le même temps, ils sont des instruments de banalisation d’une certaine conception du sacré.

71Des attitudes similaires peuvent être relevées en France dans les partis politiques. À partir des années 1920, des groupements spécifiquement consacrés aux loisirs et à la formation politique des jeunes existent dans la plupart des partis. Le Parti socialiste avec ses Faucons rouges jouit d’une véritable organisation de scouts. De même, les jeunes socialistes portent une sorte d’uniforme avec une chemise rouge. Les communistes ont imaginé un encadrement similaire de la jeunesse. La Ligue des croix de feu puis le Parti social français (PSF) et ses organisations périphériques destinées à la jeunesse orientent davantage leur pratique vers le sport et la gymnastique collective92. Parfois, quelques photographies esthétisantes, font la part belle à des corps musclés et des jeunes filles habillées en vestales se livrent à des chorégraphies pseudo antiques93, guère différentes de celles des écoles de danse italiennes94. La différence avec les jeunes Italiens réside dans l’ampleur de l’encadrement et dans la relative faiblesse de la diffusion des insignes. Ces fanions et ces mises en scène tout à la gloire des chefs sont plus rares en France. Par contraste presque comique, quand Léon Blum se rend pour la campagne de 1936 dans sa circonscription de Narbonne, un maître d’école fait avec ses élèves une démonstration de sport sur la place du village. Les enfants avec leur béret basque et leur blouse suivent les gestes du maître et les reproduisent sans jamais composer le tableau parfait et géométriquement maîtrisé d’un ordre commun95. Blum et ses camarades les regardent, presque amusés par l’incongruité de la scène. Ces enfants-là ne sont pratiquement pas intégrés dans les liturgies politiques. Il ne faut toutefois pas en déduire que la France est réfractaire à cette pratique. Lors des rassemblements du 11 novembre, les enfants sont là comme l’a souligné Antoine Prost, pour montrer que le sacrifice des aînés n’a pas été vain et qu’ils prennent la relève pour la défense de la patrie96. Et l’une des principales organisations d’anciens combattants, n’en déplaise à Antoine Prost97, les Croix de feu et Briscards, composée exclusivement d’anciens combattants d’élite ayant reçu des décorations et vécu des engagements longs sur le front, mobilisent très largement les enfants98. Ils viennent en rang et rendent hommage au colonel de La Rocque. Ils n’arborent cependant pas l’uniforme comme les jeunes Italiens. Ils sont à peu près aussi souriants, encore que les comptages ne soient guère efficaces, vu la variété des groupes photographiés et la diversité des situations mises en images : photographies sur la plage, dans des compétitions sportives, au sein d’un groupe d’adultes... Le rapport à la gravité des plus jeunes paraît similaire dans les deux pays.

72En Italie, les sujets des reportages photographiques n’ont pas tous la même efficacité esthétique. Ceux qui concernent l’alimentation ou les abattoirs sont moins propices à un détour prosélyte. Ils reflètent une réalité faiblement idéalisée. Point d’uniformes. Il faut aussi illustrer à l’usage des touristes un art et une douceur de vivre. Les plagistes des bords du Tibre, sujets du reportage d’une journée d’été oisive, dans leur maillot de bain99, tout comme les ménagères du Campo dei Fiori100, disent une dolce vita. Ils manifestent la réussite d’une politique et donnent une image irénique de l’existence. Ils ouvrent sur un temps de repos qui équilibre celui des grandes liturgies. Le dopolavoro, dont les municipalités s’enorgueillissent, suscite des enquêtes similaires : des employés se métamorphosent en touristes, en promeneurs ou en amateurs101. Les articles s’inscrivent dans la même logique que les nombreux reportages sur le sport et les distributions de médailles à l’occasion des jeux en l’honneur de Mussolini ou des championnats universitaires.

73Cette mise en forme des événements renforce le poids des liturgies. Tout s’y réfère à l’existence de valeurs supérieures qui se manifestent par un système symbolique et fondent l’ordre politique. En regardant ces reportages photographiques, le lecteur ne peut s’empêcher de les rapprocher d’autres visions ou d’autres moments vécus. L’expérience individuelle est avivée et sollicitée pour affirmer en permanence les bonnes manières de se tenir. Ces modèles de conduite intériorisés sont pourtant explicites. Ils proviennent d’un art de l’imitation des dirigeants, lui-même dû à la fois à la contrainte sociale (de la pure violence au conformisme), à un désir de plaire aux supérieurs pour obtenir de petits bénéfices. D’où la nécessité d’étudier le sommet de cette hiérarchie liturgique avant de voir comment ces paradigmes se déclinent dans des figures de référence subalternes et finissent par créer des supports d’identification individuelle pour les Italiens.

POSTURES DE GRANDS

74Deux personnages connaissent une place déterminante dans les rituels politiques de l’Italie fasciste. À observer les revues municipales, Mussolini n’est en effet pas le seul autour duquel s’organise la légitimité. Car les réunions publiques donnent lieu à d’immuables scènes qui finissent par revêtir une certaine banalité aux yeux du chercheur. Les cérémonies liturgiques ne sont qu’une des composantes de ce corpus où l’on trouve pêle-mêle des inaugurations, des visites de chantier ou d’exposition, des défilés militaires, des réunions diplomatiques... Les types de manifestation ne sont pas si variés que le laisse supposer cette énumération. L’on attend finalement toujours les mêmes gestes et presque les mêmes mots des hôtes d’honneur. Leur présence crée l’événement et lui confère une aura qu’il n’aurait pas eue autrement. La notoriété est nécessaire pour que le journal se penche sur les réunions. La célébrité des intervenants garantit même la taille des images reproduites.

75Sur ce plan, Mussolini est bien le premier. Que l’on consulte la presse nationale ou locale, il apparaît plus souvent que toute autre personnalité102. Son attitude évolue nettement au fil de son exercice du pouvoir et à mesure que les préoccupations politiques changent. Plusieurs ouvrages ont d’ailleurs abordé cette question. La lecture des revues municipales ne fait que nuancer un sujet encore présent dans la mémoire d’une partie des Italiens. Le glissement que l’on observe est celui du passage de Mussolini d’une position de prophète à celle d’un chef d’État. Toute son attitude à partir du début des années trente tend à le montrer toujours dans les attitudes les plus glorieuses et les plus légitimes. La posture du chef de bande, du révolutionnaire, sur laquelle il insiste particulièrement à ses débuts et qui est ravivée lors des anniversaires de la marche sur Rome, est lentement écrasée pour laisser place à la vision d’un chef suprême qui, certes, détient la vérité, mais surtout sait commander. Ainsi la chemise noire initiale est troquée contre le costume puis l’uniforme. Ce dernier avec des bottes est fait pour être porté à cheval, dans la grande tradition des généraux. Au fond, en délaissant le vêtement civil sombre pour celui des militaires, il change d’uniforme, passant de celui du politique à celui du condottiere. C’est ce dernier costume qu’il porte à Naples en 1931, à Florence en 1934 ou à Milan en 1934 et en 1936, lors de visites officielles. Un dessin paru dans Milano fixe le stéréotype : Mussolini à cheval fait le salut romain dans son habit militaire, avec pour titre : « il condottiere103 ». Certes, en bon homme du monde, le Duce se plie aux exigences vestimentaires de la vie sociale. Il porte le blazer ou les uniformes de la Marine. Mais l’image qui reste de lui est d’abord celle des plus grandes manifestations populaires dans toute l’Italie, ces visites officielles dans les grandes villes, lors desquelles tout est préparé pour souligner son importance et faire battre le cœur de la cité. Ces voyages sont parfois annoncés longtemps à l’avance, tels des événements d’une haute portée104. L’étonnant est que les clichés d’annonce ou d’ouverture des dossiers sont parfois des images qui remontent à la période antérieure105 (seule exception, Milano 1936). Comme si le projet de gagner une légitimité nouvelle n’était que partiellement compris ou comme si l’on refusait de perdre à son profit l’idéal du prophète.

76Dès lors, la nature des actions que Mussolini accomplit sur ces images coule d’évidence. D’abord il se déplace, marchant souvent, empruntant une automobile décapotable à l’occasion (une photographie du genre par séjour), écoutant des interlocuteurs qui lui font visiter un site ou un autre. Selon les protagonistes et la situation, son visage est plus ou moins fermé. Entouré de connaissances ou d’amis dans un espace profane (un port, une place, un centre de vacances...), il lui arrive de sourire. Ses fossettes se détachent nettement et même ses yeux s’illuminent. Ensuite, il salue. Le salut romain bien sûr, surtout loes des rassemblements de masse. Le visage grave. Il serre la main aussi mais sans la même conviction. Il parle énormément. Il commente et ordonne à des collaborateurs proches. Il prononce des discours du haut des balcons des palais municipaux, ou depuis des tribunes106, insufflant sa foi dans les masses qui l’écoutent, l’applaudissent – l’idolâtrent ? Il lit des discours plus serrés comme derrière cette table lors de la signature des accords du Latran : tenant ses feuilles à la main, loin des apparentes improvisations107. Il commande enfin et passe en revue tout ce qui se présente. Des enfants nageurs, de jeunes combattants, des fascistes, des militaires, des ouvriers108, des jeunes filles109 : il paie de sa présence la dévotion dont il jouit110.

77Là ne s’arrête pas le comportement du chef du gouvernement. Il ajoute à cette panoplie de gestes des attitudes qui correspondent à d’autres facettes de son iconographie. Car les revues mettent beaucoup sa figure à contribution. Capitolium, principalement à cause de l’importance de la politique urbaine, illustre de nombreux articles d’images de Mussolini contrôlant les projets d’urbanisme ou participant de ses mains aux travaux. Le cliché du Duce à la pioche vient de là.

78Plusieurs photographies en effet le campent dans l’attitude du terrassier attaquant un édifice ou le restaurant à la truelle. L’image est si forte qu’elle sert de couverture à un livre sur les réalisations monumentales du fascisme111. Un montage photographique y met en scène Mussolini cassant divers édifices de la vieille Rome et bâtissant la nouvelle pour le plus grand bonheur d’une foule enthousiaste. Le Duce frappe encore pour lancer le dégagement du Mausolée d’Auguste le 22 octobre 1934, date symbolique. Les bras levés, tenant fermement la pioche, il s’apprête à casser les premiers blocs112.

« Et maintenant la parole est à la pioche ».
Ainsi le Duce a-t-il conclu, sur le toit d’une des maisons de la rue Soderini, le bref discours explicatif adressé aux ouvriers et aux techniciens qui l’entouraient, prêts à commencer les travaux gran dioses de démolition, nécessaires à l’isolement du Mausolée d’Auguste, à l’assainissement et à l’organisation esthétique de cette zone historique.
Et aux paroles a succédé un acte qui remplit d’une joie merveilleuse les ouvriers, leurs dirigeants, les familles amassées aux fenêtres et rassemblées sur les toits des maisons avoisinantes : le Duce ôtant sa veste avec un de ses mouvements rapides, enleva d’abord des tuiles, puis prit une pioche et en fit tomber quelques vigoureux coups sur la corniche de la maison.
Cette dernière céda, et le piocheur symbolique, tandis que les débris se précipitaient dans la rue, apparut aux spectateurs dans une tourbillonnante auréole de poussière.
Le Duce aime synthétiser son œuvre en des actes, comme celui-ci, humanissime, dont aucune parole ne peut exprimer avec une puissance égale la signification spirituelle profonde – qu’Il participe à la moisson ou qu’Il se serve d’une pioche –, qui démontre aux Italiens que leur chef considère nécessaires et honorables les travaux des champs, considère nécessaires et honorables les travaux citadins113.

79L’image du Duce piocheur est reprise en 1938 dans Capitolium, pour décrire l’avancement des travaux. L’on voit qu’il s’agissait d’un détail d’une photographie plus large. Les ouvriers n’avaient pas l’air aussi attentif que les hommes politiques. L’adjonction d’un autre cliché en montage renforce cette impression, mais insère Mussolini dans le peuple prolétaire114. La mystique du travail a ses obligations. Pour cette raison même, les revues urbaines publient les clichés de Mussolini au travail des champs, suivant des prétextes plus ou moins habiles. À Milan par exemple, c’est le moyen d’illustrer une visite du Duce à Lodi115.

80Sa gestuelle est largement connue des Italiens après 1926. Elle importe parfois moins que sa seule présence, pour obtenir les adhésions et affirmer sa légitimité. Deux logiques se croisent alors. La première provient des initiatives de Mussolini. Ce dernier cherche à manifester la pérennité de son œuvre et de son pouvoir, la gloire du régime en quelque sorte. Il privilégie l’action édilitaire et le travail archéologique qui l’ancre dans la continuité avec la Rome antique, cette troisième Rome rêvée depuis le Risorgimento. D’où sa satisfaction et sa participation fréquente aux chantiers de la ville de Rome. Il joue le rôle du mécène attentif et cultivé, insinuant la symbolique du régime dans ces images. Visitant le petit temple du lac de Nemi, si cher à James G. Frazer116, en cours de restauration, il fait le salut fasciste en sortant des salles en souriant puis visite les pompes. Deux pages plus loin, dans Capitolium qui publie ces photographies, se trouve une sculpture de César117. L’un hérite du travail de l’autre. Soucieux de son œuvre édilitaire, il inspecte et regarde les détails. Il scrute, étudie les plans118... À Naples encore, il visite Pompei et Herculanum avec sa suite de hiérarques, de militaires et même d’archéologues119. Dans ce cas, il alterne attention et jubilation.

81La seconde logique émane des institutions qui l’invitent pour obtenir des subsides, des soutiens ou attirer grâce à sa venue l’attention du public. Cette mécanique-là ne dépend pas seulement de Mussolini. C’est un système de recommandation qui garantit le succès de l’opération. Plus les institutions d’accueil sont proches des élites ou soutenues par des personnalités liées au régime, plus il y a de chance d’obtenir un signe du Duce et, donc, une couverture de l’événement par la presse. Dans ce cas, les clichés mettent aussi en valeur ceux qui accompagnent Mussolini et qui se tiennent près de lui. Le Duce n’occupe alors qu’une partie de l’image et partage la vedette avec ceux dont la notoriété est un peu moins forte, les médecins d’un hôpital à Milan en 1928 par exemple120.

82Initiatives gouvernementales ou invitations, le chef du fascisme adopte les attitudes liées à son rang et au symbole qu’il est devenu. Il est donc grave le plus souvent avec ce froncement de sourcils et cette moue de la bouche aux limites de la colère. Ses lèvres pointent légèrement vers l’avant121. On oublie qu’il a porté la moustache avant-guerre et qu’il l’avait encore pendant la campagne interventionniste du mai radieux. Désormais glabre, il pose de face ou de profil, les bras pliés, les poings sur les hanches122 ou, lorsqu’il discourt, les mains battant l’air énergiquement. Le menton relevé. Voilà la posture que l’époque conserve de lui123. Ses attitudes sont médiatisées par l’affiche et la carte postale124. Elle est aussi portée par la peinture.

83L’image d’Épinal, dès cette époque, s’ancre sur quelques moments, lieux de mémoire du fascisme. La geste mussolinienne se construit comme une série de clichés qui synthétisent l’idéologie fasciste, l’attachement à son chef. La première de ces icônes est celle qui figure la préparation de la marche sur Rome : Mussolini discute avec les hiérarques, prêts à passer à l’action. Il se trouve avec les quadriumvirs de la marche sur Rome, Emilio De Bono, Italo Balbo, Cesare De Vecchi, Michele Bianchi125. Plusieurs photographies reposent sur le même schéma au moment de cet épisode, fêté comme le cœur de la révolution fasciste. On retrouve cette idée de stratégie et de décision prise par Mussolini assimilé à un général dans des œuvres peintes, largement exposées lors de salons officiels. Lionello Balestieri signe par exemple pour la deuxième exposition quadriennale un tableau intitulé La grande vigilia126 où les hiérarques aisément reconnaissables assistent Mussolini dressant un plan de bataille, sur une table au centre de la composition. Ce véritable cliché croise deux représentations : celle du complot révolutionnaire et celle de l’état-major au travail, pour composer une scène idéale. Chacune emporte cependant une glorification de la violence et de l’action dans le rapport au pouvoir. La légitimation passe par l’attribution symbolique de la force au Duce.

84La transfiguration du culte civique intervient dans un tableau publié par Milano pour évoquer la deuxième grande icône de Mussolini, devenue presque indépendante de celle de quadriumvir : la rencontre avec le roi. « Porto a vostra maestà l’Italia di Vittorio Veneto riconsacrata dalla Vittoria127 ». Une carte postale illustrée sur laquelle Mussolini fait le salut fasciste au roi porte le texte exact : « porto a Vostra Maestà l’Italia di Vittorio Veneto riconsacrata dalla nuova128 Vittoria129 ». Mussolini se présente les mains ouvertes faisant pratiquement le signe de paix à un Victor Emmanuel III qui a quitté son bureau et s’avance vers le sauveur la main en avant, la mine réjouie. La photographie originale de l’événement est incertaine. Plusieurs images illustrent cette déférence du serviteur, car Mussolini, à ses débuts, prend soin de ménager le souverain. Il s’incline en lui serrant la main quand il le rencontre dans les occasions officielles. Les photographies nous restituent deux hommes qui se sourient, même si le peintre et une partie de la presse préfèrent, en ces occasions, l’expression sérieuse du Duce avant qu’il croise le regard du roi ou celle qu’il reprend juste après. Là aussi, c’est la fonction de serviteur de l’État qui est illustrée130. Pas l’attitude d’un homme, mais celle d’une institution incarnée qui en rencontre une autre : le roi131.

85Viennent ensuite toutes les images de prise de parole, peintes, dessinées, qui laissent face à un Mussolini imperturbable, sans cesse la bouche ouverte : l’icône de l’orateur132. Celle-ci fut sans doute la plus diffusée dans les films d’actualités, si l’on en croit l’échantillonnage réduit que nous avons pu visionner133. Mussolini aurait représenté une sorte d’incarnation du verbe, en même temps qu’un médiateur capable de transformer le verbe en acte et en objet, de le réifier134 en quelque sorte. Cette capacité supposée en faisait le maître incontesté du sens dans le régime fasciste.

86L’ultime cliché est moins lié à l’épopée du Duce, encore qu’à l’époque sa grandeur fût jugée d’après ses capacités de diplomate. Il s’agit de la rencontre avec Hitler. Un film d’actualités conservé à l’institut Luce, diffusé alors partout dans le monde, montre l’accueil de Hitler à Rome et la visite corollaire de Mussolini en Allemagne. Il inspira à Chaplin la scène de son film, Le dictateur, où les deux tyrans rivalisent d’hypocrisie pour mieux se berner135. Les Italiens pourtant à l’époque du pacte d’acier n’avaient pas cette image. Ils voyaient plutôt les choses avec le même regard que le père de famille imaginé par Ettore Scola dans Une journée particulière : « Si on fait un gosse ce soir, on l’appellera Adolf », dit-il à sa femme à l’heure du coucher136. Toutes les images se complètent pour montrer le rapprochement entre les deux pays : photographies de presse, affiches et tracts. Les reportages sur les rencontres sont autant l’occasion de rapprocher les deux hommes que la juxtaposition de leurs portraits. De façon symbolique, le faisceau et la croix gammée sont représentés côte à côte. Le rapprochement reflète l’immense poids de la liturgie dans les deux pays : ils partagent la même conception des rassemblements de masse comme mode d’expression d’une religion civique. Deux chefs religieux se rencontrent, deux démiurges qui règlent aujourd’hui la vie de leur peuple et demain – qui en doutait alors ? – celle du monde.

87Le révolutionnaire, le serviteur, l’orateur et le condottiere sont autant d’icônes où le comportement du Duce est idéalisé. Mussolini porte son rôle de chef du gouvernement avec un relatif classicisme, privilégiant les poses sérieuses et graves. De même, lorsqu’il remplit ses fonctions de chef fasciste. Il sait endosser la gravité et le deuil dans les grandes cérémonies où la mort informe son visage : visite à l’autel de la patrie ou dans les lieux consacrés aux martyrs de la guerre et du fascisme. Il compatit aux épreuves des victimes de catastrophes naturelles, encore est-il moins présent que d’autres sur ce terrain. Pourtant l’iconographie le met aussi en scène, jovial à l’excès, quand par exemple il fête Balbo de retour de son périple aérien137. Il laisse souvent transpirer sa joie d’être avec ses compagnons. Ainsi lors des rassemblements fascistes ou de san sépulcristes, la foule est souvent joyeuse, rieuse et Mussolini ne lui cède en rien. Tout n’est pas grave dans ce monde et les hommes mués en institutions ne maîtrisent pas continuellement leurs émotions. La gravité domine, certes. Elle n’étouffe pas totalement le naturel. Mussolini joue de cet effet qu’il maîtrise. Il introduit une spontanéité qui adoucit la brutalité et le caractère volontairement saccadé de sa gestuelle. Défilant en courant avec les dignitaires fascistes et le commandant des Bersaglieri du corps expéditionnaire italien en Espagne, il garde ses bras pliés collés à son torse et ses poings serrés, tout en souriant138. Quel bonheur de faire son devoir !

88Son buste attire l’attention. Son usage des ceintures le rehausse et fait disparaître le ventre. Presque toujours habillé, le corps de Mussolini tend à se rapprocher de celui des modèles néoclassiques, en dépit de sa corpulence : les épaules larges, les bras musclés139. Certaines images sont moins exaltantes, en réalité. Sans parler de celles de la fin du régime quand l’homme apparaît brusquement vieilli. Dès les années 1930, un ventre saille ou encore l’ébauche d’un double menton contredit le maxillaire volontaire, légèrement relevé. La masse des images est telle que la maîtrise de l’ensemble est impossible. Chaque semaine, des dizaines de clichés sont publiées dans les revues illustrées (pas uniquement L’Illustrazione fascista), dans les quotidiens nationaux et étrangers. S’y ajoutent les films que les correspondants des grandes sociétés d’actualités mondiales font circuler et les documents d’amateurs. La volonté de marquer la gravité et de transcrire les émotions solennelles ne peut brider en permanence les attitudes. Dès ce moment, en effet, la société est réfléchie par mille objectifs. Seuls les moyens de locomotion et d’acheminement de documents encore fragiles entravent la marche des images. Ce malström iconographique conduit les hommes politiques soucieux de leurs représentations à jouer de la censure140. La tolérance mussolinienne pour la joie n’est donc ni accidentelle ni gratuite. Elle amorce une stratégie de la familiarité avec les masses sans le recours jusqu’alors indispensable du contact physique. Par la joie s’ouvre une porte sur le naturel. Ce dernier perce timidement, débouchant sur une illusion d’intimité avec le chef141.

89Victor Emmanuel III a moins de facilité à exprimer ses émotions en public, peut-être à cause de son éducation et de son âge. À moins que sa fonction, dans le contexte d’après 1919, n’ait été plus contraignante. Sa figure est loin d’être aussi négligeable qu’on l’affirme généralement. Durant cette période, il est un des personnages les plus en vue d’Italie. Sa fonction symbolique est fréquemment mobilisée. Elle ne contredit pas le fascisme dans la mesure où le roi tout en incarnant l’État est aussi l’un des tous premiers représentants du régime, tant l’institution étatique et le gouvernement se confondent.

90Sa présence ne résulte pas uniquement de son statut constitutionnel. Elle reflète un attachement bien plus profond de la part des Italiens. Après Mussolini, le roi est le visage le mieux connu d’Italie, tant il est photographié, peint, dessiné et filmé. L’homme n’a pas un physique de jeune premier. Il porte une belle moustache blanchie par les années. C’est l’institution qu’il représente qui est saluée à travers le culte qui lui est rendu.

91Sa popularité a varié au cours du temps. Le roi subit les critiques des républicains depuis son accession au trône en 1900. Toutefois, au sortir de la guerre, il possède de nombreux zélateurs. Les critiques des socialistes et des anarchistes n’ont pas entamé les bataillons de ses partisans142. Victor Emmanuel III est encore le cœur de l’Italie, pour reprendre le titre d’un ouvrage illustré paru pendant la guerre143. Son prestige n’est pas un pur produit de la foi politique. Les élites lui sont attachées dans une logique de perpétuation d’une institution légitimant le principe aristocratique. Or, les noblesses italiennes ont assez largement occupé les places qui, dans un pays comme la France, sont dévolues à la bourgeoisie des couches nouvelles144. L’esprit antibourgeois qui se manifeste dans la Péninsule entraîne une affirmation sans précédent des principes aristocratiques dans la période qui court de 1870 à 1914145. Les nationalistes ont renforcé ce courant en sapant à droite une idéologie libérale qui souhaitait l’émergence d’une classe moyenne. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, la convergence avec les socialistes dans la critique de l’État bourgeois conduit à l’exaltation de valeurs aristocratiques d’autant plus légitimes qu’elles ont des fondements identiques à ceux de la guerre. Le sens de l’honneur, le goût du risque, l’appel au combat, le rejet des compromis jugés médiocres, un sens de la hiérarchie doublé d’une obéissance clientéliste et familiale, voilà autant d’éléments propres à favoriser une politique nouvelle sans pour autant remettre en cause le principe monarchique. Le statut de Duce que l’on commence à appliquer à Gabriele d’Annunzio puis à Mussolini146, de même que l’apparition de hiérarques, est une actualisation du mythe du condottiere porté par la royauté depuis le Risorgimento.

92La montée du fascisme et la prise de contrôle du mouvement par Mussolini ne sont donc pas vues comme une menace pour la royauté, au contraire. L’image qui s’impose avec l’intronisation du Duce en chef de gouvernement est celle d’un homme qui, nous l’avons vu, se place au service de la monarchie, s’incline devant elle, pour la revitaliser. L’on songe ici à ce « rêve du connétable » exprimant les espoirs des royalistes français qui soutinrent Boulanger dans les années 1880147. La fable italienne joue sur les mêmes ressorts. Le roi n’est pas en question. Il a trouvé l’acteur de la renaissance. L’icône du serviteur forgée pour 1922 rejoue avec l’aventure éthiopienne. Le Duce donne au roi son Empire, comme naguère il lui donna « la nouvelle victoire ». Il est bien le chevalier qui s’est battu pour son suzerain et lui a remis ses conquêtes. Le condottiere était à la fois le général brillant et le combattant au service d’une puissance supérieure : celle du pape ou celle de l’empereur. Mussolini a choisi le second et, à ce titre, son action s’associe au prestige de Victor Emmanuel III. La figure du Duce se rapproche ainsi de celle du connétable français, ce chef de guerre dévoué aux intérêts supérieurs de la patrie.

93Fort de cette dynamique, le roi soigne son image et participe à un nombre énorme de festivités. Il y impose son étiquette. Mussolini ne peut y échapper. Le rituel monarchique guide le comportement du souverain. Il n’est pesant et présent que lors des manifestations solennelles, souvent liées à la Constitution, comme les serments législatifs ou les intronisations. Plus souvent, la presse et les revues municipales illustrées montrent le roi dans un cadre mondain moins contraignant.

94Que fait le souverain ? Comme Mussolini, il visite des chantiers, des œuvres de bienfaisance, des établissements publics ; il reçoit des personnalités étrangères et organise des réceptions ; il prononce des discours lors de rassemblements de masse et salue ceux qui lui manifestent leur ferveur ; il passe en revue des troupes ; il assiste grands événements culturels de la période notamment les expositions fascistes ou coloniales. Il sait se tenir sur un balcon et saluer la foule d’un geste de la main qui n’est pas un salut romain mais qui n’est pas non plus le salut militaire. Il existe un geste de salut royal, sans équivalent dans la période, même de la part des princes héritiers qui préfèrent le salut martial : la main légèrement tournée vers l’intérieur, le bras fléchi. D’une manière générale, Victor Emmanuel III est avare de gestes.

95Son comportement est bien plus aisé à synthétiser que celui de Mussolini tant il joue sur une gamme limitée. Il présente deux postures classiques à travers la presse. D’abord, il marche. Lors des visites, c’est ainsi qu’il apparaît, avançant vers le lieu à voir. Les photographies sont généralement prises au moment où il vient d’être accueilli ou s’apprête à l’être. C’est ainsi que l’on peut le voir quand, par exemple il se rend à la foire de Milan ou qu’il arrive à l’Exposition coloniale de Naples148. L’on voit alors à ses côtés un aréopage de familiers. Il conserve un port énergique, bien qu’au fil des ans il se tienne moins droit et les jambes un peu fléchies. Les prises en voiture sont au fond du même ordre même si elles sont occasionnées par de solennelles cérémonies. La différence tient toutefois à son immobilité qui renvoie à son autre posture favorite : l’observation. Assis à une tribune ou bien sur son trône, voire à cheval, le roi est souvent montré aux Italiens en train de regarder des événements qui se déroulent devant lui. Il y a là presque une attitude générale du souverain qui reçoit ce qui lui est présenté. Ainsi sa manière de saluer les hommes est toujours en retrait, et, à regarder de près les poignées de mains, son bras est plus fléchi que celui de ses interlocuteurs. Le trait est si constant que l’on croirait une réification de la notion de règne : le roi est présent à des événements qui se déroulent sous son regard et non sous sa direction.

96Cette attitude dictée par sa fonction est renforcée par d’autres éléments récurrents. Le premier est le tropisme du souverain pour l’uniforme. Pas une photographie ne le montre en costume de ville, sur les cartes postales, dans les journaux et les films que nous avons visionnés. Il est en permanence vêtu de ses tenues militaires, en plus ou moins grand apparat. Dès avant la Première Guerre mondiale, le monarque privilégiait l’habillement martial. La guerre et le fascisme le renforcent dans ce parti qui pèse sur sa famille : les princes aussi portent des tenues militaires en public. Le souverain se présente donc comme le chef de l’armée, éloigné de la politique149. Il devient une sorte de « roi de guerre » qui joue sur son monopole putatif de la violence150.

97Victor Emmanuel III est le père de la patrie plus que Mussolini. Son visage sombre et grave accompagne les grandes catastrophes de l’Italie de l’entre-deux-guerres. Il se rend là où le deuil frappe les familles italiennes. Il s’occupe des victimes de catastrophes naturelles et visite les ruines. Il sait aussi se rendre dans des institutions charitables pour voir et soulager par son aura la détresse des humbles. D’où les marques de déférence qu’il reçoit. « Que le Roi, pour sa sagesse, son héroïsme et sa bonté, soit béni et protégé de Dieu, avec la reconnaissance dévouée de tout son peuple151 », écrivait le gouverneur de Rome, Filippo Cremonesi, au terme d’un article et d’un reportage photographique consacré à Victor Emmanuel dans Capitolium, en 1926. Il mêlait l’image du protecteur et la bienveillance paternelle. Dans ce même ensemble documentaire, une photographie et sa légende révélaient que dans les années 1920 le roi pouvait éclipser le Duce : dans un reportage, une photographie met en scène un groupe d’officiels visitant le forum d’Auguste. La légende souligne la visite du roi. Elle ignore la présence du chef du gouvernement pourtant présent et visible152.

98La sympathie dont jouit le roi n’est pas à la hauteur de celle qu’il montre : très aimé, le souverain sourit peu153. La presse et les revues ne recherchent pas cette vision de lui. Elle n’apparaît que très rarement, fugitivement, indiquant par là que le souverain devait sourire davantage que ne l’indique le baromètre iconographique. Ses apparitions riantes témoignent en effet que dans la réalité de son comportement le descendant des Savoie goûtait, y compris en public, l’humour d’une situation ; il souriait aussi par gentillesse envers un interlocuteur154. Pourtant la presse a retenu prioritairement les prises où sa physionomie reste de marbre. Pire, sur certains clichés, il paraît en colère. Le visage crispé, il foudroie du regard sans qu’il soit fait mention d’un incident quelconque. Le faible nombre de sourires, allié à cette sévérité extrême, compose la figure d’un souverain autoritaire. Comparé à Mussolini, le roi avec son faible spectre émotionnel semble le produit d’un temps où la gravité était bien puissante dans l’espace public et où les pères disposaient d’une position incontestée dans les familles : le père de la patrie comme Dieu terrible. Le roi se mue, par cet effet visuel, en une sorte de bloc insensible. La force de son institution s’impose aux journalistes et aux photographes au point qu’ils n’osent pas diffuser de clichés sortant de cette routine. Le roi, réduit à la royauté (purement symbolique et sans commune mesure avec les prérogatives de la monarchie constitutionnelle que le fascisme lui a rognées), semble immuable, tandis que la forme iconique de Mussolini subit les injures du temps. Les Italiens pourraient s’éloigner d’un tel homme, sempiternellement vieux. Pourtant la soif de légitimité mussolinienne les ramène à la déférence. Le Duce prend appui sur le socle de la tradition que représentent les Savoie pour marquer la capacité constructive de la révolution fasciste. Il organise ainsi l’éloge du souverain. Le début d’un discours qu’il prononce au terme de sa visite officielle à Naples révèle cet accord entre les deux figures dominantes du régime fasciste.

Chemises noires, peuple de Naples !
(...)
La dévotion à la monarchie
(...)
Dans ma rapide, mais cependant très attentive inspection de ces derniers jours, j’ai constaté que mes ordres ont été exécutés (applaudissements). Naples est digne, aujourd’hui plus que jamais, de recevoir l’Hôte auguste qui de Turin, bastion de l’Italie durant le Risorgimento, vient parmi vous le 4 novembre (applaudissements très vifs), jour mémorable, qui fait bondir les cœurs dans nos poitrines, d’orgueil et d’émotion ; vous l’accueillerez avec votre serment de dévotion indéfectible à la Monarchie et à la dynastie de la Maison de Savoie (la foule éclate en une grande ovation à S. M. le Roi à S.A.R. le prince de Piémont)155.

99Le roi se trouve ainsi placé au centre de la patrie fasciste156. Objet de dévotion, il se comporte comme le symbole d’une religion dont il n’est ni le grand pontife, ni le prophète. Il participe cependant au rite et sa venue à Naples à l’occasion du 4 novembre est un moyen de solenniser la mémoire de la Victoire, de la fin de la guerre et le culte des morts qui en découle. Fonctionnellement son image complète celle plus novatrice du Duce et tempère l’effet de révolution issu du squadrisme. La présence royale facilite la fusion entre la religion civile issue du Risorgimento et la dimension liturgique proprement fasciste. Dans le travail de préservation de sa place et de construction d’une image légitime de l’Italie fasciste, un atout principal réside dans la capacité de Victor Emmanuel III d’user d’intermédiaires efficaces pour attirer la sympathie : sa famille. Mussolini, lui, emploie la structure partisane pour dessiner les contours particuliers du comportement fasciste.

FIGURES DE RÉFÉRENCES ET SUPPORT D’IDENTIFICATION

100Les attitudes et les émotions manifestées dans l’iconographie politique ne sont bien évidemment pas le seul fait des hauts protagonistes de l’Italie des années 1922-1943. L’image identitaire et les portraits de presse, largement diffusés, ont favorisé des présentations de soi qui respectent les grandes croyances politiques et qui lentement ont fait évoluer le système de la gravité. Les photographies de reportage accentuent ce phénomène dans le cadre d’ordinaire strict des cérémonies politiques. Les officiants ne sont pas des grands hommes au sens le plus patriotique du terme, mais apparaissent comme des êtres dont la notoriété et les fonctions sont telles qu’elles valorisent par leur présence des manifestations collectives. Les Italiens de l’époque fasciste savaient reconnaître ces figures et parfois s’y identifiaient en ce qu’elles symbolisaient leur histoire collective, faite de réussites et d’épreuves. Sur ces personnalités se focalisaient la fierté d’être italien et le sentiment quotidien de la grandeur de son peuple. Ici, il faudrait envisager le rapport, que l’on tend à minorer en matière d’histoire politique, qui relève de la cancanerie ou de la mondanité. L’univers mental d’une époque, en effet, ne se réduit pas à l’analyse stricte des rapports de forces, de pouvoir ou des rapports économiques. Dans une large mesure, le citoyen investit la politique comme une sorte de distraction et de jeu. Il y voit aussi des phénomènes qu’il lui arrive de confronter avec son expérience. Un détour par la théorie politique permet d’affiner cette hypothèse.

101L’axiome suivant lequel les citoyens cherchent dans la politique des réponses à des problèmes très concrets de leur existence découle de l’affirmation lointaine que l’homme est un animal politique. Cette aporie doit être comprise au-delà de la seule question des bénéfices financiers ou matériels, dans une perspective anthropologique. Naguère, la théorie politique considérait volontiers que le vote partisan relevait de la défense des intérêts de classe. Le fascisme, par exemple, aurait correspondu à une défense des classes moyennes redoutant une prolétarisation ou, selon d’autres, il serait la stricte émanation du grand capital157. Ce type d’approche, courante dans l’entre-deux-guerres, est aujourd’hui moins fréquent, tant l’histoire sociale a du mal à reconstituer ses bases, après la faillite relative de l’analyse classiste. Sur le terrain des schèmes comportementaux, cet axiome aurait pu conduire à une autre déduction. Si l’on admet que le rapport de représentation politique entraîne une part d’identification, alors, pour le citoyen, tout ce qui se rapporte à sa personne et non à ses intérêts devient déterminant. Le mandant agit en vue de la résolution de ses problèmes intimes, par procuration. Certes, le leader ne s’intéresse pas aux peines de cœur mais, en exposant sa vie sentimentale ou celle d’êtres qui lui sont proches, il introduit un rapport différent à sa personne et, partant, à ses options politiques. Les historiens, pourtant amateurs de petites histoires, ne doivent plus ignorer la façon dont sont présentées les relations familiales et intimes des hommes publics et leur impact sur la population. Le poids de la presse poeple dit assez de nos jours l’attention portée à ces questions.

102D’ailleurs, la tendance à privilégier l’information sur les grandes familles, royales ou princières, n’est pas nouvelle. À partir des années 1890, le phénomène prend un essor particulier dû au développement des revues et des journaux illustrés de photographies. Déjà L’illustration et L’illustrazione italiana livrent des images sur les familles régnantes d’Europe et une chronique mondaine dans laquelle les grandes personnalités et leurs réunions sont présentées au public. Les quotidiens italiens accueillent pratiquement tous aune telle rubrique. Il faut rappeler que cette publicisation de l’intimité des grandes familles remonte à l’Ancien Régime. Il était alors fréquent que les aristocrates donnent des fêtes auxquelles le peuple était convié. La famille royale organisait bals et feux d’artifice pour les naissances ou les mariages. La logique de patronage qui présidait à ces festivités n’est pas douteuse. Elle se doublait de la construction d’un lien affectif qui dépasse la distribution de ressources à une clientèle élargie.

Famille(s)

103Précisément, la lecture des revues municipales du régime fasciste montre que ce rapport affectif est perçu par les rédacteurs et même par les acteurs de la politique. Ces derniers cherchent à tirer parti des événements de leur vie de famille. Ils introduisent, par ce biais, le public dans une sorte d’intimité publique qui est vouée à un grand succès. Les comportements manifestes dans ces occasions s’insèrent cependant dans la double perspective de la liturgie et de la gravité. D’abord parce qu’ils sont principalement exprimés lors de cérémonies publiques au cours desquelles une foule de spectateurs s’unit aux protagonistes et communie avec eux. Ensuite parce que le statut des familles impliquées transforme les actes familiaux en gestes patriotiques. Les aimer et les soutenir revient finalement à accomplir une action civique.

104Les mariages sont les premiers événements qui retiennent l’attention. La même année 1930, les revues de Rome et de Milan peuvent présenter deux cérémonies qui témoignent d’une certaine forme de parallèle entre la famille royale et celle de Mussolini, indiquant par-là même une concurrence implicite entre Duce et roi. En janvier, Capitolium s’arrête sur les noces du prince de Piémont avec la princesse Marie de Belgique. Outre l’attention portée à la fête qui réunit des groupes de toute l’Italie dans un grand folklore, la revue présente les nouveaux époux saluant la foule depuis un balcon en compagnie de leur famille158. L’image est conventionnelle. Elle exprime le lien entre l’élite royale et ses sujets. Elle annihile toute dimension personnelle à la cérémonie. Ce mariage est politique. Pourtant ce ne sont pas ces mots qui sont employés. Le commentaire feint d’être en présence d’un événement sentimental.

105Le ton et le vocabulaire employés sont similaires dans le cas du second mariage de 1930, celui d’Edda Mussolini et de Galeazzo Ciano. S’y mêlent des signes de dévotion fasciste et des allusions à la famille, relevant presque de l’espace privé. Un extrait du texte alors publié dans Milano restitue la confusion entre intimité et publicité.

LES NOCES D’EDDA MUSSOLINI-GALEAZZO CIANO

106Dans la matinée du 24 avril ont été célébrées à Rome les noces de la fille aînée du Duce, demoiselle Edda, avec Galeazzo Ciano, fils de son excellence le comte Costanzo Ciano. Toute l’Italie a partagé avec un plaisir affectueux la joie de la famille du Duce. Milan y a participé avec une dévotion particulière, parce que, au Duce et à sa famille, en plus du sentiment commun des Italiens, elle est liée par le souvenir d’une longue vie commune. Aux nouveaux mariés et à leurs familles montent de ces pages de la revue municipale de Milan les vœux fervents et dévoués de bonheur159.

107La photographie nous montre les jeunes mariés en prière dans l’Église. À la sortie, quelques camarades du parti fasciste leur font une haie d’honneur sous les poignards. Liesse.

108L’interpénétration entre bonheur privé et action publique, pour reprendre la belle formule d’Albert O. Hirshman, est ici évidente160. Le comportement devant l’autel s’inscrit dans la célébration d’une fête à laquelle les citoyens sont invités à participer pour manifester leur culte à la personne du Duce. L’affection montrée aux jeunes époux est un épiphénomène du culte du pouvoir. La mention d’une relation ancienne entre Milan et ce dernier doit prouver l’antériorité du lien qui justifie l’extension du culte. Elle est placée sous le signe du souvenir et de la constance. Etrange rapport entre un homme, sa famille, une métropole, un peuple. La fidélité à la hiérarchie est la clé de cette cascade de dévotions.

109Les héritiers directs ne sont pas les seuls à s’inscrire dans cette relation familialo-patriotique. La naissance de la princesse Maria Pia engendre aussi ses commentaires ampoulés. Un rédacteur de Milano donne ainsi libre cours à sa « ferveur » en légende des portraits du prince de Piémont et de son épouse161. Le texte dégouline de bons sentiments et, lu avec nos yeux, à l’allure d’une tartufferie. L’historien doit cependant garder à l’esprit que le vocabulaire de ces grandes occasions est porté à l’emphase et que l’ampleur du compliment comptait sans doute moins que l’habileté du tour. Il comprend aussi que, dans ces circonstances, le vocabulaire des émotions, très fort en politique, depuis l’époque romantique est moins un signifiant psychologique individuel qu’une métaphore pour dire un attachement partisan. La légende monarco-fasciste de la photographie de la princesse Marie est la suivante :

L’événement tellement attendu s’est produit.
Le lumineux sourire d’une enfant égaye la cour de Naples, la nouvelle pierre précieuse, vive et splendide s’est ajoutée à l’étincelante couronne de Savoie.
Pour cette nouvelle fleur, éclose sous le ciel bleu de l’Italie, aujourd’hui, la Cour est encore plus proche du peuple, elle est encore davantage dans le cœur de notre peuple, revenu à une nouvelle vie sous le signe des Licteurs, et qui sent plus profondément que jamais la poésie et la religion des berceaux.
La petite princesse Maria Pia a ouvert les yeux à la Lumière divine, entourée, outre l’infini amour de ses Augustes Parents, par celui, inquiet et ému, de toutes les mères, de tout le peuple italien162.

110Les raisons implicites de s’identifier aux acteurs de l’événement sont livrées. La princesse de Piémont, mère de Maria Pia, représente toutes les mères d’Italie et le couple, tous les géniteurs italiens. L’allusion au fascisme comme condition préalable relève des convenances. Le culte rendu à la petite princesse n’est pas uniquement patriotique. Il est encore populaire car à travers cette naissance Dieu bénit toute l’Italie. Mais cette naissance a un effet supplémentaire.

111L’extension de la famille royale renforce le lien entre les citoyens. Les Napolitains, pour preuve de leur dévotion déjà acquise et donc de leur patriotisme, font don à Maria Pia d’un berceau solennel où les aigles de Savoie sont sculptés dans le bois aux côtés de ceux de Naples163. Célébrer la princesse, c’est donc être véritablement italien. La légende de la photographie du prince de Piémont enfonce le clou.

Un frémissement de joie indicible a parcouru toute l’Italie à l’heureuse annonce de sa naissance ; des Temples de la Foi, des maisons les plus riches et des plus humbles de notre terre est monté jusqu’à Dieu, pour Elle, un chœur de prières et de bénédictions ; tout le peuple italien veille aujourd’hui autour de son berceau serein. La petite princesse Maria Pia est déjà Celle qui possède le plus grand des trésors, parce qu’elle possède en entier le cœur généreux et dévoué de tous ses sujets.
Aux vœux de toute l’Italie, cette vieille Milan, hérissée de cheminées, sonnante des enclumes, fébrile et rude dans son tenace travail et tumultueuse dans son trafic, joint son plus ardent vœu de bonheur pour la belle petite Princesse, nouveau rayon de soleil, qui rend plus lumineux et riant l’éternel printemps de sa lignée164.

112L’on voit comment des parents aux enfants se transmet une hérédité immatérielle faite de soumission à une symbolique et à une immanence et, tout autant, reproduction d’un rapport de forces et de pouvoir165. Car la famille Mussolini connaît la même logique. Le fils du couple Edda et Galeazzo Ciano n’est pas ignoré. Sa naissance est connue. Plus tard son entrée à l’école est suivie par Capitolium qui utilise un reportage photographique sur cet héritier166. On le voit ainsi, souriant, aller à l’école avec des enfants de son âge. Puis dans sa classe, lisant un livre avec son voisin, d’ailleurs vêtu du costume des Balilla. Car le jour de la rentrée, en 1937, a été voulu comme une fête de l’école. Les enseignants ont revêtu leur uniforme du parti fasciste et les élèves ceux de leur organisation respective. Le petit Ciano, lui, est en civil comme quelques autres élèves. Il est génétiquement fasciste. Son attitude sur les images est cependant celle de n’importe quel enfant de son âge, se sachant pris en photo et jouant son propre rôle.

113La mise en scène permanente de la famille a un effet politique indirect. Elle fait entrer symboliquement les femmes dans la vie publique. Les princesses occupent ainsi une position particulière. Elles agissent dans l’espace public et apportent leur prestige à des institutions sociales. Elles ne disposent pourtant pas du droit de vote et n’occupent pas une véritable fonction politique.

114Les femmes publiques appartiennent presque toutes à la famille royale167. La reine bien sûr jouit d’un grand prestige. Elle se mue en icône au même titre que les personnalités politiques de haut vol. Son portrait est très largement diffusé, notamment en carte postale168. La princesse Marie, épouse du prince de Piémont169, est une grande inauguratrice et animatrice. À partir de 1935, à Milan, il n’est pas une année sans qu’une de ses initiatives ne fasse l’objet d’une couverture photographique. Elle est aussi très appréciée à Naples où « à l’initiative de S.A.R. la princesse de Piémont a eu lieu, à la cour, le 2 juillet au soir, un concert et un grand bal en faveur des œuvres sociales170 ». Le succès est immense car le nombre de billets vendus a dépassé les espérances. Lors de cet événement mondain, c’est sur le rapport au peuple qu’un commentateur insiste, mêlant les réflexions sur le charme très féminin et le dévouement (patriotique et masculin ?).

C’est en costume campanien et précisément de Pontecorvo qu’arriva S.A.R. la princesse de Piémont, véritable fée bienfaisante, radieuse de grâce et de douceur et surtout heureuse du succès fantastique de sa noble initiative.
Les princes de Piémont descendirent de leurs appartements vers 16 h. La princesse Marie se rendit au kiosque des fleurs et des fruits, entre les enfants et leurs parents, et, quatre heures durant, infatigablement, elle offrit des corbeilles de fruits et des bouquets de fleurs, signés et choisis par elle, des boîtes de bonbons, etc., parlant avec tous, caressant des centaines d’enfants que les mères lui tendaient, pour qu’ils baisent la main de l’Auguste Dame.
À côté du kiosque, le prince de Piémont, quant à lui, répondait gracieusement aux questions improvisées qui venaient du public le plus proche et qui lui étaient adressées. Et toute la foule exultait de cette adorable simplicité. Les princes de Piémont n’avaient jamais vécu une soirée semblable, au milieu du peuple napolitain, applaudis, admirés, bénis171.

115Le commentaire souligne nettement que le prince parle tandis que sa femme distribue cadeaux et caresses aux enfants. C’est cette action silencieuse que l’on attend des femmes, qui ne sont jamais montrées en train de prononcer des discours. Plus souvent, elles donnent, telles Marie de Piémont ou encore la princesse Borghese qui participe aux campagnes de lutte contre la malaria dans la région de Rome172. Le comportement féminin est aussi réduit que les activités qui leur sont reconnues dans l’univers visuel. Outre les images de mariage (rares), de distribution (moins rares), ce sont celles des visites qui dominent. On y voit donc les princesses marcher, entrer, sortir, saluer, et plus rarement recevoir un bouquet de fleurs, à l’instar de la princesse Giovanna173. À l’occasion, elles participent à des cérémonies où elles doivent écouter avec gravité les discours des mâles. La duchesse d’Aoste mère, veuve du héros de la Première Guerre mondiale accompagne ainsi les princes de Piémont à l’inauguration de l’exposition agricole de 1933. Un cliché nous la montre, avec ses augustes voisins, assise sur une estrade pour entendre les discours des autorités, le haut commissaire Pietro Baratono et le ministre Acerbo174. Son visage est aussi grave quand elle suit les dignitaires dans l’exposition. La princesse de Piémont ne l’est généralement pas moins. Seules les rencontres avec des enfants sont l’occasion de clichés qui la voient se départir de cette attitude retenue. Le cas n’est d’ailleurs pas spécifique à l’emploi politique. Dans le domaine des arts, la majorité des comédiennes conservent une attitude sérieuse. Un reportage sur les actrices de la Scala de Milan montre que deux femmes sur cinq seulement posent en souriant175. Les actrices célèbres de l’époque prisent les airs tragiques ou romantiques. Rien d’étonnant alors à ce que les femmes exposées sur la scène politique ne montrent pas plus de gaieté. La distinction d’avec les hommes tient à l’interprétation de cette gravité : rapprochée de la douceur, elle est considérée comme une marque de réserve due à leur condition. Il y a là une nuance qui explique l’absence de référence à la brutalité et plus généralement aux qualités guerrières. On loue en revanche leur constance, leur abnégation, leur sens du sacrifice. Pour les princes, les exigences sont plus amples.

116À travers le statut princier se déploie, en effet, une conception héréditaire du pouvoir à laquelle le fascisme ne fut pas insensible. Comme le démontrait l’attention particulière portée aux mariages – elle-même renvoyant à une idéologie privilégiant la relation personnelle sur la représentation élective –, la focalisation sur quelques personnages précis relève de la dévolution successorale putative. Il ne s’agit donc pas d’analyser les actes des tenants d’un titre mais de regarder ceux qui sont considérés comme les futurs dépositaires du pouvoir ou de la souveraineté. Le prince de Piémont, héritier légitime de la couronne, n’est que l’un d’entre eux. Les autres membres masculins de la descendance royale peuvent également tirer avantage de leur situation. Les jeunes garçons de la famille Mussolini aussi, dont l’épopée est présentée au public suivant des caractéristiques particulières. Un jeu d’opposition et de concurrence se crée ainsi, même sans volonté particulière, entre les jeunes du clan royal et ceux du clan Mussolini.

117Dans cette étrange course à l’héritage, le prince de Piémont occupe la position centrale. Ce descendant direct des Savoie est largement mobilisé, se dévouant pour les causes graves, s’intéressant à des corps d’armée ou inaugurant des expositions. Sa figure évoque celle de Victor Emmanuel III bien qu’il ne porte pas de moustache. Comme le roi, il est presque toujours en uniforme et sourit assez peu176. Son portrait officiel a des allures romantiques, peut-être pour marquer sa jeunesse et caractériser le fait qu’il n’est pas encore aux affaires. En revanche, la presse municipale, comme en témoigne la description de la réception imaginée par sa femme à Naples en 1933177, lui donne une figure populaire. Sans prétention, cet homme dialogue avec des interlocuteurs de condition variée. Il ne se consacre pas aux seuls militaires ou aux dignitaires du régime. Le prince parle peu. Contrairement au roi qui prononce des discours institutionnels, il n’a pas véritablement de cadre où s’exprimer. Il entretient donc son image par sa présence et par ses visites. Il lui arrive de présider des rassemblements depuis une tribune officielle. Il apparaît aussi dans les expositions, parfois au côté du roi. De même, il participe volontiers aux grandes cérémonies nationales et aux festivités milanaises.

118Comme la plupart des dirigeants, il aime se faire photographier à cheval. Ce rite ancien est ravivé par le fascisme, sans doute à cause du fantasme de la Renaissance, par une sorte de représentation du condottiere. L’usage des automobiles décapotables correspond à d’autres occasions. Le cheval pour les revues et les défilés dans des espaces limités ; la voiture pour circuler dans les grandes agglomérations et joindre les principaux lieux publics sous le regard de la foule. Le prince et son père savent user de cet effet de prestige et recevoir les ovations178. Tous deux ne sont pas les simples représentants d’un État monarchique issu du Risorgimento et de la Grande Guerre. Le prince de Piémont prétend incarner aussi une partie de l’Italie nouvelle. Il associe souvent son uniforme militaire avec les chemises noires des séides de Mussolini. C’est par exemple le cas lorsqu’il s’affiche avec Starace à l’exposition aéronautique de Milan en 1934 ou en 1937 au salon de l’automobile179. Au fond, sa position dans la mise en forme de la politique fasciste n’est guère éloignée de celle du roi. Il doit incarner la continuité des institutions et le renouveau de l’Italie dans le régime. Il hérite donc, avec le titre de prince, de la posture paternelle. Il la conforte en se posant en héritier possible du Duce. Il en atténue la gravité en jouant sur son âge pour introduire dans son comportement davantage de souplesse et de gaieté. Tout cela dit le caractère encore partiel de ses responsabilités publiques.

119Dans la famille du Duce, rien d’équivalent. Seul Galeazzo Ciano bénéficie de clichés qui lui donnent une actualité. Précisons toutefois qu’hormis son mariage Ciano apparaît peu dans l’imagerie municipale avant la seconde moitié des années 1930180. En tant que ministre des Affaires étrangères à partir de 1936181, il prend part aux mondanités importantes, notamment quand des partenaires internationaux sont présents182. Son rôle dépasse cependant ce cadre et, signe de sa puissance dans le régime, il passe en revue des troupes de jeunes fascistes183. Bien plus, son propre père Costanzo, qui fut ministre du gouvernement Mussolini, en 1924, fait l’objet d’un petit culte : son buste est installé dans la maison du premier fascio créé à Milan qui d’ailleurs adopte son nom. Les postures et les attitudes de Galeazzo Ciano ne s’écartent pas de celles des hiérarques du fascisme. Comme eux, il imite Mussolini en dressant le menton et en gonflant la poitrine.

120La place qui lui est accordée reste modeste. Le duc de Bergame et d’autres membres de la famille royale comme le comte de Turin bénéficient d’une meilleure couverture visuelle, si l’on s’en tient aux revues municipales. Le jeune duc de Bergame est régulièrement au centre de l’attention à partir de 1936. Milano salue son retour et ses exploits184. Ses visites lors des expositions artistiques sont soulignées, de même quand il rend hommage à l’un des membres de sa famille ou qu’il décide d’aller écouter un aventurier français en la personne d’Henri de Monfreid185. La rubrique « vita communale » devient une sorte de chronique de son existence mondaine. Le journal va jusqu’à saluer sa nomination au grade de lieutenant de l’Ordre du Saint-Sépulcre en Italie, par un article où il est uni à la figure du maréchal Badoglio, si populaire après la conquête de l’Ethiopie186. Le duc de Bergame est non moins grave que les autres membres de sa famille. Il en va de même d’Aimone de Savoie, dont le portrait, bras croisés, regard droit et visage sérieux donne de l’aventure alpiniste une image loin de l’idéal actuel de jouissance montagnarde187. Le duc de Bergame sait poser des actes en cohérence avec les exigences du temps. Il applique lui aussi les principes d’une collaboration de la monarchie et du fascisme. Il se rend à des réunions fascistes cautionnant ainsi le régime et sa doctrine188.

121L’image des Savoie vue à travers le prisme de la famille est donc assez proche de celle que le roi donne de l’institution monarchique. Tous sont mis en valeur comme les détenteurs d’une fraction de l’honneur national dont ils entretiennent la flamme par le service du régime. Ils se savent les dépositaires du prestige d’une famille qui s’est encore illustrée pendant la Première Guerre mondiale. S’ils étaient tentés de l’oublier, les Italiens le leur rappelleraient car les revues municipales comme les cartes postales commémoratives vouent un culte à la génération précédente de laquelle le duc des Abruzzes189 et surtout le duc d’Aoste ont été les modèles.

122Ce dernier en particulier fait l’objet de reportages photographiques. Sa mort en 1931 est présentée avec beaucoup d’émotion. Car le prince Emmanuel Philibert de Savoie, duc d’Aoste, a commandé pendant la Grande Guerre la III^e armée, et ses combattants avaient gardé une immense affection pour leur chef. Son action est rappelée dès que l’on évoque le conflit190. L’affliction manifestée lors de sa mort dit bien comment, par le jeu de l’hommage liturgique, des modèles comportementaux et des figures de référence sont exaltées. Dans Napoli, les exploits du mort sont chantés à l’aide des signes de gloire prisés par les fascistes191. Il est d’abord présenté en uniforme et la guerre fut sa « révélation192 ». Il se conduisit comme un condottiere, mot qui sonne comme le compliment suprême193.

123La famille Mussolini n’a rien d’aussi brillant à proposer pour justifier l’affection des foules. La mécanique du pouvoir veut cependant que ses membres soient occasionnellement l’objet de l’attention des journaux. D’abord, nous l’avons vu, car un Arnaldo Mussolini assume le rôle de patron de presse au Popolo d’Italia. Sa mort, comme celle d’Augusta Mussolini194, est l’objet de la sollicitude des journalistes milanais195. Les jeunes membres de la famille Mussolini retiennent l’attention : un effet du jeunisme de la période Ils sont intégrés dans le travail de construction de l’identité mussolinienne. Bruno et Vittorio Mussolini sont ainsi salués en 1935 pour leur décision de s’engager dans le conflit éthiopien. Ils apparaissent en tenue d’aviateur avec le casque et les lunettes dans deux médaillons que publie Milano. L’un, on le devine malgré le plan rapproché, est pris dans sa carlingue, de profil, alors que ses yeux scrutent les instruments. L’autre a le regard tourné vers le hors-champ droit, observant attentivement un événement invisible pour le spectateur. Les deux photographies disent un esprit d’action et de décision. Le texte joue sur le jeunisme.

Bruno et Vittorio Mussolini, les plus jeunes pilotes d’Italie, après avoir demandé à partir comme volontaires ont été respectivement assignés avec le grade de sous-lieutenant de réserve pilote et de sergent pilote de l’Armée de l’air à la IX^e escadrille de bombardement destinée à l’Afrique orientale.
L’exemple est trop haut, trop lumineux, pour que l’on use des paroles à en illustrer la signification.
Milan salue fièrement les deux très jeunes ailes italiennes qui recevront sur la lointaine terre d’Afrique le signe ineffaçable de Rome et du Fascisme, et se tient prête, du premier au dernier homme, aux ordres du Duce196.

124L’héroïsme de Benito coulait dans les veines des jeunes Mussolini et leur engagement dans la nouvelle guerre valorisait deux jeunes gens qui n’avaient pu participer à la Première Guerre mondiale ni à la marche sur Rome, références indépassables de cette période. Pourtant Vito Mussolini se retrouve en 1940 en train de distribuer des brevets de « Marcia su Roma » et sert de personnalité de référence lors du colloque consacré à la « mystique fasciste »197. Il est assez souriant en l’occurrence, se contentant d’apporter la présence du Duce par procuration. Il avait une attitude similaire lorsqu’il avait été reçu par les autorités ecclésiastiques, en compagnie de Vittorio Mussolini, tous deux accompagnés de leur fiancée et de dona Rachele en 1937198. La visite ressemblait à une sorte d’officialisation d’une relation privée. Pourtant cela ne suffit pas à construire une véritable ressource de crédibilité pour le Duce comparable à celle que le souverain pouvait tirer de sa famille. Sur ce terrain, Mussolini était en retrait par rapport au roi.

125La place dévolue à Victor Emmanuel III dans le système symbolique du fascisme fut donc renforcée par l’action de ses proches. Il est difficile de revenir sur un cadre émotionnel largement remis en cause après la fin de la guerre et le vote (de justesse) de l’abolition de la monarchie en 1946. Un film, postérieur cependant, nous semble refléter cet attachement patriotique, certes, dévoyé durant la période fasciste, mais qui n’en fut pas moins profond. Dans Il Generale della Rovere, Rosellini a imaginé un escroc, Bertone, campé par Vittorio De Sica, chargé par les nazis de contrefaire un général monarchiste venu ranimer des réseaux de résistance en Italie du Nord199. L’homme jeté en prison doit dénoncer les responsables communistes qui devaient contacter le véritable général. Au terme d’une incroyable reconversion spirituelle, l’escroc choisit de mourir dans la peau du général plutôt que de trahir. S’identifiant à son rôle au moment d’être fusillé avec d’autres résistants, il prononce ces dernières paroles qu’aucun des hommes présents ne songe à contester. « Signori in questo momento pensiamo tutti alle nostre famiglie, alla patria, alla maestà del Re. Viva l’Italia ! » Les coups de feu claquent. Un patriote tombe. La royauté s’écroule en dépit de ces derniers défenseurs. Les Italiens, travaillés au fond du cœur, voyaient encore le roi comme un symbole déterminant de l’unité nationale et de la grandeur patriotique. Le système liturgique bien ancré pouvait s’appuyer sur la ressource traditionnelle de la famille pour intimiser la foi. La famille royale a permis cette opération d’identification collective. Privé de cette arme, Mussolini a joué sur une autre corde pour inspirer des comportements dévots.

Parti

126Le parti fasciste est sans conteste l’institution la plus visible dans la presse. Peu de rassemblements publics sans que ses uniformes ne soient présents à l’image. L’armée ? Elle est absente des réunions civiles. Le parti, lui, est représenté dans les revues par ses chefs, Mussolini tout spécialement. Ce parti de masse a été l’instrument clé de la construction du totalitarisme à l’italienne. Emilio Gentile a particulièrement insisté sur l’évolution de cette structure dont le projet était d’encadrer la totalité de l’existence des Italiens200. Cette pénétration obsessionnelle de la société se lit dans une iconographie qui reflète la présence permanente du dogme fasciste. Les uniformes envahissent les rues, la symbolique s’insinue dans la vie courante avec le matériel de propagande mais aussi à travers une bimbeloterie qui en reprend les formes. Le succès politique attire les investisseurs, lesquels agrémentent les emballages des produits commerciaux de références au fascisme. Toutefois, ce mécanisme de banalisation et de fascisation parallèle ne joue pas directement sur le comportement. La dimension normative du parti pèse davantage sur les attitudes individuelles. Elle secrète une hiérarchie et des signes de soumission. L’obéissance est le maître mot pour comprendre quelle formidable machine à uniformiser les actes fut le parti fasciste. Comme l’ordre militaire, le parti soumettait l’organisation de ses manifestations à une esthétique collective, une division des gestes et des tâches. Chacun devait se plier à l’ordre général pour rendre viable la mise en scène. Le garde-à-vous, le salut, la marche au pas, le rituel funéraire, jusqu’aux positions d’écoute ébahies relevaient de cette coordination des postures collectivement forgées, puis objectivées et intériorisée. La dynamique de l’imitation à l’œuvre dans cette institution explique que l’on retrouve du haut en bas de l’échelle des postures similaires.

127La mécanique de diffusion passe par trois types d’expression. Les hiérarques empruntent la forme individuelle. Ici, un nombre relativement restreint d’individus attire l’attention et construit la manière d’être fasciste. Les chefs locaux, bien sûr, comme ces responsables des fédérations régionales dont les changements sont annoncés dans les journaux locaux et que l’on aperçoit au détour des photographies sans que leur nom figure toujours dans les légendes. Les chefs nationaux, ensuite, sillonnent l’Italie et participent aux grandes cérémonies, soit qu’ils occupent un poste de poids dans le gouvernement, soit qu’ils entrent momentanément dans l’administration, soit, encore et surtout, qu’ils détiennent les plus hautes fonctions du parti. Ces hommes-là forment un petit club assez médiatisé : Starace, Turati, Bottaï, Bianchi jusqu’à sa mort en 1929, plus rarement Rocco, Federzoni, Farinacci, De Bono, De Vecchi, ces deux derniers étant particulièrement célébrés pendant le conflit éthiopien.

128Malgré des variantes personnelles, ces militants de premier plan respectent des modalités similaires pour apparaître en public. Ils sont principalement en uniforme, la seule exception étant Bottaï que l’on voit fréquemment en civil201. Ils arborent des mines graves quand ils parlent. Le discours n’est pas un moment de distraction. Il s’inscrit dans la liturgie. Il en est même un moment clé puisqu’il matérialise le lien entre les personnes rassemblées, une sorte d’unité spirituelle. Parmi les spécialistes de ces attitudes, Starace est sans doute le mieux placé. Il se tient comme Ciano et Mussolini, le buste lancé vers l’avant et sa gestuelle est vive. S’en distingue Turati dont les attitudes relèvent de la décontraction altière. Turati aime se tenir devant le pupitre ou la table, les jambes croisées, debout mais en appui. Il se démarque des attitudes usuelles des orateurs202. Il est sans doute moins un homme de paroles que d’autres de ses camarades dans l’univers fasciste.

129Tous participent aux rassemblements de masse et se tiennent donc au garde-à-vous sur les tribunes ou défilent avec leurs camarades. À moins qu’ils ne les passent en revue. Chaque année, des manifestations officielles leur fournissent l’occasion d’être le centre de l’attention. La Leva fascista, la commémoration de la révolution fasciste, celle de la fin de l’armistice sont autant de moments où ils occupent la scène. Le Gran Rapporto en est un autre, qui soude les membres des fédérations fascistes203. Tous ces événements finissent par composer un calendrier lourd, qui pèse sur les dirigeants comme sur les participants. Une sorte de réaction en chaîne oblige tout le monde à se mobiliser. Si bien qu’un article du Popolo d’Italia, cité dans Milano, critique la pratique des réunions :

Trop de manifestations
Il ne s’agit pas des manifestations qui se réfèrent aux grands événements de la Patrie et du Fascisme, mais de celles organisées, avec trop de facilité, par les présidents d’associations, par les délégués de groupes de quartier, de quiconque, au sein d’une institution, les désire ou les promeut. Pour certains, toutes les occasions sont bonnes. Et voilà les invitations qui pleuvent et les sollicitations aux autorités, aux personnalités de la ville, les astreintes de services spéciaux, les convocations à des camarades et à des formations entières.
[...] Au palazzo Marino [la mairie] a été mis en place en son temps un bureau consacré à la régulation et à la discipline des manifestations ; les dispositions à propos de la Fédération fasciste sont péremptoires. Mais, indépendamment de tout cela, nous nous adressons aux camarades qui sont à la tête des associations et des cercles pour qu’ils comprennent la nécessité de limiter les manifestations et les cérémonies à celles qui ont vraiment une signification en matière de rite ou de solennité de l’événement. À Milan, il y a bien d’autres choses à faire et c’est par d’autres biais l’on peut se distinguer204.

130Et les rédacteurs de Milano insistent sur le temps de travail perdu pour les participants et surtout pour les dirigeants, car ces manifestations sont si nombreuses « absorbent la majeure partie des journées de ceux qui, hiérarques ou chefs d’administration ou d’entreprise ne peuvent se permettre de refuser l’invitation205 ». L’existence des hiérarques et le mécanisme partisan conduisent donc à une course effrénée des apparitions en public, et construisent une actualité mondaine dans laquelle les comportements se fondent. Seuls quelques individus échappent à ce système en fabriquant des événements qui en font les héros véritables de l’Italie fasciste.

131Italo Balbo est de ceux-là. Ses entreprises aéronautiques lui valent une attention et une estime particulières. Balbo est finalement le hiérarque à l’image la plus singulière. L’originalité de sa barbe l’a déjà distingué. Comme participant au fascisme de la première heure, il fut l’un des quadriumvirs de la marche sur Rome. Son expérience aérienne, sa participation à l’aventure éthiopienne, sont les jalons de la construction d’une figure de fasciste moderne. En un sens, il serait l’une des variantes incarnées de cet homme nouveau dont l’entre-deux-guerres lança la quête. Son heure de gloire personnelle reste cette centurie aéronautique dont il assuma le projet de vol. atlantique et le commandement. Pour cette raison, les municipalités de Rome et de Milan lui rendent hommage en lui conférant la citoyenneté honoraire et en l’invitant à des festivités206. Son avion devient une sorte de fétiche que l’on reproduit en maquette pour retenir l’intérêt des enfants207. Balbo est souriant avant son départ208, quand il est accueilli par Mussolini lors de son retour et encore à l’occasion des manifestations en son honneur. Il ne retrouve sa gravité que lorsqu’il prend la parole. En ce sens, le personnage sort des schémas habituels de l’époque. Il participe d’une autre forme de présentation de soi. Dans les habits liturgiques et lors des cérémonies, il conserve l’expression forte de son naturel. Son portrait officiel rejoint pourtant les stéréotypes habituels209. Sérieux, en uniforme, il porte toutes ses décorations. Les innovateurs ont aussi leurs limites. Les règles de l’art s’imposent à eux210.

132Le phénomène d’héroïsation n’est pas propre à des catégories spécifiques d’actes. Il est avant tout une manière d’insérer les événements dans l’épopée fasciste. Trois articles milanais sur des personnalités presque anonymes permettent de le constater. Le premier, écrit par Aldo Passetti, évoque les victimes du palais communal de Milan en 1922. Il montre comment lors des opérations de cette période trois camarades trouvèrent la mort dans la lutte contre les « socialcommunisti211 ». Le même auteur dresse en 1939 le bilan des sacrifiés fascistes212. À chaque fois, il conclut son travail en expliquant que cette action ouvre la voie à la réalisation absolue du fascisme, dans la mort. L’esthétique du sacrifice est justifiée par le port de la chemise noire. Quelles que soient les circonstances du décès, un fasciste prépare le chemin de ses successeurs. Il n’hésite pas ainsi à amalgamer des actes de nature très différente car l’héroïsation procède de la participation à un combat spirituel. La même logique saille dans un article consacré à des dirigeants fascistes victimes d’un accident de navigation213. Les morts sont tombés en faisant leur devoir même si c’était pendant le week-end, tandis qu’ils se rendaient à une fête nautique. Leur responsabilité compte moins que leur participation au fascisme. Ils composaient avec les autres participants un corps, partie intégrante de la masse fasciste.

133Le parti a cette force qu’il agrège en un tout des composantes disparates en leur donnant une âme. Les photographes et les reporters qui nourrissent la presse fasciste élaborent dans leurs images une esthétique holiste. La foule est scénographiée autant que les dirigeants car elle appartient au même monde que celui des leaders et en partage la foi. D’où des images de foule, de masse devrait-on plutôt dire, organisées. À la gymnastique collective des enfants correspondent les gestes collectifs des adultes : ces saluts lancés simultanément, ces marches au pas dans les défilés urbains, ces cris poussés ensemble : « A Noi », « Duce, Duce, Duce, Alala »... Rares sont les bousculades à l’image214.

134À l’époque du squadrisme, la pose essentielle est celle de l’attente. Attendre de passer à l’action, tenir des postes de surveillance, se reposer, participer à un meeting, si l’on en croit les images commémoratives diffusées par exemple dans Milano215. Les gestes sont plus confus et accélérés dans les images d’actions punitives. Autodafé à Rome ou à Milan, rassemblement de la marche sur Rome216. Plus tard, quand le régime tourne à la routine, c’est le désir de saluer leur dieu vivant qui meut les hommes. Mussolini est ainsi au centre d’un ballet désorganisé pour l’approcher. Le service d’ordre maintient les exaltés à distance. Parfois le Duce s’arrête et distribue paroles ou caresses à ceux qui se trouvent là, ébahis, parfois souriants, amusés de leur aubaine217. L’image gomme les différences individuelles et confond l’action collective en une vaste fresque d’où les émotions de chacun s’estompent pour donner l’image de la dévotion.

135La puissance de la liturgie est là. Les actions humaines varient et suivent le cours que ces milliers de participants croient personnellement leur imprimer. Tel un gigantesque moule, la cérémonie les coule en sa forme. Pressés, serrés, entraînés par un phénomène qui les dépasse, les participants n’ont d’autre choix que de répondre à ce que l’on attend d’eux : ils sont concentrés sur l’action qui se joue. Perfide, l’image conforte ce processus. Elle retient les formes lisibles qui correspondent aux attentes. Dans des régimes de croyance forte où l’honneur peut encore se défendre les armes à la main, elle évite l’injure de la différence faite aux uns pour le plus grand plaisir des autres. Le conventionnel, l’éculé même est la loi. Les séries de clichés s’enchaînent, ne sortant jamais des sentiers battus. L’étonnant de ces corpus d’images sélectionnés dans des revues ou conservés dans des fonds commémoratifs est leur uniformité alors même que l’appareil photographique, vite allégé, permettait dès l’entre-deuxguerres de courir, de cacher, de surprendre, de briller. Il n’était pas encore réflexe mais la vitesse pouvait s’y exprimer et l’imagination s’en emparer. Les artistes le comprennent, les photographes reporters en sentent déjà l’importance, les responsables de la diffusion s’y refusent. Une sourde censure cantonne au lisible. La dynamique du parti est précisément là. Contrairement à la famille, ce support d’identification pousse à imiter les comportements des plus puissants, mais en y ajoutant une dimension plus virile et brutale qui déstabilise le calme supposé de la gravité. Par le jeu du parti et de la masse, les règles émotives du comportement sont troublées.

136Le processus iconique n’est donc que partiellement responsable de cet effacement du particulier derrière des attitudes générales. L’esprit de l’époque pèse davantage sur les comportements reproduits ou affichés, les postures intentionnelles. Les constats que l’on établit dans un État totalitaire comme l’Italie se retrouvent en France, en dépit de la différence de régime.

RITUEL ET ROUTINES DÉMOCRATIQUES

137Le sommet liturgique atteint dans l’Italie de l’entre-deux-guerres n’est pas conditionné par son évolution totalitaire. La religion civique forgée à la fin du xix^e siècle par un double effet de sécularisation218 et de sacralisation de la politique219 survit aussi à la Première Guerre mondiale dans une démocratie comme la France.

138Ce culte collectif recouvre plusieurs pratiques distinctes et complémentaires. D’abord vient cette liturgie d’État dont on a déjà évoqué les traits principaux et dont le culte se déploie autour d’institutions comme la présidence de la République, le Parlement ou le gouvernement, ainsi que leurs représentants en province. Parmi les cérémonies, le 14 Juillet s’impose et devient l’occasion de parades militaires ainsi que d’expositions qui soulignent le prestige de la France et entraînent la population dans une forme d’autocélébration. Ces grandes fêtes ne modifient pas les caractéristiques du comportement politique. Elles maintiennent la forme de la gravité et sont avant tout l’occasion pour les hommes d’État de prouver leur bonne maîtrise des postures publiques.

139Parmi les événements qui témoignent de cette absence de confusion entre liesse – ou du moins esprit festif –, sérieux et cohérence de l’action publique, les banquets sont sans doute les plus révélateurs. Depuis les années 1840, en France, ils constituent un moyen de tenir des réunions publiques sous une allure privée. Les républicains en firent un de leurs moyens de propagande contre la monarchie de Juillet qui, d’ailleurs, s’effondra en s’opposant à la campagne de banquets lancée au début de 1848. Sous le Second Empire, ce fut encore un moyen de rassembler des fidèles. Rien d’étonnant à ce que la III^e République ait rendu routinière cette pratique. Les banquets deviennent une sorte d’hommage et de cérémonie, dont l’effet n’est pas négligeable au pays de la gastronomie. Dans le banquet, comme dans les liturgies politiques, rien n’est laissé au hasard. Les menus sont pensés en fonction des participants, pas seulement pour des raisons de coût mais, bien sûr, afin que les plats et leurs ordonnancements évoquent, séduisent ou persuadent, en tous les cas, assouplissent les convives. Que dire des vins ? Les gestes sont aussi maîtrisés que dans d’autres cérémonies220. Mieux, ils sont dictés par une étiquette et des civilités fortement codifiées au xix^e siècle et qui restent dans l’entre-deux-guerres voire au-delà le cœur de la normalisation des manières d’êtres. Des banquets sont donc organisés pour célébrer des hôtes de marque, pour signaler les relations privilégiées entre certaines institutions, pour honorer des personnalités célèbres ou mener des campagnes électorales.

140Les illustrations de presse et les gravures font tôt entrer les banquets dans le répertoire des activités politiques. Deux stéréotypes sont issus de ces images. Le premier est celui du banquet en lui-même : une photographie de la salle avec tous les participants. Presque jusqu’à la Première Guerre mondiale, ce type de prise nécessite une interruption du repas et les convives prennent la pose. Précisons cependant que certains grands banquets rendent cette coordination pratiquement impossible. C’est le cas du banquet des maires le 22 septembre 1900 dont on possède des prises partielles, tantôt posées tantôt actives221. L’espace était gigantesque et certains serveurs se rendaient des cuisines à leur carré à bicyclette. 22 000 maires mangèrent ainsi sous le regard de plus de 1 000 serveurs222. Le menu, alléchant fut diffusé à l’étranger par le ministère des Affaires étrangères223, signe que l’on ne plaisantait pas avec la nourriture : dans l’ordre des plats (sans risquer une indigestion) crème de légumes, timbales de homard à l’américaine, puis au choix filet de bœuf jardinière, salmis de perdreaux de Bohème ou jambon glacé danoise suivi par sorbet au Lunel, poularde de Bresse rôtie, Pains de Cailles au foie gras, salade Andalouse, glaces Demidoff et dessert. La pratique du banquet n’est pas toujours aussi fastueuse, mais elle est bien ancrée dans les mœurs politiques. Les libéraux italiens eux aussi l’utilisent dans un système censitaire où les campagnes peuvent se réaliser à l’échelle personnelle, jusqu’en 1913. Cette année-là d’ailleurs, une série d’échanges municipaux devaient conduire les conseillers parisiens à banqueter à Paris avec leurs homologues turinois puis à être reçus à Rome, Florence et Turin224. Voyages qui, comme celui de Londres en 1907, sont ponctués de repas lors desquels sont prononcés des discours officiels225. Dans ces occasions, les participants s’arrêtent, se tournent vers le photographe et attendent la prise : « Ne bougeons plus ! », « On ne respire plus ! » Ce sont des portraits collectifs, officiels, voués à immortaliser l’événement. Ils sont de facture classique, mis à part l’ordonnancement à table qui rend certains conseillers plus visibles, plus proches que d’autres. Tous ou presque sont graves, sourient peu, alors que l’image est prise en fin de repas, souvent même au moment du passage au cigare. Républicaine, puis étatique, la pratique du banquet devient largement partisane dans l’entre-deux-guerres. Les congrès et les réunions transforment ce moment de détente en une phase de représentation supplémentaire. Pour cette raison, le banquet déplace une partie de la légitimité et du sacré républicain sur le terrain activiste. Comme la plupart des institutions liturgiques de la démocratie française, il sert à la mise en valeur concurrentielle de l’espace civique. Tous les partis organisent ainsi des banquets qui figurent l’union égalitaire des participants. Les réjouissances quittent parfois la table pour tourner à la réception mondaine, lors de la visite du comité France-Italie, à Milan, en avril 1934226. Les Français reçus à la mairie rencontrent des membres du parti fasciste, des responsables des faisceaux de jeunesse. Parmi eux, des anciens combattants découvrent leurs homologues italiens. Tous défilent en civil227. Les Français sont peut-être moins amateurs de pas cadencé, encore que ces images en rendent l’estimation difficile. Tous brandissent leurs insignes. Médailles et drapeaux sont en partage pour ceux dont l’expérience essentielle fut la guerre.

141Le culte des morts, sans doute le rituel qui a joué le rôle primordial dans l’intériorisation d’une notion de sacralité étatique, connaît un essor profond. Après la Première Guerre mondiale, les autorités ont érigé le souvenir des morts en un culte officiel en célébrant chaque année le 11 Novembre228. Les municipalités ont érigé des monuments aux morts autour desquels déroule une cérémonie annuelle en hommage aux disparus229. Les organisations d’anciens combattants, qui, chacune, portent leur idéologie, y participent. Toutefois, au début des années 1930, certaines forces utilisent ce rendez-vous pour fédérer leurs membres et introduire une dimension sacrée dans leur action publique.

142Celle qui exploite le plus clairement ce créneau est la Ligue des Croix de feu et Briscard230. Véritable mouvement d’anciens combattants à ses débuts, même si, par certains comportements, elle ne ressemble pas tout à fait aux autres organisations de ce type. Ainsi les Croix de feu et les Briscards ont-ils gardé un goût pour la discipline et l’ordre militaire que nombre de poilus rejettent après leur démobilisation. Depuis sa création, la Ligue organise chaque année un rassemblement le 11 novembre, souvent ponctué d’un défilé en rang, au pas cadencé. Quand le colonel de La Rocque en prend la tête, l’orientation du mouvement change progressivement. D’abord parce que les anciens combattants ne participent plus seuls à l’action de ce groupe. Les rejoignent des fils et des filles de Croix de feu. Sont même admises des personnes n’ayant aucun rapport avec la guerre, les volontaires nationaux. Pourtant la guerre et l’organisation militaire restent la clé d’analyse du mouvement. La Rocque maintient chaque année le recueillement devant la tombe du soldat inconnu et met en scène le défilé des militants à la fois en signe de reconnaissance des sacrifices accomplis par les aînés et comme mode d’affirmation de l’identité collective de la ligue puis du parti qui en est issu en 1936, le Parti social français. S’y ajoute une autre célébration à l’occasion de la fête de Jeanne d’Arc, elle aussi marquée par un défilé. Sans doute influencé par le salut au chef de l’État, les défilés passent devant La Rocque en une revue ; les hommes le saluent. La liturgie est descendue dans le parti et favorise une personnalisation de cette force politique, souvent jugée comme l’œuvre d’un individu auquel elle ne pourrait pas survivre. La collectivité est ainsi scénarisée d’une manière similaire à celle que nous avons pu voir en Italie car les Croix de feu ont capturé une partie non négligeable de la liturgie patriotique et s’en servent. La presse de l’époque y voit l’ébauche d’une fascisation du mouvement et tend à privilégier la dimension esthétique qui facilite le rapprochement avec l’Italie : les mouvements de masse, l’usage des drapeaux dans le décorum, la place dévolue au chef, sans compter la référence au 6 février 1934 comme esquisse d’une révolution. Les images montrent les limites de l’analyse car elles font clairement émerger les carences des Croix de feu et, dans une certaine mesure, du PAF en matière de création de rites propres, autonomes, indépendants de ceux de la République.

143Les autres forces politiques ne sont pas en reste et construisent elles aussi un système de réunions qui permet la captation d’une fraction de l’héritage républicain. Les plus habiles dans ce domaine ont été les hommes de la SFIO. Deux événements montrent l’efficacité de leur travail, qui, loin de correspondre à une simple stratégie propagandiste – nous reviendrons sur cette notion –, est le fruit de croyances profondément ancrées dans cette organisation. D’abord l’entrée de Jaurès au Panthéon en 1924. Elle signifie la reconnaissance de l’importance des rituels républicains en terre socialiste et ouvre ce parti à une culture des morts identiques à celui du régime. Ce ne sont plus seulement les martyrs du mouvement qui sont célébrés, mais l’ensemble des victimes du conflit. Les anciens combattants socialistes entraînent leur parti plus avant dans cette logique. Ils maintiennent le souvenir de la guerre et participent aux grandes commémorations nationales. La SFIO des années 1930 glisse progressivement dans la défense républicaine, combattant les fascismes et tentant de ramener le PCF dans un cadre démocratique. Le point d’orgue de cette évolution se situe le 14 juillet 1936 dans la grande célébration organisée par le gouvernement, où les socialistes siègent à la tribune officielle en regardant défiler à leurs pieds le peuple français. Ce rassemblement s’inscrit dans une esthétique de mobilisation militante qui, initialement au service du parti, passe au service du régime. Le comportement socialiste abandonne la contestation pour devenir docile.

144Pour cette raison, les images du gouvernement Blum ne s’écartent guère de celle de ses prédécesseurs. On y retrouve les mêmes attitudes contenues et les visages sont à peine plus souriants (4/33) que ceux, par exemple, du gouvernement Daladier photographié le 31 janvier 1933 (3/23)231, lors de la déjà traditionnelle photographie officielle à Matignon232. Le rite de la photographie d’entrée en fonciton s’impose aux socialistes comme à n’importe quel gouvernement depuis la Première Guerre mondiale. Il en va de même des entrées et des sorties de conseil des ministres. Blum s’y prête de bonne grâce233. Les habitudes gouvernementales sont ritualisées par la présence de la presse, des photographes et des cameramen. Il faut poser pour eux, s’attarder dans une attitude et poursuivre son apparente action. Les sorties de voitures sont un moment propice à cet échange. Elles finissent par s’inscrire dans un jeu de représentation entre les sujets et ceux qui les prennent. De même, le passage sur les marches qui mènent aux palais ministériels. Il est de coutume de les gravir rapidement sans se retourner, sauf à accorder cette concession aux travailleurs médiatiques. Les Italiens introduisent une variante. Le gouvernement n’est pas photographié en pied. On préfère la prise de la salle du conseil une fois les ministres assis234. Puis, le fascisme gêne l’établissement et l’approfondissement de ces rites visuels. Car le propre de ces mises en scène routinisées est qu’elles ne répondent à aucune fonction spécifique. Leur emploi répétitif dans les moments solennels finit par leur conférer un sens, une capacité légitimante, une sorte de caractère inéluctable rassurant. Détails visibles, ces poignées de mains, ces airs énergiques, ces dossiers rebondis et ces sacoches agitées façonnent un monde politique dépassionné, où la régularité de l’action tient lieu de travail. La démocratisation des images par les actualités cinématographiques et la pénétration massive de la photographie dans la presse populaire facilitent ce figement des attitudes républicaines. L’Italie, entrée en fascisme, liturgise et catéchise, tandis que les Français créent leurs rituels par la banalisation visuelle des activités au sommet de l’État. Le contenu de ces images n’est rien d’autre que la démonstration simple du fonctionnement du régime. Au-delà, leur sens dit l’existence d’un idéal transcendant les coalitions et les conflits : la République.

145Comment, en effet, ne pas rapprocher ce phénomène de la multiplication progressive des images de vote ? Dans les années 1870 puis 1880, un journal comme L’Illustration évoquait les élections importantes et publiait des dessins lors d’une campagne particulièrement agitée ou brillante. Le vote, d’ailleurs perçu comme un véritable sacrement, comme on le sait depuis le livre de Pierre Rosanvallon235, fit l’objet de scènes de genre dans les mairies. En 1889, un tableau d’Alfred Bramtot représentait l’instant solennel de la remise du bulletin de vote. L’œuvre intitulée Le suffrage universel était prévue pour la salle du conseil de la mairie des Lilas. L’acte se commet sous le regard d’une Marianne en buste, derrière laquelle flottent des drapeaux bleu-blanc-rouge. Le vote est l’invocation de la divine République. La photographie reprend ce rôle d’exaltation du vote. Elle le transforme en une icône à chaque scrutin. Le cinéma fait de même dès l’entre-deux-guerres.

146Une succession de clichés jalonnent l’expression électorale. Leur fonction est moins informative que votive. Les tableaux sont identiques dans l’éphémère démocratie italienne d’après-guerre et dans la France de la III^e République. Les permanences électorales et les meetings qui jalonnent la campagne électorale sont l’objet d’une régulière attention. Nous reviendrons sur l’évolution des comportements dans ce cadre. Signalons seulement que la régularité des mentions n’est pas seulement due à la nécessité de couvrir un événement, mais exalte les deux postures essentielles que sont celle de l’orateur et celle des auditeurs. La campagne, c’est surtout la visite sur le terrain, la rencontre entre l’élu et les électeurs.

147Pour l’agence Havas, deux candidats emblématiques servent de prétexte à une enquête. Les deux hommes, Régnier et Archambault, passent dans les marchés, visitent les cafés, rencontrent des électeurs236. La méthode n’est pas si éloignée de celles que l’on peut vivre actuellement. L’attention pour ce phénomène est vive dès les années 1920. À l’agence Havas, un dossier sur ce thème est alimenté, dès 1934. Son contenu est exemplaire des stéréotypes qui commencent à encadrer le comportement politique en période électorale237. Ce sont d’abords des panneaux électoraux238 avec des passants plus ou moins attentifs qui composent un paysage dont on veut montrer qu’il subit les assauts visuels. Puis les bureaux de vote sont à leur tour mis en scène. L’extérieur et les alentours sont l’occasion de montrer des foules militantes239. À l’intérieur, alternent les photographies anecdotiques et celles indiquant le sérieux des opérations. Anecdotiques, ces portraits de genre, ces gaillards aux mains enfoncées dans les poches, ces airs amusés qui construisent un univers banalement exceptionnel240. Sérieux, ces isoloirs, ces tables, les mines de ceux qui les surveillent et qui gardent jalousement les urnes241. Sérieuse, la description des opérations de vote par des clichés successifs, depuis la file d’attente pour voter, le passage dans l’isoloir242, jusqu’au dépouillement, à la proclamation des résultats. Ici, il faut souligner la précocité des présentations sous forme de camembert puisque cette méthode est utilisée pour les résultats de 1937 et de 1938243.

148La mise en image des pratiques électorales renforce la croyance en la politique. Parce que l’on voit ces images de vote, la démocratie est présente. Le présupposé pèse si lourd que les pays totalitaires organisent dès cette époque des consultations électorales qui visent aussi à influencer les voisins européens. Car ces images électorales, par le canal des agences de presse et des agences photographiques, gagnent la planète. De même, les films finissent par alimenter un marché mondial. Les comportements américains sont connus des lecteurs européens244. L’on regarde des catégories particulières voter et, par un effet de retour, la pensée s’égare à réfléchir sur les situations nationales. Les prêtres votent en Lituanie245, les femmes en Angleterre et aux États-Unis, peut-on découvrir sur les photographies distribuées par Havas. La revendication du vote des femmes vient en écho de ces situations étrangères. Les mêmes séries documentaires illustrent des états différents du suffrage246. La croyance en son efficacité est le socle sur lequel s’est déployée toute la liturgie démocratique. De l’électeur au gouvernement en passant par le président, c’est l’image d’une vie ritualisée où rien ne sort de l’ordinaire et où tout est référence à la collectivité. En un sens, l’histoire dans ce cadre n’est pas la fabrication de hiérophanies partisanes que le fascisme prise tant : le leader à chaque occasion construit une fraction supplémentaire de la mystique. Ses apparitions sont... des apparitions. Loin du miraculeux, la liturgie démocratique se déploie dans l’écart entre la cérémonie et le rituel. La répétition fait la célébration, et non l’inverse. Par sa routine, la vie démocratique laisse croire à l’existence d’un intérêt collectif supérieur.

149Au début du siècle, les bulletins de vote en Italie portaient souvent la photographie du candidat. Le monde censitaire n’était pas si lettré qu’on le disait. En 1913, ce procédé fut étendu à la faveur des élections au pseudo suffrage universel. Le visage des hommes politiques a fait l’objet d’un tel investissement depuis la fin du xix^e siècle, que les gens du peuple reconnaissaient les caricatures sans jamais avoir vu les personnages brocardés. Les cartes postales, les affiches collectives et le cinéma naissant véhiculaient des clichés et des postures qui offraient un reflet de la population et un idéal de soi. Ce monde était grave car chacun s’y pensait investi dans son rôle social et politique. Le député, le sénateur, le conseiller général ou celui d’une municipalité se définissaient par leur profession et leur appartenance à la République. La civilité trouva par cette logique de délégation un terrain où s’appliquer en imposant partout l’image de l’homme politique père de la patrie. Point de psychanalyse à quatre sous dans cette remarque mais le simple constat que la figure idéale de Dieu le père se retrouve euphémisée dans les barbes et les airs terribles des hommes publics. Ces derniers sont, à l’heure des nations émergentes, les gestionnaires de la guerre et de la mort. Ce rôle pèse sur leur conception de l’activité partisane au point d’en influencer les comportements. La sacralistion de la politique repose sur l’idée de sacrifice et sa liturgie en découle. Cette institutionnalisation des hommes oblige à réfréner le naturel, à domestiquer ses façons. Ici, l’image joue un rôle primordial. Les acteurs partisans et les participants à la vie publique ne sont pas des gens tristes. La littérature et la caricature nous prouvent le contraire. L’image ne garde cependant d’eux qu’une vision sombre le plus souvent. Aux yeux du monde, l’agent de l’élite réfrène ses envies et présente dans la gravité la figure de son poids institutionnel. Cette situation n’implique pas seulement la France ou l’Italie. L’Allemagne connaît le même phénomène. Les images des trombinoscopes germaniques jusqu’à la prise du pouvoir de Hitler sont graves247. Celui de 1924 et celui de 1932, à la veille de l’accession de Hitler au pouvoir, ne diffèrent pas tant par les visages que par les costumes. On y voit s’y multiplier les uniformes de SA de SS et de militaires et disparaître l’habit avec son nœud papillon qui prévalait encore au lendemain de la guerre. Communistes et nazis troublent le jeu parlementaire et y introduisent des valeurs qui bouleversent le polissage politique. Les liturgies connaissent un tel développement que l’on a pu à bon droit rappeler que le fascisme naissait du mot latin fasce, lequel contenait des gerbes, symboles d’opulence, mais composé de branches lacérantes, liées par la lanière d’un fouet : une beauté violente248.

150La brutalité n’est toutefois pas la source de la gravité. Au contraire, elle bouleverse une éthique de la responsabilité solitaire au nom de l’exaltation du moi. Le rapport à la violence n’est plus collectif, mais s’individualise, ouvrant la voie à des réactions extraordinaires. En ce sens, la Première Guerre mondiale est bien ce bouleversement des cultures par le nouveau rapport induit à la mort et au sacrifice. Elle nécessite un éclatement de la définition rigide des espaces public et privé qui avait prévalu depuis la Révolution française. Le chef, le leader, le Duce n’est pas seulement une institution. Il est homme. Il affiche son humanité comme preuve supplémentaire de ses qualités, voire de sa supériorité. Sa virilité exaltée est le point qui sépare radicalement le fascisme, et ses attitudes dites de mattamore dans l’entre-deux-guerres, du comportement républicain en France à la même époque. En Allemagne, le Führerprinzip n’est pas réductible au Führer. Il se diffuse dans toute la société contre une atittude moins subordonnée des citoyens français. Cette distance infime explique que les régimes fascistes, et au-delà les régimes totalitaires, n’ont pas pensé le chef uniquement sous l’angle ancien de la gravité. Par son effet totalisant, le culte de la personnalité suppose que toutes les émotions soient saisies. Le chef possède un spectre expressif plus large que ses devanciers. Staline sourit. Hitler sourit. Mussolini aussi. La fascination qu’ils exercent relève d’un caractère magique en rupture avec les religions civiques dont ils héritent. À se laisser entrevoir plus intimement, ils ouvrent une dimension personnelle à leur culte et nient une partie de la fonction sociale de la religion civique. La foi politique devient croyance intime appliquée à des êtres de chair. L’objet du culte est une personne avant d’être un principe : la personnalisation facilite la projection de fantasmes individuels et ramène les préceptes à des manifestations humaines. Ce processus n’est pas instantané. Il a ses origines dans la réécriture de la conscience politique. À son tour, il engendre une reconversion du système de présentation de soi issu de la sacralité politique, puissant éclat venu de l’horizon déterminant de la Révolution française.

151Le projet total est aidé par le développement des supports iconiques. La présence d’images pour tous les moments de l’existence accélère le décloisonnement du cliché de dignitaire et l’image intime. Ce n’est plus seulement l’institution qui commande le comportement public. Le poids des chefs tient à leur caractère exceptionnel. Par les séries iconiques, s’affiche le physique d’un être humain dont les concitoyens veulent évaluer la psychologie, au mépris des ruses de la mise en scène. Le corps du dirigeant médiatise les espoirs de ceux qui le regardent.