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Héritages de Byzance en Europe du Sud-Est à l’époque moderne et contemporaine

 | 
Olivier Delouis
, 
Anne Couderc
, 
Petre Guran

Les peintres du XVIIIe s. et la peinture paléologue : David Selenica et Denys de Fourna

Judith Soria

Résumé

Dans son guide de la peinture rédigé au mont Athos autour de 1730, Denys de Fourna invite les jeunes peintres à travailler d’après les œuvres de Manuel Pansélinos (xiiie s.), auteur mythique des peintures du Prôtaton, et à l’utiliser comme modèle. Cette inspiration se retrouve dans l’œuvre de Denys (Mont Athos), dans celle de David Selenica (Mont Athos, Voskopojë, Thessalonique et Kastoria) et dans celle de Kosmas de Lemnos (Mont Athos). La perception qu’a Denys de la peinture ancienne semble confuse ; l’analyse comparée des peintures de l’église Saint-Nicolas de Voskopojë par David, de celles de Denys et du célèbre Manuel du peintre laissé par ce dernier permet de préciser cette impression. Dans ses peintures, Denys imite le style de l’artiste du xiiie s., mais ne reprend pas son iconographie ; dans son Manuel, il propose aussi bien une iconographie byzantine traditionnelle que des exemples qui lui sont étrangers. David, en revanche, est sensible à l’iconographie comme au style des peintures du Prôtaton.

Texte intégral

  • 1 Les recherches d’Eugénia Drakopoulou ont en effet mis en évidence l’augmentation du nombre d’atelie (...)

1La fidélité aux formes et aux styles byzantins de la peinture du xviiie s. dans les Balkans a des raisons religieuses, mais elle trahit également l’appartenance des chrétiens à la civilisation de l’empire. La perception qu’ont de cette culture et de ce passé communs les artistes chrétiens peut être appréhendée à travers le choix de leurs modèles. Les œuvres de cette dernière période de l’art post-byzantin sont nombreuses, ce matériel relativement récent nous étant évidemment parvenu en plus grande quantité que les œuvres plus anciennes ; de plus, le xviiie s. a connu un grand nombre de constructions et de décorations d’édifices religieux1. Le Manuel du Peintre de Denys de Fourna peut nous informer sur les modèles adoptés par lui et les peintres de son entourage. Il déclare en effet avoir appris l’art de la peinture en copiant le peintre Pansélinos, auteur des décorations de l’église de Karyès au mont Athos, le Prôtaton :

  • 2 Denys de Fourna, Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine […], traduit du manuscrit byzan (...)

« Je n’ai […] pas voulu cacher mon talent, c’est-à-dire le peu d’art que je connais, que j’ai appris depuis mon enfance et étudié avec beaucoup de peine, m’efforçant d’imiter, autant qu’il m’était possible, le célèbre et illustre maître Manuel Pansélinos de Thessalonique. Après avoir travaillé dans les églises admirables qu’il a ornées de peintures magnifiques dans la montagne sainte de l’Athos, ce peintre jeta autrefois un éclat si brillant par ses connaissances dans son art, qu’il était comparé à la lune dans toute sa splendeur. Il s’est élevé au-dessus de tous les peintres anciens et modernes, comme le prouvent encore évidemment ses peintures sur mur et sur bois. C’est ce que comprendront très bien ceux qui, possédant un peu la peinture, contempleront et examineront les œuvres de ce peintre2. »

  • 3 Hannick Christian, « Grigorovič (Vasil Barskij) », dans Dictionnaire d’histoire et de géographie ec (...)
  • 4 Barskij Basil, Странствования по Святым местам Востока съ 1723 по 1747 г., Saint-Pétersbourg, 1887, (...)

2 Denys de Fourna ne précise pas à quelles œuvres il fait allusion, cela lui semblait sans doute évident. C’est à un pèlerin russe contemporain que l’on doit cette précision. Basil Barskij visite en effet le mont Athos peu après 1725, et, dans le récit de son voyage publié après sa mort en 17783, il attribue à Manuel Pansélinos les peintures du Prôtaton, celles du katholikon de Pantéléimon et celle de Chilandar4.

  • 5 Chatzidakis Manolis, « Contribution à l’étude de la peinture post-byzantine », dans L’Hellénisme co (...)
  • 6 Chatzidakis Manolis, « Post-byzantine art 1420-1830 », dans Sakellariou Michail (éd.), Macedonia. 4 (...)
  • 7 Tsigaridas Euthymios N., « Οἱ τοιχογραφίες τοῦ ναοῦ τῆς Νέας Παναγίας Θεσσαλονίκης καὶ τὸ κίνημα ἐπ (...)

3Andréas Xyngopoulos et Manolis Chatzidakis ont voulu rassembler autour de Denys un courant de peintres cultivés, formés sur la montagne sainte5. Ces auteurs tendent à rapprocher le travail de ces artistes de la peinture athonite de l’époque paléologue. Au mont Athos sont associées à ce mouvement de retour aux modèles anciens certaines peintures murales de la première partie du xviiie s. ; celles de la chapelle du Prodrome et de la cellule de Denys de Fourna, peintes par lui-même en 1711, celles de la chapelle Koukouzélissa de la Lavra de 1715, celles de l’exonarthex de l’église du monastère de Dochiariou (non datées)6, exécutées par David Selenica, et celles de la chapelle Saint-Dèmètrios à Vatopédi réalisées en 1721 par Kosmas de Lemnos, peintre récemment identifié par Euthymios Tsigaridas7. Les deux peintres suffisamment documentés impliqués dans ce mouvement sont Denys de Fourna, essentiellement pour le Manuel du peintre, et David Selenica, pour ses peintures au mont Athos, à Voskopojë, Thessalonique et Kastoria. La confrontation de la peinture de David et des indications de Denys, en regard des décorations du Prôtaton, permet d’interroger la réception de l’œuvre de Pansélinos par les peintres du xviiie s.

  • 8 Dimaras Konstantinos Th., « Θεοφάνους τοῦ ἐξ Ἀγράφων Βίος Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ », Ἑλληνικά 10 (1 (...)
  • 9 Stratè Aggelikè, « Άγνωστες φορητές εικόνες του Διονυσίου του εκ Φουρνά στις Σέρρες και στο Άγιον Ό (...)

4Denys de Fourna est un moine et un peintre formé au mont Athos. Il est à l’origine de quelques peintures murales, dont la plupart sont détruites, mais est surtout connu pour le Manuel ou Hermèneia écrit vers 1730. Théophane d’Agrapha, qui succède à Denys de Fourna à la tête du monastère qu’il a fondé, nous transmet dans la biographie qu’il a écrite les principaux événements de sa vie8. Denys est né en 1670 à Fourna, un village du district d’Agrapha en Grèce centrale. Arrivé au mont Athos à seize ans, il y devient peintre dans les premières années du xviiie s. Il peint en 1711 à Karyès une chapelle dédiée au Prodrome ainsi que la cellule qu’il occupe. Entre 1724 et 1728, il est de retour dans son village natal où il décore l’église de la Transfiguration. Ces peintures ont été détruites dans un incendie en 1828. Il rentre ensuite à l’Athos où il restaure les peintures de sa cellule en 1731, avant de retourner une nouvelle fois dans sa province d’origine vers 1734. On peut ajouter au corpus des œuvres de Denys l’iconostase de la chapelle du Prodrome à Karyès ainsi qu’une icône du même saint avec des scènes de sa vie, quatre icônes provenant du monastère de Fourna et trois autres publiées récemment9.

  • 10 Chatzidakis Manolis, « Contribution » (n. 5), p. 9 ; Xyngopoulos Andréas (n. 5), p. 313-331 ; Chatz (...)
  • 11 Kakavas George (n. 8).

5Les auteurs s’accordent à dire que la peinture de Denys de Fourna est ostensiblement inspirée de l’art athonite de l’époque paléologue10. Cet héritage est bien sûr assumé, puisqu’il est revendiqué dans le guide écrit par le peintre. Jusqu’à il y a peu, les chercheurs évoquant ces peintures déploraient leur médiocre qualité. Dans son livre récent, George Kakavas souligne au contraire le talent du moine peintre11. L’intérêt de ces peintures réside néanmoins dans le témoignage qu’elles offrent en regard du Manuel du peintre. Cet ouvrage doit avoir été écrit au cours du second séjour de Denys au mont Athos, entre 1728 et 1734, avec l’aide de son élève Cyrille de Chios, comme il est précisé dans l’introduction.

  • 12 Denys de Fourna, Ἑρμηνεία (n. 2), p. 1 ; The Painter’s Manual (n. 2), p. 1.
  • 13 The Painter’s Manual (n. 2), p. iii ; Chatzidakis Manolis, « Une icône avec les trois inventions du (...)
  • 14 The Painter’s Manual (n. 2), p. iii, n. 50, et p. 33, n. 2 ; voir aussi p. 82, n. 16.
  • 15 Pour les occurrences de ce motif dans l’iconographie du Baptême du Christ, voir Schiller Gertrud, I (...)

6Une des questions fondamentales concernant l’étude de l’Hermèneia est celle de ses sources. Certaines sont suggérées par l’auteur lui-même. Dans la dédicace du Manuel du peintre à la Théotokos, Denys écrit qu’il a « rassemblé » et « composé » les indications et les instructions qui constituent la matière de son livre12. Il apparaît donc qu’il reprend d’une part un matériel existant, lequel n’a pas une origine unique et a dû être glané, et qu’il en a écrit par ailleurs lui-même une autre partie. Il va de soi que la Bible et les textes liturgiques sont une source importante. Cependant, il est admis que des œuvres peintes lui ont aussi fourni l’importante matière dont il a eu besoin pour la description d’un grand nombre de scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament13. Cela est d’ailleurs sensible à la lecture du Manuel. Paul Hetherington, à qui l’on doit une traduction annotée en anglais de ce texte, donne en exemple dans son introduction le cas du paragraphe sur le baptême. On y lit que dans le Jourdain, un vieil homme regarde craintivement le Christ. Denys relève ce motif qu’il connaît forcément puisqu’il est très répandu, mais qu’il ne semble pas comprendre et qu’il n’identifie pas à la personnification du fleuve14. Ce type de confusion révèle une source visuelle, mais trahit également l’incompréhension face à un motif ancien15.

  • 16 Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι (n. 5), p. 235-237.
  • 17 L’inscription est publiée dans Popa Theofan, Mbishkrime të kishave të Shqipërisë, Tirana, 1998, n°  (...)
  • 18 Forestier Sylvie, Trésors d’art albanais, icônes byzantines et post-byzantines du xiie au xixe s., (...)
  • 19 Chatzidakis Manolis, « Contribution » (n. 5), p. 9.

7Le peintre David, quant à lui, est originaire de Selenica aux environs de Vlora dans le Sud de l’Albanie et il a sans doute été formé au mont Athos où on lui attribue deux ensembles de peintures murales16. Outre la chapelle Koukouzélissa et l’exonarthex de Dochiariou déjà mentionnés, David a décoré en dehors de l’Athos l’église Saint-Nicolas à Voskopojë – où il était assisté de Konstantinos et de Christos, dont les noms apparaissent aux côtés de celui du maître dans l’inscription de 172617 – et celle de la Néa Panagia de Thessalonique vers 1727, dont ne subsiste que le sanctuaire. Manolis Chatzidakis lui attribue également la décoration de l’église du Prodrome à Kastoria. Seules quelques icônes de sa main sont conservées, l’une au musée d’art médiéval de Korça, trois autres à Tirana, qui proviendraient toutes de l’iconostase de l’église Saint-Nicolas de Voskopojë18. Manolis Chatzidakis puis Euthymios Tsigaridas ont pertinemment rapproché David Selenica de Denys de Fourna. Ils ont également voulu les placer au centre d’un mouvement athonite de retour « aux grands modèles »19 de la peinture des Paléologues, difficile à justifier au regard des éléments qui nous sont parvenus.

  • 20 Adhami Skënder, « Tri bazilika të ndërtuara në Voskopojë brënda katër vjetëve », Monumentet 14 (197 (...)

8L’église Saint-Nicolas à Voskopojë est au centre du village actuel. Il s’agit, comme les autres églises de la ville, d’une basilique à trois nefs, couverte d’un système de voûtes et de coupoles, et longée sur son côté méridional par un exonarthex, caractéristique de l’architecture religieuse de la région à cette époque20.

  • 21 Mouriki Doula, « Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteen (...)

9 Les figures peintes par David sont massives et leurs visages sont larges et charnus, leurs mentons bien arrondis. Les bouches sont représentées par un arc de cercle tombant, peint ton sur ton et rehaussé de rose. Les pommettes sont bien marquées par un rond de couleur rose-rouge sur le fond plus clair du visage. On ne peut que remarquer la référence aux décorations du Prôtaton sur ces peintures, frappante dans les visages (fig. 1 à 4). D’une manière générale, le peintre semble avoir exagéré les caractéristiques du maître qu’il prend comme modèle. Ainsi, les personnages bien campés sur de larges pieds, que l’on trouve du reste dans de nombreux monuments contemporains des peintures du Prôtaton21, sont-ils devenus massifs et leurs pieds surdimensionnés, en particulier lorsqu’il s’agit des pieds nus des apôtres dans la peinture murale de David (fig. 5 et 6). De la même façon, la petite ombre qui marque la proéminence du front, entre les sourcils en haut de l’arête nasale, que l’on voit sur les visages du Prôtaton, devient parfois un bourrelet bien net sur les visages de l’église Saint-Nicolas.

  • 22 Voir notamment Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι (n. 5), p. 105 ; Tsigaridas Euthymios N. (n. 7 (...)

10Il est donc évident que David, comme Denys, adopte volontairement le style des peintures qu’ils attribuent à Manuel Pansélinos. Les commentaires du travail de ce peintre vont d’ailleurs toujours dans ce sens22. En revanche, la composition et l’iconographie des images narratives de David ont moins été abordées. À l’église Saint-Nicolas de Voskopojë, l’observation des sujets révèle également le choix de cette tradition. La Nativité et la Présentation de la Vierge au temple en sont des exemples probants.

  • 23 Garidis Miltiadis, La peinture murale dans le monde orthodoxe après la chute de Byzance (1450-1600) (...)
  • 24 Notamment à l’église des Archanges (1725) et à l’église Saint-Athanase (1744).

11La Nativité du Christ est peinte sur le pan Nord de la voûte en berceau qui couvre le sanctuaire de l’église Saint-Nicolas (fig. 7). Depuis le xvie s., deux types d’iconographie sont courants pour la représentation de cet épisode. L’iconographie byzantine, avec la mère de Dieu allongée ou assise, se maintient alors qu’apparaissent des représentations d’un autre type où la Vierge est agenouillée, adorant l’enfant. Ce détail d’origine italienne est repéré pour la première fois dans un contexte orthodoxe dans le katholikon de Saint-Nicolas Dilios de l’île de Ioannina datant de 154323. Au mont Athos, la Vierge est représentée à genoux à Stavronikita (1546), à la chapelle Saint-Nicolas de la Lavra (1560) et à Dochiariou (1568). Au xviiie s., cette iconographie est devenue très courante et apparaît notamment dans les peintures murales d’autres églises de Voskopojë24. David Selenica en revanche peint la Vierge allongée, la tête appuyée sur celle de l’enfant emmailloté. Ce mouvement de tendresse n’est pas très courant dans la peinture murale byzantine, mais on le trouve quelquefois dans les peintures de l’époque paléologue, entre la fin du xiiie et le début du xive s., notamment à Studenica (1313-1314) et au Prôtaton (1290) (fig. 8). La composition du groupe formé par la Vierge, l’enfant, l’âne et le bœuf de Saint-Nicolas est plus proche de celle du Prôtaton, puisque la Vierge y est allongée et non assise, quoiqu’elle soit à l’envers par rapport à celle du Prôtaton.

Fig. 1. — Saint Théodore Stratiliate, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 1. — Saint Théodore Stratiliate, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 2. — Saint Théodore Stratiliate, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιερού Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 47).

Fig. 2. — Saint Théodore Stratiliate, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιερού Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 47).

Fig. 3. — Saint Artémios, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 3. — Saint Artémios, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 4. — Saint Artémios, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιεροῦ Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 48).

Fig. 4. — Saint Artémios, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιεροῦ Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 48).

Fig. 5. — Communion des Apôtres, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 5. — Communion des Apôtres, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 6. — Guérison de l’aveugle, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 6. — Guérison de l’aveugle, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 7. — Nativité du Christ, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 7. — Nativité du Christ, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 8. — Nativité du Christ, Prôtaton, Karyès (Ιερός Ναός Πρωτάτου 2007-2008. Παθολογία των τοιχογραφιών. I, Σχέδια αποτύπωσης, 10e éphorie des Antiquités byzantines, Polygyros, 2008, notice 50).

Fig. 8. — Nativité du Christ, Prôtaton, Karyès (Ιερός Ναός Πρωτάτου 2007-2008. Παθολογία των τοιχογραφιών. I, Σχέδια αποτύπωσης, 10e éphorie des Antiquités byzantines, Polygyros, 2008, notice 50).
  • 25 Denys de Fourna, Ἑρμηνεία (n. 2), p. 86.
  • 26 On remarque que, d’une manière générale, le bain de l’enfant n’apparaît pas dans les Nativités où l (...)
  • 27 Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι (n. 5), à Εὐστάθιος (4), p. 287, fig. 154.
  • 28 Drishti Ylli (n. 18), p. 54-55.
  • 29 Tourta Anastasia (n. 18), notice 49.

12Denys de Fourna propose pour la Nativité du Christ une iconographie moins répandue. S’il décrit bien la grotte, conforme à l’iconographie byzantine, dans laquelle se tiennent la mère et l’enfant, l’âne et le bœuf ainsi que les bergers, dont le traditionnel berger musicien et les rois mages, il place la Vierge à genoux25. De façon plus surprenante, Joseph est également agenouillé, les mains croisées sur la poitrine et le bain donné à l’enfant par les sages-femmes est omis. La Nativité est devenue une scène d’adoration de l’enfant26. Il est improbable qu’il ait trouvé cette iconographie dans des guides antérieurs, dans la mesure où cette formule est inexistante dans la peinture byzantine et reste rare dans la peinture post-byzantine jusqu’à cette dernière phase. On la voit apparaître dans des icônes aux environs du xviie s., notamment dans une icône de la Nativité d’Eusthatios de Ioannina, conservée au Musée byzantin d’Athènes (1638)27, ou sur des plats de reliure orfévrés sans doute fabriqués à Voskopojë28 et sur une icône de Konstantin de Korça, actif du deuxième tiers aux dernières décennies du xviiie s., notamment à Voskopojë et au mont Athos29.

  • 30 Lafontaine-Dosogne Jacqueline, Iconographie de l’enfance de la Vierge dans l’Empire byzantin et en (...)
  • 31 Lafontaine-Dosogne Jacqueline (supra), p. 155.
  • 32 Forestier Sylvie (n. 18), notice 84.

13Malgré le mauvais état de conservation des peintures des voûtes de l’église Saint-Nicolas, la scène de la Présentation de la Vierge au temple est encore lisible (fig. 9 et 10). Au premier plan à droite, le grand-prêtre accueille Marie en se penchant vers elle. Lui fait pendant une des filles des Hébreux, courbée elle aussi sur l’enfant, tendant la main en geste de présentation. Derrière elle, cinq autres jeunes filles séparent la Présentation en elle-même du groupe de droite comprenant Anne et Joachim, accompagnés de Marie, représentée une nouvelle fois. La prise en charge par les jeunes filles de la Présentation de la Vierge, au détriment de ses parents, est un motif courant en Macédoine et en Serbie entre la fin du xiiie et la première moitié du xive s.30. L’enfant est isolée de ses parents par le défilé des jeunes filles. On le trouve notamment à la Périblebtos d’Ohrid, à Studenica (fig. 12), à Gračanica, à Saint-Démétrius de Peć, à Dečani, à Mateič et au mont Athos à Chilandar (fig. 13), à Vatopédi et au Prôtaton (fig. 11), où la composition varie par la présence de la Vierge, peinte une seconde fois près de ses parents, formule adoptée par David Selenica. Cette composition avec les jeunes filles au centre, caractéristique de cette période, est fréquemment utilisée jusqu’au milieu du siècle, et devient plus rare par la suite. Le peintre du Prôtaton, comme le pense Jacqueline Lafontaine-Dosogne31, a sans doute voulu représenter deux moments dans la même image. La scène précédant la Présentation, où les jeunes filles devancent la petite Vierge pour qu’elle ne se retourne pas, se situe dans la partie gauche de la composition et la Présentation de l’enfant devant le sanctuaire dans la partie droite, Anne et Joachim n’étant représentés qu’une fois, sans doute pour ne pas nuire à l’équilibre de la composition. Il semble que David ait compris comme cela l’image du Prôtaton. En effet, peu de temps après l’église de Voskopojë, il décore la Néa Panagia de Thessalonique. La Présentation de la Vierge au temple s’y trouve dans le sanctuaire au-dessus de l’arche absidale. Le peintre reprend une nouvelle fois le schéma du Prôtaton, mais ici le groupe complet de la Vierge avec ses parents est figuré à deux reprises, une fois devant le prêtre et une autre devant les jeunes filles qui font le lien entre les deux parties du tableau. Cette composition, très répandue aux xiiie et xive s., est donc réutilisée voire réinterprétée au cours du xviiie s. par David Selenica à Voskopojë et à la Néa Panagia de Thessalonique ainsi que dans une icône maintenant conservée à Tirana32.

Fig. 9. — Présentation de la Vierge au temple, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 9. — Présentation de la Vierge au temple, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).

Fig. 10. — Présentation de la Vierge au temple, église Saint-Nicolas, Voskopojë (schéma de l’auteur).

Fig. 10. — Présentation de la Vierge au temple, église Saint-Nicolas, Voskopojë (schéma de l’auteur).

Fig. 11. — Présentation de la Vierge au temple, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιερού Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 121).

Fig. 11. — Présentation de la Vierge au temple, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιερού Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 121).

Fig. 12. — Présentation de la Vierge au temple, église du roi ou église du Kraal de Studenica (Ćirković Sima, KoraćVojislav et Babić Gordana, Le Monastère de Studenica, Belgrade, 1986, fig. 110).

Fig. 12. — Présentation de la Vierge au temple, église du roi ou église du Kraal de Studenica (Ćirković Sima, KoraćVojislav et Babić Gordana, Le Monastère de Studenica, Belgrade, 1986, fig. 110).

Fig. 13. — Présentation de la Vierge au temple, katholikon de Chilandar (Subotić Gojko, Hilandar Monastery, Belgrade, 1998, schéma p. 224).

Fig. 13. — Présentation de la Vierge au temple, katholikon de Chilandar (Subotić Gojko, Hilandar Monastery, Belgrade, 1998, schéma p. 224).
  • 33 Denys de Fourna, Ἑρμηνεία (n. 2), p. 144. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, ne disposant que d’une pho (...)

14Denys de Fourna propose une iconographie plus commune de cette scène et il place Anne et Joachim derrière l’enfant, à qui il fait tenir un cierge33. Il est probable que s’il avait écrit le paragraphe concernant la Présentation au temple d’après cette image, il aurait indiqué que l’enfant est représenté deux fois. Or, il n’adopte pas ce schéma de prédilection des peintres contemporains du Prôtaton qui, plaçant les jeunes filles au centre de la composition, donnaient à la peinture l’apparence d’un gracieux défilé antiquisant. Il reprend une iconographie plus simple et plus répandue, sans s’arrêter à cette particularité de la peinture de Pansélinos dont il se revendique pourtant.

15On voit à travers ces exemples que David inscrit sa peinture dans une filiation directe avec la peinture de l’église de Karyès et non pas avec celle de l’époque paléologue de façon générale.

16L’observation et l’analyse de ces deux scènes, qui ont une iconographie propre au Prôtaton, et la comparaison de leur traitement par David avec les descriptions données dans le guide, nous permettent de remarquer que Denys de Fourna n’utilise pas ces modèles caractéristiques. L’auteur de l’Hermèneia et le peintre de Selenica n’ont en effet pas les mêmes références et n’abordent pas l’œuvre du Prôtaton de la même manière.

  • 34 Le programme iconographique de l’église Saint-Nicolas de Voskopojë est à bien des égards caractéris (...)
  • 35 Il peut être intéressant de noter ici que les relevés effectués dans la chapelle décorée par Denys (...)
  • 36 George Kakavas pense que Denys de Fourna reprend également l’iconographie de Manuel Pansélinos ou d (...)

17Sans avoir intégralement copié ces peintures34, David Selenica en adopte le style et les compositions. Il semble avoir été sensible à une certaine tradition byzantine et aux motifs qui lui ont paru caractéristiques dans le décor du Prôtaton et qu’il a adaptés. Denys de Fourna, on l’a vu, fait du peintre Pansélinos le modèle idéal pour apprendre l’art de la peinture et affirme s’être lui-même formé en copiant les œuvres du peintre légendaire. Pourtant, bien qu’il se soit largement inspiré de son style pour les peintures murales à la détrempe qu’il a réalisées dans la chapelle du Prodrome35 et bien qu’il recommande à ses disciples de faire de même, il semble plutôt indifférent à la perpétuation de ces modèles36. Les peintures murales du Prôtaton ne furent visiblement pas une source privilégiée quand il composa le traité d’iconographie. Finalement, il ne semble pas y avoir eu un choix réfléchi parmi les œuvres dont le moine était entouré au mont Athos et qui pouvaient servir de modèle.

  • 37 Chatzidakis Manolis, « Une icône avec les trois inventions du chef du Prodrome à Lavra » (n. 13), p (...)
  • 38 Denys de Fourna, Ἑρμηνεία (n. 2), p. 110.
  • 39 Garidis Miltiadis (n. 23), p. 285.
  • 40 Heydenreich Louis H., « Der Apocalypsen-zyklus im Athosgebiet und seine Beziehungen zur deutschen B (...)

18 Concernant la vie du Prodrome, le peintre s’est appuyé sur une icône de l’époque paléologue du mont Athos que Manolis Chatzidakis a découverte et publiée en 198837, ou sur une œuvre tout à fait similaire. Mais pour d’autres sujets, il est évident qu’il a utilisé des œuvres ultérieures. C’est le cas par exemple de la Résurrection du Christ qu’il décrit triomphant debout sur le tombeau38. Cette iconographie n’est pourtant introduite dans l’art orthodoxe que tardivement. Si elle apparaît à Chypre dès le début du xvie s., elle n’est courante en Grèce continentale qu’un peu plus tard, à partir du début du xviie s.39. Rappelons aussi qu’une série de vingt-deux gravures de Holbein du Nouveau Testament publiée à Bâle en 1523, dérivant elles-mêmes de Dürer, a pu être citée comme source de Denys de Fourna pour l’iconographie de l’Apocalypse dans son Manuel40.

19Le désir de l’auteur de l’Hermèneia de s’inscrire dans une certaine tradition, dont il fait de Manuel Pansélinos l’incarnation, est ainsi contredit par la diversité des sources qu’il utilise. Nous avons vu par les indications consignées dans son ouvrage qu’il a sans doute travaillé d’après des modèles d’origines différentes (byzantins, crétois italianisants, allemands…) et évidemment d’époques variées, puisque bon nombre sont inspirés d’icônes tardives, empreintes de motifs occidentaux ou de gravures du xvie s.

  • 41 Manolis Chatzidakis écrivait en 1953 que Denys de Fourna se revendiquait aussi bien de Pansélinos q (...)
  • 42 L’historique de la recherche sur Manuel Pansélinos est rappelé au début de l’article de Vassilaki M (...)

20Cette pluralité d’origines est par ailleurs naturellement acceptée par un hôte du mont Athos, où se croisent des moines et des peintres de tout le monde orthodoxe. Ainsi dans la partie relevant de la technique, Denys donne-t-il les recettes de Pansélinos pour le rendu des chairs ; il écrit également quelques paragraphes indiquant comment peindre comme un Crétois ou comme un Moscovite. Des ouvrages antérieurs à celui de Denys proposent les recettes du peintre Théophane, mais Denys, dans son Manuel, ne fait aucune référence directe à ce dernier41. La grande hétérogénéité des sources utilisées pour les indications iconographiques données dans la deuxième partie de l’ouvrage est troublante ; on peut se demander si Denys lui-même faisait vraiment la distinction entre ses différents modèles. En effet, Manuel Pansélinos et les peintures du Prôtaton ont longtemps été datés du xvie s., comme les œuvres de Théophane le Crétois et il n’est pas impossible que Denys de Fourna lui-même ait pensé que les deux peintres étaient contemporains42.

  • 43 Chatzidakis Manolis, « Classicisme et tendances populaires au xive s. », dans Actes du XIVe Congrès (...)
  • 44 Le nom de Manuel Pansélinos continue toutefois à être utilisé et l’attribution des peintures du Prô (...)
  • 45 Vassilaki Maria (n. 9) ; voir aussi Vassilaki Maria, « The Portrait of the Artist in Byzantium Revi (...)

21Par ailleurs, on sait aujourd’hui que ces peintres du xviiie s. ont choisi pour maître et modèle un artiste qui n’a probablement pas existé. Manolis Chatzidakis puis Branislav Todić ont estimé que les peintures du Prôtaton n’étaient pas l’œuvre d’un seul maître, mais qu’il fallait y voir plus de deux mains43. Ces chercheurs ont ainsi remis en question l’attribution légendaire de l’époque moderne44. La question a également été posée par Maria Vassilaki dans sa contribution au colloque Manuel Pansélinos et son temps dont le titre est éloquent : ϒπήρξε Μανουήλ Πανσέληνος ; (Manuel Pansélinos a-t-il existé ?)45. Malgré cela, l’invention d’un artiste génial au nom poétique, qui évoque la pleine lune, travaillant seul à son grand œuvre et perçu, à l’époque ottomane, comme le représentant d’un passé glorieux, a connu un succès durable.

22Il convient, en conclusion, de souligner l’intérêt conscient porté par quelques moines et peintres du xviiie s. à la peinture de l’époque byzantine, ces peintres ayant pris le chef-d’œuvre athonite de l’art paléologue comme référence. Cependant des nuances ont pu être apportées à ce fait connu. D’abord, le choix du Prôtaton comme modèle par Denys apparaît contingent ; si on peut y déceler la volonté de s’inscrire dans la tradition byzantine, la lecture du Manuel et l’observation de sa propre production artistique laissent penser qu’il était lui-même quelque peu étranger à cette tradition dont il ne comprenait plus parfaitement le langage. Par ailleurs, depuis le défrichage pionnier de Xyngopoulos et Chatzidakis, on écrit couramment que ce mouvement de peintres instruits venus du mont Athos trouva écho dans les centres urbains tels que Thessalonique, Kastoria et Voskopojë. De fait, chacune de ces villes abrite une église dont les peintures semblent imiter celles du Prôtaton. L’église du Prodrome à Kastoria, Saint-Nicolas à Voskopojë et la Néa Panagia à Thessalonique sont toutes les trois l’œuvre du même peintre, David Selenica. Il est vrai qu’à Thessalonique comme à Voskopojë, la plus grande partie du matériel est détruite. Toutefois, dans l’état actuel des connaissances, il semble plus prudent de parler du parti pris d’un petit nombre de peintres (Denys de Fourna, David Selenica et Kosmas de Lemnos), tous contemporains et ayant évolué dans le même cercle athonite, plutôt que d’un courant d’ampleur ayant des répercussions dans les villes de la périphérie de l’Athos.

Notes

1 Les recherches d’Eugénia Drakopoulou ont en effet mis en évidence l’augmentation du nombre d’ateliers qui travaillent dans les Balkans à la période post-byzantine ; Drakopoulou Eugénia, « Ζωγράφοι από τον ελληνικό στον βαλκανικό χώρο », dans Topics in Post-Byzantine Painting in Memory of Manolis Chatzidakis, Conference Proceedings, 28-29 May 1999, Athènes, 2002, p. 101-139.

2 Denys de Fourna, Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine […], traduit du manuscrit byzantin Le Guide de la peinture, éd. Didron Adolphe Napoléon, trad. DurandPaul, Paris, 1845, p. 7-8 ; voir aussi DenysdeFourna, Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης καὶ αἱ κύριαι αὐτῆς ἀνέκδοτοι πηγαί, ἐκδιδομένη μετὰ προλόγου νῦν τὸ πρῶτον πλήρης κατὰ τὸ πρωτότυπον αὐτῆς κείμενον, éd. Papadopoulos-Kérameus Athanase, Saint-Pétersbourg, 1909, p. 3 ; The Painter’s Manual of Dionysius of Fourna, trad. Hetherington Paul, Londres, 1974, p. 2.

3 Hannick Christian, « Grigorovič (Vasil Barskij) », dans Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques, 22, Paris, 1988, col. 221-223.

4 Barskij Basil, Странствования по Святым местам Востока съ 1723 по 1747 г., Saint-Pétersbourg, 1887, p. 171.

5 Chatzidakis Manolis, « Contribution à l’étude de la peinture post-byzantine », dans L’Hellénisme contemporain. Le cinq-centième anniversaire de la prise de Constantinople, Athènes, 1953, p. 5-31, repris dans id., Études sur la peinture postbyzantine, Londres, 1976 ; Xyngopoulos Andréas, Σχεδίασμα ἱστορίας τῆς θρησκευτικῆς ζωγραφικῆς μετὰ τὴν Ἅλωσιν, Athènes, 1957, p. 313-331 ; Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι μετὰ τὴν Ἅλωση 1450-1830), Athènes, 1987, p. 105-113.

6 Chatzidakis Manolis, « Post-byzantine art 1420-1830 », dans Sakellariou Michail (éd.), Macedonia. 4000 years of Greek History and Civilisation, Athènes, 1993, p. 410-425.

7 Tsigaridas Euthymios N., « Οἱ τοιχογραφίες τοῦ ναοῦ τῆς Νέας Παναγίας Θεσσαλονίκης καὶ τὸ κίνημα ἐπιστροφῆς τοῦ 18ου αἰῶνα στὴν παράδοση τῆς τέχνης τῆς “Μακεδονικῆς Σχολῆς” », ΚΖ´ Δημήτρια, ΣΤ´ Επιστημονικό Συμπόσιο Χριστιανική Θεσσαλονίκη : Οθωμανική Περίοδος 1430-1912, II, Thessalonique, 1994, p. 315-368.

8 Dimaras Konstantinos Th., « Θεοφάνους τοῦ ἐξ Ἀγράφων Βίος Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ », Ἑλληνικά 10 (1938), p. 213- 272 ; Kakavas George, Dionysios of Fourna (c. 1670-c. 1745) : Artistic Creation and Literary Description, Leiden, 2008.

9 Stratè Aggelikè, « Άγνωστες φορητές εικόνες του Διονυσίου του εκ Φουρνά στις Σέρρες και στο Άγιον Όρος », Δώρον. Τιμητικός Τόμος στον Καθηγητή Νίκο Νικονάνο, Athènes, 2006, p. 363-371. D’autres reproductions des peintures de Denys de Fourna dans Millet Gabriel, Monuments de l’Athos. I, Les Peintures, Paris, 1927, pl. 261 ; Xyngopoulos Andréas, « Τέσσαρες φορηταὶ εἰκόνες τοῦ Διονυσίου », Ἑλληνικά 10 (1938), p. 273-279 ; Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι (n. 5), p. 277 ; Vassilaki Maria, « ϒπήρξε Μανουήλ Πανσέληνος ; », dans Ο Μανουήλ Πανσέληνος και η εποχή του, Athènes, 1999, p. 39-54.

10 Chatzidakis Manolis, « Contribution » (n. 5), p. 9 ; Xyngopoulos Andréas (n. 5), p. 313-331 ; Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι (n. 5), p. 105-113. Plus récemment voir par exemple Stratè Aggelikè (n. 9) et sutout Kakavas George (n. 8), p. 23-24.

11 Kakavas George (n. 8).

12 Denys de Fourna, Ἑρμηνεία (n. 2), p. 1 ; The Painter’s Manual (n. 2), p. 1.

13 The Painter’s Manual (n. 2), p. iii ; Chatzidakis Manolis, « Une icône avec les trois inventions du chef du Prodrome à Lavra », Cahiers Archéologiques 36 (1988), p. 85-98.

14 The Painter’s Manual (n. 2), p. iii, n. 50, et p. 33, n. 2 ; voir aussi p. 82, n. 16.

15 Pour les occurrences de ce motif dans l’iconographie du Baptême du Christ, voir Schiller Gertrud, Ikonographie der christlischen Kunst, I, Güntersloh, 1966, p. 41.

16 Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι (n. 5), p. 235-237.

17 L’inscription est publiée dans Popa Theofan, Mbishkrime të kishave të Shqipërisë, Tirana, 1998, n° 331, p. 166-167.

18 Forestier Sylvie, Trésors d’art albanais, icônes byzantines et post-byzantines du xiie au xixe s., [exposition au] musée national du Message biblique Marc Chagall, Nice, 1993, notices 82, 83, 84 ; Drishti Ylli, Ikona Bizantine dhe pasbizantine në Shqipëri, Thessalonique, 2003, p. 34 ; Tourta Anastasia, Εικόνες από τις Ορθόδοξες κοινότητες της Αλβανίας, Thessalonique, 2006, notice 44.

19 Chatzidakis Manolis, « Contribution » (n. 5), p. 9.

20 Adhami Skënder, « Tri bazilika të ndërtuara në Voskopojë brënda katër vjetëve », Monumentet 14 (1977), p. 145-164 ; Bouras Charalampos, « The Byzantine Tradition in the Church Architecture of the Balkans in the Sixteenth and Seventeenth Centuries », dans Yiannias John J. (éd.), The Byzantine Tradition after the Fall of Constantinople, Charlottesville-Londres, 1991, p. 107-149.

21 Mouriki Doula, « Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteenth Century », dans L’art byzantin au début du xive siècle, Belgrade, 1978, repris dans Mouriki Doula, Studies in Late Byzantine Painting, Londres, 1995, p. 1-80.

22 Voir notamment Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι (n. 5), p. 105 ; Tsigaridas Euthymios N. (n. 7) ; Kirchhainer Karin, « Die Bildausstatungen der Kirchen von Voskopoje und ihre Stellung in der nachbyzantinischen Wandmalerei des 18. Jahrhunderts », dans Durand Maximilien (dir.), Patrimoine des Balkans, Paris, 2005, p. 53-73.

23 Garidis Miltiadis, La peinture murale dans le monde orthodoxe après la chute de Byzance (1450-1600) et dans les pays sous domination étrangère, Athènes, 1989, p. 195 ; pour lui, « l’introduction de ce motif occidental dans la peinture orthodoxe doit être attribuée à la peinture locale de ces régions [Ioannina] qui étaient en contact étroit avec l’Italie ». La présence dans cette même église Saint-Nicolas Dilios d’une représentation de saint Sébastien suggère également des échanges avec l’Italie ; voir ibid., fig. 27.

24 Notamment à l’église des Archanges (1725) et à l’église Saint-Athanase (1744).

25 Denys de Fourna, Ἑρμηνεία (n. 2), p. 86.

26 On remarque que, d’une manière générale, le bain de l’enfant n’apparaît pas dans les Nativités où les parents sont à genoux. Ce n’est donc pas simplement la position de la Vierge qui est adoptée, mais le signifié de l’image occidentale dans son ensemble.

27 Chatzidakis Manolis, Ἕλληνες ζωγράφοι (n. 5), à Εὐστάθιος (4), p. 287, fig. 154.

28 Drishti Ylli (n. 18), p. 54-55.

29 Tourta Anastasia (n. 18), notice 49.

30 Lafontaine-Dosogne Jacqueline, Iconographie de l’enfance de la Vierge dans l’Empire byzantin et en Occident, I, Bruxelles, 1992, p. 152-156 ; voir aussi Grozdanov Cvetan, « Sur la composition de la Présentation de la Vierge au temple dans la peinture byzantine à la fin du xiiie et vers 1300 », Zograf 26 (1997), p. 55-64.

31 Lafontaine-Dosogne Jacqueline (supra), p. 155.

32 Forestier Sylvie (n. 18), notice 84.

33 Denys de Fourna, Ἑρμηνεία (n. 2), p. 144. Jacqueline Lafontaine-Dosogne, ne disposant que d’une photo tronquée de l’image du Prôtaton a vu dans le Manuel un motif occidental introduit par l’auteur, mais au Prôtaton la Vierge devançant ses parents tient bien un cierge devant elle ; Lafontaine-Dosogne Jacqueline (n. 30), p. 209.

34 Le programme iconographique de l’église Saint-Nicolas de Voskopojë est à bien des égards caractéristique de la peinture du xviiie s., en particulier des programmes des églises de la ville, et se montre sans rapport avec celui de la basilique athonite ; voir Rousseva Ratlissa, « Iconographic Characteristics of the Churches in Moschopolis and Vithkuqi », Μακεδονικά 35 (2006-2007), p. 163-183 ; Kallamata Kliti, « Rreth tipareve të reja të programit ikonografik në pikturën murale të shek. 18 », dans Durand Maximilien (n. 22), p. 75-80 ; Kirchhainer Karin (n. 22). Les costumes des personnages peints et les éléments architectoniques sont également indépendants des peintures du Prôtaton.

35 Il peut être intéressant de noter ici que les relevés effectués dans la chapelle décorée par Denys de Fourna, à l’occasion de la restauration des peintures, ont révélé qu’il les a peintes à la tempera sur enduit sec en utilisant l’œuf comme liant, contrairement à ce qu’il recommande clairement dans son traité et contrairement à l’usage byzantin ; il semble en effet que les peintres peignaient plus volontiers à la fresque, sur enduit humide. Sur la chapelle peinte par Denys : Pistre Marie-Stephen, Archier Paul et Viellescazes Catherine, « Technique et couleurs employées dans la chapelle historiée par le moine Denys de Fourna : étude d’une peinture murale athonite », Revue d’Archéométrie 25 (2001), p. 135-139. Sur les techniques utilisées à la période byzantine : Winfield David C., « Byzantine Wall Painting Methods : A Comparative Study », Dumbarton Oaks Papers 22 (1968), p. 61-139. Théophane le Crétois en revanche peignait au xvie s. sur enduit sec, en utilisant l’œuf comme liant ; c’est donc plutôt sa technique qui est reprise par Denys et non celle utilisée au Prôtaton ; Pistre Marie-Stephen, Contribution à l’étude d’icônes et de peintures post-byzantines par différentes techniques chromatographiques et spectroscopiques, thèse de doctorat, université d’Avignon, 2001.

36 George Kakavas pense que Denys de Fourna reprend également l’iconographie de Manuel Pansélinos ou des peintres de l’époque paléologue, ce qui est le cas dans certaines icônes ; Kakavas George (n. 8), p. 118.

37 Chatzidakis Manolis, « Une icône avec les trois inventions du chef du Prodrome à Lavra » (n. 13), p. 85-98. Sur l’utilisation de cette icône par Denys de Fourna, voir aussi Soria Judith, « Koka e Shën Prodhromit në pikturat murale të kishave të Voskopojës (1725 dhe 1744) », Monumentet (2008 [2010]), p. 64-78.

38 Denys de Fourna, Ἑρμηνεία (n. 2), p. 110.

39 Garidis Miltiadis (n. 23), p. 285.

40 Heydenreich Louis H., « Der Apocalypsen-zyklus im Athosgebiet und seine Beziehungen zur deutschen Bibelillustration der Reformation », Zeitschrift für Kunstgeschichte 8 (1939), p. 1-40 ; Renaud Juliette, Le Cycle de l’Apocalypse de Dyonisiou : interprétation byzantine de gravures occidentales, Paris, 1943.

41 Manolis Chatzidakis écrivait en 1953 que Denys de Fourna se revendiquait aussi bien de Pansélinos que du peintre Théophane le Crétois, actif au xvie s., affirmation qui n’est pas reprise dans les travaux ultérieurs du chercheur. On peut penser que cette analyse avait été suggérée par l’hétérogénéité des sources utilisées dans son Manuel ; Chatzidakis Manolis, « Contribution » (n. 5), p. 9.

42 L’historique de la recherche sur Manuel Pansélinos est rappelé au début de l’article de Vassilaki Maria (n. 9).

43 Chatzidakis Manolis, « Classicisme et tendances populaires au xive s. », dans Actes du XIVe Congrès international des études byzantines, I, Bucarest, 1971, p. 153-188 ; Todić Branislav, « Protaton et la peinture serbe dans les premières décennies du xive siècle », dans L’Art de Thessalonique et des premiers pays balkaniques et les courants spirituels au xive siècle. Recueil des rapports du IVe colloque serbo-grec, Belgrade, 1987, p. 22-31, en particulier p. 24. Anestis Vasilakéris montre dans sa thèse que les peintures murales devraient être attribuées à quatre maîtres. En revanche sa proposition de rapprocher ces peintures de la production constantinopolitaine plutôt que de Thessalonique paraît moins justifiée ; Vasilakéris Anestis, Les fresques du Prôtaton au mont Athos. Analyse du processus créateur dans un atelier de peintres byzantins du xiiie s., thèse de doctorat, Paris, École pratique des hautes études, 2007.

44 Le nom de Manuel Pansélinos continue toutefois à être utilisé et l’attribution des peintures du Prôtaton est toujours défendue ; Djuric Srdjan, « The painter Manuel Pansélinos : towards a reconstruction of the opus (ca 1295-1312) », dans Abstracts of the Byzantine Studies Conference, 25, College Park, 1999, p. 78-80 ; Tsigaridas Euthymios N., Οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυμίου (1302/3) στον ναό του Αγίου Δημητρίου : Έργο του Μανουήλ Πανσέληνου στην Θεσσαλονίκη, Thessalonique, 2008 ; Kakavas George (n. 8), p. 119.

45 Vassilaki Maria (n. 9) ; voir aussi Vassilaki Maria, « The Portrait of the Artist in Byzantium Revisited », dans Bacci Michele (éd.), L’artista a Bisanzio e nel mondo Cristiano-orientale, Pise, 2007, p. 1-10, où l’auteur revient rapidement sur la question. Maria Vassilaki montre que le nom Pansélinos n’existe pas comme nom de famille à l’époque paléologue et constate l’absence de fondement historique de son existence. Cependant, déplaçant la question, elle déduit l’existence du peintre de l’existence de l’œuvre, qui intéresserait surtout la critique. Pour l’histoire de la réception de ces peintures au xviiie s., la question ne semble pourtant pas vaine.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Saint Théodore Stratiliate, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).
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Titre Fig. 2. — Saint Théodore Stratiliate, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιερού Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 47).
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Titre Fig. 3. — Saint Artémios, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/9485/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. — Saint Artémios, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιεροῦ Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 48).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/9485/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 5. — Communion des Apôtres, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/9485/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 6. — Guérison de l’aveugle, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/9485/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 67k
Titre Fig. 7. — Nativité du Christ, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/9485/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 47k
Titre Fig. 8. — Nativité du Christ, Prôtaton, Karyès (Ιερός Ναός Πρωτάτου 2007-2008. Παθολογία των τοιχογραφιών. I, Σχέδια αποτύπωσης, 10e éphorie des Antiquités byzantines, Polygyros, 2008, notice 50).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/9485/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 33k
Titre Fig. 9. — Présentation de la Vierge au temple, église Saint-Nicolas, Voskopojë (cliché de l’auteur).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/9485/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
Titre Fig. 10. — Présentation de la Vierge au temple, église Saint-Nicolas, Voskopojë (schéma de l’auteur).
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Titre Fig. 11. — Présentation de la Vierge au temple, Prôtaton, Karyès (Μανουήλ Πανσέληνος. Εκ του Ιερού Ναού του Πρωτάτου, Αγιορειτική Εστία, Thessalonique, 1997, fig. 121).
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Titre Fig. 12. — Présentation de la Vierge au temple, église du roi ou église du Kraal de Studenica (Ćirković Sima, KoraćVojislav et Babić Gordana, Le Monastère de Studenica, Belgrade, 1986, fig. 110).
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Titre Fig. 13. — Présentation de la Vierge au temple, katholikon de Chilandar (Subotić Gojko, Hilandar Monastery, Belgrade, 1998, schéma p. 224).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/9485/img-13.jpg
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Auteur


École pratique des hautes études, 5e section, Paris

© École française d’Athènes, 2013

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