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La représentation honorifique dans les cités grecques aux époques classique et hellénistique

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Guillaume Biard

Troisième partie – Étude iconographique

Chapitre XIII

La représentation honorifique, un art du portrait ?

Texte intégral

1Les εἰκόνες des décrets sont, avec le temps, devenues des représentations sans visage. On ne  peut en effet associer avec certitude aucune œuvre à un décret conservé. Les deux premières parties de cet ouvrage ont cependant montré combien la représentation honorifique publique est proche, historiquement comme matériellement, des autres modes de représentation individuelle. Poursuivant cette réflexion, ce chapitre analyse un grand nombre de représentations individuelles, sans préjuger a priori de leur genre, pour s’interroger sur leur caractère plus ou moins honorifique et sur les circonstances possibles de leur installation. Il va de soi que l’on quitte ici la certitude documentaire pour l’hypothèse, que l’on jugera parfois aventureuse. Mais c’est la seule voie pour restituer, autant que possible, l’apparence de monuments dispersés ou perdus.

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  • 1 Schweitzer 1963, p. 115-167 et 168-188 demeurent les articles de référence sur la question ; cf. au (...)
  • 2 Voutiras 2009 met ainsi en évidence qu’un même personnage peut être représenté sous plusieurs aspec (...)
  • 3 Hölscher 1971, p. 12-23.

2La définition du portrait grec, intimement liée au rapport des représentations à l’apparence réelle des personnages représentés, demeure une question non résolue1. En effet, si l’on écarte le critère, souvent invérifiable, d’une adéquation au réel2, il faut se concentrer, pour définir le portrait grec, sur les marques d’individualisation, sur les traits caractéristiques qui rendent une représentation reconnaissable entre toutes et permettent une identification immédiate. Le problème fondamental que pose cette approche est toutefois son caractère subjectif : chacun cherche à dissocier, dans une représentation, ce qui relève d’un trait de caractère de ce qui relève de l’idéal – notion du reste composite et assez mal définie3 –, extrapolant, à partir de ses propres réactions face aux œuvres, celles des Anciens. Le but de ces quelques pages n’est évidemment pas d’apporter une réponse définitive à cet épineux débat, mais de proposer des éléments de réflexion sur les rapports de la statuaire honorifique au réel.

L’art et le réel au ive s. : la MΙMHσις

  • 4 Himmelmann 1994, p. 49-88.

3L’étude de la représentation individuelle dans l’art grec est étroitement liée à l’apparitiondu réalisme et à sa signification exacte pour les Anciens4. En effet, si l’effort des artistes grecs, depuis le vie s., pour représenter la complexité du réel, notamment de la figure humaine, est indéniable, les motivations de ces recherches esthétiques sont multiples et ne peuvent être réduites à la simple volonté de présenter au spectateur un miroir des apparences. Elles sont en fait étroitement liées à la notion, aussi bien esthétique que philosophique, de µίµησις, qui, à partir de l’époque classique, caractérise, dans les réflexions des Anciens, les rapports de l’art au réel.

  • 5 Pour une synthèse récente, cf. Halliwell 2002.
  • 6 Veloso 2004, p. 457-470, montre que la µίµησις aristotélicienne n’est pas spécifiquement liée au do (...)
  • 7 Il n’est pas indifférent que la première discussion socratique de la µίµησις concerne la dénominati (...)

4Quoique cette notion joue un rôle central dans l’analyse moderne de la pensée esthétique de l’Antiquité5, il est bon de rappeler au préalable que le champ sémantique couvert par ce terme dépasse largement le cadre des arts poétiques et visuels, auquel on limite trop souvent la réflexion6. La µίµησις a en effet trait aux rapports de la production humaine au sens large – à savoir le langage, l’imagination autant que les objets – à la réalité et à la vérité7. Ne seront cependant analysées ici que les applications de la µίµησις dans les arts visuels.

  • 8 Xénophon, Mémorables III 10, 1-8 ; pour une défense de l’unité des Mémorables et un bilan critique (...)

5Un passage des Mémorables de Xénophon permet de comprendre en partie les discussions sur le rôle de la représentation du réel dans les arts visuels au début du ive s.8. Xénophon relate en effet les conversations de Socrate avec le peintre Parrhasios et le sculpteur Cleitôn, au cours desquelles le philosophe demande aux artistes de préciser le rapport de leurs œuvres au réel. La conclusion des deux dialogues est que le bon artiste doit donner à voir non seulement ­l’apparence extérieure des personnages représentés, mais également leur caractère, leur ἦθος. Xénophon jette ainsi les bases d’une approche éthique de la µίµησις, qui n’est pas simplement une imitation servile de l’apparence, mais une représentation des qualités intrinsèques d’un objet.

  • 9 Cette analyse repose sur des lectures erronées des livres II, III et X de la République, étudiés in (...)
  • 10 La traduction de µίµησις par « représentation » est peut-être préférable à celle, trop étroite, d’« (...)
  • 11 Halliwell 2002, p. 38-39.
  • 12 La distinction est établie dans Platon, Le sophiste 235 b-236 c.
  • 13 Platon laisse délibérément de côté la question de la µίµησις φανταστική obtenue par le moyen d’inst (...)
  • 14 Si la poésie mimétique n’est pas utile aux États et à la vie humaine, il faut la délaisser comme on (...)

6C’est cependant dans les dialogues de Platon que la signification esthétique de la µίµησις acquiert une portée philosophique. Contrairement à l’opinion commune, Platon n’est pas le contempteur dogmatique des arts visuels, considérés comme des simulacres trompeurs9. Il faut en effet souligner d’une part que l’interprétation de la µίµησις, de la représentation10, par Platon n’est nullement fixe11, d’autre part que le philosophe range les arts visuels sous une catégorie spécifique de µίµησις, dite φανταστική12, qu’il ne condamne pas d’une manière catégorique13. Son approche est fondamentalement éthique : il ne rejette pas en soi la représentation du réel, mais se méfie de sa force de persuasion – d’autant plus que, en amateur d’Homère, il en a goûté les charmes – et des effets dévastateurs qu’elle peut avoir dans la recherche de la vérité14. Ce qui intéresse avant tout Platon, c’est donc moins l’adéquation de la représentation à l’apparence extérieure des choses et des êtres, que son rapport à l’essence et au vrai.

  • 15 Halliwell 2002, p. 152 : « The second requirement is to recognize that we are not dealing here with (...)
  • 16 Veloso 2004, p. 457.
  • 17 Aristote, Poétique IV 1448 b, 10-19.

7La notion de µίµησις n’est pas plus unitaire chez Aristote15, qui ne donne d’ailleurs jamais de définition du terme16. Sans entrer dans les détails de l’analyse aristotélicienne, il faut insister sur le fait qu’Aristote associe explicitement la contemplation des œuvres d’art mimétiques à la connaissance17 :

ἃ γὰρ αὐτὰ λυπηρῶς ὁρῶµεν, τούτων τὰς εἰκόνας τὰς µάλιστα ἠκριβωµένας χαίροµεν θεωροῦντες, οἷον θηρίων τε µορφὰς τῶν ἀτιµοτάτων καὶ νεκρῶν. αἴτιον δὲ καὶ τοῦτο, ὅτι µανθάνειν οὐ µόνον τοῖς φιλοσόφοις ἥδιστον ἀλλὰ καὶ τοῖς ἄλλοις ὁµοίως, ἀλλ’ ἐπὶ βραχὺ κοινωνοῦσιν αὐτοῦ. διὰ γὰρ τοῦτο χαίρουσι τὰς εἰκόνας ὁρῶντες, ὅτι συµβαίνει θεωροῦντας µανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον, οἷον ὅτι οὗτος εκεῖνος· ἐπεὶ ἐὰν µὴ τύχῃ προεωρακώς, οὐχ ᾗ µίµηµα ποιήσει τὴν ἡδονὴν ἀλλὰ διὰ τὴν ἀπεργασίαν ἢ τὴν χροιὰν ἢ διὰ τοιαύτην τινὰ ἄλλην αἰτίαν.

Car les choses qui nous sont pénibles à regarder, nous avons plaisir à en observer les représentations les plus précises, comme les formes des plus viles bêtes sauvages et des cadavres. La raison de cela est que c’est une chose très agréable d’apprendre, non seulement pour les philosophes, mais pour les autres de la même façon, quoiqu’ils aient un rapport limité à la connaissance. C’est pourquoi ils se plaisent à contempler les représentations, parce qu’il leur arrive, en les contemplant, de comprendre et d’inférer le sens de chaque élément, par exemple : « celui-ci est comme ceci ». Et lorsqu’il arrive qu’on ne l’ait pas vu auparavant, ce n’est pas le fait qu’il s’agisse d’une représentation qui suscitera le plaisir mais la facture, la couleur ou une autre raison de ce type.

  • 18 Pour une analyse des effets de la µίµησις chez Aristote, cf. Halliwell 2002, chapitre 6.
  • 19 Idée que l’on retrouve dans Aristote, De la mémoire I 450 b, 20-451 a, 2.
  • 20 La µίµησις peut alors être associée à la φαντασία, la capacité d’imagination, c’est-à-dire de créat (...)

8Pour Aristote, la µίµησις, dans les arts visuels est vecteur de plaisir, mais aussi de connaissance, parce qu’elle invite le spectateur à construire le sens de l’image, de la représentation, par un travail de recherche et de réflexion18. Le spectateur est en effet capable de considérer la représentation tour à tour pour elle-même et comme signe de la chose représentée19. Les critères qui définissent la µίµησις ne sont donc pas formels – la fidélité au modèle est marginale dans la pensée du philosophe –, mais fonctionnels : la µίµησις, comme projection d’une image hors du sujet, est le support du plaisir, de l’émotion et de la connaissance20.

9Ce bref aperçu de la notion de µίµησις montre que les philosophes du ive s. avaient des approches complexes des rapports de l’art, et des arts visuels en particulier, au réel. Au-delà des différences importantes qui séparent les conceptions de Platon et d’Aristote, tous deux confèrent à la µίµησις un rôle médiateur : dans la vision éthique de Platon, la représentation, par le charme qu’elle exerce, peut mener soit à la vérité, soit à la dépravation, dans celle plus cognitive d’Aristote, elle est un support de la connaissance. Dans tous les cas, la µίµησις ne correspond jamais à l’imitation servile du monde extérieur ; elle en est une représentation conventionnelle, qui ne prend sens que lorsque le créateur et le spectateur en partagent les codes.

  • 21 Holtzmann 2010, p. 72-73.

10On peut donc affirmer que les artistes grecs d’époque classique, comme les commanditaires, ne conçoivent pas les œuvres d’art comme de simples imitations, comme des reproductions à l’identique du réel. La µίµησις n’est pas une fin en soi mais une technique de création, qui doit permettre, à partir de l’observation du monde extérieur, d’accéder à la beauté et au savoir. En ce sens, elle n’est pas un asservissement aux apparences, mais au contraire une méthode pour transfigurer le réel. La représentation individuelle, art mimétique par excellence, répond parfaitement à cette définition : par la µίµησις, les sculpteurs et les peintres doivent donner à voir l’ἦθος d’un personnage21. La notion moderne de portrait ne correspond que très imparfaitement à la représentation individuelle antique.

Le naturalisme à la haute époque hellénistique

  • 22 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV 74.
  • 23 Sur le réalisme, ou plutôt le naturalisme de Lysippe, cf. Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV (...)
  • 24 Quintilien, Institution oratoire XII 10, 9 ; cf. également la description du portrait du général Pe (...)
  • 25 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXV 153.

11Jusqu’à une période récente, les réflexions sur le regard que portaient les Grecs de l’époque hellénistique sur les représentations individuelles se fondaient essentiellement sur quelques passages d’auteurs d’époque impériale. Pline, compilant les écrits d’historiens de l’art de l’époque hellénistique, note par exemple que Crésilas est particulièrement apprécié parce qu’« il a rendu les nobles personnages plus nobles encore22 », tandis que Quintilien loue le réalisme de Lysippe23 et de Praxitèle, tout en dénonçant les excès de Démétrios d’Alopékè24. Se dessine ainsi une évolution dans la conception de la représentation individuelle entre le ve et le ive s. : tandis que l’ἀνδριαντοποιός du ve s., Crésilas, s’attache particulièrement à mettre en valeur la grandeur de son sujet, les artistes majeurs du ive s. sont préoccupés par une recherche de réalisme. Un second passage de Pline, qui affirme que Lysistratos, frère de Lysippe, est le premier à avoir réalisé le moulage d’un visage25, confirme cette analyse.

  • 26 La bibliographie sur ces nouvelles épigrammes est abondante ; cf. par exemple Bastianini, Casanova (...)
  • 27 Sur le sculpteur et théoricien de l’art Xénocrate d’Athènes, cf. Schweitzer 1932 ; Rouveret 1989, p (...)
  • 28 L’historien et tyran Douris de Samos est notamment l’auteur d’un Περὶ ζωγραφίας et d’un Περὶ τορευτ (...)
  • 29 Prioux 2008a, p. 238-248.
  • 30 Les épigrammes 62 et 70, quoique très mutilées, semblent louer le triomphe de l’art de Lysippe sur (...)
  • 31 Prioux 2008a, p. 201, épigramme 63 (texte et traduction, légèrement modifiée ici et en partie inspi (...)

12Les épigrammes de Posidippe de Pella, conservées sur un papyrus récemment redécouvert à Milan, montrent que cette analyse de l’évolution de la représentation individuelle remonte à l’époque hellénistique26. Le poète, inspiré par les premiers historiens de l’art, notamment par Xénocrate d’Athènes27 et plus encore par Douris de Samos28, établit une distinction entre l’art ancien et l’art nouveau, opposant, selon É. Prioux, la σεµνότης du premier à la λεπτότης du second29. Neuf épigrammes, regroupées sous le titre ἀνδριαντοποιικά, constituent un manifeste pour un art, aussi bien poétique que figuré, combinant les deux qualités et dont la figure emblématique est bien sûr Lysippe30. L’épigramme consacrée au portrait du poète et grammairien Philitas, précepteur du futur Ptolémée II, réalisé par Hécataios, décrit ces tendances naturalistes de la haute époque hellénistique31 :

  • 32 Comme le note Queyrel 2010, p. 35, le verbe µείγνυµι renvoie probablement à l’emploi de moules part (...)
  • 33 Le verbe καταµάσσω, qui renvoie dans les textes littéraires à la friction de la peau pour la nettoy (...)

Ce bronze en tout point égal à Philitas, Hécataios l’a modelé, précis jusqu’au bout des ongles ; dans sa recherche, tant pour la stature que pour la chair, de l’échelle propre aux hommes, il n’a rien mêlé de l’aspect des héros32, mais a usé de tout son art pour parachever33 le vieux perfectionniste, suivant le droit canon de la vérité. Il semble, tant son caractère lui donne d’élégance, qu’il va parler, vieillard animé quoique de bronze. C’est de la part de Ptolémée, à la fois dieu et roi, que l’homme de Cos se dresse ici pour les Muses.

  • 34 Sur cet aphorisme, transmis sous deux formes par Plutarque, et ses diverses traductions et interpré (...)
  • 35 Il peut s’agir du travail de détail, que le sculpteur effectue avec le bout des doigts, du travail (...)

13Posidippe loue dans la statue de Philitas son adéquation parfaite à la réalité (v. 1), qui donne l’illusion que la statue est vivante (v. 7-8). Cet effet de réel est obtenu en fuyant les modèles héroïques (v. 4) pour suivre scrupuleusement les formes du corps humain (v. 3), travail qui réclame une grande minutie. Le sculpteur doit en effet être « précis jusqu’au bout des ongles » (v. 2), formule qui renvoie à un aphorisme tiré du Canon de Polyclète34, selon lequel le travail à l’ongle35 est le moment le plus délicat pour le sculpteur.

14À partir de cet exemple, on peut suggérer que les sculpteurs actifs à la cour d’Alexandrie au début de l’époque hellénistique sont attachés à l’exactitude et au naturalisme de la représen­tation individuelle et s’écartent des canons anciens, plus théoriques et abstraits. Sans être des reproductions de la réalité, les œuvres de ces artistes sont conformes à la nature. On peut toutefois se demander dans quelle mesure ces conceptions esthétiques savantes, élaborées à la cour des Ptolémées, s’appliquent à la représentation honorifique. Œuvres d’art souvent mineures, les représentations honorifiques ne sont en effet pas toujours à l’avant-garde des recherches esthétiques.

La représentation honorifique, un miroir des vertus

15Les décrets honorifiques sont désespérément muets sur l’apparence des représentations accordées aux bienfaiteurs. Tout au plus livrent-ils parfois quelques indications sur les matériaux (bronze ou marbre), les types (statues équestres, statues en pied ou représentations peintes) et les dimensions des œuvres. La seule exigence de qualité, très rarement exprimée, est que la statue soit la plus belle possible, ce qui implique que l’on verse une somme plus importante qu’à l’ordinaire, afin de faire appel à un artiste de renom. On ne trouve nulle trace en revanche d’une volonté de réalisme ou de conformité au modèle ; peut-être était-elle exprimée dans un document, non retranscrit sur pierre et confié aux épistates en charge de la réalisation des honneurs.

  • 36 Cf. supra p. 130, v. 1-2.
  • 37 Ma 2005, p. 141, v. 15-16 ; cf. supra p. 129-130.

16Les cités prennent en revanche bien soin de faire graver, dans les attendus des décrets comme sur les bases de statues, les qualités des personnages représentés. Ce sont avant tout ces qualités, répétées à l’envi, qui doivent transparaître dans les œuvres, pour fournir au spectateur un modèle à imiter. La représentation honorifique a donc pour fonction essentielle non d’être une représentation fidèle du bienfaiteur, mais d’être exemplaire. C’est le sens de l’appel aux jeunes gens qui ouvre l’épigramme en l’honneur de Chairippos, Athénien mort dans l’assaut contre Mounychie de 287/636 et de celui qui clôt celle en l’honneur d’Eugnotos d’Akraiphia37 :

Mais, jeunes gens, en vue de la gloire, devenez de tels combattants, de tels braves, défendant les villes de vos pères.

  • 38 Voutiras 1980, p. 28.

17Le souci de réalisme n’est donc pas premier dans la représentation honorifique. Sa fonction est principalement politique et sociale38.

  • 39 Annexe E 58.

18L’épigramme pour Euanthis sur le monument de Prôtogénès à Caunos est une variation plaisante sur ce message politique délivré par les statues honorifiques39 :

Qu’une femme, à la vue (de cette statue), pose ainsi ses enfants sur les genoux et offre à leurs bouches le sein bien aimé. Car cette statue, son fils Prôtogénès l’a érigée comme don à Euanthis, fille de Mélanthos, par révérence pour sa mère.

19Comme les formules hortatives des décrets, l’épigramme invite le spectateur à imiter la statue, mais ici, le modèle est une femme, c’est-à-dire une mineure juridique et non un citoyen méritant. D’autre part, ce ne sont ni les exploits militaires ni le dévouement pour la patrie que l’on admire ici, mais l’allaitement, activité féminine et intime. L’épigramme joue ainsi avec le langage honorifique, censé éveiller chez le spectateur le courage et l’amour de la cité. Ici, l’œuvre d’art invite à la tendresse. C’est là un des rares indices du regard amusé que portaient parfois les Anciens sur les monuments officiels.

  • 40 Annexe E 5.
  • 41 Stewart 2005, p. 197-202, fig. 1.
  • 42 Oslo, Galerie nationale, inv. 1292 ; Richter 1965, vol. II, p. 162, fig. 894-896 ; cf. supra p. 325

20La représentation honorifique est donc avant tout un miroir des vertus du personnage représenté. Cependant, la recherche de naturalisme n’est pas totalement étrangère à la représentation honorifique, même au cours de la haute époque hellénistique. La ressemblance entre le modèle et la statue est en effet, dans quelques cas rares, revendiquée dans les inscriptions honorifiques, notamment privées. C’est par exemple le cas dans l’épigramme gravée sur la base de la statue de la prêtresse Simô à Érythrées40, qui précise que l’œuvre est « l’image de son apparence » (v. 3). D’autre part, certaines statues honorifiques, parce qu’elles représentent des personnages d’exception, semblent répondre davantage aux exigences de la λεπτότης, de l’ἀκρίβεια, chères aux sculpteurs de cour de la haute époque hellénistique. Ainsi, A. Stewart montre que la statue de Démosthène, œuvre de Polyeuctos (pl. XXXI), est l’un des parallèles les plus précis à l’épigramme de Posidippe sur la statue de Philitas41. On aurait tort toutefois de considérer cette statue commémorative comme un portrait fidèle de l’orateur ; sa proximité avec le portrait d’Olympiodôros42 montre en effet qu’elle reflète les attentes esthétiques d’une époque et non les traits réels de Démosthène.

Les portraits expressifs de la basse époque hellénistique

  • 43 Ce terme ne désigne pas ici, comme dans Michalowski 1932, une catégorie spécifique, distincte des p (...)

21Si les représentations individuelles de la haute époque hellénistique sont avant tout un miroir des vertus, les canons de la représentation masculine changent profondément à la basse époque hellénistique et les portraits prennent un caractère expressif43. Le formulaire des décrets demeure certes pratiquement inchangé et les indications concrètes relatives aux représentations honorifiques sont toujours aussi rares, mais les portraits conservés témoignent de recherches stylistiques originales et d’une attention nouvelle portée à la représentation du visage masculin. Les visages féminins demeurent en effet idéalisés et ce n’est qu’à l’époque impériale que les traits féminins sont représentés avec réalisme.

  • 44 Croz 2002, p. 11 ; Vorster 2007, p. 273-275.
  • 45 En ce sens, le projet d’ensemble de Croz 2002 me semble sujet à caution.
  • 46 Vorster 2007, p. 275 ; il y a une contradiction à postuler, dans le même temps, une circulation des (...)

22Sans doute l’évaluation de ces changements est-elle faussée par les caractéristiques de notre documentation : pour la haute époque hellénistique, les représentations individuelles originales conservées sont très rares, parce qu’elles étaient le plus souvent en bronze, tandis qu’elles sont nombreuses pour la basse époque hellénistique, où le marbre est particulièrement apprécié. La basse époque hellénistique n’en demeure pas moins une époque charnière dans les études sur les portraits44 et les modifications observées sont souvent expliquées par les relations de plus en plus fréquentes entre Rome et le monde grec. Ce dernier point soulève de graves et insolubles difficultés. Il est vain en effet de rechercher dans l’art des iie et ier s. ce qui relève respectivement des traditions grecque et romaine et d’inférer de ces caractéristiques stylistiques des considérations idéologiques45 ; le parti pris de Chr. Vorster, qui considère que l’ensemble des portraits produits en Méditerranée au iie et au ier s. participe d’une κοινή culturelle, paraît plus avisé46, quitte à particulariser l’analyse lorsqu’un ensemble d’œuvres présente des caractéristiques spécifiques.

  • 47 Cf. les remarques de Marcadé 1993, p. 50-51.
  • 48 Cf. par exemple Croissant 1991, p. 113 (à propos de la tête dite de Flamininus).

23La datation des œuvres est un autre point délicat, parce qu’elle repose le plus souvent sur une analyse uniquement stylistique, dont les fondements sont plus que fragiles47. Là encore, les controverses sont nombreuses et souvent insolubles48. Les datations proposées ci-dessous ne prétendent donc pas, sauf mention contraire, à l’exactitude. Elles sont le reflet de l’opinio communis.

  • 49 La paternité des portraits dits pathétiques a généralement été attribuée à l’Asie Mineure ; cf. Ves (...)
  • 50 Richter 1955 ; Bothmer 1988. Ce dernier attribue la paternité de ce style à l’Égypte.

24La caractéristique majeure des portraits de la basse époque hellénistique est leur expressivité. Les sculpteurs, suivant l’évolution du goût de leurs commanditaires, réalisent des portraits aux attitudes mouvementées et aux traits accentués, que l’on a qualifiés, selon les lieux et les époques, de pathétiques49 ou de véristes50.

  • 51 Londres, British Museum, inv. 1867.5-6.7/1965 ; hauteur conservée : 0,435 m ; Hafner 1954, p. 21-22 (...)
  • 52 Stèle de Smyrne : Leyde, Rijksmuseum inv. I.91/8.3 ; seconde moitié du iie s. (Pfuhl, Möbius 1977, (...)

25À la première catégorie appartient une tête rapportée rhodienne de grande taille51 (pl. La et b). Elle représente un homme glabre d’âge assez avancé. Les lèvres épaisses sont marquées de légères fossettes, tandis que des racines du nez brisé partent deux discrètes rides plastiques. Les yeux, peu enfoncés, sont ourlés d’épaisses paupières. Le front haut et les tempes dégagées sont parcourus de rides. L’implantation de la chevelure courte, faite de mèches en virgule est très haute. Une légère inclinaison vers la droite de la tête confère au visage une grande expressivité. L’himation, dont la partie supérieure est préservée, couvre entièrement les deux épaules, jusqu’à la naissance du cou, drapé rare qui peut être rapproché de certaines figures masculines sur les stèles funéraires de Smyrne52.

  • 53 Buschor 1971, p. 51 ; Hafner 1954, p. 22 (avec réserves).
  • 54 Cf. notamment Andreae 2001, p. 188-194, en particulier la conclusion.
  • 55 Vorster 2007, p. 278 ; tête de Terracina : Terracina, Musée archéologique, inv. 1 ; Vorster 2007, f (...)
  • 56 Rome, musées du Capitole, Centrale Montemartini, inv. 2381 ; hauteur conservée : 0,604 m ; Vorster (...)
  • 57 Vorster 2007, p. 277.
  • 58 Vorster 2007, p. 278 (Dans le relâchement de la tension plastique, la tête rhodienne de Londres mon (...)
  • 59 Une seconde tête rhodienne, longtemps identifiée comme un portrait de Posidonios d’Apamée, pose ell (...)
  • 60 Cf. supra p. 84-85.

26La datation de cette tête de qualité est difficile et l’étude des arguments présentés successivement pour l’établir fournit un bon exemple de la fragilité des analyses stylistiques. E. Buschor, suivi par G. Hafner, place en effet l’œuvre dans les années 30 du ier s. par une comparaisonavec le Laocoon, que les deux auteurs considèrent comme un chef-d’œuvre de l’école rhodienne du ier s.53. Chr. Vorster, en raison de la réévaluation récente de la place du Laocoon dans l’histoire de l’art grec54, ne peut suivre la même ligne interprétative. Elle propose une datation dans la première moitié du ier s., se fondant sur une comparaison avec une tête colossale de Terracina55, qu’elle date à son tour par comparaison avec une étonnante tête acrolithe, entièrement évidée trouvée sur la pente Ouest du Capitole56, identifiée à l’Héraclès Capitolin, œuvre de Polyclès, vue par Cicéron57. Même si l’on suit Chr. Vorster dans cette cascade d’hypothèses fragiles, on ne peut souscrire à l’assertion qui clôt son raisonnement : « In dem Nachlassen der plastischen Spannung zeigt der rhodische Kopf in London stilistisch jüngere Züge als der Kolossalkopf in Terracina58 ». Le relâchement relatif des chairs dans la comparaison entre deux œuvres qui ne proviennent ni du même atelier, ni du même contexte, paraît un argument de datation bien mince. En fait, mise à part la tradition historiographique, rien, plastiquement, ne permet de décider si la tête rhodienne de Londres date du iie ou du ier s.59. La datation dans le ier s. gagne cependant en vraisemblance si l’on se souvient que c’est à cette époque que la consécration de statues honorifiques publiques devient fréquente à Rhodes60. Les dimensions et la qualité de l’œuvre suggèrent en effet plutôt une consécration publique.

  • 61 Horn 1972, p. 28-30 et 104, no 65, pl. 47, annexe 6.
  • 62 Athènes, Musée archéologique national, inv. 362 ; Kaltsas 2002, p. 288, no 607.
  • 63 Délos, musée, inv. A 2912 (Michalowski 1932, p. 11-14, fig. 6) ; inv. A 4189 (Michalowski 1932, p.  (...)
  • 64 Athènes, Musée archéologique national, inv. X14612 ; Hermary, Jockey, Queyrel 1996, p. 220-221, no (...)

27Parmi les portraits dits pathétiques, on peut également mentionner une tête rapportée de l’Héraion de Samos, aujourd’hui perdue61 (pl. Lc), une tête provenant de Smyrne au Musée archéologique national d’Athènes62 et plusieurs têtes de Délos63, notamment la célèbre tête en bronze de la palestre64 (pl. Ld).

  • 65 Picard 1920, p. 83-84 ; Michalowski 1932, p. 1 ; pour un plan de la Palestre de granit, cf. Bruneau (...)
  • 66 Hauteur conservée : 0,325 m.
  • 67 Picard 1920, p. 84 ; Michalowski 1932, p. 1.

28Cette dernière œuvre, parce qu’elle est l’un des rares exemples conservés de portraits honorifiques en bronze, mérite une attention particulière. Découverte dans le remblai de l’une des salles Sud-Ouest de la Palestre de granit en 191265, cette tête de taille naturelle66 présente un état de conservation excellent : seules les pupilles des yeux rapportés manquent et l’épiderme est à peine marqué de quelques blessures. Comme le notent Ch. Picard et C. Michalowski67, elle a dû être travaillée séparément, car le rebord du cou est très régulier et ne semble pas correspondre à une cassure.

29Le visage naturaliste d’un homme dans la force de l’âge se présente au spectateur tourné et légèrement incliné vers sa gauche. Sur un cou puissant, marqué de quelques rides et où la saillie de la pomme d’Adam est bien notée, le visage large et plein est caractérisé par un menton petit et légèrement empâté, de fines lèvres entrouvertes, un nez large à l’arête bosselée. Les joues n’ont plus la fermeté de la jeunesse et les yeux, petits et en amande, sont lestés de poches de fatigue et marqués de pattes d’oie. Sur les arcades peu saillantes, les sourcils ondulés sont notés par des incisions. La surface irrégulière du front présente les premières marques de l’âge : deux rides verticales soulignent la racine du nez, deux autres parcourent horizontalement le front. Détail réaliste rare, la saillie de la veine temporale, à droite, est soigneusement représentée. La chevelure courte se compose de mèches en virgules désordonnées, rehaussées de nombreuses incisions.

  • 68 Hermary, Jockey, Queyrel 1996, p. 220.

30Chef-d’œuvre du portrait grec, la tête de la Palestre frappe avant tout par sa grande liberté vis-à-vis des conventions de la représentation individuelle. Il n’est trace, sur ce visage, ni d’idéalisation ni de traitement routinier : le modelé de la surface traduit d’une manière naturaliste la souplesse des chairs. Seule l’attitude emprunte directement aux modèles lysippéens68. Le regard porté vers la gauche et l’agencement de la coiffure sont en effet une allusion aux représentations de souverains d’époque hellénistique.

  • 69 Noter qu’aucune base de statue honorifique n’a été mise au jour dans cet édifice ; cf. Delorme 1961(...)
  • 70 Cf. supra p. 178.

31Le lieu de découverte de l’œuvre ne permet de tirer aucune conclusion sur l’identification du personnage représenté. On ignore tout en effet de son lieu d’exposition originel, qui n’était probablement pas la Palestre de granit69. Même si l’on sait, d’après les comptes, que la Palestre du Lac voisine – qui est, au iiie et au iie s., le gymnase des Déliens – abritait notamment des statues honorifiques70, on ne peut affirmer que la tête de la Palestre soit le vestige de l’une de ces représentations. Rien n’exclut en effet qu’elle vienne de beaucoup plus loin.

  • 71 Cf. supra p. 262-266.

32Généralement datée du troisième quart du iie s. par comparaison avec le Prince des Thermes71, cette œuvre exceptionnelle montre comment des sculpteurs travaillant dans la tradition hellénistique ont su s’adapter au goût nouveau pour les représentations naturalistes.

  • 72 Marcadé 1969, p. 269.
  • 73 Lahusen 1985, particulièrement p. 285-289.
  • 74 Bothmer 1988.
  • 75 Richter 1955 ; Vessberg 1957.
  • 76 Marcadé 1969, p. 271-273 ; Stewart 1979, p. 65-82.
  • 77 Le tableau de Stewart 1979, p. 68, établit commodément la liste des portraits véristes de Délos et (...)

33C’est à l’extrême fin du iie s. et surtout au ier s. que l’on s’accorde à placer le développement des portraits dits véristes, caractérisés par une très forte accentuation des marques de l’âge – rides, calvitie, mollesse des chairs72. Plusieurs hypothèses ont été avancées pour rendre compte de l’origine de ce style : on l’a ainsi considéré comme la transposition monumentale de la pratique aristocratique romaine des imagines maiorum, c’est-à-dire des portraits des ancêtres transportés lors de la pompa funebris et exposés dans l’atrium des grandes domus73, comme un emprunt à l’Égypte74 ou encore comme une évolution propre à l’art grec75. Les analyses les plus convaincantes sont cependant celles de J. Marcadé et d’A. Stewart qui s’efforcent, pour Délos et Athènes, de replacer la production de ces portraits dans leur contexte historique ­précis76. Ils proposent ainsi de voir dans la belle série de portraits au réalisme intransigeant de Délos une adaptation, à partir de la fin du iie s., des sculpteurs athéniens – et peut-être des sculpteurs originaires d’Asie Mineure – à la clientèle essentiellement étrangère de l’île77.

  • 78 Délos, musée, inv. A 4187 ; Michalowski 1932, p. 27-32, pl. XXIII-XXIV, fig. 15 ; Hafner 1954, p. 6 (...)

34L’œuvre la plus caractéristique de cette série est sans conteste une tête rapportée de grande taille découverte à Délos, en contexte privé78 (pl. LI), qu’on s’accorde généralement à placer au début du ier s. Sur un cou long et puissant la tête, vivement tournée vers la gauche et légèrement inclinée, présente une structure osseuse ferme. La bouche entrouverte et les sourcils froncés, au-dessus des yeux assez petits, ajoutent à l’expressivité du visage très ridé. Les joues sont en effet parcourues de rides plastiques, les yeux lestés de poches de fatigue et marqués de pattes d’oie. La racine du nez est soulignée de petites rides verticales, tandis que de longs sillons ­parcourent le front haut, encadré d’une chevelure courte. Le personnage représenté, quoique profondément marqué par les années, conserve l’énergie de la jeunesse.

  • 79 Copenhague, Ny Carslberg Glyptotek, inv. 2032 ; Hafner 1954, p. 67, cat. A 13 ; Johansen 1994, p. 5 (...)
  • 80 Stewart 1979, p. 79, 81-82.
  • 81 Marcadé 1969, p. 272.
  • 82 Marcadé 1969, p. 273 ; Hermary, Jockey, Queyrel 1996, p. 212.

35G. Hafner compare le réseau de rides présenté par la tête de Délos à celui d’une tête de Copenhague79 en marbre de Paros, qui pourrait provenir d’Athènes80, mais J. Marcadé met en lumière les différences techniques qui, au-delà d’une ressemblance superficielle, séparent les deux œuvres81. Le portrait délien possède en fait peu de parallèles et correspond à la situation sociale et culturelle particulière de Délos à la fin du iie et au début du ier s. : les sculpteurs adaptent les formules de ce qu’il est convenu d’appeler le « baroque hellénistique » au goût des étrangers pour le réalisme sans concession82.

  • 83 Stewart 1979, p. 80-82.
  • 84 Sur cette période mouvementée, cf. Habicht 2000, p. 327-369.
  • 85 Stewart 1979, p. 78-80.
  • 86 Les remplois de statues anciennes sont certes nombreux à cette époque (cf. Krumeich 2010), mais il (...)

36À Athènes même, si l’on en croit la chronologie établie par A. Stewart, c’est dans la seconde moitié du ier s. que sont produits la plupart des portraits véristes83. De fait, après le sac sanglant de la ville par Sylla en 86, au cours duquel de nombreux sculpteurs sont morts, la cité, dotée d’une nouvelle constitution oligarchique, met longtemps à se redresser84 et ce n’est que dans la seconde moitié du siècle que les ateliers de sculpteurs recommencent à travailler à un rythme soutenu, pour l’exportation vers Rome85, mais aussi pour la dédicace de statues honorifiques de Romains résidant à Athènes ou de membres de la bonne société athénienne86.

  • 87 Athènes, musée de l’Agora, inv. S 333 ; Harrison 1953, p. 12-14, no 3, pl. 3 ; Buschor 1971, p. 50- (...)

37Une tête en marbre du Pentélique trouvée à l’angle Sud-Est de l’Agora constitue l’une des œuvres les plus caractéristiques de ce style87 (pl. LII). Elle représente un homme, chauve, dont le visage à l’ossature puissante est marqué par les ans : les commissures tombantes des lèvres, les sillons naso-labiaux, les yeux et le front sont soulignés de rides graphiques. Comme le note E. B. Harrison, la légère dissymétrie des traits donne du caractère au vieil homme qui, comme l’indique son bandeau, doit être prêtre. Les traces de gradine non polies sur le crâne au-dessus du strophion indiquent que la statue ne devait être vue que de face.

  • 88 Harrison 1953, p. 13, pl. 43c.

38La datation de ce beau portrait a varié entre la fin du iie s. et celle du ier s. Cependant, E. B. Harrison fournit un argument décisif pour la datation basse de l’œuvre, proposant une comparaison avec une tête de Corinthe qui, quoique plus décharnée encore, appartient sans le moindre doute au même courant stylistique88. Or cette dernière œuvre ne peut être antérieure à 45, date de la fondation de la colonie de Corinthe par César.

  • 89 Athènes, Musée archéologique national, inv. 320 ; Kaltsas 2002, p. 311-312, no 651 (avec la bibliog (...)
  • 90 Rhomiopoulou 1997a, p. 19, no 4.
  • 91 Zanker 1995b, p. 188-194.
  • 92 Le beau portrait de prêtre inv. 351 du Musée archéologique national d’Athènes présente encore un au (...)

39Que plusieurs sculpteurs athéniens aient travaillé dans ce style à la même période est prouvé par exemple par une tête de grande qualité trouvée à Athènes livrant une interprétation totalement différente du vérisme89 qui, comme le portrait de Délos étudié plus haut, mêle la tradition hellénistique au goût nouveau pour le réalisme sans concession90. Comme le souligne P. Zanker, ce portrait, qui reprend les canons de la représentation des philosophes, correspond sans doute aux attentes nouvelles de l’oligarchie athénienne cultivée91. Athènes est ainsi au ier s. le centre d’une production sculptée éclectique92, qui répond aux attentes diverses de commanditaires connaisseurs et esthètes, membres de la notabilité locale et étrangère, surtout romaine.

  • 93 L’exposition privée explique aussi sans doute le développement contemporain des effigies raccourcie (...)

40Ces œuvres sont sans conteste des portraits ; non que les sculpteurs aient reproduit fidèlement les traits des personnages représentés, mais l’attention particulière portée au visage, à sa singularité et à son originalité, répond à une volonté indéniable d’individualisation. Les nouveautés stylistiques brièvement présentées ci-dessus permettent de représenter non plus seulement les qualités, mais également la personnalité à travers les traits du visage. Cette approche nouvelle de la représentation individuelle a sans doute des causes diverses, parmi lesquelles on peut mentionner l’augmentation de la commande privée, et surtout de l’exposition privée93, des portraits, mais aussi la fermeture progressive des institutions des cités à la basse époque hellénistique : les quelques personnalités qui dominent exigent sans doute des représentations plus individualisées.

Notes

1 Schweitzer 1963, p. 115-167 et 168-188 demeurent les articles de référence sur la question ; cf. aussi Metzler 1971, p. 129-144 ; Hölscher 1971, p. 12-23 ; Voutiras 1980, p. 19-40 ; Fittschen 1988, p. 1-5.

2 Voutiras 2009 met ainsi en évidence qu’un même personnage peut être représenté sous plusieurs aspects.

3 Hölscher 1971, p. 12-23.

4 Himmelmann 1994, p. 49-88.

5 Pour une synthèse récente, cf. Halliwell 2002.

6 Veloso 2004, p. 457-470, montre que la µίµησις aristotélicienne n’est pas spécifiquement liée au domaine artistique ou esthétique.

7 Il n’est pas indifférent que la première discussion socratique de la µίµησις concerne la dénomination : un nom vrai doit représenter l’essence de ce qu’il désigne (Platon, Cratyle 422 d-424 a ; 430 a-431 d).

8 Xénophon, Mémorables III 10, 1-8 ; pour une défense de l’unité des Mémorables et un bilan critique sur leur date controversée, cf. Dorion 2000, p. CLXXXIII-CCLII.

9 Cette analyse repose sur des lectures erronées des livres II, III et X de la République, étudiés indépendamment du reste du corpus platonicien ; cf. l’analyse efficace de Babut 1985, p. 82-89. Il faut ainsi relire le fameux passage où les poètes sont chassés de la cité idéale (République III 398 a) : la µίµησις n’est pas condamnée par principe ; elle doit seulement être subordonnée aux vertus qui régissent l’ensemble des activités de la cité.

10 La traduction de µίµησις par « représentation » est peut-être préférable à celle, trop étroite, d’« imitation » ; cf. Halliwell 2002, p. 13-14.

11 Halliwell 2002, p. 38-39.

12 La distinction est établie dans Platon, Le sophiste 235 b-236 c.

13 Platon laisse délibérément de côté la question de la µίµησις φανταστική obtenue par le moyen d’instruments (δι’ ὀργάνων) – c’est-à-dire les arts visuels –, qui ne l’intéresse pas dans son propos général (Platon, Le sophiste 267 a-b).

14 Si la poésie mimétique n’est pas utile aux États et à la vie humaine, il faut la délaisser comme on délaisse un amant ; cf. Platon, République X 607 e-608 a : Εἰ δέ γε µὴ, ὦ φίλε ἑταῖρε, ὥσπερ οἱ ποτέ του ἐρασθέντες, ἐὰν ἡγήσωνται µὴ ὠφέλιµον εἶναι τὸν ἔρωτα, βίᾳ µέν, ὅµως δὲ ἀπέχονται, καὶ ἡµεῖς οὕτως, διὰ τὸν ἐγγεγονότα µὲν ἔρωτα τῆς τοιαύτης ποιήσεως ὑπὸ τῆς τῶν καλῶν πολιτειῶν τροφῆς, εὖνοι µὲν ἐσόµεθα φανῆναι αὐτὴν ὡς βελτίστην καὶ ἀληθεστάτην, ἕως δ’ ἂν µὴ οἵα τ’ ᾖ ἀπολογήσασθαι, ἀκροασόµεθ’ αὐτῆς ἐπᾴδοντες ἡµῖν αὐτοῖς τοῦτον τὸν λόγον, ὃν λέγοµεν, καὶ ταύτην τὴν ἐπῳδὴν, εὐλαβούµενοι πάλιν ἐµπεσεῖν εἰς τὸ παιδικόν τε καὶ τὸν τῶν πολλῶν ἔρωτα, « Dans le cas contraire [i.e. si les défenseurs de la poésie ne peuvent prouver son utilité], cher compagnon, comme les amants, lorsqu’ils pensent que leur amour n’est plus utile, quoique à contrecœur, s’éloignent néanmoins, nous, de la même façon, tout disposés que nous serons à ce qu’elle apparaisse excellente et pleine de vérité, en raison de l’amour pour une telle poésie qu’a fait naître en nous l’éducation de nos bons gouvernements, tant qu’elle ne pourra prouver [son utilité], nous l’écouterons en nous remémorant le raisonnement que nous venons de présenter et le pouvoir enchanteur de la poésie, prenant garde de ne pas retomber dans l’amour infantile, qui est aussi celui de la majorité des hommes » ; sur ce passage, cf. Halliwell 2002, p. 55.

15 Halliwell 2002, p. 152 : « The second requirement is to recognize that we are not dealing here with a wholly unified concept, still less with a term that possesses a “single, literal meaning,” but rather with a rich locus of aesthetic issues relating to the status, significance, and effects of several types of artistic representation » (La seconde exigence [pour comprendre la notion aristotélicienne de μίμησις] est de reconnaître que nous n’avons pas affaire ici à un concept entièrement unifié, encore moins à un terme qui possède une « signification unique et littérale », mais plutôt à un locus riche de la réflexion esthétique, qui a trait au statut, à la portée et aux effets de différents types de représentations artistiques).

16 Veloso 2004, p. 457.

17 Aristote, Poétique IV 1448 b, 10-19.

18 Pour une analyse des effets de la µίµησις chez Aristote, cf. Halliwell 2002, chapitre 6.

19 Idée que l’on retrouve dans Aristote, De la mémoire I 450 b, 20-451 a, 2.

20 La µίµησις peut alors être associée à la φαντασία, la capacité d’imagination, c’est-à-dire de création d’images, qui sont le support même de la pensée ; la notion est définie dans Aristote, De l’âme 427 b, 15, cité par ­Rouveret 1989, p. 385-386.

21 Holtzmann 2010, p. 72-73.

22 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV 74.

23 Sur le réalisme, ou plutôt le naturalisme de Lysippe, cf. Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV 65 ; Schweitzer 1932, p. 14 et n. 3. Je ne suis pas sûr qu’il faille voir dans les statues « carrées » des Anciens– notamment de Polyclète – des statues sculptées sur les quatre côtés, auxquelles Lysippe aurait préféré des statues avec un angle de vue privilégié. Je crois que l’adjectif quadratum renvoie plutôt à une approche mathématique de la réalité, rapportée à un ensemble de mesures, à laquelle Lysippe substitue une approche par la perception.

24 Quintilien, Institution oratoire XII 10, 9 ; cf. également la description du portrait du général Pellichos, œuvre de Démétrios, par Lucien (L’amoureux du mensonge XVIII).

25 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXV 153.

26 La bibliographie sur ces nouvelles épigrammes est abondante ; cf. par exemple Bastianini, Casanova 2002 et Gutzwiller 2005.

27 Sur le sculpteur et théoricien de l’art Xénocrate d’Athènes, cf. Schweitzer 1932 ; Rouveret 1989, p. 436-440.

28 L’historien et tyran Douris de Samos est notamment l’auteur d’un Περὶ ζωγραφίας et d’un Περὶ τορευτικῆς, d’où Pline tire notamment le jugement suivant sur Lysippe (Histoire naturelle XXXIV 61 [= FrGrH 76, F 32] : Lysippum Sicyonium Duris negat ullius fuisse discipulum, sed primo aerarium fabrum audendi rationem cepisse pictoris Eupompi responso. eum enim interrogatum, quem sequeretur antecedentium, dixisse, monstrata hominum multitudine naturam ipsam imitandam esse, non artificem, « Douris affirme que Lysippe de Sicyone n’était le disciple de personne, mais que, d’abord simple bronzier, il tira d’une réponse du peintre Eupompos un motif d’audace. Ce dernier en effet, à qui l’on demandait lequel de ses prédécesseurs il suivait, dit, en désignant la foule des hommes, qu’il fallait imiter la nature et non un artiste »). L’influence des théories de Douris sur Posidippe est analysée par Prioux 2008a, p. 205-213.

29 Prioux 2008a, p. 238-248.

30 Les épigrammes 62 et 70, quoique très mutilées, semblent louer le triomphe de l’art de Lysippe sur l’art archaïque et sur celui de Polyclète ; textes et traductions françaises chez Prioux 2008a, p. 201 et 203.

31 Prioux 2008a, p. 201, épigramme 63 (texte et traduction, légèrement modifiée ici et en partie inspirée de Queyrel 2010, p. 34) ; le portrait de Philitas a, depuis la découverte du papyrus de Milan, été l’objet d’une attention renouvelée. La redécouverte d’une copie impériale de ce portrait à Lyon par Prioux 2008b constitue une avancée importante ; pour une tentative, parmi d’autres, d’identification du type, cf. Tsantanoglou 2012.

32 Comme le note Queyrel 2010, p. 35, le verbe µείγνυµι renvoie probablement à l’emploi de moules partiels dans le procédé indirect de fabrication des grandes statues en bronze.

33 Le verbe καταµάσσω, qui renvoie dans les textes littéraires à la friction de la peau pour la nettoyer ([Lucien], Lucius ou l’âne 10 ; Héliodore, Les éthiopiques I 2 ; Etymologicum magnum, s.v. « Μιλίγµατα δαιτός »), renvoie peut-être ici à l’égalisation de la surface du bronze et à son polissage, pour ôter toutes les aspérités laissées par les tubulures et pour donner son lustre final à l’œuvre. Sur cette étape du travail, voir Queyrel 2010, p. 38-39.

34 Sur cet aphorisme, transmis sous deux formes par Plutarque, et ses diverses traductions et interprétations possibles, cf. Prioux 2008a, p. 217-218.

35 Il peut s’agir du travail de détail, que le sculpteur effectue avec le bout des doigts, du travail de vérification du polissage de la statue en passant l’ongle sur la surface du bronze ou du modelage des ongles de la statue ; cf. Queyrel 2010, p. 37-40.

36 Cf. supra p. 130, v. 1-2.

37 Ma 2005, p. 141, v. 15-16 ; cf. supra p. 129-130.

38 Voutiras 1980, p. 28.

39 Annexe E 58.

40 Annexe E 5.

41 Stewart 2005, p. 197-202, fig. 1.

42 Oslo, Galerie nationale, inv. 1292 ; Richter 1965, vol. II, p. 162, fig. 894-896 ; cf. supra p. 325.

43 Ce terme ne désigne pas ici, comme dans Michalowski 1932, une catégorie spécifique, distincte des portraits dits pathétiques et des portraits dits de type romain ; l’adjectif expressif est pris dans un sens général pour désigner l’ensemble des représentations individuelles où les attitudes et les traits sont accentués.

44 Croz 2002, p. 11 ; Vorster 2007, p. 273-275.

45 En ce sens, le projet d’ensemble de Croz 2002 me semble sujet à caution.

46 Vorster 2007, p. 275 ; il y a une contradiction à postuler, dans le même temps, une circulation des artistes et une large diffusion des cartons et l’existence d’écoles stylistiques aux caractéristiques bien identifiées. Les distinctions doivent se faire, autant que possible, entre ateliers.

47 Cf. les remarques de Marcadé 1993, p. 50-51.

48 Cf. par exemple Croissant 1991, p. 113 (à propos de la tête dite de Flamininus).

49 La paternité des portraits dits pathétiques a généralement été attribuée à l’Asie Mineure ; cf. Vessberg 1957, p. 45 (et l’intervention de J. Charbonneaux p. 46).

50 Richter 1955 ; Bothmer 1988. Ce dernier attribue la paternité de ce style à l’Égypte.

51 Londres, British Museum, inv. 1867.5-6.7/1965 ; hauteur conservée : 0,435 m ; Hafner 1954, p. 21-22, cat. R 16, pl. 6 ; Vorster 2007, p. 278-279, fig. 240.

52 Stèle de Smyrne : Leyde, Rijksmuseum inv. I.91/8.3 ; seconde moitié du iie s. (Pfuhl, Möbius 1977, p. 81, no 114, pl. 27) ; stèle de Smyrne : lieu de conservation inconnu ; début du iie s. (Pfuhl, Möbius 1977, p. 161, no 529, pl. 82).

53 Buschor 1971, p. 51 ; Hafner 1954, p. 22 (avec réserves).

54 Cf. notamment Andreae 2001, p. 188-194, en particulier la conclusion.

55 Vorster 2007, p. 278 ; tête de Terracina : Terracina, Musée archéologique, inv. 1 ; Vorster 2007, fig. 237 a-c.

56 Rome, musées du Capitole, Centrale Montemartini, inv. 2381 ; hauteur conservée : 0,604 m ; Vorster 2007, fig. 239 a-c.

57 Vorster 2007, p. 277.

58 Vorster 2007, p. 278 (Dans le relâchement de la tension plastique, la tête rhodienne de Londres montre des traits stylistiquement plus récents que la tête colossale de Terracina).

59 Une seconde tête rhodienne, longtemps identifiée comme un portrait de Posidonios d’Apamée, pose elle aussi de délicat problème d’évaluation stylistique ; cf. supra p. 328.

60 Cf. supra p. 84-85.

61 Horn 1972, p. 28-30 et 104, no 65, pl. 47, annexe 6.

62 Athènes, Musée archéologique national, inv. 362 ; Kaltsas 2002, p. 288, no 607.

63 Délos, musée, inv. A 2912 (Michalowski 1932, p. 11-14, fig. 6) ; inv. A 4189 (Michalowski 1932, p. 14-17, pl. XII-XIII, fig. 9) ; inv. A 4188 (Hafner 1954, p. 32, cat. MK 4, pl. 11).

64 Athènes, Musée archéologique national, inv. X14612 ; Hermary, Jockey, Queyrel 1996, p. 220-221, no 100 ; Kaltsas 2002, p. 298, no 623.

65 Picard 1920, p. 83-84 ; Michalowski 1932, p. 1 ; pour un plan de la Palestre de granit, cf. Bruneau, Ducat 2005, p. 241, fig. 69 (la tête a été retrouvée dans la salle S).

66 Hauteur conservée : 0,325 m.

67 Picard 1920, p. 84 ; Michalowski 1932, p. 1.

68 Hermary, Jockey, Queyrel 1996, p. 220.

69 Noter qu’aucune base de statue honorifique n’a été mise au jour dans cet édifice ; cf. Delorme 1961, p. 67-68.

70 Cf. supra p. 178.

71 Cf. supra p. 262-266.

72 Marcadé 1969, p. 269.

73 Lahusen 1985, particulièrement p. 285-289.

74 Bothmer 1988.

75 Richter 1955 ; Vessberg 1957.

76 Marcadé 1969, p. 271-273 ; Stewart 1979, p. 65-82.

77 Le tableau de Stewart 1979, p. 68, établit commodément la liste des portraits véristes de Délos et renvoie aux principales références bibliographiques.

78 Délos, musée, inv. A 4187 ; Michalowski 1932, p. 27-32, pl. XXIII-XXIV, fig. 15 ; Hafner 1954, p. 68, cat. A 14 ; Stewart 1979, p. 68, pl. 19b ; Hermary, Jockey, Queyrel 1996, p. 212-213, no 96.

79 Copenhague, Ny Carslberg Glyptotek, inv. 2032 ; Hafner 1954, p. 67, cat. A 13 ; Johansen 1994, p. 56-57, no 16.

80 Stewart 1979, p. 79, 81-82.

81 Marcadé 1969, p. 272.

82 Marcadé 1969, p. 273 ; Hermary, Jockey, Queyrel 1996, p. 212.

83 Stewart 1979, p. 80-82.

84 Sur cette période mouvementée, cf. Habicht 2000, p. 327-369.

85 Stewart 1979, p. 78-80.

86 Les remplois de statues anciennes sont certes nombreux à cette époque (cf. Krumeich 2010), mais il ne faut pas sous-estimer les dédicaces de statues originales ; pour un aperçu de la notabilité athénienne et de ces contacts avec Rome après 86, cf. Rawson 1985.

87 Athènes, musée de l’Agora, inv. S 333 ; Harrison 1953, p. 12-14, no 3, pl. 3 ; Buschor 1971, p. 50-51, fig. 58 ; Hafner 1954, p. 60, cat. A 2 ; Stewart 1979, p. 80, pl. 24.

88 Harrison 1953, p. 13, pl. 43c.

89 Athènes, Musée archéologique national, inv. 320 ; Kaltsas 2002, p. 311-312, no 651 (avec la bibliographie antérieure).

90 Rhomiopoulou 1997a, p. 19, no 4.

91 Zanker 1995b, p. 188-194.

92 Le beau portrait de prêtre inv. 351 du Musée archéologique national d’Athènes présente encore un autre aspect de l’art réaliste attique du ier s. ; cf. Kaltsas 2002, p. 297, no 621.

93 L’exposition privée explique aussi sans doute le développement contemporain des effigies raccourcies.

© École française d’Athènes, 2017

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