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Les arts de la couleur en Grèce ancienne… et ailleurs

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Philippe Jockey

Rôles, valeurs et symboles des couleurs et de l’or

Iconicité du corps : l’efficacité de la couleur. Le laboratoire de l’histoire

About the role played by colors in body iconocity

Απεικόνιση του σώματος: η αποτελεσματικότητα του χρώματος

Ivonne Manfrini

Résumé

L’état des traces et la force de nos a priori culturels font obstacle à l’appréciation de l’efficacité de la sculpture polychrome antique. À partir de quelques exemples bien conservés, la mise en perspective historique, de la Renaissance à l’époque contemporaine, permet de constater la subtilité et la diversité de la pratique coloriste. Une subtilité qui implique l’inscription dans le contexte culturel dans lequel la couleur interagit pour contribuer à créer une proximité avec le divin ou l’invisible. On peut ainsi tenter de proposer comment, malgré la fragilité des traces, la polychromie des statues antiques culturellement construite permet à son tour de donner à voir une interaction paradoxale, entre proximité et distance, avec le monde des dieux.

Texte intégral

  • 1 D. Le Breton, La Sociologie du corps (2004), p. 3.
  • 2 Fr. Frontisi-Ducroux, « Les limites de l’anthropomorphisme. Hermès et Dionysos », dans Ch. Malamoud(...)
  • 3 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente (1999), p. 12.

Façonné par le contexte social et culturel qui baigne l’acteur, le corps est ce vecteur sémantique par l’intermédiaire duquel se construit l’évidence de la relation au monde : activités perceptives, mais aussi expression des sentiments, étiquettes des rites d’interaction, gestuelles et mimiques, mise en scène de l’apparence, jeux subtils de la séduction, techniques du corps. […] Appliquée au corps, elle (la sociologie) s’attache à l’inventaire et à la compréhension des logiques sociales et culturelles qui se côtoient dans l’épaisseur et les mouvements de l’homme1.
Le corps humain n’est que le point de départ d’une métamorphose destinée à faire paraître le corps du dieu comme une vision impressionnante et éblouissante2.
L’impuissance des mots à dire la couleur et les émotions qu’elle suscite, ce lieu commun de tous les discours sur la peinture, traduit un désarroi plus fondamental devant une réalité sensible qui déroute les procédures habituelles du langage3.

  • 4 Pour une histoire générale du corps, qui ne mentionne cependant pas la Grèce antique, voir G. Vigar (...)
  • 5 J. Lichtenstein (n. 3) ; D. Batchelor, Chromofobia (2008), voir chap. « Chromophilia ».

1S’intéresser à la polychromie de la sculpture grecque antique c’est affronter un spectre de problématiques qui vont de l’examen d’un corps culturellement construit à sa « reconstruction » en image pour exprimer la communication, la médiation, entre les hommes et les dieux, entre les hommes et l’au-delà, entre les hommes et les autres quel (le) s qu’ils (ou elles) soient. Écrire cette histoire, c’est donc interroger l’efficacité de la couleur dans cette dynamique interactive, c’est également faire converger les enquêtes ancrées dans des champs disciplinaires variés, de l’histoire de l’art à l’histoire des religions et des pratiques culturelles en général. Le corps a une histoire et l’histoire du corps grec et de son iconicité en constitue un chapitre4. Mais les traces de la « condition corporelle » des Grecs, ainsi que celles des images et des couleurs sont lacunaires, difficiles à repérer et à interpréter d’autant plus que les a priori pluriséculaires, cristallisés, entre autres, par la critique philosophique, hantent notre imaginaire. Non seulement il faut se défaire d’une Antiquité peuplée de statues blanches, une blancheur qui a été un repère identitaire fondamental, donc excellent, et accepter que la couleur ne se limite ni au naturalisme ni à l’illusionnisme mimétique comme on le verra ; mais il faut également se confronter à la difficulté de formuler les réalités de la couleur. C’est un lieu commun, les concepts et les mots semblent inadéquats pour dire son efficacité, l’effet qu’elle exerce sur le spectateur, et cela qu’il s’agisse de peinture ou de sculpture5.

2Les lignes qui suivent se proposent de pointer quelques questions, de formuler des amorces de problématiques en suivant des images à travers le temps. On débordera donc de l’espace antique grec, pour offrir aux archéologues et aux scientifiques, qui procèdent aux analyses de laboratoire et aux tentatives d’explorations virtuelles, un aperçu de la gamme des usages subtiles de la couleur dont témoigne le savoir-faire des imagiers inscrits dans des espaces culturels et temporels variés. En pointant quelques exemples de sculptures, se situant entre le xve s. et le xxie s., dont la polychromie est bien conservée - mieux conservée que la polychromie des sculptures grecques antiques -, il s’agit d’ouvrir un autre laboratoire, un autre champ d’observation, celui des usages efficaces de la couleur à travers les temps longs de l’histoire des images, afin de repérer à la fois les continuités et les ruptures ainsi que ce qui fait obstacle à la réception de la polychromie antique.

1. Détour par l’histoire : couleur et dispositif

  • 6 A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico (1980), p. 137-141, 141.

3Au cours de l’histoire occidentale des images tridimensionnelles, des objets anthropomorphes polychromes s’inscrivent délibérément dans une visée réaliste, la couleur y joue par conséquent un rôle majeur. Par exemple, dans la Florence bourgeoise du xve et du xvie s., ce souci de réalisme passe par l’utilisation de moulages pris sur le vif, qui sont ensuite transformés, modifiés en sculpture ou qui servent d’ébauche pour une réalisation, monochrome ou polychrome, dans un autre matériau. De cette pratique, dont témoignent les sources écrites, sont ainsi issus des objets votifs en cire, grandeur nature, habillés de vêtements et exposés dans certaines églises à Florence, à Sienne et à Prato. À propos du déplacement de ces objets devenus trop encombrants, un texte de 1665 cité par A. Warburg, exprime le regret de voir disparaître ces ex-voto dont la grande efficacité dévotionnelle, l’« efficacissimo mezzo », est soulignée y compris dans ce qu’elle a de rationnellement incompréhensible : « non potendo l’intelletto nostro arrivare cosi facilmente a conoscere le cause alla produzione degli effetti ». Des effets qui produisent une émotion spirituelle : « un’aumento di spirito, di speranza e di fede più viva alla intercessione dei santi ». L’apport de ce témoignage à l’histoire de l’efficacité des images colorées reste tout entier à explorer. Mais dans le cadre présent, on retiendra cet informulable pouvoir d’images dont la proximité avec la réalité est soulignée : « simili esteriori sufficienti »6.

  • 7 J. Schuyler, Florentine Busts : Sculpted Portraiture in the Fifteenth Century (1972). Pour la techn (...)
  • 8 Voir en dernier lieu The Color of Life, p. 100, fig. 1.
  • 9 A. Warburg (n. 6).
  • 10 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXV 6-11 (éd. et trad. J.-M. Croisille, CUF, 1985). Pour le dos (...)

4Aujourd’hui les cires ont disparu mais il reste des portraits en buste également issus de la technique du moulage sur le vif7 : celui du cardinal Giovanni dei Medici (fig. 1), une terre cuite polychrome attribuée à Antonio d’Orsino Benintendi, datant de 1512 environ et actuellement conservée au Victoria and Albert Museum, en est un bon exemple8. Le buste, de grandeur nature (38,5 cm), est clairement issu de moulages partiels, « pris » sur la personne, puis retravaillés par le sculpteur. L’effigie de Giovanni dei Medici était placée dans une niche à l’intérieur d’une maison privée. Travaillée en ronde bosse avec le souci évident d’exprimer un réalisme marqué quel que soit le point de vue adopté, elle devait donner au spectateur le sentiment d’être suivi du regard tout comme elle lui permettait de percevoir l’effet d’une présence variant selon sa « déambulation » dans l’espace partagé avec l’effigie. Même si le temps a modifié la polychromie originale, l’effet de résonance avec les familiarités sensorielles du quotidien induisait un déploiement d’une sensorialité en partage, favorisant l’« aumento di spirito » produit par les « simili esteriori sufficienti » dont il a été question ci-dessus. Les couleurs activaient donc la proximité avec l’expérience du spectateur et du coup la proximité avec un absent, mort ou vivant, cependant présent par l’image. Cet effet devait être plus saisissant encore dans l’espace des églises puisque les effigies en cire, mais portant de véritables vêtements, étaient représentées en mouvement9. Dans ce cas, ce qui est inscrit c’est la présence continue, dans l’espace du religieux, face au divin et à la communauté, d’une assemblée d’absents représentant l’excellence civique et sociale. La sensation d’illusion, suscitée par les formes et les couleurs dans l’espace partagé avec les fidèles, créait une proximité plus marquée que dans le cadre du dispositif « niche » propre au buste du cardinal Giovanni dei Medici. Dans un cas comme dans l’autre, cependant, un lien visuel, un autre type de proximité, avec des pratiques antiques pourrait avoir été donné à voir. Les spécialistes de ce dossier font en effet remonter ces pratiques florentines à celles des Romains qui plaçaient les portraits des ancêtres, moulés et peints, dans des niches disposées dans l’espace de l’atrium, des moulages exhibés lors de procession funéraires familiales. Cet usage du Ius imaginum est mentionné à la fois dans un passage de Pline l’Ancien, lu et commenté à Florence depuis le début du xve s.10.

Fig. 1 — Buste de Giovanni dei Medici (1512), Antonio d’Orsino Benintendi, Victoria and Albert Museum (A 29.1982), Londres.

(D’après The Color of Life, p. 100)

5À Florence, au xve s., l’efficacité de ces images polychromes était donc inscrite dans un système qui inclut le sujet, la forme, la matière, la mise en espace, la fonction et la relation aux pratiques romaines. Le Ius imaginum revisité des Romains devenait ainsi un Ius imaginum florentin qui inscrivait des pérennités visuelles, celle de la terre cuite n’est pas celle de la cire, de proximité, inscrites dans des espaces favorisant chacun de manière différente un commerce entre les corporéités physiques et iconiques à l’enseigne d’une filiation excellente avec Rome.

Fig. 2 — Buste de Benoît XIII (1725), Bartolommeo Mazzuoli, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Rome.

(D’après The Color of Life, p. 100)

Fig. 3 — Buste de Benoît XIII (1724-1730), artiste inconnu, collection privée, Milan.

(D’après The Color of Life, p. 100)

  • 11 The Color of Life, p. 104-106.

6Deux autres bustes plus tardifs permettent d’élargir le champ des observations et de comparer l’efficacité de la blancheur avec celle de la polychromie. Il s’agit d’effigies, datant de 1725-1730, identifiées comme celles du pape Benoît XIII11. L’une est une terre cuite polychrome attribuée à Bartolommeo Mazzuoli, grandeur nature (41 cm), représentant le pape portant le vêtement et le bonnet rouges qui caractérisent sa fonction (fig. 2). Le modelé illusionniste traduit l’âge et la psychologie du personnage. Malgré la blancheur du matériau, le buste en marbre, peut-être dû à Pietro Bracci, est plus vivant (fig. 3). Le modelé favorise les jeux d’ombre et de lumière qui mettent le marbre en mouvement et provoque une interaction visuelle avec le spectateur plus grande encore que dans le cas du buste de Giovanni dei Medici cité plus haut. En termes de réalisme, l’efficacité de la monochromie blanche de l’un n’est pas moindre que celui de la polychromie de l’autre parce que l’illusion dépend bien évidemment du modelé, de la forme.

7Mais la blancheur rétablit l’écart et la distance, en gommant l’effet de sensorialité partagée, un écart inscrit également par des dimensions supérieures à la nature (76,4 cm de haut mais 93,1 cm avec le socle ajouté plus tardivement). L’efficacité du blanc est de l’ordre de la tension entre réalité et idéalité. En dépit du sujet, les deux bustes ne sauraient être plus différents ; l’écart se marque également dans le modelé, plus statique dans la terre cuite ; ou bien s’agit-il une fois encore d’inscrire une sorte de tension par rapport à la réalité ? La comparaison entre ces effigies représentant le même sujet, à la même époque, illustre bien la subtilité des effets du marbre blanc et de la terre cuite polychrome, même en l’absence d’information sur la fonction, la disposition choisie dans l’espace est déterminante, on l’a vu, pour activer l’efficacité visuelle du dispositif. La polychromie introduit la contingence de l’histoire à l’enseigne de la sensorialité quotidienne, celle de la blancheur inscrit la contingence de l’histoire dans les temps longs de la « filiation excellente », une filiation donnée à voir dans des espaces probablement davantage marqués par la dimension publique.

  • 12 L. Zanzi et al., Atlante dei Sacri Monti prealpini (2002) ; http://www.villemagne.net/site_fr/rome- (...)

8L’inscription de la polychromie dans un dispositif est rarement documentée dans son intégralité. Du coup, les sanctuaires préalpins du Sud des Alpes, qui se sont développés à partir du xve s., avec un accent particulier associé au mouvement de la Contre-Réforme, au xvie s., constituent un laboratoire d’observations particulièrement riche12. Par exemple, à partir de 1517, suite à l’annexion de la Palestine par l’Empire ottoman, la colline de Varallo située au Nord du Piémont actuel (alors partie du duché de Milan), devint un lieu de pèlerinage très fréquenté, un substitut des lieux saints du Proche-Orient. On peut aujourd’hui encore visiter les quarante-trois chapelles disposées en pleine nature, véritables théâtres de fresques (environ quatre mille figures) et de statues (environ quatre cents) en bois ou en terre cuite polychromes qui racontent la vie et la Passion du Christ.

  • 13 G. Careri, F. Ferranti, Baroques (2002), fig. 41.

9Après l’ascension de la colline scandée par les chants et les prières, les pèlerins se retrouvaient, et se retrouvent encore aujourd’hui, devant l’expérience de visions du divin proposées par les imagiers et les architectes. Il s’agit donc d’une expérience visuelle qui engage le corps et l’esprit dans un espace topographique efficace, à l’enseigne d’un voyage mental qui tresse les réalités locales du quotidien à celle d’un ailleurs géographique habité par la résonance du divin. Dans le cadre du dispositif - qui inclut la présence d’humbles objets de la vie de tous les jours -, la polychromie des statues contribue à une efficacité précisément inscrite et orientée. La photographie de F. Ferranti de la Marie-Madeleine de la chapelle de la Crucifixion (chapelle 37, datée entre 1630 et 1635) montre bien le fonctionnement de la mise en scène (fig. 4). Vêtue de bleu et de rouge, dressée seule - comme dans un colloque privilégié avec le supplicié - au milieu des autres personnages éplorés qui assistent à la crucifixion, la pénitente repentie est pourvue de « vrais » cheveux blond-roux qui, à certains moments de la journée, sont à la fois frappés de lumière et source de lumière. La sainte des imagiers emprunte à la matérialité et à la banalité du quotidien ; mais ses gestes, comme ceux des autres personnages, sont ceux du répertoire théâtral. Ce montage, souligné par le jeu de la lumière, qui tresse réalisme et stylisation dans un espace où se mêlent et interfèrent figures peintes et figures sculptées, donne un aperçu des modalités de l’activation de l’empathie religieuse, de l’« aumento di spirito, di speranza e di fede più viva alla intercessione dei santi », que seul un œil sensible, ou celui d’un croyant perçoit aujourd’hui encore. Dans cette recherche de proximité empathique, la couleur stimule une sensorialité qui concourt à la qualité de l’expérience de la transcendance marquée par la nécessité de l’identification que les pèlerins venaient, et viennent toujours, rechercher à Varallo et ailleurs13.

Fig. 4 — Marie-Madeleine (vers 1630-1635), artiste inconnu, Sacro Monte de Varallo (chapelle 37).

(Cl. F. Ferranti)

Fig. 5 — Tête de Tanagra (1890), Jean-Léon Gérôme, Santa Barbara Museum of Art.

(D’après The Color of Life, p. 100)

  • 14 G. M. Ackermann, The Life and Work of Jean-Louis Gérôme (1986) ; K. Türr, Farbe und Naturalismus in (...)
  • 15 The Color of Life, p. 166-168, pl. 35.
  • 16 E. Héran, « L’évolution du regard sur la sculpture polychrome », dans La Polychromie, Quarante-huit (...)
  • 17 The Color of Life, p. 168.

10Cette recherche de visibilité de l’effet de seuil, entre le monde des apparences et celui du divin ou d’un ailleurs quel qu’il soit, n’est pas limité à la religiosité chrétienne. De ce point de vue, au xixe s., les expériences de Jean-Léon Gérôme, l’artiste peintre devenu sculpteur, offrent à notre observation un laboratoire d’autant plus intéressant que cet artiste s’est directement intéressé à la polychromie de l’Antiquité grecque14. Sa Tête de Tanagra en marbre polychrome (fig. 5), mesurant 43,2 cm de hauteur et 54,6 cm avec la base, illustre efficacement la rencontre de l’art du moment avec l’Antiquité et celle de la visibilité de la tension « épiphanique » qui nous intéresse ici15. La « polychromie » (ou choix des teintes) de Gérôme, du moins ce qu’il en reste aujourd’hui, est délicate. Le visage de sa Tanagra, teinté de cire suivant le procédé de la ganôsis antique16, était de couleur chair, une couleur dont il reste des traces dans les narines et les oreilles. Les lèvres sont roses, le bleu des iris et le noir des pupilles sont insérés dans le marbre pour créer un effet de scintillement, rien ne saurait être plus éloigné du coloriage. Quant aux cheveux qui étaient bruns, ils sont devenus blonds avec le temps. Les couleurs et les stries réalisées à l’aide des ciseaux du sculpteur produisent « un effet de vie ». La justesse du chromatisme et du modelé créent l’illusion mais la forme corrige aussitôt cette impression. En effet, le visage de la Tanagra n’est pas un moulage pris sur le vif, le modèle vivant a été revu par l’« idéal » antique : les traits sont réguliers, plus réguliers que nature, une subtile symétrie construit en fait le visage. Entre la couleur et le modelé il y a ainsi une tension, entre un idéal ancré dans l’« ailleurs excellent » de l’Histoire et l’effet d’animation produit par la coloration qui introduit une proximité avec le spectateur. Cette tension suscitée, qualifiée ici d’épiphanique, est remarquablement mise en évidence par la photographie du catalogue d’exposition du Paul Getty Museum. Le Sculpturae vitam insufflat pictura (« la peinture insuffle la vie à la sculpture »), est le titre d’un tableau de Gérôme, peint en 1893, qui représente un jeune peintre colorant une série de statuettes de danseuses17. Mais la vitalité « épiphanique » de la Tête de Tanagra n’est pas celle de la Marie-Madeleine de Varallo ; la vie que la peinture peut insuffler à la sculpture est culturellement et symboliquement inscrite.

Fig. 6 — Händler (2001), Katharina Fritsch, Matthew Marks Gallery, New York.

(D’après The Color of Life, p. 100)

  • 18 I. Blazwick (éd.), Katharina Fritsch, Exposition Tate Modern 2002 (2002) ; http://www.tate.org.uk/w (...)
  • 19 La statue est conservée à la Matthew Marks Gallery à New York, voir A. Potts, « Colors of Sculpture (...)

11Mais la couleur peut également produire un effet de dématérialisation comme en témoignent au xxie s., les recherches de l’artiste allemande Katharina Fritsch18. Ses sculptures interrogent et donnent à voir les seuils entre les matérialités évidentes et les réalités subtiles qui hantent notre imaginaire. Ses réalisations perturbent l’œil des spectateurs en associant familiarité et étrangeté à l’enseigne d’une stricte monochromie. Pour exemple, en 2001, elle propose une statue en polyester entièrement peinte d’un rouge vif représentant un homme de grande taille (1,92 m) et qui se tient debout, vêtu d’un costume-cravate, soit un Händler, un Commerçant (fig. 6)19. Rien de plus commun en somme : le complet veston le plus convenu, le plus socio-culturellement codé ; mais rien de plus déconcertant. En effet, le Commerçant, « en rouge », voit son irréelle symétrie perturbée par un pied de bovidé ou de caprin, par une jambe plus longue que l’autre, un visage sans expression aux yeux clos. Serait-ce une représentation d’un masque mortuaire ? De plus, son oreille gauche est décollée, l’épaule droite est plus courte que l’autre, et la main droite plus longue que la gauche. La couleur souligne la matérialité fixe, non vivante de cet hybride, entre diable et autre créature fantastique, qui conjugue proximité et éloignement, comme dans les rêves et les apparitions : la frontière entre réel et irréel, entre banalité et fantastique, est brouillée. À l’instar du blanc la monochromie rouge instaure également une idéalité insolite.

  • 20 Voir n. 18.
  • 21 Fr. Frontisi-Ducroux, Le dieu-masque. Une figure du Dionysos d’Athènes (1991), voir en particulier (...)

12Les gestes de Katharina Fritsch interviennent via la forme, la surface, l’échelle, l’espace et la couleur pour donner corps, substance et poids : « to the fleetings products of our imaginations20 », selon l’artiste. Il s’agit des productions flottantes de notre imagination qui appartiennent à l’invisible du monde des contes, des rêves, des religions et de l’histoire, l’histoire des images incluse. L’évocation de l’invisible ou d’une réalité flottante est également la tâche des imagiers grecs, y compris dans une dimension d’altérité insolite et monochrome. Pausanias (VII 26, 4) évoque en effet le Dionysos de Phelloé, dont la statue était peinte avec du cinabre et celui de Phigalie (VIII 39, 6) dont la partie inférieure se distinguait à peine : elle était dissimulée sous une frondaison de laurier et de lierre alors que la partie visible resplendissait de la brillance du cinabre. La couleur rouge et les feuillages pour Dionysos évoquent son étrangeté par rapport aux autres dieux21 ; le dieu est rouge comme le Commerçant de Fritsch sans pourtant qu’il faille rabattre les deux matérialisations iconiques l’une sur l’autre puisqu’elles s’inscrivent dans des systèmes socio-culturels différents.

13Au terme de ce bref et superficiel parcours à travers le laboratoire de l’histoire des imagiers coloristes, on aurait tort de déduire que la polychromie inscrit systématiquement la proximité sensorielle. Il sera question plus bas, à propos de l’Aphrodite de Cnide, de polychromies réalistes qui induisent un effet d’écart et de tension entre réel et imaginaire. Suivant la forme, la tonalité des coloris et le dispositif, les effets obtenus par la couleur sont inattendus, voire paradoxaux, loin de se limiter à un simple effet illusionniste de reproduction du réel. Le corps comme la couleur sont des matériaux permettant la production de réalités iconiques qui inscrivent proximités et effets de brouillages bons à voir, à imaginer, à penser dans le cadre d’espaces socio-culturels et symboliques délimités.

  • 22 D. Batchelor (n. 5).
  • 23 Ph. Jockey, « Praxitèle et Nicias, le débat sur la polychromie de la statuaire antique. La sculptur (...)

14Quel que soit le contexte, la couleur semble inscrite par une altérité qui permet à la fois la transgression des codes et la contribution à les inscrire22. La subtilité du savoir-faire des coloristes semble illimitée, comme en témoignent les expériences des artistes du xve au xxie s. convoquées ici parce que plus accessibles pour nous que celles des peintres grecs dont la science était cependant tout aussi sophistiquée23. L’observation de cet éventail des possibilités de l’iconicité tridimensionnelle colorée, culturellement inscrite, n’a évidemment pas pour but de fournir des exemples autorisant la reconstitution de la polychromie antique ; il s’agit plutôt, rappelons-le, d’en déployer la variété et la richesse afin d’éviter de construire des continuités réductrices, voire artificielles, qui feraient obstacle, à l’instar de l’autorité de la blancheur, à la compréhension des réalités antiques.

2. Autorités de la blancheur

  • 24 M. Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps (1992), p. 29-30 ; G. Vigarello, Le Propre (...)

15Les lacunes des traces, la difficulté de percevoir la multiplicité des efficacités de la couleur ainsi qu’une valorisation pluriséculaire de la blancheur, des blancheurs, ont constitué autant d’écueils à l’appréciation de la sculpture antique polychrome ou monochrome. Identifier ces écueils, c’est donc se donner la possibilité de libérer le regard d’un conditionnement pesant. Au cours des siècles, la culture occidentale a additionné les valeurs positives de la blancheur. Couleur de la pureté spirituelle, de la propreté, de la discrétion et de la paix, elle est aussi celle de la sagesse des anciens, des fantômes et du divin24.

  • 25 Les expérimentations de Fritsch montrent bien cette efficacité optique (culturellement inscrite). U (...)
  • 26 N. Himmelmann, Utopische Vergangenheit. Archäologie und Moderne Kultur (1976), en particulier p. 18 (...)

16Dans le domaine de la sculpture, on fait remonter l’autorité du blanc à la culture néo-classique. Dès le xviiie s., en effet, philosophes, théoriciens et artistes formulent son efficacité et lui donnent forme. Le blanc est associé à la perfection de la ligne, du dessin donc, qui circonscrit le volume25. Il donne à la stature une amplification optique que la lumière accentue encore. Le blanc est du côté d’une vitalité intemporelle à l’abri des accidents de la vie et de l’histoire. Il permet un subtil montage de vitalité et d’idéalité, comme nous l’avons dit plus haut pour le buste de Benoît XIII (fig. 3), qui éloigne de la corruption – celle des matières et celle des hommes – en inscrivant une forme inaltérable. Pour Goethe et pour Winckelmann, la blancheur est du côté de la vie26 ; au xixe s., le romantisme ajoutera une dimension démoniaque, païenne, teintée d’un onirisme étrange que l’on retrouve dans les peintures de Giorgio De Chirico et de Paul Delvaux.

  • 27 I. Manfrini, « Entre refus et nécessité de la couleur. La sculpture grecque antique », dans M. Cara (...)
  • 28 M. Cagiano de Azevedo, « Il colore nella Antichità », Aevum 28.2 (1954), p. 151-167.

17Cependant, avant le xviiie s., les vertus de la blancheur sont également associées à une certaine vision du corps, fondement de l’excellence de l’art du sculpteur qui rivalise avec la nature. Débarrassée de la contingence colorée, l’anatomie inscrite dans la pierre sublime l’ordre caché du corps. Une vision qu’à tort l’historiographie a souvent accordée aux pratiques grecques, renforçant ainsi abusivement, en lui octroyant une légitimité fondatrice excellente, l’autorité de la blancheur et de l’anatomie27. Pour cerner l’origine de la valorisation du blanc il faut remonter plus haut dans le temps, à la Renaissance florentine dont le xviiie s. serait l’héritier28. En effet, au xive s. déjà, alors que la polychromie de l’architecture antique est connue, voire appréciée, le théoricien et architecte Leon Battista Alberti affirme la supériorité du blanc. Dans ses écrits, il se fait le promoteur de la blancheur des édifices antiques, et romains, et de la nécessité de préférer le marbre et le crépi immaculés dans les édifices contemporains. Pour lui, le « marbre est pur », translucide, source et émanation de vix, de force ; il fonde cette excellence de la blancheur sur le témoignage de Cicéron qui à son tour s’appuierait sur Platon.

  • 29 Alberti écrit que la coupole de Sainte-Marie-de-la-Fleur couvre de son ombre, et donc englobe, tous (...)
  • 30 Fr. Haskell, N. Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900 (1981) ; L. (...)

18La vertu du blanc, comme vertu antique qui affirme par l’architecture la parenté de Florence avec Rome, peut être considérée comme un geste politique soulignant la grandeur de la ville qui revendique sa suprématie sur toute la Toscane29. C’est également dans ce contexte historique que se développent à Florence et à Rome les collections de statues antiques, ou dites « à l’antique » et des copies en plâtre blanc. Collections de prélats et de princes qui affirment ainsi leur pouvoir et leur grandeur par leur connaissance de l’Antiquité30. Le lien du pouvoir avec l’excellence fondatrice s’inscrivait donc visuellement par la blancheur. Mais Alberti et les Florentins pourraient bien à leur tour être les héritiers d’une tradition antérieure. Au chant X du Purgatoire (dès le v. 28), Dante évoque une rampe de marbre blanc, ornée de reliefs, si belle qu’elle pourrait susciter l’envie de la nature et la jalousie de Polyclète. La main divine sculpte la blancheur et son excellence dépasse celle du sculpteur antique, aujourd’hui connu pour sa science du bronze, devenu à Florence un parangon de l’art du marbre. L’origine de l’excellence blanche est sans doute encore à découvrir.

  • 31 I. Manfrini (n. 27).
  • 32 J. W. Goethe, Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs (trad. E. Maurie, 2003), cité pa (...)

19Du xiiie s. à nos jours, la force de la blancheur semble mettre en forme et fonder diverses origines : le divin, l’excellence du politique et l’ordre caché du corps, sans oublier l’inaccessible de l’étrange. Du coup, la polychromie a été réduite à la contingence, à l’accident, aux proximités sensorielles sans subtilités. Les autorités de la blancheur, qui remontent bien au-delà du xviiie s., s’additionnent et se renforcent jusqu’à dévaloriser la polychromie réduite à une expression secondaire et populaire. Un jugement31 qui semble remonter aux philosophes, aux théoriciens et aux artistes du xviiie s. : « il est intéressant de noter que les peuples primitifs, les hommes incultes et les enfants éprouvent une grande prédilection pour les couleurs vives, que certains animaux réagissent avec férocité à certaines couleurs, que les hommes cultivés évitent les couleurs vives pour leurs vêtements et pour leurs habitations et qu’ils cherchent, en général, à s’en passer32 ».

3. Réalités grecques

  • 33 Ph. Junod, M. Pastoureau (éds), La couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen Âge au xxe s., (...)

20La force de nos a priori culturels et les lacunes des traces constituent autant d’obstacles à la compréhension de l’efficacité de la couleur dans le domaine de la sculpture grecque, et cela quel que soit le matériau. Il faut donc impérativement avoir à l’esprit que : « la couleur ne fonctionne pas hors contexte, et les problèmes qu’elle soulève ne peuvent être envisagés hors du temps et de l’espace ; ils sont toujours étroitement culturels, il n’y a rien d’universel dans la couleur33 ». Il paraît parfois possible de relever des similitudes ; ainsi, la monochromie rouge de Dionysos contribue à produire un écart dans le système polychromique grec comme celle du Commerçant hybride de Fritsch qui casse les habitudes de blancheur pluriséculaires informant l’œil du spectateur du xxe s. Dans un cas comme dans l’autre, le rouge, le monochrome, semble inscrire l’altérité, la dimension de l’écart, mais bien évidemment le sens de cette rupture n’est pas le même. La dimension auto-réflexive, l’art pour l’art, propre à l’époque contemporaine est sans écho dans les pratiques visuelles grecques toutes entières tournées dans l’inscription de la relation au divin et aux morts, publiquement donnée à voir. Que la polychromie puisse convoquer une dimension de proximité sensorielle peut également être de l’ordre de la similitude mais le pourquoi et le comment de cette proximité sont à définir dans leur spécificité contextuelle. Ce qui en revanche semble constant, quelle que soit l’époque, c’est la subtilité extrême du savoir-faire des coloristes qui ne laisse aucune place à l’approximation, une subtilité que la pauvreté des traces ne permettra jamais de restituer. Cependant, la conscience de cette complexité et la prise en compte des paramètres du système grec, dans lequel fonctionne la sculpture colorée, devraient permettre d’imaginer les conditions de son efficacité, ou plutôt de ses efficacités puisque les pratiques de la couleur en Grèce antique ont varié au cours du temps comme le soulignent plusieurs contributions de cet ouvrage.

  • 34 Fr. Frontisi-Ducroux (n. 2) ; D. Tarn Steiner, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Gre (...)
  • 35 À l’origine, il y a l’étude de M. Mauss, « Les techniques du corps », dans Sociologie et Anthropolo (...)
  • 36 Pour un état des lieux sur le corps antique dans une perspective historique plus ample, voir Fr. Pr (...)
  • 37 N. B. Crowther, « Male “Beauty” Contests in Greece : The Euandria and Euexia », L’Antiquité classiq (...)
  • 38 Pour une lecture de la sculpture grecque fondée sur des critères anatomiques, voir G. Métraux, Scul (...)
  • 39 Démosthène, Plaidoyers civils XXXVII 55-56, cité par J. Tanner, « Social Structure, Cultural Ration (...)

21Chez les Grecs, les manières de rendre présent le divin dans le monde des hommes sont multiples, l’aniconisme n’est pas moins important que la figuration. Un arbre, une colonne, une pierre, un masque constituent autant de manières de visualiser le divin34. L’anthropomorphisme coloré est donc une forme parmi d’autres mais une forme qui inscrit d’emblée une proximité avec les hommes alors même que les dieux sont perçus comme autres. Lorsque la présentification du divin a un aspect anthropomorphe, elle exprime par conséquent - dans la proximité ou/et dans l’écart - quelque chose de la corporéité comme construction sociale. Le corps en tant que tel n’est en effet pas un simple fait de nature ni une réalité universelle immuable, il s’agit bien d’une catégorie socio-culturelle et historique qui exprime un système de valeurs35. Il est un laboratoire qui naturalise les codes, un lieu où se manifeste et donc se construit la nécessaire relation à l’autre, aux autres. La culture grecque antique n’échappe pas à ce fait36. L’appréciation de la beauté, féminine et masculine faisait ainsi l’objet de concours, inscrits dans le cadre de rituels37 où s’exprimait et s’alimentait cette corporéité exemplaire. Mais la connaissance précise des critères fondant cette appréciation sont difficiles à saisir ; ce sont cependant ces critères qui pourraient fonder la pratique des sculpteurs grecs, y compris dans l’usage de la polychromie, et non le donner à voir d’une réalité formelle, anatomique, plus ou moins idéalisée38. Le citoyen athénien qui, dans le cadre d’un procès, justifie son allure rapide comme un défaut congénital à ne pas confondre avec l’indice d’un mauvais caractère, pointe efficacement le nécessaire contrôle de soi dont certains trouvent un écho dans l’attitude du Doryphore de Polyclète par exemple39.

  • 40 B. Fehr, Bewegungswesen und Verhaltensideale. Physiognomische Deutungsmöglichkeiten der Bewegungsda (...)

22Le corps masculin exprimerait ainsi des valeurs civiques, militaires et morales, incarnées par le façonnage des corps vivants et par leur mise en image sans pour autant que les unes soient les illustrations, les copies conformes, des autres. À l’époque archaïque, les kouroi et les korai donneraient à voir la dimension aristocratique de ces valeurs avec, par conséquent, l’inscription visuelle d’une nécessaire distanciation d’avec les expériences sensorielles du commun des mortels et celle d’une proximité privilégiée avec les dieux, les morts et les héros. À partir du ve s. av. J.-C., le naturalisme soulignerait à la fois la diffusion sociale de ces valeurs et un commerce avec le divin et l’au-delà socialement plus partagé40. Les historiens des religions et des images qui proposent ce type de lecture ne convoquent pas le rôle de la couleur redécouverte par les archéologues. Mais les observations des uns pourraient bien converger avec celles des autres. Dans les grandes lignes, parce que les coloristes devaient être maîtres dans l’exploration de la gamme des nuances aujourd’hui difficile à saisir, on peut avancer que la palette contrastée et saturée des couleurs archaïques creusait probablement l’écart avec la sensorialité quotidienne, soulignant ainsi visuellement le profil aristocratique des commanditaires, alors que celle du ve s. et du ive s. av. J.-C. pourrait avoir activé, jusqu’à un certain point, une interaction avec l’altérité moins sélective.

  • 41 J.-P. Vernant, « Corps obscur, corps éclatant », dans Ch. Malamoud, J.-P. Vernant (n. 2), p. 19-45 (...)
  • 42 B. Gladikow, « Präsenz der Bilder-Präsenz der Götter. Kultbilder und Bilder der Götter in der griec (...)

23Le corps comme expression d’un imaginaire culturel inscrivant une proximité ne suppose pas ipso facto que l’expression figurée et colorée s’identifie avec un illusionnisme qualifié de mimétique ; dieux, héros, athlètes vainqueurs ou défunts n’appartiennent que plus ou moins lointainement à l’espace de la condition humaine : « Poser le problème du corps des dieux ce n’est donc pas se demander comment les Grecs ont pu affubler leurs divinités d’un corps humain mais rechercher comment fonctionne ce système symbolique, comment le code corporel permet de penser la relation du proche et du lointain, du contact et de la séparation, en marquant, entre les pôles de l’humain et du divin, ce qui les associe par un jeu de similitudes, de rapprochements, de chevauchements et ce qui les dissocie par effets de contraste, d’opposition, d’incompatibilités, d’exclusion réciproque41 ». À la suite de J.-P. Vernant, il faut donc considérer le corps comme un médium qui articule, dans le paradoxe, la relation entre ce qui est marqué du sceau de la mortalité, de l’imperfection, et ce qui s’inscrit dans l’immortalité ou la mémoire. Les rituels dans lesquels sont prises les images, des rituels qui engagent tous les sens, contribuent à part entière à construire et à activer cette tension entre la proximité et la distance42. C’est dans le cadre de ce dispositif, de ce système, qu’il faut introduire et considérer le jeu des formes et des couleurs.

24Prenons un exemple, tiré d’Euripide (Ion, v. 184-218) : lorsqu’elles arrivent à Delphes, un lieu rituellement inscrit, les servantes de Créüse s’étonnent devant la beauté des frontons sculptés du temple d’Apollon. Les images suscitent leurs commentaires, les actions des dieux sont décrites comme s’ils étaient présents. Les mots animent la pierre sculptée parce que la qualité du travail du sculpteur et du coloriste suscite cet effet : « admirez sur ce mur de marbre le combat des géants » (v. 206-207). Il s’agit bien d’une pierre travaillée mais les servantes s’extasient, elles voient la vitalité des actions divines, elles y voient le feu de la torche de Iolaos, un héros dont elles ont les exploits dans l’oreille puisqu’elles les chantent en tissant la toile, disent-elles (v. 194-200). L’action de voir est plusieurs fois nommée, comme pour en souligner l’importance. Les servantes de Créüse se stimulent l’une l’autre à aiguiser leur regard pour verbaliser le voir : « mes yeux ne savent où se poser » ; le grec souligne davantage que ne le fait la traduction le mouvement du regard filtré par les paupières qui tourne afin de tout voir. Le geste animé du voir est une manière réflexive de souligner la grande animation de la scène alors même qu’il s’agit d’une minéralité colorée immobile.

25Le « jeu des paupières » apparaît déjà au début de la parodos (v. 189) pour qualifier le regard de ces visages que sont, pour le poète, les deux frontons du temple : les belles paupières des visages des frontons laissent filtrer un regard plein de lumière, une lumière qui n’est pas décrite mais qui est « regardable ». La métaphore est pour nous obscure mais il semble incontestable que les images du temple d’Apollon se situent à l’enseigne d’un commerce des regards entre les humains, les dieux et les héros. Comme il paraît évident que le kalliblépharon phôs, à savoir la lumière issue des belles paupières, une manière de qualifier la beauté du regard qui filtre entre les cils, est de l’ordre du « bon à voir » : sculptures et lumière des « visages » coexistent dans l’espace des frontons sans se confondre tout à fait et cette vision est sans danger. Or, la contemplation du divin ne va pas de soi comme le dit Euripide dans la même tragédie. En effet, plus loin dans le texte (v. 1549- 1552), Ion et Créüse sont confrontés à une théophanie ; Athéna leur apparaît à la cimaise du temple d’Apollon dans un effet de luminosité qui incite Ion à fuir parce que, dit-il, il faut éviter de voir les dieux hors du moment prévu à cet effet. Athéna doit alors les rassurer, les autoriser donc à contempler son éclat, et leur permettre ainsi d’entendre ses paroles. Le contraste entre la crainte de voir et le bon à voir, pratiqué par les servantes de Créüse, est évident. Il indique que la contemplation des images sculptées et colorées, dans l’espace du « visage » dont le regard laisse filtrer le phôs divin, s’inscrit dans le lieu ritualisé du sanctuaire, réglé par des temporalités précises cernant le « moment prévu à cet effet ». Un rituel parmi d’autres, mais qui tous avaient pour objet de favoriser la proximité et la distance.

  • 43 R. Piettre, « Les dieux crèvent les yeux : l’enargeia dans la présentation du divin », dans D. Mull (...)

26Les images commentées par les servantes de Créüse donnent aux dieux une visibilité anthropomorphe et l’illusion à la fois d’une grande proximité avec le monde des hommes, résultant du tressage de l’efficacité de la forme avec celle de la couleur, et en même temps, produite par le même tressage, d’une visibilité excessive qui inscrit l’écart : les dieux et les héros sont véritablement présents et animés comme s’il fallait « montrer les dieux plus éclatants, plus visibles en somme que les hommes43 », comme on l’a écrit à propos de la description homérique du bouclier d’Achille. L’image anthropomorphe, issue des savoir-faire conjugués du sculpteur et du coloriste, semble avoir eu pour objet d’exciter le regard et l’imagination en donnant au divin une forme aisément et étonnamment reconnaissable comme le prouve la rencontre émerveillée des servantes de Créüse avec les sculptures du fronton d’Apollon.

  • 44 A. Stewart, Greek Sculpture (1990), p. 157-163 ; G. Nick, « Die Athena Parthenos : Studien zum grie (...)
  • 45 Sur l’idée de présentification plutôt que de représentation, voir en dernier lieu D. Jaillard, « Le (...)
  • 46 J. Tanner (n. 39), p. 261-263, qui mentionne d’autres dispositifs de ce genre.

27Il y a chez Euripide trois manières d’évoquer la visibilité du divin : la théophanie qui suscite l’effroi et les images associées au regard lumineux filtré par les paupières qui offrent une accessibilité plaisante mais paradoxale à l’invisible. Il y a ainsi différentes manières d’inscrire, via le proche et le ressemblant, quelque chose qui est de l’ordre de l’inaccessible. Ce que le poète dit de l’efficacité du visible est dans la réalité matérialisé grâce à la technè des imagiers. Celle du sculpteur et celle du coloriste sont également sollicitées. La statue de l’Athéna Parthénos, sculptée par Phidias entre 448 et 437 av. J.-C., a disparu, mais ce que les sources nous disent de sa forme, des matériaux et du dispositif dans lequel elle s’inscrivait nous permettent d’imaginer la subtilité des savoir-faire engagés44. Haute de 11,54 m, en or et en ivoire, avec sans doute des rehauts de couleur pour les différentes parties du visage, dont les yeux avec leurs cils, et pour colorer les reliefs de la base, elle se dressait devant un plan d’eau et dans l’axe d’une double source de lumière provenant de deux fenêtres latérales. La forme anthropomorphe, illusionniste, était ainsi défaite par le jeu de la lumière et des reflets comme étaient défaites par le chatoiement les images de la base racontant la naissance de Pandore et celles du bouclier évoquant l’assaut de l’Acropole par les Amazones. Gigantesque, incontestablement immobile, la statue porteuse de mythe de Phidias devait ainsi produire un effet de luminosité et de mouvement caractéristique des apparitions divines, du phôs divin et mythique. Grâce au dispositif, les formes anthropomorphes colorées vibraient entre proximité et distance, l’ensemble actualisait et activait ainsi la présence divine plus qu’il ne la représentait45. Les parfums, les chants et les gestes concourraient à l’efficacité du dispositif en provoquant chez le fidèle une émotion marquée par la stupeur, une émotion très éloignée du détachement qui accompagne la contemplation esthétique, très éloignée également de l’empathie chrétienne sous-tendue par l’identification à la Passion du Christ46.

  • 47 Pour l’Aphrodite de Cnide, voir en dernier lieu A. Pasquier, « Les Aphrodites de Praxitèle », dans (...)
  • 48 R. Osborne, « Looking on Greek Style. Does the Sculpted Girl Speak to Women Too ? », dans I. Morris(...)
  • 49 N. Spivey, Understanding Greek Sculpture. Ancient Meanings, Modern Readings (1996), p. 173-183.
  • 50 Homère, Hymne homérique à Aphrodite 155-167, 890.

28L’Aphrodite de Cnide sculptée par Praxitèle vers 340 av. J.-C., dont il reste de nombreuses copies aujourd’hui décolorées, était elle aussi inscrite dans un dispositif qui nous échappe47. Célèbre durant des siècles dans toute la Méditerranée, elle a suscité des épigrammes amoureux, plus tardifs que la statue, qui ont contribué à informer, de manière diamétralement opposée les interprétations des historiens des images. Dans le cadre d’approches pointant sur l’efficacité interactive entre image et spectateur, la statue de Praxitèle a été vue comme une manière d’exciter le regard masculin mais en inscrivant une distance, puisque la nudité divine est de l’ordre de l’irreprésentable, une distance qui aurait été formellement mise en place par le cadrage du regard résultant du dispositif48. Toujours dans la même perspective interactive, l’Aphrodite de Praxitèle a été interprétée comme une incitation au voyeurisme masculin, voire à l’acte sexuel, dans le cadre d’un espace rituellement inscrit, conformément à son statut de protectrice des hétaïres. Une lecture qui suppose une grande proximité sensorielle entre l’image et le spectateur ; une proximité que suggère la référence à un modèle humain, à Phryné, la maîtresse de Praxitèle49. Cette contrainte de rendre visuellement proximité et distance, une distance propre à la fois au statut de la déesse et à la pudeur qui qualifie l’honorabilité du féminin, a défié à parts égales le savoir-faire de Praxitèle et de Nicias. La lecture de la rencontre entre Aphrodite et Anchise, dans l’Hymne homérique dédié à la déesse, donne un aperçu de la subtilité du défi proposé aux imagiers ; vêtements, parures, incarnat, tout signifie l’éclat, associé à la pudeur, qui suscite le désir, alors même que la déesse apparaît au mortel sous l’apparence d’une vierge. Au réveil, lorsque Aphrodite se montre à Anchise dans l’effet de sa divine présence, c’est la peur qui saisit l’amant ; la déesse rassure, accepte le regard du mortel - comme Athéna autorise celui d’Ion - pour autant qu’il garde le secret50.

  • 51 G. C. Argan, Botticelli (1989), p. 92-97 ; pour la comparaison avec le baptême du Christ, voir par (...)
  • 52 H. Damisch, Le Jugement de Pâris, Iconologie analytique 1 (1997), p. 209-217. Pour l’Olympia, voir (...)
  • 53 O. Calabrese, « La Vénus d’Urbino du Titien », dans O. Calabrese (n. 52), p. 31-47.

29Il faut accepter l’aporie : il est impossible de restituer la polychromie tridimensionnelle de la Cnidienne car la visibilité de l’efficacité religieuse était déterminée par le dispositif dans ses moindres détails. Provocation, et/ou chasteté ainsi que visibilité et éclat divin étaient suggérés autant par la pose, par le savoir-faire du sculpteur, que par la qualité du regard et par la couleur de l’incarnat, qui dépendent de l’art, de la virtuosité et/ou du don du peintre. Un nouveau détour par le laboratoire de l’histoire fait toucher des yeux l’efficacité de la couleur associée au nu féminin. Du côté de la peinture d’abord, le dessin ferme et les couleurs maigres de la Naissance de Vénus de Botticelli (1485), inscrite dans un schéma iconographique qui évoque la scène du baptême du Christ sous celle de la naissance, le tout dans un espace sans perspective, donnent à ce corps de femme exposé au regard un aspect éthéré qui exclut toute dimension érotique51. À l’opposé, Manet, dans le Déjeuner sur l’herbe (1863) comme dans l’Olympia (1863), dévoile par la tonalité des corps féminins inscrits dans des dispositifs picturaux efficaces, l’usage que l’Occident a fait du corps féminin dénudé. Sans le travestissement du mythe, la nudité des femmes peintes par Manet, indifférentes mais offertes au regard, devient incongrue, d’autant plus incongrue que le peintre est accusé de faire l’économie du dessin52. Entre les deux, entre le xve s. et le xixe s., la Vénus d’Urbin (1538) du Titien active, et par la couleur de la chair et par la construction de l’espace pictural, l’érotisation du regard dans l’espace d’une chambre à coucher florentine53. Il ne suffit pas qu’un corps de femme soit nu pour qu’il soit érotique.

  • 54 K. Türr (n. 14), p. 17-20 ; Ph. Jockey (n. 23), p. 70 ; The Color of Life, p. 164, fig. 92.

30Du côté de la sculpture, l’histoire du nu féminin coloré est moins riche d’exemples. La Tinted Venus (1851-1856) de John Gibson (fig. 7) est une tentative de s’inspirer des découvertes archéologiques sur la polychromie antique et des informations des sources sur la technique de la ganôsis. Grandeur nature, la Vénus de Gibson est teintée à la cire, les yeux, les lèvres et les cheveux sont légèrement colorés dans la tentative, déclarée, de ne pas copier la nature mais de rehausser la tonalité du marbre pour évoquer la manière grecque. La statue fut mal reçue par la critique qui y voyait une perte de la dimension divine alors que certains sculpteurs, sensibles au défi technique, ont apprécié l’effort de rompre avec la tyrannie de la blancheur54. La comparaison avec la Tête de Tanagra de Gérôme (fig. 6), montre bien l’écart entre les deux propositions des deux sculpteurs du xixe s. L’effet épiphanique de la Tanagréenne, tel qu’il est donné à voir par la photographie, est absent de la Tinted Venus. Or cet effet résulte de la tension entre une forme naturaliste traversée par la symétrie et la vibration de la couleur associée à la cire. Une tension donc entre proximité et distance qui mettait à l’épreuve le savoir-faire des coloristes et des sculpteurs grecs. La proposition de Gérôme reste donc bonne à imaginer, à entrevoir, concernant l’aspect et l’efficacité de certaines réalisations grecques.

  • 55 R. Wünsche, « La policromia della testa bronzea con la benda da vincitore », dans A. Gramiccia (n. (...)
  • 56 Voir supra, n. 39-41.
  • 57 N. Spivey (n. 49), p. 40-41. Pour les bronzes de Riace en général voir P. Moreno, Les bronzes de Ri (...)
  • 58 J.-P. Vernant (n. 41).

31À défaut de pouvoir constater, sur les statues antiques en pierre, ce jeu subtil de contrastes et de paradoxes qui construisent l’iconicité du corps, à la fois en écho et dans l’écart d’une corporéité socio-culturellement inscrite, l’apport de la sculpture en bronze peut être éclairant. Car l’effet de polychromie résulte autant des pigments que des matériaux, comme on l’a vu avec la statue chryséléphantine d’Athéna de l’Acropole d’Athènes. Les archéologues et les scientifiques ont depuis longtemps constaté certains aspects de la polychromie des statues en bronze et des effets d’animation qu’elle produit : l’Aurige de Delphes (env. 470 av. J.-C.) et les Guerriers de Riace (env. 460 av. J.-C.) en sont les exemples les plus connus (fig. 8). Sur ces trois statues, légèrement plus grandes que nature, comme sur d’autres, les yeux ont fait l’objet d’un travail d’orfèvre particulièrement minutieux : le cuivre, le marbre, l’os, l’ivoire, l’ambre, l’onyx, la pâte de verre translucide donnent au regard brillance et intensité (fig. 9). Pour les lèvres, parfois entrouvertes et laissant voir des dents, sont utilisés le cuivre, l’étain, l’argent alors que sur une stèle d’époque hellénistique trouvée à Délos, l’application d’un oxyde de fer souligne les narines et les lèvres55. Matériaux précieux et techniques raffinées sont convoqués pour animer l’organe de la vision ainsi que celui de la voix et du souffle, sur ce qui exprime par excellence l’animation de la vie. L’attention portée au rendu des yeux est peut-être à mettre en relation avec le kalliblépharon du phôs divin du fronton de Delphes. En effet, la minutie du rendu des cils qui ourlent les paupières contribue à qualifier le regard, par la brillance du cuivre découpé, et à souligner son importance. L’effet est d’autant plus saisissant que les visages sont construits par une symétrie rigoureuse qui contribue à accentuer l’imbrication de l’effet de proximité et de distance, de contraste entre l’illusion de l’animation et la réalité de l’immobilité. Les corps, rayonnant de l’éclat du bronze poli, sont construits par cette même bipolarisation ; l’excellence de l’image du corps bonne à voir est fondée sur des codes socio-culturels, appréciés en particulier lors des concours56, mais dans l’écart. On a ainsi constaté que la prolongation du bourrelet iliaque dans le dos des Guerriers de Riace (fig. 10), un exemple parmi d’autres, ne correspond à aucune réalité anatomique57. L’Aurige de Delphes, consacré par Polyzalos de Géla, comme les athlètes ou même les Guerriers de Riace, sont des mortels qui ont, l’espace d’un instant, exprimé des qualités de brillance physiques et psychiques réservées aux dieux58 ; la statue pérennise donc la fugacité de l’instant. Dans l’Hymne homérique qui lui est consacré, face à Anchise tremblant, Aphrodite se plaît à souligner la misère des hommes condamnés à vieillir en opposition à l’immuable splendeur des dieux. Mais elle souligne que parmi les mortels, ceux qui par la taille et l’allure ressemblent aux dieux sont toujours Troyens (v. 200-204). Lorsqu’il y a proximité, elle est le résultat d’une élection ou d’un mérite. C’est ce mérite et cette élection que la statue immobilise dans une matière rendue partiellement animée par le savoir-faire subtile des imagiers.

Fig. 7 — The Tinted Venus (1851), John Gibson, Walter Art Gallery, (WAG7808), Liverpool.

(D’après The Color of Life, p. 100)

Fig. 8 — Statue du guerrier A de Riace (détail) (env. 460 av. J.-C.), musée de Reggio Calabria.

(© Surintendance de Reggio Calabria)

Fig. 9 — Aurige de Delphes (détail) (474 av. J.-C.), musée de Delphes.

(D’après The Color of Life, p. 100)

Fig. 10 — Statue du guerrier A de Riace (460 av. J.-C.), musée de Reggio Calabria.

(© Surintendance de Reggio Calabria)

Fig. 11 — Apollon citharède (copie romaine, détail), glyptothèque de Munich.

(D’après A. Gramiccia [éd.] [n. 26], p. 170)

  • 59 R. Wünsche (n. 55), p. 170-171, fig. 224 ; I. Manfrini (n. 27), pl. I.2.
  • 60 D. Tarn Steiner, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought2 (20 (...)

32Le jeu formel et symbolique qui articule dans le contraste la visibilité du divin et de l’humain n’est pas limité aux bronzes, mais, les couleurs ayant disparu, il est souvent difficile, voire impossible, de le repérer dans les réalisations en pierre ou en terre cuite. De ce point de vue, une tête d’Apollon en marbre, copie romaine d’une œuvre grecque de la fin du ve s. av. J.-C., constitue un témoignage précieux (fig. 11). Seuls les yeux ont conservé des traces de la polychromie d’origine : les cils de bronze ourlent le regard en produisant un effet de khôl, alors que l’iris est matérialisé par un marbre particulièrement fin et lumineux. En dépit de la disparition de la pupille et de la polychromie, l’effet de tension constaté sur les bronzes est évident59. L’efficacité de la matérialisation de cette interaction paradoxale entre les hommes et les dieux, entre les vivants et les morts, résulte des savoir-faire conjugués du plasticien et du coloriste. Inscrite dans le dispositif rituel, l’immobilité de la statue colorée est une manière parmi d’autres d’actualiser dans le présent des hommes l’insaisissable mobilité des dieux et des morts, engageant ainsi l’esprit des fidèles à voyager entre proximité familière et altérité plus ou moins marquée60 : c’est dire que la disparition de la couleur constitue bien davantage qu’une perte pour l’histoire des formes.

33Au terme de ce rapide, et donc superficiel, parcours à travers les temps longs de l’histoire de la sculpture anthropomorphe, la complexité et la subtilité des usages et des effets de la couleur apparaissent de manière évidente. Inscrire la couleur dans la perspective de l’Histoire, c’est se donner la possibilité de constater son efficacité à partir de traces encore clairement lisibles afin d’en déployer l’efficacité en contexte, sans la réduire à un effet de vitalité dont l’universalité serait acquise. Lorsque la couleur est entendue comme expression de vie, il faut examiner de quelle vie, culturellement inscrite, il est question. La couleur tridimensionnelle convoque certes la sensorialité du quotidien mais elle le fait d’une manière différente suivant les contextes culturels. Dans le cadre des pratiques grecques, s’il y a recherche d’illusionnisme c’est celui de la présentification du divin, des héros et des morts dans ce qu’il y a de plus paradoxal et de pluriel. La proximité sélective, aristocratique, de l’époque archaïque n’est pas celle des époques classiques.

  • 61 M. Foucault, Il corpo luogo di utopia (2008) et l’édition française : Le Corps utopique (2009).

34L’histoire des temps longs marque donc les ruptures mais également les continuités. En Grèce, comme à Florence et à Varallo, tous les éléments du dispositif étaient nécessaires : l’architecture, la lumière, l’eau, comme la forme, la couleur et la qualité des matériaux, sans omettre la temporalité des rituels. Actuellement, les reconstitutions du chromatisme de la sculpture grecque ont le mérite d’arracher notre regard à l’autorité du blanc mais elles ne donnent par encore accès à la subtilité du savoir-faire des coloristes dans ce qui l’oriente. Les outils informatiques semblent en revanche offrir un laboratoire permettant d’intégrer et de jouer avec l’ensemble des données connues apportant ainsi un aperçu des procédés visuels qui transforment les corps en acteurs d’utopie, autorisant la communication avec les forces de l’invisible61.

Bibliographie

Abréviation bibliographique

The Color of Life = R. Panzanelli (éd.), The Color of Life. Polychromy in Sculpture from Antiquity to the Present (2008).

Notes

1 D. Le Breton, La Sociologie du corps (2004), p. 3.

2 Fr. Frontisi-Ducroux, « Les limites de l’anthropomorphisme. Hermès et Dionysos », dans Ch. Malamoud, J.-P. Vernant, Corps des dieux, Le temps de la réflexion VII (1986), p. 196.

3 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente (1999), p. 12.

4 Pour une histoire générale du corps, qui ne mentionne cependant pas la Grèce antique, voir G. Vigarello, A. Corbin, J.-J. Courtine (éds), Histoire du corps (2005) ; J. Le Goff, N. Truong, Une histoire du corps au Moyen Âge (2003), en particulier p. 11, 17-38.

5 J. Lichtenstein (n. 3) ; D. Batchelor, Chromofobia (2008), voir chap. « Chromophilia ».

6 A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico (1980), p. 137-141, 141.

7 J. Schuyler, Florentine Busts : Sculpted Portraiture in the Fifteenth Century (1972). Pour la technique de l’empreinte à partir d’un mort, voir J. Schuyler, « Death Masks in Quattrocento Florence », Source V.4 (1986), p. 1-6.

8 Voir en dernier lieu The Color of Life, p. 100, fig. 1.

9 A. Warburg (n. 6).

10 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXV 6-11 (éd. et trad. J.-M. Croisille, CUF, 1985). Pour le dossier sur ce sujet voir H. Meyer, RE VII.2 (1914), s.v. « Imagines maiorum », col. 1098-1104 ; pour la discussion sur la disposition des bustes dans les maisons romaines voir le commentaire de J.-M. Croisille à la traduction de Pline, p. 135, n. 1-3 du paragraphe 6. Les Florentins ont également pu avoir connaissance des pratiques romaines en lisant Polybe, Histoires VI 53, dont le texte était lu à Florence depuis 1417, voir R. Hanslik, RE XXI.2 (1952), col. 1575.

11 The Color of Life, p. 104-106.

12 L. Zanzi et al., Atlante dei Sacri Monti prealpini (2002) ; http://www.villemagne.net/site_fr/rome-sacro-monte-varallo.php, consulté le 24 novembre 2016. Le site illustre toutes les chapelles.

13 G. Careri, F. Ferranti, Baroques (2002), fig. 41.

14 G. M. Ackermann, The Life and Work of Jean-Louis Gérôme (1986) ; K. Türr, Farbe und Naturalismus in des Skulptur des 19. und 20. Jahrhunderts (1994), p. 42-45, 83-85, 88-92, 243-245.

15 The Color of Life, p. 166-168, pl. 35.

16 E. Héran, « L’évolution du regard sur la sculpture polychrome », dans La Polychromie, Quarante-huit-Quatorze. La revue du musée d’Orsay 18 (2004), p. 62-71.

17 The Color of Life, p. 168.

18 I. Blazwick (éd.), Katharina Fritsch, Exposition Tate Modern 2002 (2002) ; http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/katharina-fritsch ; http://whitecube.com/artists/katharina_fritsch/, consultés le 24 novembre 2016.

19 La statue est conservée à la Matthew Marks Gallery à New York, voir A. Potts, « Colors of Sculpture », dans The Color of Life, p. 83, fig. 64.

20 Voir n. 18.

21 Fr. Frontisi-Ducroux, Le dieu-masque. Une figure du Dionysos d’Athènes (1991), voir en particulier chap. IX.

22 D. Batchelor (n. 5).

23 Ph. Jockey, « Praxitèle et Nicias, le débat sur la polychromie de la statuaire antique. La sculpture antique et le débat sur la couleur ; de sa réception à l’époque moderne aux recherches contemporaines », dans A. Pasquier, J.-L. Martinez (éds), Praxitèle, Exposition Louvre 2007 (2007), p. 62-81, 79 ; Br. Bourgeois, Ph. Jockey, « Le marbre, l’or et la couleur. Nouveaux regards sur la sculpture hellénistique de Délos », dans S. Descamp-Lequime (éd.), Peinture et couleur dans le monde grec antique (2007), p. 165-191.

24 M. Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps (1992), p. 29-30 ; G. Vigarello, Le Propre et le Sale. L’hygiène du corps depuis le Moyen Âge (1985), p. 68-89 ; D. Batchelor (n. 5).

25 Les expérimentations de Fritsch montrent bien cette efficacité optique (culturellement inscrite). Une série de quatre sculptures, quatre parapluies rigoureusement identiques (blanc, vert, rouge, noir), identifient la force visuelle, et symbolique, de chacune des couleurs. Le blanc est un dessin en volume, le noir est une masse colorée qui troue l’espace, voir http://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/Modern/selectedworks#, consulté le 24 novembre 2016. Voir aussi sa réalisation en noir, en blanc et en rouge, intitulée Company at Table, où l’artiste réussit à conjuguer sculpture et contraste noir/blanc pour produire un étrange dessin tridimensionnel, à la limite de l’onirique, et cela à partir d’une réalité quotidienne banale, http://artknowledgenews.com/201009257838/katharina-fritsch-retrospective.html, consulté le 24 novembre 2016.

26 N. Himmelmann, Utopische Vergangenheit. Archäologie und Moderne Kultur (1976), en particulier p. 187-195 ; M. Praz, Gusto neoclassico (1974), p. 66-67. Plus récemment, voir la contribution de R. Wünsche, « Il colore ritorna... », dans A. Gramiccia (éd.), I colori del bianco. Policromia nella scultura antica (2004), p. 13-28, ainsi que celle de A. Prater, « Il dibattito sul colore. La riscoperta della policromia nell’architettura greca e nella plastica del XVIII e nel XIX secolo », dans A. Gramiccia, op. cit., p. 341-356 ; A. Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History (1994).

27 I. Manfrini, « Entre refus et nécessité de la couleur. La sculpture grecque antique », dans M. Carastro (éd.), L’Antiquité en couleurs. Catégories, pratiques, représentations (2008), p. 21-41, 26.

28 M. Cagiano de Azevedo, « Il colore nella Antichità », Aevum 28.2 (1954), p. 151-167.

29 Alberti écrit que la coupole de Sainte-Marie-de-la-Fleur couvre de son ombre, et donc englobe, tous les habitants de la Toscane.

30 Fr. Haskell, N. Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900 (1981) ; L. Beschi, « La scoperta dell’arte greca », dans S. Settis (éd.), Memoria dell’antico nell’arte italiana III. Dalla tradizione all’archeologia (1986), p. 295-372, en particulier p. 319-325.

31 I. Manfrini (n. 27).

32 J. W. Goethe, Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs (trad. E. Maurie, 2003), cité par D. Batchelor (n. 5), p. 142.

33 Ph. Junod, M. Pastoureau (éds), La couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen Âge au xxe s., Actes du colloque de l’Université de Lausanne (25-27 juin 1992) (1994), p. 5 ; M. Pastoureau (n. 24), p. 12.

34 Fr. Frontisi-Ducroux (n. 2) ; D. Tarn Steiner, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought (2001), p. 80-95.

35 À l’origine, il y a l’étude de M. Mauss, « Les techniques du corps », dans Sociologie et Anthropologie (1983), p. 365-386 ; voir les nombreux ouvrages de D. Le Breton (dont D. Le Breton [n. 1]) ; Ch. Detrez, La construction sociale du corps (2002). Dans le champ de l’histoire, voir supra, n. 4. Pour une mise en perspective comparatiste voir. S. Breton (éd.), Qu’est-ce qu’un corps ?, Exposition musée Branly 2007 (2007).

36 Pour un état des lieux sur le corps antique dans une perspective historique plus ample, voir Fr. Prost, « Introduction », dans Fr. Prost, J. Wilgaux (éds), Penser et représenter le corps dans l’Antiquité. Actes du colloque international de Rennes (1-4 septembre 2004), Cahiers d’histoire du monde antique 1 (2006), p. 1-11.

37 N. B. Crowther, « Male “Beauty” Contests in Greece : The Euandria and Euexia », L’Antiquité classique LIV (1985), p. 285-297 ; P. Brulé, « Le corps sportif », dans Fr. Prost, J. Wilgaux (n. 36), p. 263-289 ; N. Fisher, « The Pleasure of Reciprocity : Charis and the Athletic Body in Pindar », dans ibid., p. 227-245.

38 Pour une lecture de la sculpture grecque fondée sur des critères anatomiques, voir G. Métraux, Sculptors and Physicians in Fifth-Century : A Preliminary Study (1995) ; contra : N. Demand, « The Cultural Construction of the Body and Representational Art : Greek Physicians and Sculptors », dans G. Hoffmann (éd.), Les pierres de l’offrande. Autour de l’œuvre de Christophe W. Clairmont (2001), p. 66-71.

39 Démosthène, Plaidoyers civils XXXVII 55-56, cité par J. Tanner, « Social Structure, Cultural Rationalisation and Aesthetic Judgement in Classical Greece », dans K. Rutter, B. A. Sparkes, Word and Image in Ancient Greece (2000), p. 183-203, 201.

40 B. Fehr, Bewegungswesen und Verhaltensideale. Physiognomische Deutungsmöglichkeiten der Bewegungsdarstellung an griechischen Statuen ders 5. und 4. Jhs vor Chr. (1979) ; id., Les Tyrannoctones, peut-on élever un monument à la Démocratie ? (1989) ; id., « Kouroi e Korai. Formule e tipi dell’arte arcaica come espressione di valori », dans S. Settis, I Greci, Storia, cultura, società 2.1 (1996), p. 785-843 ; J. Tanner, (n. 39) ; id., « Nature, Culture and the Body in Classical Greek Religious Art », World Archaeology 33.2 (2001), p. 257-276.

41 J.-P. Vernant, « Corps obscur, corps éclatant », dans Ch. Malamoud, J.-P. Vernant (n. 2), p. 19-45 (repris dans id., L’Individu, la Mort, l’Amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne [1989], p. 7-39) ; Fr. Frontisi-Ducroux (n. 2), p. 193-196.

42 B. Gladikow, « Präsenz der Bilder-Präsenz der Götter. Kultbilder und Bilder der Götter in der griechischen Religion », Visible Religion IV-V (1985-1986), p. 114-133 ; id., « Epiphanie, Statuette, Kultbild, griechische Gottesvorstellungen im Wechsel von Kontext und Medium », Visible Religion VII (1990), p. 98-121 ; D. Tarn Steiner (n. 34).

43 R. Piettre, « Les dieux crèvent les yeux : l’enargeia dans la présentation du divin », dans D. Mulliez (éd.), La transmission de l’image dans l’Antiquité, Ateliers 21 (1999), p. 11-21, 13.

44 A. Stewart, Greek Sculpture (1990), p. 157-163 ; G. Nick, « Die Athena Parthenos : Studien zum griechischen Kultbild und seiner Rezeption », MDAI(A) Beih. 19 (2002).

45 Sur l’idée de présentification plutôt que de représentation, voir en dernier lieu D. Jaillard, « Les champs de la mimèsis à l’époque classique. Un concept à redéfinir entre pratiques rituelles et poétiques, spéculations philosophiques et “réflexions sur l’art” », La part de l’œil 23 (2003), p. 65-73.

46 J. Tanner (n. 39), p. 261-263, qui mentionne d’autres dispositifs de ce genre.

47 Pour l’Aphrodite de Cnide, voir en dernier lieu A. Pasquier, « Les Aphrodites de Praxitèle », dans A. Pasquier, J.-L. Martinez (n. 23), p. 130-201, 139-142. Pour l’analyse des épigrammes, voir R. Robert, « Ars Regenda Amore. Séduction érotique et plaisir esthétique : de Praxitèle à Ovide », MEFRA 104.1 (1992), p. 373-438, 379-384.

48 R. Osborne, « Looking on Greek Style. Does the Sculpted Girl Speak to Women Too ? », dans I. Morris (éd.), Classical Greece. Ancient Histories and Modern Archaeologies (1994), p. 81-85 ; A. Stewart, Art, Desire and the Body in Ancient Greece (1997), p. 97-106.

49 N. Spivey, Understanding Greek Sculpture. Ancient Meanings, Modern Readings (1996), p. 173-183.

50 Homère, Hymne homérique à Aphrodite 155-167, 890.

51 G. C. Argan, Botticelli (1989), p. 92-97 ; pour la comparaison avec le baptême du Christ, voir par exemple http://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/4y090-00014/, consulté le 24 novembre 2016. Pour les images en ligne, il est important d’être attentif à la qualité de la couleur, mais par la même occasion, le web devient à son tour un laboratoire qui permet d’en constater les effets.

52 H. Damisch, Le Jugement de Pâris, Iconologie analytique 1 (1997), p. 209-217. Pour l’Olympia, voir aussi L. Corrain, « Les sens de Vénus », dans O. Calabrese, Vénus dévoilée. La Vénus d’Urbino du Titien, Exposition palais des Beaux-Arts de Bruxelles 2003 (2003), p. 165-181, 177 ; http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-œuvres/notice.html?no_cache=1&nnumid=904, consulté le 24 novembre 2016.

53 O. Calabrese, « La Vénus d’Urbino du Titien », dans O. Calabrese (n. 52), p. 31-47.

54 K. Türr (n. 14), p. 17-20 ; Ph. Jockey (n. 23), p. 70 ; The Color of Life, p. 164, fig. 92.

55 R. Wünsche, « La policromia della testa bronzea con la benda da vincitore », dans A. Gramiccia (n. 26), p. 163-186 ; The Color of Life, p. 108-109 ; Br. Bourgeois, Ph. Jockey (n. 23), p. 175.

56 Voir supra, n. 39-41.

57 N. Spivey (n. 49), p. 40-41. Pour les bronzes de Riace en général voir P. Moreno, Les bronzes de Riace (2000).

58 J.-P. Vernant (n. 41).

59 R. Wünsche (n. 55), p. 170-171, fig. 224 ; I. Manfrini (n. 27), pl. I.2.

60 D. Tarn Steiner, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought2 (2003), voir en particulier les chap. 2 et 3, p. 79-156 ; Fr. Prost, « Gestes des hommes, gestes des dieux. La représentation des gestes dans la plastique grecque archaïque et classique », dans L. Bodiou, D. Frère, V. Mehl (éds), L’Expression des corps. Gestes, attitudes, regards dans l’iconographie antique (2006), p. 25-38.

61 M. Foucault, Il corpo luogo di utopia (2008) et l’édition française : Le Corps utopique (2009).

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