1De Théophraste aux Pères de l’Église, en passant par les Lapidaires grecs ou Pline l’Ancien, un important discours scientifique et littéraire a servi à composer une vision polychrome de l’architecture antique qui s’est concrétisée dans les romans médiévaux et a culminé, au xv^e s., dans Le Songe de Poliphile. Cette vision a engendré, au Moyen Âge puis à la Renaissance, des œuvres somptueuses dans lesquelles les marbres grecs – en particulier le porphyre vert de Lacédémone « plus riant qu’aucun autre » – tiennent une place de choix, aussi esthétique que symbolique. Esthétique par leur mariage avec d’autres variétés colorées, symbolique par la puissance dont elles furent investies : la puissance mémorielle de leurs bigarrures qui faisaient ressurgir de manière particulièrement voyante et suggestive les mystères, les rêves et les charmes d’un âge d’or. Ainsi le réemploi de roches grecques, qui furent des matériaux romains, a-t-il pu exprimer la quête de l’Antiquité et, au-delà encore, un sempiternel désir d’hellénisme.

1. Entre nature, magie et croyances

2Si la haute renommée de l’architecture grecque a longtemps été essentiellement fondée sur les sources écrites, les marbres eurent une place singulière dans cette culture littéraire qui engloba peu à peu les variétés blanches et polychromes dans une même perception. Leur connaissance fut véhiculée par les naturalistes de même que par les ouvrages traitant de magie minérale ou de symbolique religieuse, la frontière entre les uns et les autres étant des plus fluctuantes.

3Dans son Traité sur les pierres, le philosophe Théophraste (iv^e s. av. J.-C.) classa les minéraux selon leurs propriétés physiques et recensa une dizaine de marbres, au rang desquels il compta aussi bien les granites et albâtres d’Égypte que les célèbres blancs de Paros et du Pentélique1. Mais son approche méthodique fut sans lendemain, il fut « le commencement et le point final de la géologie scientifique chez les Grecs2 ». Par la suite, les ouvrages consacrés aux pierres s’attachèrent surtout à leur valeur en tant que pierreries et à leurs propriétés magiques et médicinales pour les décrire et les cataloguer. Les Lapidaires grecs d’origine orientale, enrichis de siècle en siècle, firent la liste des magies minérales fondées sur un système de correspondances parmi lesquelles la couleur ou les veinures agissaient souvent tel un principe actif, ce qui fournissait aux marbres bien des attraits3.

4À partir du i^er s. apr. J.-C., l’emploi croissant d’éléments marmoréens dans de riches demeures frappa les esprits et engendra leur évocation par plusieurs auteurs et poètes romains4. Parmi les variétés grecques, le vert de Lacédémone ou de Laconie fut si apprécié qu’il fut employé partout dans l’Empire, en dépit de ses difficultés d’extraction (fig. 1-2). Aussi apparaît-il rapidement et fréquemment dans des descriptions – notamment à propos de dallages – où il s’offre à de belles métaphores. Martial le décrit ainsi comme « le marbre que l’Eurotas a lavé de ses flots verdis », alors que pour Stace il imite « les herbes ondoyantes »5. Cette poésie touche bien d’autres variétés tel l’« onduleux Karystos […] qui rivalise avec la mer profonde ». Un même lyrisme anime Pline l’Ancien lorsqu’il évoque « les panneaux et les vastes surfaces qui font pénétrer les montagnes jusque dans une chambre » ou lorsqu’il feint de dénoncer le plaisir « de reposer au milieu de pierres aux taches colorées » car on ne peut en profiter que la moitié d’une vie, la nuit les dérobant au regard6 ! L’opus sectile des pavements et les lambris et marqueteries murales s’ajoutaient alors aux colonnes, entablements et autres éléments structurants. Pline fut le premier à détailler les principales variétés originaires des régions les plus diverses, utilisées pour parer Rome des richesses de l’Empire : blanc de Luna pour l’Italie, jaune de Numidie, porphyres, granite et basalte d’Égypte, pavonazzetto de Phrygie, portasanta de Chios, cipollino de Karystos et vert de Laconie pour la Grèce ainsi que blanc de Paros, de Thasos et du Pentélique, sachant que toutes ces roches peuvent être polies (fig. 3)7. Il perpétua le mythe de leur fabuleux pouvoir, fruit de l’hermétisme, mais comme les poètes il insista sur la célébration de la nature en faisant l’éloge des chefs-d’œuvre qu’en tirait la main de l’homme : les marbres, notamment grecs, faisaient partie des merveilles du monde déplacées par-delà les mers pour sublimer les merveilles de l’Urbs8.

5Les auteurs chrétiens s’emparèrent des conceptions de Pline et de son compilateur, Solin, qu’ils transformèrent et propagèrent tel Isidore de Séville qui, à l’aube du vii^e s., consacra tout un chapitre aux marbres dans le livre XVII de ses Étymologies sur l’origine de certaines choses. Il en détailla plus d’une quinzaine venant essentiellement d’Égypte, d’Asie Mineure, d’Afrique et de Grèce, en se fondant également sur Dioscoride9. Peu à peu, alors que les variétés colorées issues de Grèce tel le vert de Lacédémone avaient été mises en exploitation sous l’Empire romain, elles devinrent spécifiquement « grecques » dans la littérature par assimilation aux marbres blancs les plus célèbres qui structuraient véritablement les temples hellènes.

6À l’égal des herbiers ou des traités médicaux qui leur donnèrent une place importante, les lapidaires devinrent un élément à part entière des ouvrages patristiques, comme en témoigne leur développement chez Bède le Vénérable au viii^e s. ou chez Raban Maur, au ix^e s., qui insista sur les vertus mystiques de certains marbres10. De fait, loin d’être rejetés, des lapidaires fantastiques avaient été repris, interprétés et encore enrichis. La notion de vertus magiques et curatives fut même amplifiée, en particulier par l’étude des douze gemmes de la tradition hébraïque, symboliquement liés aux douze tribus d’Israël. De nombreux auteurs, tels que saint Épiphane, Clément d’Alexandrie ou Basile de Césarée se livrèrent à une exégèse allégorique inaugurant la tradition des lapidaires chrétiens ou apocalyptiques, faisant le lien entre les pierres de l’Exode et celles de la Jérusalem céleste, décrites dans l’Apocalypse. Les propriétés des pierres, parmi lesquelles plusieurs marbres, furent parfois mises en relation avec les signes du zodiaque et demeurèrent le plus souvent fabuleuses, mais elles devinrent aussi les symboles de notions théologiques et morales.

Fig. 1 — Porphyre vert de Grèce, jaune de Numidie, portasanta orangé de Chios, porphyre rouge d’Égypte, pavonazzetto de Phrygie blanc et violet (villa Hadriana à Tivoli, vers la première moitié du ii^e s. apr. J.-C.).

(Cl. P. Julien)

Fig. 2 — Disques, feuilles et liserés de porphyre vert, jaune de Numidie et pavonazzetto de Phrygie, résidu d’un fin cœur étoilé en porphyre d’Égypte (fouilles de la villa de Garrissou à Béziers).

Fig. 3 — Pavement de la Domus d’Amour et Psyché à Ostie (iv^e s. apr. J.-C.).

7Parallèlement, les fables minérales persistèrent et furent même amplifiées. En s’inspirant du traité latin de Damigéron-Évax et d’un pseudo Lapidaire d’Aristote, l’évêque de Rennes Marbode écrivit à la fin du xi^e s. un lapidaire en vers (Liber lapidum seu de gemmis) qui eut un succès considérable : il fut plusieurs fois copié et même traduit en Europe occidentale durant des siècles11. La plupart des lapidaires mystiques qui suivirent, inspirés des préceptes des Pères de l’Église, cherchèrent dans les images et symboles assignés aux pierres des sujets d’édification mais ce fut toujours à Marbode qu’ils empruntèrent la description de leurs vertus naturelles et surnaturelles. Des vertus qui furent prêtées à bien des marbres.

8Dans la réécriture des croyances anciennes, de tels errements ne furent pas le fait de clercs incultes ou de schismatiques12. Au xiii^e s., Arnoldus Saxo (Liber floridus), Bartholomäus Anglicus (De proprietatibus rerum), Thomas de Cantimpré (Liber de natura rerum), Conrad de Megenberg (Buch des Natur) ou encore Vincent de Beauvais (Speculum naturale) rédigèrent des Livres des pierres au sein de leurs ouvrages encyclopédiques qui s’apparentent à des lapidaires astrologiques et détaillent des variétés investies d’un pouvoir surnaturel13. Le dominicain Albert le Grand témoigna d’une approche plus scientifique avec son De mineralibus (vers 1260), inspiré tant par l’étude des apports grecs, latins et arabes que par l’expérimentation. Les marbres – « les plus nobles des pierres » – y sont avantageusement comparés aux pierres précieuses et y sont classés par texture, couleur, dureté, opacité, densité ou capacité à se fendre14.

9Durant seize siècles, ces roches venues de l’Antiquité avaient parcouru la plus haute érudition en s’enrichissant d’une multiplicité de pouvoirs et de comparaisons toujours plus flatteuses avec les pierres fines. En dépit d’un certain progrès dans la lecture de la nature, avec l’avènement d’une volonté de classification en partie fondée sur l’expérience, la Terre restait essentiellement mystérieuse, et nombre de croyances perdurèrent longtemps encore. L’une de celles-ci, attachée à l’un des plus beaux marbres de Grèce, est particulièrement significative du jeu d’interaction ayant pu exister entre matières et pensée.

2. La serpentine et l’engeance au dos marbré

10Dans les écrits qui jalonnent les siècles, il est particulièrement difficile d’identifier les pierres, soit parce qu’elles sont imaginaires, soit à cause des incessantes compilations qui ont déformé, adapté ou modernisé des appellations de toutes origines. Cette complexité ne pouvait qu’empirer pour des raisons linguistiques, les dénominations passant de Mésopotamie et d’Égypte à la Grèce et à Rome, du Proche-Orient à Byzance, des auteurs arabes à la Sicile ou à l’Espagne. Propriétés ou couleurs n’aident guère à s’y reconnaître, car de mêmes critères sont souvent partagés par plusieurs roches et la distinction est rarement faite entre pierres précieuses, semi-précieuses, marbres ou autres. Nombre de ces roches furent pourtant des marbres utilisés à l’époque antique, dont les emplois ont été largement étudiés et les carrières localisées15. L’un d’eux peut être particulièrement bien suivi à travers les siècles : celui de Laconie dit aussi de Lacédémone, connu sous le nom de porphyre vert de Grèce, qui fut communément nommé serpentine à partir de la Renaissance.

Fig. 4 — Porphyre vert de Grèce.

(Cl. P. Julien)

11Sur un fond vert sombre, uni, se détachent une multitude de cristallisations d’un vert plus clair, tirant sur le blanc ou le jaune, prismatiques ou rectangulaires, allant de quelques millimètres à quelques centimètres16. L’apparence de cette roche rappelle ainsi, de manière très suggestive, la couleur et le dessin de la peau des serpents (fig. 4). Or, pour nombre de marbres sombres tachetés de clair, l’une des vertus les plus régulièrement évoquées dans les Lapidaires fut justement la protection contre les serpents, que leur dangerosité avait transformés en monstres maléfiques ou en gardiens redoutables dans la plupart des civilisations méditerranéennes. Dans un monde fondé sur les analogies, les symboles et les ressemblances, les marbrures de certaines pierres furent perçues comme l’évocation de reptiles, elles furent donc utilisées pour s’en protéger ou guérir de leur morsure. Le Lapidaire orphique (vers le milieu du ii^e s.) permet de saisir les correspondances prodigieuses attachées à ce type de roche. Il recommande contre les reptiles l’action de « la sidérite infaillible » ou « orite animée », noire et compacte, portant « à l’entour et sur tous les côtés, gravées à la surface, des fibres et des rides pareilles » qui la couvrent en tous sens. En s’en munissant, on pourra « échapper à l’engeance au dos marbré ». Ainsi se trouve bouclé le cercle des analogies. La pierre porte la peau du serpent qui lui-même porte des « marbrures » ; l’une, qui est inerte, est aussi froide que l’autre, qui est actif et vivant. La correspondance étant parfaite entre les règnes, l’homme qui maîtrise la pierre se trouve en conciliation avec l’animal. La nature est donc autant un piège qu’une promesse et les marbres y tiennent une place essentielle : « La noire terre elle-même pour les hommes en proie aux larmes est mère du malheur aussi bien que des remèdes guérissant toute douleur. Mère des serpents, elle l’est aussi des antidotes. De la terre provient toute la race des pierres : on trouve donc en elles une force infinie et diverse17 ».

12Pline l’Ancien recommanda lui aussi l’ophite « qui a des taches semblables à celle d’un serpent, d’où vient son nom » ou le vert de Lacédémone18. Dioscoride conseillait de porter en amulette l’une des trois variétés d’ophite, compacte et noire, cendrée et tachetée ou rayée de blanc. Si Isidore de Séville reprit de Pline la définition de l’ophite, tachée à l’égal du serpent, il s’abstint d’en rapporter les pouvoirs19. En revanche, le Lapidaire de Damégeron-Évax, original grec traduit vers le v^e s., interpolé de passages du grand naturaliste, fit des prodiges. L’ophite et l’orite y ont en effet fini par fusionner, probablement à cause de leur dénomination proche et de leur pouvoir commun. Les trois ophites de Pline sont devenues des orites : l’une est toujours noire, utile contre les morsures, une autre est « verte avec des taches tirant sur le blanc », protégeant de tout danger, et la troisième est utile aux rois, qui l’attachent à leur maîtresse lorsqu’ils couchent avec elle, pour qu’elle n’enfante pas20 ! Reprise par Marbode et ses suiveurs médiévaux, cette description fut encore transformée et l’orite verte devint celle utile en cas de morsure de vipère ou de chien enragé : « L’orite vert, et sus le mors/le met, s’en ist le venin fors21 ».

13Assez logiquement le porphyre vert de Grèce, le plus répandu d’entre ces marbres, avait fini par remplacer dans les textes comme dans les usages des pierres devenues bien plus rares, voire inconnues. L’assimilation de l’ophite à l’orite et de l’orite au porphyre vert peut être suivie chez plusieurs auteurs du Moyen Âge comme Albert le Grand, qui répète que parmi trois types d’orite, il en est une « verte avec des taches blanches ». Le Lapidaire de Berne évoque de curieuse manière le pouvoir abortif qui lui fut également assigné, réduite en poudre et absorbée avec de l’huile : « Ceste pierre est bone aux nonainz / Et à maintes autres putains / Qui vuelent de lor rains oevrer / Non pas por enfant recovrer22 ».

14Là encore jouait le symbolisme du serpent, mais dans sa dimension désormais chrétienne et diabolique du séparateur, de celui qui désunit. C’est d’ailleurs sous le nom commun de serpentine que s’imposa ce marbre, dont la dureté fut assimilée à celle du porphyre à la Renaissance, car on y voyait alors un gage de haute qualité. En 1550, dans un ouvrage extrêmement érudit, au prix de maintes lectures et de patientes observations des marbres sur les monuments – les premières du genre – le savant allemand Agricola chercha à rétablir la vérité des textes au sujet des trois ophites ; toutefois sa science ne put corriger ce qui était devenu d’un usage commun23. Ce long cheminement est très bien explicité dans les annotations de la traduction de Dioscoride publiée par Martin Mathée en 1553 : « La pierre que vulgairement nous nommons Serpentine fort dure, quafi comme le Porphire, n’eft ne noire ne blanche mais toute verde obfcure, & tachettee de verd clair. Ce qui fait entendre que la Serpentine des anciens est moult différente de la nostre24 ».

15La nomenclature des marbres, esquissée par Théophastre, dressée par Pline, avait traversé les siècles par des voies fort diverses mais avait fini par imposer l’idée de variétés de couleur particulièrement prestigieuses issues de la Grèce ancienne, la plus voyante et la plus « puissante » d’entre elles demeurant le porphyre vert, qui avait même servi à synthétiser les qualités magiques de plusieurs pierres. Et cela se fit dans la perte de leur origine romaine en tant que matériau de construction. Aussi plusieurs de ces marbres servirent-ils logiquement à nombre d’auteurs, qui interprétèrent les récits homériques, pour en parer l’architecture de ce mythique âge d’or.

3. Des romanz au songe : couleurs de papier

16Rehausser pour séduire : comme les enlumineurs, les écrivains médiévaux n’hésitèrent pas à orner d’or, de gemmes et de marbres leurs versions de certains textes classiques. Cette vision chatoyante, qui s’imposa dans la « mise en romanz », trouva son plein développement à la Renaissance, à la suite de l’observation des ruines, mais aussi, plus généralement, grâce à un ouvrage fondateur conçu comme un parcours initiatique vers la Grèce vénérable.

17Le renouveau de la culture antique, survenu au xii^e s., suscita la traduction et la réécriture de textes anciens sous la forme de poèmes épiques, les romans de Thèbes, d’Éneas, ou de Troie principalement25. Ces récits sont l’occasion de descriptions de villes et de palais qui font la part belle aux marbres de couleur alliés aux matières les plus précieuses26. Les structures des monuments les plus puissants ou les plus prestigieux se doivent d’y être marmoréennes : ainsi la ville d’Argos, dans le roman de Thèbes, où « n’i avoit rien qui onc fust d’arbre / car estoit touz fez de marbre » (v. 686-687). Des marbres qui, de plus, sont multicolores, comme lorsque Benoît de Sainte-Maure décrit en détail le mur d’enceinte de Troie, « De marbre blanc, inde, safrin / Jaune, vermeil, pers e porprin », de manière assez similaire aux mêmes murailles dépeintes dans le roman d’Éneas : « Li carrel sont de marbre bis / de blans et d’inde et de vermoil ». Ces bigarrures minérales habillent également les salles des palais où l’on trouve même de la vaisselle de marbre mais c’est dans la chambre des beautés de Priam, que se concentre ce type d’apparat : « Une salle fist Priamus / De marbre fin e de benus [venus]27 ». Dans le vaste corpus des manuscrits enluminés de ces romans, il est relativement fréquent de trouver des illustrations de ces murailles de cités ou de ces salles de palais embellies de couleurs.

18Digne matériau de la venustas, les marbres servirent ainsi à traduire une vision classique fortement mâtinée des charmes de l’Orient. Au cours du xv^e s., le regard sur l’Antiquité prit une ampleur inégalée et devint bien plus précis, ce dont témoigne tout particulièrement le fameux Hypnerotomachia Poliphili, publié en 1499 à Venise par Francesco Colonna. Poliphile, amoureux de Polia, poursuit son aimée en rêve dans un voyage initiatique jusqu’à Cythère, l’île de l’amour. Le long de ce parcours, de minutieuses descriptions inspirées par une riche culture archéologique et littéraire recréent sur le mode onirique et allégorique tout un monde de fontaines, de fabriques, de nymphées, de temples et de palais où les marbres sont légion et les couleurs souveraines, des couleurs qui ne sont pas qu’invention poétique, mais aussi réalité littéraire. Les noms en sont, pour la plupart, empruntés à Pline : blanc de Paros, jaune de Numidie, marbre claudien ou granite du forum, Luccullien ou africano de Grèce, pierre pyropœcile ou marbre syénite de Thèbaïade, jaspes rouges et verts, lapis-lazuli oriental, Synadique ou pavonazzeto (Phrygie), Carystien ou cipollino (Karystos), porphyre d’Égypte, pierre lacédémonienne ou porphyre vert de Lacédémone : une multitude de marbres auxquels s’ajoute une multitude de gemmes.

19Le texte mêle des appellations attestées à la qualité inspirée des descriptions. Ainsi, parmi bien d’autres statues, dauphins ou aigles en « pierre dure et plus que noire », Poliphile s’émerveille de « larges cylindres à demi frustes, en serpentin et en porphyre », de « bassins, conques et vases en marbre de Numidie, en porphyre ou en différents marbres ornés », de « dalles en marbre séparées […] d’un travail en mosaïque représentant des entrelacs et des guirlandes diversement colorés », ou d’autres qui portent des « entrelacs de jaspes, prases, calcédoine, agates et autres manières de pierres fines éclatantes ». Il s’aventure parmi des dizaines de colonnes « en serpentin et en porphyre de couleur de corail » ou encore « en lapis-lazzuli oriental très fin, étalant sa gracieuse couleur relevée par un beau semis de menues parcelles d’or » et il franchit des seuils « en pierre verte très dure, semée de petits taches grises et jaunâtres, ainsi que de diverses maculatures inégales », description très précise du porphyre vert.

20En bien d’autres passages chamarrés, cet auteur reconnu comme « idolastre de l’Antiquité »« sème partout de belles pierres d’Architecture28 » et « la polychromie des fleurs se transmet aux marbres29 ». Le succès de ce Songe fut immense, notamment en France où l’on apprécia tant l’ambition hermétique que les séduisantes visions d’édifices colorés où les marbres les plus divers « s’alternaient, comme dans une harmonie musicale qui ravissait les yeux30 ». Par ce lyrisme, l’Antiquité avait retrouvé la plénitude de sa polychromie ou plutôt une polychromie rêvée, qui n’avait rien d’historique, car architecture ou statues ne sont jamais peintes dans Le Songe, seule la pierre, seul le marbre y fait couleur. De plus, si le lecteur est censé « parcourir » une île grecque, on sait que ses monuments sont le reflet des parures de Rome et la confusion devient totale. Alors qu’en ce domaine la polychromie avait été une affaire d’Empire, elle devient indûment une marque de l’art grec. Les marbres de couleurs issus de Grèce, connus par et pour leur riche poétique, ne pouvaient qu’avoir d’abord été employés par les Grecs.

Fig. 5 — Saturne/Chronos représenté devant un temple aux colonnes d’affricano, de porphyre et de portasanta, avec des chapiteaux de porphyre vert semblables à ceux que l’on pouvait admirer dans l’église de San Saba ; fresques du Studiolo de la Villa Médicis à Rome réalisées par Jacopo Zucchi (vers 1576-1577).

(Cl. P. Julien)

21Nombre d’artistes avaient déjà eu l’occasion de traduire une vision colorée des édifices antiques, avant la parution de l’Hypnerotomachia Poliphili, mais cet ouvrage servit à en généraliser et à en populariser l’idée. Plusieurs peintures du xvi^e s., que l’on pourrait croire uniquement fondées sur l’observation des ruines, paraissent tout autant s’inspirer des architectures rêvées et bariolées du Songe. Il serait possible d’en citer maints exemples, à l’égal des fresques de Jacopo Zucchi (1576-1577) dans le Studiolo du jardin de la villa Médicis, à Rome. Dans le cadre d’un décor consacré aux Fables d’Ésope, sur le détail de petits temples qui abritent des allégories, l’observateur attentif peut distinguer les qualités des marbres « grecs » des soubassements, des colonnes ou des entablements. Alors même qu’ils sont très fidèlement rendus, leur diversité et leur éclat s’apparentent autant à une évocation onirique qu’à une notation archéologique (fig. 5).

22Toutefois, la prose, la poésie ou l’image ne furent pas les principaux domaines d’application de ces matériaux. Très logiquement, ils furent avant tout et très effectivement prisés dans les édifices pour leurs qualités architectoniques mais aussi et surtout en raison de leur valeur ornementale, une valeur qui ne fut pas que décorative.

4. « Rapportant de l’antiq le plus parfait exemple »

23À l’époque médiévale puis à la Renaissance, la disponibilité des marbres antiques qui gisaient en quantités souvent considérables dans les ruines romaines, favorisa leur remploi sous diverses formes dans de nombreux sanctuaires et palais. Parmi de multiples variétés, leur couleur, comme leur origine, valurent à certains d’entre eux de tenir le haut du pavé et de devenir tout autant des signes religieux que des signes du classicisme, des marques de l’Antiquité.

24Ce fut essentiellement pour des colonnes et des pavements que l’on utilisa les marbres polychromes au cours du Moyen Âge, dans la plupart des cas extraits des ruines d’édifices romains. Les colonnes ainsi réutilisées correspondaient à des nécessités constructives, car le marbre était seul à même de soutenir certaines structures, mais elles répondaient aussi à des attentes d’ordre symbolique, fondées sur l’exégèse biblique et sur la puissance évocatrice des couleurs et des veinures de plusieurs variétés31. À ce titre, elles furent activement recherchées pour certains des sanctuaires les plus célèbres d’Europe. Ces remplois furent directs, sans véritables modifications, avec de simples adaptations aux édifices ou, pour les couleurs et les variétés les plus signifiantes, aux ciboriums des sanctuaires. Il en alla différemment pour certains parements et, surtout, pour les pavements, où les marbres devinrent les éléments d’une palette multicolore, source de créations diverses et de significations précises.

25Ces pavements, directement dérivés de la mosaïque pour la finesse des pièces assemblées et de l’opus sectile des iv^e-vi^e s. pour la complexité des figures, avaient connu diverses expressions jusqu’au ix^e s., mais l’usage s’en était peu à peu perdu (fig. 6). Conservé durant l’époque byzantine, ce type de sols réapparut au xi^e s. et s’imposa à partir du xii^e s. avec des œuvres de plus en plus sophistiquées portant un décor de figures géométriques régulièrement assemblées, composées de petits blocs formant des motifs en panneaux32. Ces décors ont reçu la dénomination de « cosmatesques », en raison d’une famille de paveurs, les Cosmati, qui en développa l’emploi avec splendeur durant plusieurs générations, à Rome notamment33. Cet art, qui gagna les décors de cloître, les ambons, les tribunes et les autels, fut particulièrement fastueux pour les décors de sols dont Rome et Venise conservent encore les plus beaux exemples34.

26Roues, damiers, parquetages, enroulements, étoiles, dents-de-scie, les figures furent infinies, jouant du décalage autant que du mariage de leurs couleurs imbriquées (fig. 7). La plupart du temps le blanc sert de fond ou de contrepoint, allié à deux voire à trois couleurs alternées : le porphyre rouge d’Égypte, le porphyre vert de Grèce et, parfois, le jaune de Numidie. Carrés, rectangles, triangles, cercles, losanges ou hexagones de toutes tailles servent à composer des motifs des plus simples aux plus complexes dans un aspect mosaïqué très recherché (fig. 8). Leur assemblage en cadres crantés, en rubans élégants ou en cercles étoilés ou concentriques, vient souvent s’aligner ou se lover autour de plaques unies vertes ou rouges de grandes dimensions qui mettent très explicitement en valeur et la couleur et la surface de ces marbres.

Fig. 6 — Disque de porphyre d’Égypte bordé de triangles de porphyre vert et de blanc de Carrare ; ce type de motif a été très largement repris à l’époque médiévale (pavement de la Domus d’Amour et Psyché à Ostie, iv^e s. apr. J.-C.).

(Cl. P. Julien)

Fig. 7 — Disques de porphyre vert et rouge, bordés d’enroulements et de dents-de-scie du même marbre (pavement restauré de l’église San Clemente à Rome, xii^e s.).

Fig. 8 — Pavement de l’église Santa Prassede, chapelle San Zenone à Rome (xii^e s.).

Fig. 9 — Plaques de porphyre vert et de porphyre d’Égypte sur un fond de blanc de Carrare sculpté, enrichi de mosaïques dorées (clôture de la schola cantorum de l’église San Saba à Rome, xiii^e s.).

27Mais, alors que le blanc et le jaune – ou d’autres variétés et couleurs parfois – servent de champs ou d’éléments d’appoint, les deux « porphyres » – rouge et vert – sont essentiels à la majorité des compositions, que ce soit en petites découpes agencées ou en larges plaques enserrées. L’essence et la belle apparence de ces deux matériaux en est la cause, car ils n’étaient pas les plus disponibles, loin de là, alors même qu’ils étaient les plus difficiles à mettre en œuvre : c’est d’ailleurs la dureté extrême du vert de Lacédémone qui lui valut son appellation de porphyre, à l’égal de la roche égyptienne. Dès lors, pourquoi avoir choisi de privilégier ces pierres sinon pour leur passé et leurs couleurs ? Des couleurs qui ne sont pas sans significations : ainsi, éclairé par le blanc de pureté, le protecteur porphyre grec, vert de la fertilité, de l’état de grâce et de la vie nouvelle, est associé au porphyre de la Passion et des supplices, rouge du feu de la foi et de la plénitude du sacerdoce, de même que, parfois, au jaune de l’amour divin et de la sagesse éternelle, voire à l’or en incrustation, éclat de Dieu lui-même, lorsqu’il enrichit des colonnes ou des décors muraux (fig. 9).

28Il y a, dans ces compositions, un évident souci d’accord entre les couleurs et les formes, une recherche d’harmonie qui semble assimiler le sol des sanctuaires à un parcours vers le sacré, à une préfiguration des beautés du Paradis. Comme si avait été mise en application cette parole divine tirée d’Ézéchiel (28.14) : « Je t’avais placé et tu étais sur la sainte montagne de Dieu ; Tu marchais au milieu des pierres étincelantes ». Mais il y a aussi, dans l’attrait toujours plus affirmé pour ces deux pierres, un rapport mythique à la Grèce et à l’Égypte, ces pays qui ont tant fasciné les penseurs chrétiens.

29La « christianisation » de l’impérial porphyre rouge, illustrée par l’histoire des quatre saints couronnés, a fait l’objet de multiples études35. Cependant, même si le porphyre de Lacédémone a connu un destin moins remarqué et n’a pu servir à des œuvres aussi exceptionnelles que la pierre d’Égypte – par sa couleur verte, il se prêtait moins à la figuration humaine – il n’en a pas moins suivi un parcours similaire, qui mériterait d’être plus amplement étudié, des délices des palais romains à l’écriture de l’espérance dans les sanctuaires chrétiens. Un exemple très significatif peut ainsi être donné de l’aura étonnante et très changeante dont bénéficia ce marbre suivant les époques : à Bethléem, dans la grotte de la Nativité, les pèlerins se recueillaient devant une étoile de marbres de couleurs, de type cosmatesque, au centre de laquelle était enchâssé un disque de porphyre vert qui marquait l’endroit précis de l’enfantement. Les fidèles étaient invités à embrasser cette « pierre serpentine, qui est aussi un marbre brun vert, portant des taches de vert gay » qui distinguait le lieu du renouveau, de la régénérescence des hommes par la venue du nouvel Adam36. Il est fascinant, dans la description de ce marbre hautement symbolique, faite au début du xvii^e s., de voir persister pour évoquer les taches de vert clair le « vert gay » qui reprend la définition de Pline l’Ancien, celle d’un marbre « plus riant qu’aucun autre ». Cet usage lexical qui a traversé les siècles, confirme le fait que l’utilisation et la description du porphyre vert se firent dans la connaissance valorisante de ses origines grecques, transmises par les textes.

30À la Renaissance, les marbres de couleur connurent des emplois très divers. Leur connaissance et leur identification, désormais recherchées, furent renouvelées par la lecture attentive des écrits antiques, comme en témoigne leur citation dans les traités d’Alberti (vers 1445) ou de Filarète (1464). Dans le domaine des applications architecturales, se développa au xv^e s. en Italie la pratique des incrustations en façade, que ce soit sur de multiples édifices vénitiens ou en des lieux devenus aussi emblématiques de la modernité que le Tempio Malatestiano de Rimini ou la Chartreuse de Pavie. Le principe n’est pas celui d’un décor couvrant, sauf cas exceptionnel comme parfois à Venise, selon le modèle byzantin37. Hormis pour des corniches ou des moulures servant de cadre, l’essentiel des emplois polychromes porte sur des disques ou des panneaux quadrangulaires incrustés dans la pierre ou le marbre blanc (fig. 10). Il s’agit en fait d’une notation colorée, une mise en valeur des marbres antiques sertis comme des bijoux dans des encadrements souvent sophistiqués. Cette présentation spectaculaire assimile ces pierres à des joyaux, pour leurs couleurs et leur brillance mais aussi en tant que faire-valoir de l’Antiquité. Les teintes ainsi magnifiées sont systématiquement le vert et le rouge, sous la forme des porphyres grec et égyptiens, encore et toujours associés38.

Fig. 10 — Venise, Mauro Codussi et Pietro Lombardo, Scuola grande di San Marco, fin du xv^e s.

(Cl. P. Julien)

Fig. 11 — Ovale de pavonazzeto antique et un panneau rectangulaire de sarrancolin des Pyrénées rappelant le portasanta, renforcent le « classicisme » de la composition (façade du Louvre à Paris réalisée par Pierre Lescot en 1552).

31Cette continuité, qui perpétuait le goût médiéval, fut renforcée par la fascination de plus en plus revendiquée pour tout ce qui pouvait symboliser les civilisations grecques et égyptiennes, aussi attirantes que mystérieuses pour les humanistes, ce que résuma l’architecte et théoricien Sebastiano Serlio, en 1550, lorsqu’il rédigea à la fin de son livre III : « Ung traicté d’aulcunes choses merveilleuses d’egipte ». Pour lui, s’il était possible de contempler « ce que les Grecz au temps passé ont faictz », ces œuvres malheureusement « toutes consumées » surmonteraient les merveilles des anciens romains, tout comme le feraient les merveilles d’Égypte39.

32Si l’usage des incrustations fut peu à peu délaissé en Italie, il connut en France d’intéressants développements dans la seconde moitié du xvi^e s. où murailles et portails furent souvent « de pierres enrichis », notamment dans l’art royal. L’illustration la plus spectaculaire de ce phénomène demeure la façade du palais du Louvre d’Henri II, élevée par Pierre Lescot à partir de 1550, là demeurent encore de larges plaques et de grands ovales de marbre antiques et modernes qui, même après avoir subi maintes restaurations, témoignent du goût pour le rappel coloré d’une idée impériale de l’Antiquité (fig. 11). Il est possible de retrouver, vers la même époque, une pratique identique sur le portail triomphal du château d’Écouen ou sur d’autres châteaux, comme celui de Vallery (Yonne) ou du Fraisse (Haute-Vienne).

33Il subsiste même un exemple, commenté dès sa création, de ces rehauts traités en manière de joyaux : le portail du château d’Anet, que son auteur, Philibert De L’Orme, érigea vers 1550 pour la maîtresse d’Henri II, Diane de Poitiers, et qu’il décrivit ainsi.

Tout le portail fait de pierre de Vernon enrichie de marbres, porphyres, serpentins, et de bronze signamment sur les portes, et aux tables d’attente. Les métopes qui sont entre les triglyphes, et tous les triglyphes, mesme ceux qui sont sur l’arceau de la porte, sont de marbre noir : tous les bouillons de fueilles et fruicts se voyent de bronzes entre les triglyphes […] Aux costez et par le dessus des petites portes, sont terrasses enrichies à l’entour de tables d’attente, estans de marbre noir avec leurs entrelacs […] au plus haut, un ornement fait de belle pierre blanche de Vernon, et de marbre noir aux tables d’attente40.

Fig. 12 — Portail du château d’Anet réalisé par Philibert De L’Orme (1550).

(Cl. P. Julien)

34Sur ce portail les restaurations, mais aussi l’oxydation des marbres, ne permettent plus de repérer formellement la subsistance de porphyre vert, attestée par les textes (fig. 12). Toutefois la citation conjointe du porphyre et de la serpentine par De L’Orme souligne leur utilisation dans la continuité des usages italiens. De plus, les découpes décoratives colorées encore en place, telles que les plaquettes, billettes, triangles, denticules, cabochons ou pointes de diamant, rappellent l’importance de l’aura classique conférée à ce type de composition, ce que rapporta Ronsard en chantant les palais d’Henri II « Qui volontiers ont l’entrée / De grands marbres accoustrée41 ». La chapelle de ce même château conserve un témoignage plus exceptionnel encore de cet engouement pour les polychromies marmoréennes.

Fig. 13 — Pavement de la chapelle du château d’Anet réalisé par Philibert De L’Orme, 1552.

(Cl. P. Julien)

Fig. 14 — Grand disque d’affricano, ovales de portasanta et découpes de porphyres (pavement de la chapelle du château d’Anet réalisé par Philibert De L’Orme, 1552).

Fig. 15 – Découpes de porphyres autour d’un carreau de portasanta (pavement de la chapelle du château d’Anet réalisé par Philibert De L’Orme, 1552).

Fig. 16 — Juxtaposition d’un motif d’opus sectile de la Domus Tiberiana (i^er s. apr. J.-C., Rome, Antiquarium du Palatin) avec un motif du pavement de la chapelle du château d’Anet (1552).

35Le pavement de la chapelle d’Anet fut réalisé vers 1550-1552 sous la direction de Philibert De L’Orme42. La précocité de cette date est tout à fait essentielle, car il s’agit-là de la première application de la technique du commesso, cet art de l’agencement des marbres hérité de l’opus sectile romain qui ne se développa véritablement en Italie qu’à partir des années 156043. Le sol de cette chapelle n’a en effet plus rien à voir avec l’art cosmatesque. Dans sa plus grande partie, il joue avec les marbres noir et blanc, couleurs du roi et de sa maîtresse, disposés en une immense grille formée d’ellipses et de losanges décroissants qui épousent une forme hélicoïdale complexe (fig. 13). Au centre, un vaste disque formé de cercles concentriques accueille de multiples assemblages de motifs géométriques composés de plusieurs marbres antiques, affricano, portasanta, porphyre rouge et porphyre grec (fig. 14). Ces pierres étaient achetées à Rome où elles étaient tirées des ruines dont on sciait les blocs et les colonnes en « tables » ou panneaux très recherchés. Ils faisaient alors l’objet d’un tel commerce qu’ils nécessitaient des licences d’exportation44.

36Dans la chapelle du château d’Anet, se trouvent ainsi de nouveau rassemblés les deux porphyres, en carrés, en disques ou en hexagones méticuleusement découpés (fig. 15). Mais ils le sont avec d’autres variétés grecques, l’affricano et le portasanta auxquelles De L’Orme accorde tout autant d’importance. Les dessins sont pour certains directement issus de motifs antiques. Ainsi les roses quadrilobées munies d’un cœur étoilé en porphyre grec ont-elles été copiées sur un modèle très proche d’un fastueux décor de la Domus Tiberiana, demeure impériale du Palatin, que l’architecte du roi avait dû admirer lors de son séjour à Rome (fig. 16).

37S’il ne s’agit pas ici d’un système de représentation, tel qu’avaient pu le mettre au point et le développer les Cosmati, l’intention est pour partie la même : écrire avec ces pierres une ode à l’Antiquité. Ce qu’exprima parfaitement Du Bellay, lorsqu’il loua la « belle architecture », les diverses merveilles et « la luisante chappelle » d’Anet en dédiant ainsi son poème à Diane de Poitiers : « Ces ouvrages (Madame) à qui bien les comtemple / Rapportant de l’antiq’ le plus parfait exemple ». Sous la direction du plus génial architecte de « l’invention du classicisme » à la française, l’hommage esthétique et symbolique à ce passé vénéré était alors triple, tant par le principe de l’emploi des marbres que par l’origine de ceux-ci et la source de leur agencement.

38L’utilisation explicite de variétés antiques finit par disparaître en France dans la seconde moitié du xvi^e s., probablement parce que cette notation savante n’était plus de mise dans une architecture désormais théorisée, où un certain nombre de normes classiques avaient été instituées quant aux règles, dont la couleur était exclue. Toutefois le goût pour les rehauts de marbres colorés sur les édifices subsista largement, des Tuileries de Catherine de Médicis au Versailles de Louis XIV, avec la mise en application de variétés « modernes » issues de Toscane, des Flandres ou des Pyrénées. La référence fut alors plus romaine que grecque, dans une comparaison désormais voulue à l’avantage des modernes. Le souverain conviait les richesses du royaume à célébrer sa gloire, comme les empereurs en avaient usé à Rome avec les ressources de l’Empire. Charles Perrault allait ainsi pouvoir comparer « Le siècle de Louis au beau siècle d’Auguste45 ».

39Étrange destin que celui de ce matériau, soumis au long regard des hommes. Les marbres grecs ont traversé les siècles, dans la littérature comme dans les monuments, pour devenir des emblèmes du classicisme. Curieusement, si la véritable nature polychrome de l’architecture antique n’a jamais été soupçonnée, elle fut sublimée dans une brillante vision marmoréenne. Paradoxalement, seuls les marbres blancs continuèrent à endosser cette « beauté idéale » de l’art grec, dans le domaine de la sculpture, dans une vision tout aussi mythifiée de leur emploi d’origine46.