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Les arts de la couleur en Grèce ancienne… et ailleurs

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Philippe Jockey

Rôles, valeurs et symboles des couleurs et de l’or

Gestuelle et couleur au service du trompe-l’œil dans les peintures pariétales de la fin de la République romaine

Painting processes and uses of colors in trompe l’œil making on wall painting at the end of the Roman Republic

Τεχνικέςζωγραφικήςκαιχρώμαστηνυπηρεσίατηςοφθαλμαπάτηςστιςτοιχογραφίες τους τέλους της ρωμαϊκής ρεπουμπλικανικής περιόδου

Maud Mulliez

Résumé

Si l’art du trompe-l’œil est souvent assimilé à la maîtrise de la perspective, il ne peut être réduit à cet aspect, si essentiel soit-il, et faire l’économie de la représentation de la matière : matière en tant que « volume » et en tant que « matériau ». Le volume est transcrit, en peinture, par un travail d’ombre et de lumière fondé sur la variation chromatique de l’objet représenté. De même, le rendu d’un matériau passe par un travail pictural lié aux choix des couleurs et à leur distribution : c’est la mise en image, grâce à différents moyens picturaux, de l’aspect visuel d’un matériau qui en permet l’identification. C’est donc avant tout un travail sur la couleur qui confère aux matières feintes leur matérialité ! Les artisans décorateurs de la fin de la République romaine, peignant des trompe-l’œil d’architecture, y ont exploré des jeux de couleurs, au gré d’expériences originales et isolées ou, au contraire, en se conformant à des codes ou à des habitudes gestuelles : jeux sur lesquels nous sommes invités ici à arrêter notre regard.

Texte intégral

  • 1 D’autres expériences, moins accomplies, de la tridimensionnalité ont eu lieu avant. On pense, par e (...)
  • 2 Ces « moyens techniques » à la disposition des artisans sont de deux ordres. Il s’agit aussi bien d (...)

1La fin de la République romaine a vu naître un art décoratif qui, pour la première fois, explorait des techniques poussées pour mettre en œuvre un espace tridimensionnel1. Le mur à bossages que reproduisait, à l’aide de stucs peints, le style structural, d’abord repoussé au second plan, est peu à peu remplacé par des plans successifs, ouverts ou non, sur un extérieur de jardins ou de ciel. Ce système décoratif, appelé style architectural, mais qui conserve aussi par commodité l’appellation de deuxième style pompéien, modifie profondément la conception de l’espace habité. La paroi, en effet, n’est plus appréhendée comme une cloison mais comme un support où se développe un univers imaginaire. L’introduction de la perspective y est, naturellement, une des innovations les plus étonnantes et a déjà fait l’objet d’études aussi nombreuses que brillantes. En revanche, le choix des matériaux mis à contribution dans l’élaboration de ces riches architectures illusionnistes, d’une étonnante diversité et d’une vive polychromie, ainsi que les moyens techniques à la disposition des artisans décorateurs2, n’ont pas fait jusque-là l’objet d’études systématiques. La couleur joue un rôle essentiel dans cette « fabrication d’espace » : la peinture en trompe-l’œil requiert la réunion de deux facteurs qui sont d’une part, la représentation de l’espace, et de l’autre, l’imitation, plus ou moins fidèle, des matériaux qui composent cet espace fictif, deux composantes qui sont le résultat d’un ensemble de moyens picturaux variés mis en œuvre par les peintres décorateurs.

1. Couleur et « mise en espace » : ombre propre, ombre portée et astuces d’atelier

2Si l’introduction de la troisième dimension, caractéristique majeure des peintures de deuxième style, passe en premier lieu par la mise en place d’une composition en perspective, celle-ci, toute nécessaire soit-elle, ne suffit pas à créer l’illusion. Elle réclame notamment le concours de la représentation du volume. Or, la perception du volume est liée à l’impact de la lumière sur les surfaces, créant des zones d’ombre et des zones lumineuses, qui, en peinture, sont transcrites par une variation chromatique appliquée à la couleur initiale de l’objet représenté.

3Observons, en guise d’exemple préliminaire, le cas des colonnades qui occupent certaines compositions architecturales, en particulier celles, multiples, de la salle 15 de la Villa dite de Poppée, située à Oplontis dans la baie de Naples (fig. 1). L’illusion d’espace est créée à l’aide de plusieurs « outils » visuels dont l’efficacité ne peut qu’être soulignée.

Fig. 1 — Villa dite de Poppée, Oplontis, salle 15 : colonnades.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 2 — Villa dite de Poppée, Oplontis, salle 15 : détail du kymation, ombre propre complexe.

(Cl. M. Mulliez)

4Deux de ces outils relèvent bien de la perspective :

  • la situation de ces colonnades, au sein de la composition, contribue à créer l’impression d’espace : les éléments situés en arrière-plan (ciel, arbres) et ceux qui se trouvent en avant (la colonnade frontale du premier plan, le mur-écran ainsi que l’étrange entablement qui coupe en deux la vue sur la colonnade) renforcent l’impression de distance ;

  • la représentation des colonnes de manière « fuyante », c’est-à-dire de dimension de plus en plus réduite au fur et à mesure qu’elles doivent paraître plus lointaines, est aussi un procédé illusionniste mis au service de l’espace.

  • 3 On appelle « valeur » d’une couleur son intensité lumineuse, son niveau de clarté. Elle correspond (...)

5Mais ces outils de perspective ne suffisent pas à « fabriquer la tridimensionnalité » : l’illusionnisme est aussi rendu par le volume de chacune de ces colonnes et par le rapport qu’elles entretiennent les unes avec les autres, grâce à une utilisation adéquate de la couleur. Leur volume, c’est-à-dire la forme cylindrique qui les caractérise, est rendu à l’aide d’un procédé pictural simple, le dégradé. Ce dernier, qui consiste soit en une transformation progressive de la valeur d’une couleur3, soit en un glissement progressif d’une couleur vers une autre, restitue ici le volume individuel de chaque colonne.

6Par ailleurs, l’impression de colonnade, c’est-à-dire d’une succession de colonnes selon une séquence régulière, est produite par leur rapport coloré. Le passage radical d’une colonne à l’autre se distingue à l’aide du contraste de valeur : la partie la plus sombre de chaque colonne est juxtaposée à la partie claire de la suivante. Cet effet de contraste renforce la perspective fuyante et sert donc la représentation de l’espace.

7Dégradé et contraste sont les deux moyens picturaux, déclinés selon les cas par les artisans décorateurs pour rendre le volume, autrement dit pour représenter l’impact de la lumière sur un objet et sur son environnement.

8La lumière a en effet un impact sur l’objet lui-même mais aussi sur le milieu où il se trouve. Sur l’objet, elle définit des zones lumineuses et des zones d’ombre, qui sont transcrites par la variation chromatique de la couleur initiale de l’objet. La partie ombrée, opposée à la source lumineuse, est appelée « l’ombre propre » de l’objet. En fonction de la complexité de la forme de l’objet, le nombre et l’intensité de ces zones d’ombre et de lumière peuvent varier : pour la représentation d’un kymation lesbique (fig. 2), qui figure au nombre des formes les plus complexes des décors architecturaux, les zones les plus en creux sont représentées par des touches plus sombres, tandis que les parties les plus saillantes et les plus éclairées sont figurées à l’aide de touches de blanc. Enfin, la courbure progressive du profil, d’une profondeur moyenne, est figurée à l’aide d’une couleur intermédiaire, légèrement dégradée. On discerne aisément la trace de pinceau, horizontale, linéaire, qui marque la zone légèrement en creux du kymation.

  • 4 Pour reprendre, selon un goût assumé pour l’anachronisme, une expression chère aux artistes minimal (...)

9Quant à l’environnement de l’objet, il est également soumis à des variations liées à l’action qu’y exerce la lumière : lorsque l’objet constitue un obstacle à la trajectoire de la lumière, il projette une ombre sur l’arrière-plan, que l’on appelle « ombre portée ». Sa présence, dans les décors en trompe-l’œil, contribue de manière très significative à la représentation de la troisième dimension. Elle permet notamment d’appréhender la distance qui sépare l’objet du plan sur lequel il projette son ombre, comme l’illustre le détail du cubiculum 14 de la Maison d’Auguste au Palatin (fig. 3). Cette ombre portée est également retranscrite, en peinture, par des modifications infligées à la couleur, non plus de l’objet même, mais du plan sur lequel elle est projetée. Lorsque le plan de projection est agrémenté d’un relief, l’ombre portée doit suivre ce relief ; ce qui a pour effet de lui donner plus de corps, de la rendre plus visible. Lorsque le plan qui reçoit l’ombre portée est multicolore, le peintre doit, en principe, modifier le chromatisme de l’ensemble de ces zones : c’est bien ce qui apparaît dans l’exemple de la Maison d’Auguste où les trois zones concernées par l’ombre portée prennent toutes une teinte plus sombre. Cependant, par un souci d’efficacité, dans certains décors, les artisans s’en tiennent à ne modifier que les couleurs les plus visibles : on peut donc parler d’une « économie de moyens »4 qui privilégie l’efficacité visuelle aux dépens du réalisme. Ainsi les artisans décorateurs qui ont orné le cubiculum x de la Maison des Noces d’Argent à Pompéi se sont-ils contentés de répercuter l’ombre portée des colonnes de premier plan sur la zone la plus claire et la plus en creux, à savoir l’entablement à modillons, où l’ombre est la plus visible (fig. 4). Selon ce même principe d’efficacité, il arrive que l’ombre portée soit seulement initiée, suggérée, sans que le geste du peintre ne soit achevé : c’est notamment le cas du fameux oiseau représenté dans le triclinium 14 de la Villa dite de Poppée, qui ne projette, sur le plan où il s’est posé, que l’ombre de ses pattes, figurée comme deux queues de comètes, alors que le reste du corps de l’oiseau est privé de toute ombre portée : il revient alors au spectateur de reconstruire mentalement l’ombre dans sa globalité (fig. 5).

Fig. 3 — Maison d’Auguste, Rome, cubiculum 14 : ombre propre, ombre portée.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 4 — Maison des Noces d’Argent, Pompéi, cubiculum x : répercussion de l’ombre seulement sur les zones les plus visibles.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 5 — Villa dite de Poppée, Oplontis, triclinium 14 : ombre portée tronquée, dégradé sur le plan horizontal.

(Cl. M. Mulliez)

  • 5 Si bien que l’exemple donné par R. Ginouvès, R. Martin, Dictionnaire méthodique de l’architecture g (...)

10L’ombre portée, qu’elle soit représentée pleinement ou tronquée, demeure un outil d’une efficacité certaine pour la mise en image de l’espace. Parmi les sujets qui, comme les colonnes de premier plan, offrent la possibilité de figurer des ombres portées, certains semblent pouvoir être considérés comme des astuces d’atelier. Récurrentes, ces astuces sont inventées, puis copiées, certainement par un effet de mode, mais peut-être aussi parce qu’elles fonctionnent particulièrement bien dans le processus de « création d’espace ». En voici deux. La représentation des modillons métalliques, dont on n’a pourtant pas d’attestation de leur emploi dans la réalité5, permet un jeu d’ombres portées, sur le bandeau situé en arrière-plan qui, tout en étant très décoratif, est particulièrement efficace pour créer une impression de relief. Le cubiculum x de la Maison des Noces d’Argent illustre bien cette pratique (fig. 4).

  • 6 On en trouve de très nombreux exemples dans les peintures de deuxième style, parmi lesquels on peut (...)

11Un autre exemple d’élément décoratif régulièrement utilisé dans les décors semble issu du même désir d’efficacité visuelle : les tenons de bardage figurés sur les colonnes peintes de certains décors architecturaux projettent une ombre en forme de flèche, très efficace dans la fabrication de l’espace fictif. On en trouve un exemple bien conservé dans la même Maison des Noces d’Argent, dans le cubiculum z (fig. 6). Dans la réalité, les cas où ces tenons ont effectivement été laissés sur les colonnes pour leur fonction décorative semblent extrêmement rares, voire inexistants. En revanche, dans les trompe-l’œil, il ne s’agit pas d’un phénomène isolé6 ; ce décalage entre la réalité et sa représentation confirme qu’au-delà d’une mode, il devait y avoir un intérêt dans le processus créatif, au service de l’espace représenté.

Fig. 6 — Maison des Noces d’Argent, Pompéi, cubiculum z : détails des tenons de bardage.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 7 — Maison d’Auguste, Rome, salle 5 dite des Masques : plans fuyants horizontaux et verticaux.

(Cl. M. Mulliez)

12Les deux procédés picturaux évoqués précédemment et utilisés par les artisans décorateurs pour rendre le volume sont déclinés selon leur fonction au sein des trompe-l’œil : le contraste sert à représenter les objets aux arêtes saillantes, le dégradé est réservé aux objets dont la surface est courbe ainsi qu’aux surfaces planes fuyantes.

13Modification progressive d’une couleur, le dégradé est un procédé utilisé pour la représentation d’un espace plan, lorsque celui-ci est fuyant : dans ce cas, il est réalisé dans sa forme la plus simple, à savoir un dégradé théoriquement régulier et continu (sans compter les aléas du travail artisanal). La partie la plus sombre représente la plus éloignée et s’éclaircit au fur et à mesure, pour atteindre finalement sa teinte la plus claire au niveau le plus en avant du plan (fig. 5, 7). Étonnamment, ce procédé utilisé de manière permanente pour les surfaces planes horizontales ne l’est jamais pour les surfaces planes verticales : on remarque par exemple qu’au sein d’un même décor, la salle des Masques de la Maison d’Auguste à Rome (fig. 7), seuls les plans fuyants horizontaux bénéficient d’un traitement dégradé. Ce traitement différent des plans horizontaux et verticaux ne trouve pas d’écho dans une observation attentive de la réalité, où le dégradé concerne aussi bien les uns que les autres, dans la mesure où ils ne sont pas vus de manière frontale mais fuyante. Il témoigne d’un systématisme repris par tous les ateliers : le rendu visuel de l’espace fonctionne suffisamment bien grâce à cette méthode, mais cela montre que la réflexion sur l’impact de la lumière sur un espace plan fuyant n’a pas été menée jusqu’au bout.

  • 7 Les autres colonnes du même décor, en revanche, présentent un dégradé qui rend leur forme cylindriq (...)

14Le dégradé est un procédé qui sert aussi à figurer les éléments arrondis : pour la représentation d’une forme cylindrique, le dégradé diffère légèrement de son traitement pour les surfaces planes. En effet le dégradé n’est pas continu, allant de la nuance la plus claire vers la plus sombre ; la couleur la plus claire ne se trouve pas à une extrémité, mais légèrement décalée, provoquant un double dégradé. La zone la plus claire, parfois surlignée d’une ligne blanche, permet de « faire venir en avant » une partie de la colonne et de donner l’impression d’arrondi : la réalisation des colonnes du triclinium 14 de la Villa dite de Poppée correspond parfaitement à ce schéma (fig. 16). En revanche, les colonnes d’onyx représentées dans l’atrium de la même villa, qui témoignent d’une belle imitation d’albâtre égyptien, peuvent servir de contre-exemple. Ne présentant qu’un dégradé timide, elles « ne tournent pas », comme on dirait dans le jargon d’un cours de peinture : l’effet d’arrondi, pourtant nécessaire à l’imitation d’une colonne, y est pour ainsi dire absent7 (fig. 8).

15S’il s’agit de représenter des sphères ou des oves, le procédé est plus ou moins le même, mais le dégradé, au lieu d’être droit, épouse la forme concave, ce qui donne à chaque étape colorée une forme approximative de croissant de lune (fig. 9). Puis une touche plus claire (souvent blanche) appliquée dans la zone la plus lumineuse parachève l’illusion.

Fig. 8 — Villa dite de Poppée, Oplontis, atrium 5 : colonnes « plates ».

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 9 — Détails de frises d’oves issues de divers décors tardo-républicains, provenances multiples.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 10 — Maison des Noces d’Argent, Pompéi, cubiculum x : blocs à haut-relief biseauté, contrastes de valeur entre les différents plans de chaque bloc.

(Cl. M. Mulliez)

16L’utilisation de l’autre procédé pictural essentiel, le contraste de valeur qui fait intervenir la notion de clair-obscur, est extrêmement courante : ce procédé sert à figurer tout élément anguleux. Chaque changement de plan d’un même élément, étant éclairé d’une manière différente, provoque un changement de couleur. On observe cette variation d’intensité colorée pour les nombreux éléments parallélépipédiques qui truffent les décors architecturaux : les constructions empilées dans le cubiculum m de la Villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, les podiums et autres entablements à décrochements, les socles comme celui représenté en onyx dans la salle 5, dite des Mystères, de la villa éponyme à Pompéi ou encore la représentation de panneaux à profil haut comme ceux du cubiculum x de la Maison des Noces d’Argent à Pompéi (fig. 10). La figuration des profils saillants des panneaux de toutes tailles (orthostates, carreaux, panneresses…) qui forment les murs fictifs des décors peints est également le résultat d’un contraste : deux lignes claires – indiquant le côté d’où provient la lumière – s’opposent à deux lignes sombres.

17Ce travail d’ombre et de lumière qui restitue le volume des éléments constitutifs des décors architecturaux définit la provenance de la lumière fictive choisie par les artisans peintres. Cette provenance peut être en adéquation avec la source lumineuse réelle qui éclaire la pièce décorée ou au contraire résulter d’un systématisme gestuel, sans avoir fait l’objet d’une attention particulière. Dans le cas d’un geste systématique, les côtés éclairés des profils, figurés par deux lignes claires, sont par exemple situés en haut et à droite quelle que soit la paroi de la pièce ; parfois, le côté éclairé des colonnes n’est pas le même que celui des panneaux. Lorsqu’en revanche, les artisans ont tenté de respecter la provenance réelle de la lumière, en général la porte d’entrée de la pièce, la représentation de la lumière sur les murs latéraux et sur le mur percé de la porte est aisée : elle est figurée à droite pour les parties situées à droite de la porte et à gauche pour les parties situées à gauche de la porte. La difficulté advient pour le mur qui fait face à la porte : représenter la lumière qui arrive de manière frontale n’est pas une mince affaire, si bien que les artisans ont trouvé une solution arbitraire qui consiste à diviser le mur en deux et à représenter la provenance de la lumière à droite pour la partie droite et à gauche pour la partie gauche. Ce système crée un changement de sens brusque au milieu de la paroi, comme cela est particulièrement visible au niveau des ombres portées (fig. 4) : les ombres des modillons et celles des colonnes de premier plan, dans le cubiculum x de la Maison des Noces d’Argent, passent de droite à gauche au beau milieu de la paroi. Cette étonnante pratique ressemble, pour nos yeux habitués à des représentations tridimensionnelles post-Renaissance que l’infographie a largement permis de perfectionner, à une maladresse ; elle est pourtant extrêmement courante dans les décors tardo-républicains. La mise en œuvre de ces procédés, plus ou moins naturalistes, destinés à figurer l’espace est un indicateur intéressant – qui nécessite certes d’être croisé avec d’autres données – permettant de distinguer des ateliers spécifiques ou des méthodes communes à différents ateliers qui ont pu travailler conjointement.

2. Couleur et matière imitée

18Si la représentation de la matière comme volume passe par un travail lié à la couleur, de même, imiter un matériau, avec ses caractéristiques visuelles propres, nécessite un travail pictural lié à la fois au choix des couleurs et à leur distribution. Parmi les différentes matières représentées dans les peintures tardo-républicaines, les marbres polychromes détiennent la palme ; mais bois, écaille de tortue, tissu, verre, pierres précieuses et métaux rivalisent aussi sur ces parois multicolores. Ces matériaux sont identifiables soit par leurs caractéristiques visuelles individuelles soit parce qu’ils renvoient à des objets connus que l’inconscient collectif associe d’emblée à telle ou telle matière. Ceci implique divers degrés de précision dans l’identification des matériaux : on reconnaît soit un matériau générique (par exemple du bois ou du tissu), alors qu’on peut définir précisément un marbre (par exemple le marbre de Phrygie).

Le bois et l’écaille de tortue

  • 8 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XIII 91-102.
  • 9 Cicéron, Discours. Seconde action contre Verres IV 17.
  • 10 Voir M. Mulliez (n. 6), p. 132-136.

19Assez peu représenté dans les peintures en trompe-l’œil, le bois y est parfois présent de manière indirecte, voire même de manière « invisible », toutes les fois que les décors reproduisent des éléments qui, dans la réalité, étaient conçus en bois puis recouverts ensuite de peinture. C’est le cas par exemple des représentations de plafonds à caissons, mais par-dessus tout, des imitations de pinakes, ces tableaux peints sur bois que l’on retrouve dans de nombreuses peintures de deuxième style (fig. 11). On ne peut pas à proprement parler d’imitation de bois, même si, de manière sous-jacente, ce matériau est présent dans la mise en scène. Lorsqu’en revanche il est « visible », il n’est généralement identifiable que par sa situation dans la composition, qui renvoie à un objet naturellement associé au bois : une porte, représentée par une masse uniforme marron, comme on en trouve un exemple dans l’œcus 23 de la Villa de Poppée à Oplontis, ou encore les volets des pinakes du même décor, renvoient au matériau générique « bois » (fig. 12). Il existe cependant un bois qui semble avoir fait l’objet d’une imitation spécifique. Le bois de thuya (ou citre), seule essence évoquée par Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle8, pour ses qualités visuelles, aurait été utilisé dès l’époque d’Alexandre le Grand : la racine, qui était la partie la plus madrée, était destinée aux objets les plus luxueux. Il mentionne également son utilisation dans le monde romain, notamment pour la réalisation de tables particulièrement estimées, mais aussi pour d’autres pièces dans l’ébénisterie de luxe. Originaire d’Afrique du Nord, du Sud de l’Espagne ou encore de l’île de Malte, il pouvait être utilisé soit massif soit en placage. On sait, grâce à Cicéron et à son plaidoyer contre Verrès, qu’il était déjà très en vogue à la fin de la République9. Pline en décrit les veines qui donnent à ce matériau un aspect « tigré » ou une allure « panthérine » : il évoque « les madrures en petits chignons, qui ont quelque chose du pelage des panthères, la couleur de vin miellé », description qui pourrait bien correspondre aux incrustations imitées au sein de portes monumentales et de pilastres de quelques-uns de nos décors en perspective (fig. 13). Ces éléments peuvent aussi – et ce avec autant de probité – être assimilés à de l’écaille de tortue : les deux matériaux sont d’un aspect très proche si bien que l’écaille était parfois utilisée pour remplacer le thuya10.

Fig. 11 — Villa des Mystères, Pompéi, cubiculum 4 : pinax à volets et plafond à caissons, imitation de bois peint.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 12 — Villa dite de Poppée, Oplontis, œcus 23 : portes et volets de pinax, imitation de bois.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 13 — Villa de P. Fannius Synistor, Boscoreale, triclinium G : imitation probable de bois de thuya, comparaison avec un échantillon de thuya réel.

(Cl. M. Mulliez)

  • 11 A. Barbet, « L’évidence d’un atelier de peintres itinérants ? », dans B. Perrier (éd.), Villas, mai (...)

20D’autres exemples de représentation de bois, dans des peintures de deuxième style, cependant un peu plus tardives et dans une zone géographique plus étendue, ont été mentionnés par A. Barbet : à Glanum en Gaule ainsi qu’à Bilbilis, en Hispanie11. Dans ces deux cas, il ne s’agit cependant pas du même bois puisque les veines brunes sur un fond ocre y sont linéaires et parallèles et ne ressemblent pas aux exemples trouvés en contexte campanien.

Le textile

  • 12 Parmi les textiles, les vêtements des personnages que l’on trouve notamment dans les mégalographies (...)
  • 13 Liserés qui peuvent prendre la forme de vagues corinthiennes, de dents de loup ou d’un simple bande (...)
  • 14 Généralement des rosettes.
  • 15 F. Rossi, Un luogo per gli dei. L’area del Capitolium a Brescia (2014).

21Souvent identifiable par sa fluidité, caractéristique physique de ce matériau, qui provoque des plis en forme de V inversés ou de vagues, le textile représenté en peinture ne peut jamais être identifié précisément (est-ce du lin, de la laine ou de la soie ? Il est impossible de trancher… )12. Sa disposition dans la composition et surtout son mode d’accrochage sont des indices importants pour l’identification d’un textile. On trouve deux types de tentures dans les décors de deuxième style. Les draperies fixées au soubassement présentent souvent les plis caractéristiques du tissu. Réalisées avec plus ou moins de finesse, on les trouve surtout dans des décors précoces tels que ceux de la Maison du Faune à Pompéi, du temple tardo-républicain de Brescia (fig. 14), ou encore de la Maison de Sutoria Primigenia à Pompéi (I, 13, 2), dans des compositions encore fermées. Généralement de couleur claire, elles peuvent être ornées d’un ou plusieurs liserés13 et parfois d’un tapis d’éléments décoratifs14. En fonction de la qualité d’exécution, ces motifs suivent ou non les plis du tissu : dans l’exemple de la salle 6 de la Maison de Sutoria Primigenia, les tracés figurant les liserés décoratifs n’épousent pas les vagues du tissu, alors que dans le décor plus prestigieux du temple de Brescia15, les décorateurs se sont appliqués à faire suivre aux motifs colorés les mouvements du textile pourtant plus complexes. Le mode d’accrochage de ses tentures situées en partie basse n’est pas toujours visible. À Brescia, on distingue très nettement les anneaux et la ficelle qui maintiennent le tissu ; ailleurs, on peut parfois apercevoir les détails d’un ruban noué ou de clous tandis que dans le cas de la Maison de Sutoria Primigenia, on ne voit qu’un amas de plis au sommet de chaque vague.

Fig. 14 — Brescia, temple tardo-républicain : tenture en soubassement.

(Cl. M. Mulliez)

  • 16 Exception faite de la salle 15 de la Villa dite de Poppée, où de grands tracés courbes partant des (...)

22Le deuxième type d’étoffe que l’on peut trouver dans les décors architecturaux appartient généralement à des compositions un peu plus tardives où la perspective s’ouvre déjà sur une multiplication de plans successifs. Attachées en zone haute du décor, ces tentures, abaissées le plus souvent en forme d’arc de cercle, permettent au regard une échappée vers des jardins, un péristyle ou le bleu du ciel. Ces tissus sont toujours d’une couleur très sombre : généralement du noir ou du violet. Les artisans y omettent souvent les détails des plis caractéristiques du drapé16. Le mode d’accrochage au contraire y est souvent bien visible : une corde à laquelle sont attachés des anneaux, ou bien une deuxième cordelette disposée en zigzag (fig. 15), qui maintiennent le corps de la tenture.

Le métal

  • 17 En effet, mis à part les modillons métalliques, qui comme cela a été évoqué supra, ne sont pas atte (...)
  • 18 G. Sauron, Quis Deum ? (1994), p. 405.
  • 19 Au sujet des colonnes entourées de rinceaux métalliques ornés de pierres précieuses, voir G. Sauron(...)

23Reconnaissable notamment par les touches de couleur claire – généralement du blanc pur – qui reproduisent la brillance de la matière, le métal dans les trompe-l’œil architecturaux se décline selon une gamme colorée qui, du gris au jaune en passant par le rouge cuivré, renvoie à différents matériaux (or, argent, cuivre, bronze). Il n’est cependant pas aisé de savoir de quel métal il s’agit précisément. Seules la couleur de fond et, une fois encore, la connaissance en amont des objets représentés17 permettent d’incliner vers telle ou telle identification. Un vase gris, à reflet blanc, renvoie certainement à l’argent ; en revanche, s’il est jaune, on ne peut savoir s’il s’agit d’or ou de bronze doré. Les objets métalliques sont soit des éléments architecturaux, généralement décoratifs, soit des objets indépendants, posés ou accrochés à l’architecture. Parmi ceux qui appartiennent à l’architecture, on peut citer les nombreux clous, les modillons métalliques, les décors de toits et autres éléments qui renvoient peut-être à des systèmes anti-oiseaux18, ainsi que les heurtoirs fixés aux portes, éléments représentés indifféremment dans un métal blanc ou jaune. Les chapiteaux aux reflets mordorés et les rinceaux métalliques dorés qui entourent certaines colonnes de leurs riches ramures19 figurent certainement du bronze doré (fig. 16). On trouve par ailleurs de nombreux boucliers, suspendus à l’architecture et des vases de formes variées, posés çà et là sur des rebords ou en guise d’acrotère, indifféremment dorés ou argentés.

Fig. 15 — Maison du Labyrinthe, Pompéi, cubiculum 46 : tenture en zone haute.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 16 — Villa dite de Poppée, Oplontis, triclinium 14 : métaux et pierres précieuses.

(Cl. M. Mulliez)

Les pierres précieuses ou cabochons de verre coloré

  • 20 La collection est visible au musée du Capitole à Rome : les éléments sont particulièrement proches (...)

24Associés au métal dans le cas des rinceaux entourant les colonnes, les pierres précieuses multicolores ou cabochons de verre que l’on peut observer dans les décors architecturaux sont serties dans des tiges métalliques ou enserrés dans des pétales dorés dont ils représentent le cœur coloré (fig. 16). Ce type de décor particulièrement luxueux a été retrouvé dans des exemples réels, mais plus tardifs d’environ un siècle, aux Horti Lamiani à Rome20.

25On trouve également des pierres précieuses incrustées dans des chapiteaux ioniques, au niveau de l’œil des volutes, ainsi que dans des éléments de frontons ou des acrotères.

26Le procédé de représentation consiste en l’application de la couleur de base de la pierre (principalement rouge et violette) dans une teinte soutenue, sur laquelle est appliquée une zone d’ombre, puis des touches de blancs purs pour figurer l’éclat : à la différence des éléments métalliques, ces touches lumineuses sont au moins au nombre de deux pour imiter la multiplicité des facettes et la transparence.

Le verre

  • 21 F. Naumann-Steckner, « Depictions of Glass in Roman Wall Paintings », dans M. Newby, K. Painter (éd (...)
  • 22 L’exemple du cubiculum m de la Villa de P. Fannius Synistor et les six exemplaires de l’œcus 23 de (...)
  • 23 La question, extrêmement complexe, des techniques de peinture ne peut être abordée dans le cadre de (...)
  • 24 On peut parler de glacis, même si ce terme est aujourd’hui surtout employé dans le domaine de la pe (...)

27Très rarement représenté, le verre n’est présent dans les peintures de deuxième style qu’à travers des objets indépendants associés au décor architectural, mais jamais pour des éléments architecturaux à proprement parler21. Il s’agit de coupes de tailles et de formes diverses, contenant généralement des fruits, dont la coloration peut aller du blanc au vert clair22 (fig. 17). Techniquement, la représentation du verre, c’est-à-dire du matériau transparent par excellence, implique de laisser apparaître ce qui se trouve derrière : le peintre, pour cela, bénéficie de plusieurs techniques. Il peut soit utiliser une peinture diluée à appliquer sur une peinture sous-jacente déjà sèche23, soit procéder par hachures qui permettent, à une certaine distance, de créer l’illusion de transparence. Dans les exemples bien connus d’Oplontis et de Boscoreale, on distingue très nettement les hachures, parallèles ou croisées. Les exemples de « vélature », l’application d’une peinture claire diluée au-dessus d’une couche d’une autre couleur24, sont plus rares, mais dans les peintures romaines de la fin de la République, les deux techniques sont parfois associées.

Fig. 17 — Maison d’Auguste, Rome, salle 5 dite des Masques : coupe de verre.

(Cl. M. Mulliez)

Le marbre et autres pierres assimilées

  • 25 Dans l’Antiquité, les granites, les albâtres ou encore les porphyres, roches « susceptibles d’un be (...)

28Matériau de prédilection des peintres décorateurs ou plutôt de leurs commanditaires, le marbre25, généralement polychrome, envahit les parois tardo-républicaines. Les veines des marbres et les formes extravagantes et abstraites qu’elles définissent à la surface des morceaux taillés et polis offrent aux artisans qui les imitent un champ de création particulièrement alléchant qu’ils ne se sont pas privés d’investir.

Fig. 18 — Villa des Mystères, Pompéi, œcus 6 : imitation des marbres polychromes, utilisation classique du pinceau.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 19 — Maison du Bracelet d’or, Pompéi : imitation de marbre, inspirée du granite, utilisation du pinceau comme outil de projection.

(Cl. M. Mulliez)

Fig. 20 — Villa des Mystères, Pompéi, couloir F3 : imitation de marbre, utilisation du pinceau comme tampon.

(Cl. M. Mulliez)

  • 26 M. Mulliez, « La représentation de marbres colorés dans la peinture pariétale de la fin de la Répub (...)

29Les marbres les plus représentés sont le marbre jaune provenant des carrières numidiques de Chemtou (en actuelle Libye), l’onyx (ou albâtre égyptien)26, l’albâtre oriental, le marbre de Phrygie (ou pavonazzetto) ainsi que les brèches variées. D’autres marbres identifiables sont plus ponctuellement imités, tandis que de nombreuses représentations semblent au contraire le fruit de l’imagination fertile des peintres.

  • 27 La projection est une technique abondamment utilisée dans les peintures de quatrième style imitant (...)
  • 28 Exception faite des panneaux imités dans le cubiculum 4 de la Villa des Mystères où des traces de p (...)

30D’un point de vue technique, les tracés marmoréens ont souvent été travaillés exclusivement par l’application du pinceau, utilisé de manière classique (fig. 18). Connaissant le travail des décorateurs contemporains, qui multiplient les outils pour obtenir tous les rendus possibles de faux marbres ou de faux bois, on pourrait imaginer que les imitateurs de matériaux de l’Antiquité ont eux aussi mis en œuvre des moyens picturaux ingénieux pour obtenir les effets variés recherchés. La quête de traces d’utilisation d’outils diversifiés (comme des matériaux spongieux, par exemple) a cependant été vaine. En revanche, on a pu remarquer que le pinceau avait été employé de façons « détournées », par exemple comme outil de projection27 : un fond uniforme est peint sur la surface définie puis aspergé de différentes couleurs. Ce procédé provient certainement d’une volonté d’imiter les mouchetis du granite (fig. 19). Étonnamment, lorsque l’on a pu constater ce type de technique ingénieuse, cela n’allait que rarement de pair avec des imitations de qualité28. Au contraire, il s’agissait souvent d’une méthode permettant une rapidité d’exécution dont les résultats visuels n’étaient pas forcément très convaincants. Ailleurs, le pinceau a été appliqué comme un tampon : on y décèle parfois la taille et la dureté du pinceau utilisé, comme dans le couloir étroit de la Villa des Mystères qui mène de l’aile Ouest du portique à l’atrium (fig. 20). Sur les grands orthostates polychromes, se côtoient d’épaisses traces de pinceaux à poils durs de formes quasi rectangulaires et de fines taches cunéiformes – arrondies et affublées d’une queue effilée – déposées par un pinceau fin à poils souples, appliqué puis étiré sur la surface murale, d’un geste rapide et précis.

  • 29 Depuis la présentation au colloque en 2009 et la rédaction de cet article, le travail de recherche (...)

31Ainsi, l’utilisation adéquate de la couleur a permis aux décorateurs du ier s. av. J.-C. d’orner les murs des riches demeures de trompe-l’œil où la matérialité était rendue aussi bien par un travail sur le volume que sur l’aspect visuel des divers matériaux. Les méthodes picturales qu’ils ont mises en œuvre sont parfois extrêmement répandues ou au contraire le fruit d’expériences isolées. L’étude de ces procédés picturaux et des particularismes que l’on a pu noter grâce à une observation attentive de détails à la surface de la paroi peinte permet de dégager des habitudes gestuelles qui peuvent participer au repérage d’ateliers ou simplement de modes transmises d’un atelier à l’autre. Un travail de classement des différents procédés et de leur mise en œuvre et un comptage de ces catégories ont permis, depuis cette première approche présentée ici, de dégager des résultats significatifs29.

Notes

1 D’autres expériences, moins accomplies, de la tridimensionnalité ont eu lieu avant. On pense, par exemple, aux décors de vases italiotes où la troisième dimension est déjà esquissée, notamment grâce à la présence des naiskoi.

2 Ces « moyens techniques » à la disposition des artisans sont de deux ordres. Il s’agit aussi bien des procédés picturaux que de l’accès à la connaissance de certains matériaux : en effet, on ne connaît que mal la mesure de leur diffusion et s’ils étaient suffisamment accessibles pour être l’objet d’imitations. Ceci suppose soit un emploi déjà largement répandu, soit la circulation d’échantillons, soit la reproduction de motifs (copiés d’une maison à l’autre ou par le biais de « répertoires de motifs »).

3 On appelle « valeur » d’une couleur son intensité lumineuse, son niveau de clarté. Elle correspond à un niveau de gris que l’on obtiendrait en réalisant une photocopie en noir et blanc d’une image. Plus elle est proche du noir plus la valeur de la couleur est basse.

4 Pour reprendre, selon un goût assumé pour l’anachronisme, une expression chère aux artistes minimalistes dont le principe est hérité du fameux « less is more » de l’architecte allemand Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969).

5 Si bien que l’exemple donné par R. Ginouvès, R. Martin, Dictionnaire méthodique de l’architecture grecque et romaine 2 (1992), pl. 65, fig. 7, est tiré d’une peinture : « Représentation peinte d’un entablement à modillons métalliques (Oplonte, Villa) ».

6 On en trouve de très nombreux exemples dans les peintures de deuxième style, parmi lesquels on peut citer les décors de la Maison d’Auguste sur le Palatin et ceux de la Villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, ou encore dans le cubiculum q de la Maison du Laraire d’Achille à Pompéi, malheureusement mal conservé. Sur ce sujet des tenons, voir M. MULLIEZ, Le luxe de l’imitation. Les trompe-l’œil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur (2015), p. 54-55.

7 Les autres colonnes du même décor, en revanche, présentent un dégradé qui rend leur forme cylindrique parfaitement lisible, en particulier les colonnes cannelées. Sur les colonnes d’onyx, on remarque des tracés blancs qui suivent les courbures des veines, tentant de rendre plus lumineuse la partie la plus saillante de la colonne pour la faire venir en avant, mais la tentative, trop timide, ne produit pas l’effet escompté.

8 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XIII 91-102.

9 Cicéron, Discours. Seconde action contre Verres IV 17.

10 Voir M. Mulliez (n. 6), p. 132-136.

11 A. Barbet, « L’évidence d’un atelier de peintres itinérants ? », dans B. Perrier (éd.), Villas, maisons, sanctuaires et tombeaux tardo-républicains : découvertes et relectures, Actes du colloque international de Saint-Romain-en-Gal (8-10 février 2007) (2007), p. 469-470.

12 Parmi les textiles, les vêtements des personnages que l’on trouve notamment dans les mégalographies ne sont pas pris en compte dans cette étude centrée sur les matériaux constitutifs des décors architecturaux. On peut aussi mentionner le cas particulier du voile qui, dans l’œcus 23 de la Villa dite de Poppée à Oplontis, couvre le panier d’offrandes : cas isolé dans les décors de cette période, il offre la particularité d’être un voile transparent.

13 Liserés qui peuvent prendre la forme de vagues corinthiennes, de dents de loup ou d’un simple bandeau.

14 Généralement des rosettes.

15 F. Rossi, Un luogo per gli dei. L’area del Capitolium a Brescia (2014).

16 Exception faite de la salle 15 de la Villa dite de Poppée, où de grands tracés courbes partant des angles d’attache figurent les plis de la tenture violette.

17 En effet, mis à part les modillons métalliques, qui comme cela a été évoqué supra, ne sont pas attestés dans la réalité, les autres exemples de métaux renvoient à des objets connus.

18 G. Sauron, Quis Deum ? (1994), p. 405.

19 Au sujet des colonnes entourées de rinceaux métalliques ornés de pierres précieuses, voir G. Sauron (n. 18), p. 382, n. 280. On en trouve des modèles peints, pour ne prendre que ces exemples, dans le triclinium 14 de Villa dite de Poppée ou dans le fameux cubiculum m de celle de P. Fannius Synistor qui sont deux exemples d’une réalisation très comparable. Dans la Maison du Labyrinthe à Pompéi ainsi que dans celle du Ménandre, on trouve aussi ces rinceaux autour des colonnes, mais ils ne sont pas ornés de pierres précieuses ; tandis que l’exemplaire de l’exèdre 18 de la Maison VI, 17, 41 (dite de la Bibliothèque) à Pompéi, imite des feuillages verts et non leurs pastiches métalliques.

20 La collection est visible au musée du Capitole à Rome : les éléments sont particulièrement proches des représentations peintes d’Oplontis et de Boscoreale.

21 F. Naumann-Steckner, « Depictions of Glass in Roman Wall Paintings », dans M. Newby, K. Painter (éds), Roman Glass : Two Centuries of Art and Invention (1991), p. 86-98.

22 L’exemple du cubiculum m de la Villa de P. Fannius Synistor et les six exemplaires de l’œcus 23 de la Villa dite de Poppée à Oplontis sont des coupes remplies de fruits sans doute issues du même atelier (voir M. Mulliez [n. 6], p. 76, fig. 48 et p. 165, fig. 100) ; dans la salle des Masques à la Maison d’Auguste sur le Palatin, se trouve un bol évasé monté sur trois petits pieds, de couleur verdâtre, contenant deux flacons et des tiges végétales.

23 La question, extrêmement complexe, des techniques de peinture ne peut être abordée dans le cadre de ce dossier qui s’en tient à l’aspect gestuel de la technique des peintres. Il semble cependant évident que les peintres ont eu recours à des techniques mixtes dans la mesure où tous les ajouts de peintures nécessitent que la peinture sous-jacente soit sèche pour que les différentes couches ne se mêlent pas les unes aux autres ; ce qui n’est pas compatible avec une technique exclusivement a fresco.

24 On peut parler de glacis, même si ce terme est aujourd’hui surtout employé dans le domaine de la peinture à l’huile.

25 Dans l’Antiquité, les granites, les albâtres ou encore les porphyres, roches « susceptibles d’un beau poli » pour reprendre l’expression employée par R. Ginouvès R. Martin, Dictionnaire méthodique de l’architecture grecque et romaine 1 (1985), p. 37, étaient considérés comme des marbres. C’est pourquoi ces différentes pierres sont traitées comme un ensemble.

26 M. Mulliez, « La représentation de marbres colorés dans la peinture pariétale de la fin de la République romaine. L’exemple de l’onyx », dans I. Bragantini, (éd.), Atti del X congresso internazionale AIPMA, Naples (17-21 septembre 2007) (2010), p. 810-813.

27 La projection est une technique abondamment utilisée dans les peintures de quatrième style imitant des marbres, mais dans les décors de deuxième style, cela n’a encore été que rarement noté.

28 Exception faite des panneaux imités dans le cubiculum 4 de la Villa des Mystères où des traces de projections ont pu être observées en association avec un emploi classique du pinceau. Dans ce cas, les techniques associées témoignent d’un réel travail d’observation et d’une mise en œuvre destinée à un résultat scrupuleusement étudié.

29 Depuis la présentation au colloque en 2009 et la rédaction de cet article, le travail de recherche s’est poursuivi dans le cadre d’une thèse intitulée Matière et couleur dans la peinture pariétale romaine de la fin de la République, préparée en cotutelle entre l’université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense et l’Orientale de Naples, et soutenue le 3 février 2011. Elle vient d’être publiée dans la collection Archéologie de l’artisanat antique au Centre Jean Bérard de Naples (M. Mulliez [n. 6]) : certains résultats diffèrent quelque peu de ceux présentés ici, ils y sont en tout état de cause abondamment approfondis et développés.

Table des illustrations

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