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La représentation honorifique dans les cités grecques aux époques classique et hellénistique

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Guillaume Biard

Troisième partie – Étude iconographique

Chapitre VIII

Les dieux, les héros et les souverains : aux marges de l’honorifique

Texte intégral

1Les εἰκόνες des décrets sont, avec le temps, devenues des représentations sans visage. On ne  peut en effet associer avec certitude aucune œuvre à un décret conservé. Les deux premières parties de cet ouvrage ont cependant montré combien la représentation honorifique publique est proche, historiquement comme matériellement, des autres modes de représentation individuelle. Poursuivant cette réflexion, ce chapitre analyse un grand nombre de représentations individuelles, sans préjuger a priori de leur genre, pour s’interroger sur leur caractère plus ou moins honorifique et sur les circonstances possibles de leur installation. Il va de soi que l’on quitte ici la certitude documentaire pour l’hypothèse, que l’on jugera parfois aventureuse. Mais c’est la seule voie pour restituer, autant que possible, l’apparence de monuments dispersés ou perdus.

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2On a déjà souligné à plusieurs reprises que la représentation honorifique n’est pas un système clos, précisément défini, mais au contraire fondamentalement ambigu et mouvant. Les frontières qui le séparent des genres votifs et funéraires varient selon les lieux et les époques et ne peuvent être fixées une fois pour toutes. Est abordé ici le versant iconographique de la question, dont deux aspects sont analysés tour à tour. Le premier, historique, a trait aux origines de la statuaire honorifique et à la place que tient dans cette genèse le groupe des Tyrannoctones sur l’Agora d’Athènes. Le second, typologique, concerne le rôle joué par les représentations divines et héroïques dans l’élaboration des types honorifiques. Sur ce dernier point, une attention particulière doit être portée aux représentations de souverains, qui constituent une référence pour la statuaire honorifique. Leur étroite parenté avec les représentations divines leur assure en effet longtemps un caractère exceptionnel. Toutefois, à partir de l’époque hellénistique avancée, ils servent de modèles aux représentations de simples particuliers ou de magistrats romains.

Les Tyrannoctones : un archétype ambigu

3L’origine de la représentation honorifique, si l’on en croit les sources littéraires, se situe à la fin du vie s., à Athènes, avec l’installation du groupe d’Harmodios et d’Aristogeitôn, assassins du Pisistratide Hipparque en 514, qui deviennent quelques années plus tard les symboles du régime démocratique naissant.

  • 1 La date donnée par Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV 16-17 (l’année où les rois sont chassés (...)
  • 2 Pausanias, I 8, 5.
  • 3 Becatti 1957, p. 100-107 défend l’hypothèse que le groupe des Tyrannoctones représenté sur le lécyt (...)
  • 4 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV 70 ; Valère Maxime, II 10 ext. 1.
  • 5 Sur les différentes hypothèses avancées pour la date et les circonstances de cette restitution, cf.(...)
  • 6 Valère Maxime, II 10 ext. 1 ; Arrien, Anabase III 16, 7 et VII 19, 2 ; toutes les mentions que fait (...)
  • 7 Athènes, musée de l’Acropole, inv. 681.
  • 8 IG I3 628 : « Néarchos, potier, a consacré une œuvre comme dîme à Athéna. Antènôr, fils d’Eumarès, (...)
  • 9 Holtzmann 2003, p. 61-62.
  • 10 On rapproche notamment la korè de l’Acropole d’une des figures féminines des frontons (Delphes, mus (...)
  • 11 L’argumentation la plus complète pour cette attribution est celle de La Coste messelière 1931, p. 6 (...)
  • 12 La Coste Messelière 1931, p. 71-72.

4L’histoire de ce groupe sculpté est complexe. Probablement érigé peu après les réformes de Clisthène, qui jettent en 508 les fondements de l’isonomie athénienne1, il est l’œuvre du célèbre sculpteur Antènôr2. Il est impossible de déterminer l’apparence ou le lieu d’exposition originels de ce groupe3. Emporté comme butin par Xerxès en 480/79, après le sac et l’incendie de l’Acropole par les troupes perses4, il est restitué à Athènes entre 330 et 281, soit par Alexandre, soit par Séleucos Ier et Antiochos Ier5. La seule indication matérielle, sur laquelle, fait rare, toutes les sources s’accordent, est que ce groupe était en bronze6. Or, l’unique œuvre préservée signée par Antènôr est une korè en marbre de grande taille qui provient de l’Acropole7, associée à une base qui porte la dédicace d’un potier nommé Néarchos8, datée plutôt de la fin du vie s. que de la décennie 530-520, comme on l’affirme d’ordinaire9. Cette œuvre est très proche des figures sculptées10 du temple des Alcméonides à Delphes, réalisées entre 513 et 506, considérées comme de la main d’Antènôr11. Cette attribution, la dédicace de la korè et la réalisation du groupe en bronze des Tyrannoctones font d’Antènôr un sculpteur majeur et novateur de la fin de l’archaïsme12, sans doute proche de la famille des Alcméonides et maîtrisant aussi bien la technique du marbre que celle du bronze.

  • 13 Travlos 1971, p. 21, fig. 29 et supra p. 161.
  • 14 Travlos 1971, p. 3, 8, fig. 5.

5Peut-être le groupe d’Antènôr était-il installé sur l’Agora ; c’est en tout cas la place qui est assignée à son successeur, le groupe de Critios et de Nèsiôtès13. Les Tyrannoctones auraient alors pris place dès l’origine près des bâtiments symboliques du nouveau régime politique, le bouleutèrion et le prytanée14. La fin du vie s. et le début du ve s. correspondent d’ailleurs à une définition et à une délimitation plus précises de l’Agora, grâce aux horoi et aux perirrhanteria, dont les plus anciens sont datés vers 500.

  • 15 L’ensemble des documents relatifs au groupe des Tyrannoctones par Critios et Nèsiôtès est réuni et (...)
  • 16 Sur le type de la base, cf. supra p. 185.
  • 17 Héphaistion, Enchiridion de metris 4 ; Brunnsåker 1971, p. 85-95, fig. 13.

6Le groupe qui vient remplacer celui d’Antènôr, bien qu’il ne soit pas conservé, nous est mieux connu. De nombreuses sources nous permettent en effet d’en restituer l’apparence : plusieurs copies en marbre d’époque romaine (pl. VII), un fragment de la base inscrite et de nombreux témoignages littéraires15. Dans son étude complète sur le monument, St. Brunnsåker propose de restituer l’inscription de la base16 grâce à un passage du grammairien Héphaistion. La dédicace serait ainsi la suivante17 :

Oui, ce fut pour les Athéniens une grande lumière, lorsque Aristogeitôn et Harmodios tuèrent Hipparque […] Ils établirent [la paix ? l’isonomie ?] sur la terre ancestrale.

7Cette inscription tisse un lien étroit entre la communauté des Athéniens et le tyrannicide d’Harmodios et d’Aristogeitôn, qui est interprété, près de quarante ans après les faits, comme l’événement fondateur de la liberté ou de l’isonomie athénienne. L’élément fondamental de cette dédicace honorifique est donc l’acte en lui-même, qui fonde la légitimité d’Harmodios et d’Aristogeitôn à avoir une statue publique. Les qualités personnelles des Tyrannoctones ne sont en revanche pas développées. La dédicace en vers, parfois attribuée à Simonide, met l’accent sur l’instant (« lorsque »), qui marque une épiphanie (« ce fut pour les Athéniens une grande lumière »). Ce monument met en avant un acte au service de la cité et non des individus pour leurs qualités intrinsèques. Si les noms des Tyrannoctones sont inscrits sur la base, nous n’avons pas encore affaire à proprement parler à une formule honorifique, où les noms des personnes honorées sont à l’accusatif et celui du dédicant au nominatif.

  • 18 Thucydide, VI 57.
  • 19 Krumeich 1997, p. 58.
  • 20 Krumeich 1997, p. 58-59.

8L’autre élément saillant de cette inscription est l’emploi du passé, ou plus précisément de l’aoriste sans augment, du moins dans la première ligne. Cet aspect place l’acte d’Harmodios et d’Aristogeitôn dans un temps abstrait, un passé absolu sans rapport avec le contexte présent. Les statues des Tyrannoctones s’apparentent de ce fait à un monument de fondation, qui se saisit d’un acte éphémère pour en faire un acte absolu, symbole et garant de la démocratie athénienne. Rappelons en effet qu’Harmodios et Aristogeitôn sont morts avant même l’installation du groupe d’Antènôr, peut-être sur l’Agora18. L’honneur inédit qui leur est rendu oblitère ainsi les acteurs historiques de la fin de la tyrannie, les Alcméonides, aidés par le roi spartiate Cléomène Ier19. Comme le remarque R. Krumeich, le groupe des Tyrannoctones permet ainsi de privilégier une version anhistorique du renversement des tyrans, sans lui associer le nom d’une famille influente et encore moins celle d’un souverain étranger20.

  • 21 Grandjean, Salviat 2000, p. 69-70 ; Grandjean 1988, p. 469-470 et 483.

9Bien qu’ils revêtent indéniablement un caractère honorifique, le groupe d’Antènôr puis celui de Critios et de Nèsiôtès participent à la glorification de la communauté athénienne dans son ensemble et permettent de passer sous silence l’action de telle ou telle personne influente. En ce sens, le groupe des Tyrannoctones reflète l’idéal d’isonomie qui imprègne le corps civique athénien au ve s. La représentation d’Harmodios et d’Aristogeitôn sur l’Agora s’apparente aux monuments perpétuant la mémoire de héros fondateurs, tel le mnèma de Glaucos, fils de Leptine, dressé sur l’agora de Thasos vers 60021.

  • 22 Naples, Musée archéologique, inv. 6009 et 6010.
  • 23 Les moulages de Baiae ont notamment permis de montrer que la tête d’Aristogeitôn était moins schéma (...)
  • 24 Brunnsåker 1971, p. 151-161.
  • 25 Les représentations sur céramique du groupe montrent que le bras droit d’Harmodios était plus fléch (...)

10L’examen des statues, telles que nous pouvons les restituer, confirme le caractère impersonnel du monument. Sans entrer dans le détail de leur mode d’exposition, nous pouvons nous appuyer sur le groupe de Naples22 (pl. VII), tout en gardant à l’esprit qu’il ne constitue qu’un reflet imparfait de l’original23 : deux hommes nus, l’un portant la barbe, l’autre glabre, se présentent au spectateur de profil24. Ils font un ample pas en avant, l’homme mûr – Aristogeitôn – avançant le pied gauche, le jeune Harmodios avançant le droit. Leurs pieds arrière respectifs ne touchent le sol que par la pointe. Le bras droit d’Harmodios, haut levé et fléchi25, brandit une épée contre un ennemi invisible. Le bras gauche d’Aristogeitôn est tendu horizontalement et la main portait une épée, pointe vers le haut. Un manteau est jeté sur ce bras, de façon à dissimuler le flanc d’Harmodios, lorsque l’on regarde la statue depuis la droite. Aristogeitôn est donc représenté dans un geste de protection, pour couvrir l’acte de son camarade. De leur autre bras tendu le long du corps, ils tiennent contre la cuisse une seconde épée. Les deux hommes regardent droit devant eux, vers leur victime invisible ; leurs visages ne marquent aucune émotion, ce qui contraste avec la tension des corps. Celle-ci est encore accentuée par la musculature particulièrement marquée de la figure d’Aristogeitôn : la peau est tendue sur les muscles du ventre et du torse, dont elle souligne les moindres détails. Le sculpteur s’est attaché également à rendre les tendons des bras et des jambes ainsi que le réseau des veines, sur les pieds par exemple. Ce traitement suggère un effort et une violence extrêmes, la concentration de tout le corps vers un acte unique. Le corps d’Harmodios présente une musculature plus souple, moins marquée, probablement pour rendre compte de sa jeunesse.

11La composition d’ensemble du groupe permet de souligner à la fois la proximité typologique des figures – deux hommes nus aux visages et aux corps idéalisés, saisis en pleine action – et leur contraste : les signes de l’âge mûr de la représentation d’Aristogeitôn – barbe, musculature plus sèche – s’opposent au corps souple et au visage glabre de son compagnon.

12Comme l’inscription, les statues suggèrent avant tout l’instantanéité de l’acte, le moment qui précède le geste fatal. La vue de profil, sans doute privilégiée, confirme l’accent mis sur l’action plutôt que sur les personnes : que l’on observe le groupe de droite ou de gauche, l’un des visages est toujours occulté. En revanche, l’acte en lui-même apparaît toujours dans son entier, tantôt accentuant l’audace du jeune homme, tantôt la prévoyance protectrice d’Aristogeitôn. Critios et Nèsiôtès se sont donc moins attachés à rendre la singularité des individus que celle de l’acte.

13Une autre caractéristique, souvent soulignée par les historiens de l’art, est l’opposition plus thématique que réaliste entre les deux hommes. Corps et traits idéalisés empêchent en effet d’interpréter ces deux figures comme des portraits : les marques de l’âge sont des attributs et non des caractéristiques physiques. Harmodios et Aristogeitôn représentent bien moins deux individus singuliers qu’un même Athénien à deux âges différents. Harmodios est en effet un jeune homme en âge de recevoir un entraînement militaire, tandis qu’Aristogeitôn est un homme mûr, susceptible d’exercer des magistratures. Le groupe des Tyrannoctones exalte la fougue de la jeunesse et la prudence de l’âge.

14Le groupe de Critios et de Nèsiôtès distingue donc deux hommes morts, par ailleurs héroïsés – leurs tombes au Céramique font l’objet d’un culte –, et, pour cette raison, abstraits de la trame des événements politiques. Il glorifie plus l’acte que les personnes, mettant en relief un geste fondateur plutôt que les qualités de ses acteurs. Le caractère anhistorique de l’acte est par ailleurs renforcé par l’absence de représentation de l’ennemi : l’assaut des deux amants accède au rang de symbole éternel de la lutte contre la tyrannie.

  • 26 Eschine, Contre Ctésiphon 183 : οὗτοι δεῦρο ἀφικόµενοι τὸν δῆµον ᾔτησαν δωρεάν καὶ ἔδωκεν αὐτοῖς ὁ (...)

15En dépit de ce caractère impersonnel et anhistorique, le groupe des Tyrannoctones devient, pour les Athéniens de l’époque classique, une pierre de touche fondamentale dans la réflexion sur la manière de distinguer les personnages importants et, par conséquent, dans le développement de la pratique honorifique. Est-ce un hasard en effet si la plus ancienne requête officielle incluant vraisemblablement une représentation honorifique, celle des généraux vainqueurs de la bataille d’Éion26 en 476, soit présentée un an seulement après l’installation du nouveau groupe des Tyrannoctones ? Il n’est pas invraisemblable que Cimon et ses compagnons se soient recommandés des statues d’Harmodios et d’Aristogeitôn, les seules alors visibles sur l’Agora, pour appuyer leur demande.

16L’influence du groupe réalisé par Critios et Nèsiôtès sur la représentation honorifique à Athènes est également iconographique. Certaines bases de statues de l’Acropole, on l’a vu, permettent la restitution d’une statue masculine dans une pose proche de celle des Tyrannoctones.

Les représentations honorifiques de souverains

  • 27 Ces statues honorifiques ont fait l’objet d’études très nombreuses, soit générales, comme Smith 198 (...)
  • 28 Pour ces aspects, cf. la synthèse de Kotsidu 2000.
  • 29 Sur ces deux types, cf. Smith 1988, p. 15-24 ; Prost 2009 dénonce cependant un usage trop normatif (...)
  • 30 La difficulté est soulignée par Schmidt-Dounas 1993-1994, p. 71-141. p. 75-76, 78 et n. 30, 112.

17Sans reprendre l’ensemble de la documentation, sculptée27, épigraphique et archéologique28, relative aux représentations de souverains, je propose dans les pages qui suivent de dégager les modes de représentation qui sont, jusqu’à la haute époque hellénistique, réservés aux souverains, c’est-à-dire, essentiellement, les types statuaires à caractère divin. L’enquête se heurte cependant ici à un important problème de méthode. En effet, la singularité de la représentation royale tient au fait que les souverains et leurs familles ne sont pas seulement honorés comme des hommes, mais également comme des dieux : les statues de rois se divisent donc, en principe, en statues honorifiques et cultuelles29, sans qu’il soit possible de faire clairement la distinction dans la documentation conservée30.

  • 31 Bergemann 1998, p. 16-19 et supra p. 96-97.
  • 32 Bergemann 1998, p. 24-25.

18Le culte du souverain fait en effet partie des ἰσόθεοι τιµαί et n’est pas essentiellement différent des autres honneurs qui lui sont rendus31. Plutôt qu’une distinction nette entre deux types d’hommages et deux types statuaires, il existe donc une gradation entre les formes d’exaltation de la personne royale. Ainsi, les représentations de rois que la recherche actuelle qualifie d’honorifiques parce qu’elles ne sont pas associées à un culte, peuvent tout à fait présenter des attributs divins, qui renvoient aux qualités et à la puissance royales32. Faute de pouvoir faire un départ générique entre statues honorifiques et cultuelles, il convient donc d’examiner chaque œuvre en contexte pour déterminer son rôle dans la vie politique et religieuse de la cité.

Les souverains nus

  • 33 Pour la catégorie spécifique des athlètes vainqueurs, cf. infra p. 305-315.

19Après les statues d’Harmodios et d’Aristogeitôn, aucune statue honorifique nue de simple particulier n’est connue avant le iie s.33. Ce mode de représentation, qui confère à la personne représentée l’apparence d’un dieu, ou du moins d’un héros, paraît réservé aux souverains et aux défunts.

20La réflexion sur les statues honorifiques royales nues se fonde essentiellement sur une série de statuettes en bronze, qu’un diadème ou un attribut spécifique permet d’identifier comme des représentations royales. En effet, l’identification à des souverains de représentations nues de taille naturelle à grande, à de rares exceptions près, est controversée.

  • 34 Paris, musée du Louvre, inv. MN 1576 (Smith 1988, p. 153, no 8, pl. 70,3-4 ; Himmelmann 1989, p. 22 (...)
  • 35 Stewart 1993, p. 167.
  • 36 Plutarque, Vie de Pompée 2, 2 ; Smith 1988, p. 47-48.
  • 37 Stewart 1993, p. 161-162.
  • 38 Sauf sur la statuette de Stanford.
  • 39 Plutarque, Sur la fortune d’Alexandre 335 B ; cf. Stewart 2007, p. 125.

21Ainsi, trois statuettes de bronze conservent peut-être le souvenir des plus anciennes statues honorifiques royales nues, celles d’Alexandre le Grand, œuvres de Lysippe34. Le souverain macédonien est en effet le premier à adopter, pour ses représentations officielles, une image réservée jusqu’alors aux athlètes et aux défunts héroïsés35. Ces trois statuettes représentent le jeune roi, reconnaissable à l’anastolè36, nu, appuyé sur une lance, symbole de son pouvoir et de ses conquêtes37. Il tourne légèrement la tête sur le côté et lève son regard au ciel38. Ce mouvement, associé à une pondération très marquée, suscitée par un écartement et un retrait prononcés de la jambe libre, correspond autant aux recherches spatiales de Lysippe qu’à l’expression du tempérament énergique du conquérant. Plutarque témoigne de la vive impression que suscite ce type de statues chez le spectateur39 :

Λυσίππου δὲ τὸν πρῶτον Ἀλέξανδρον πλάσαντος, ἄνω βλέποντα τῷ προσώπῳ πρὸς τὸν οὐρανὸν (ὥσπερ αὐτὸς εἰώθει βλέπειν Ἀλέξανδρος ἡσυχῆ παρεγκλίνων τὸν τράχηλον) ἐπέγραψέ τις οὐκ ἀπιθάνως
« αὐδασσοῦντι δ’ ἔοικεν ὁ χάλκεος εἰς Δία λεύσσων,
Γᾶν ὑπ’ ἐµοὶ τίθεµαι· Ζεῦ, σὺ δ’ Ὄλυµπον ἔχε. »

Lorsque Lysippe façonna la première statue d’Alexandre, levant son visage vers le ciel (comme Alexandre lui-même avait coutume de regarder, le cou légèrement tourné), on y grava avec beaucoup d’à-propos : « ce bronze semble sur le point de dire, les yeux fixés vers Zeus : je tiens la terre ; toi, Zeus, garde l’Olympe. »

22Ces caractéristiques de l’iconographie d’Alexandre sont adoptées pour la représentation des souverains hellénistiques, sans que l’on soit malheureusement en mesure de déterminer, dans la plupart des cas, avec certitude l’identité du personnage représenté et moins encore la fonction de l’œuvre.

  • 40 Rome, Palazzo Massimo alle Terme, inv. 1049 ; aperçu critique de la très abondante bibliographie da (...)
  • 41 Himmelmann 1989, p. 18-19, 126.

23Une statue exceptionnelle, connue sous le nom de Prince des Thermes40 (pl. VIII), découverte à Rome le 7 février 1885, dans les substructions d’un bâtiment du Quirinal, non loin des thermes de Constantin, où elle était probablement exposée41, soulève d’épineux problèmes d’identification.

  • 42 Hauteur au sommet du crâne : 2,04 m.
  • 43 La lance actuelle est une restauration.
  • 44 La meilleure couverture photographique de l’œuvre est proposée par Himmelmann 1989, p. 143-147, 205 (...)

24Cette statue de bronze de grande taille42 représente un homme dans la force de l’âge, entièrement nu, qui se tient debout, le poids du corps porté sur la jambe droite. La jambe gauche, portée sur le côté et très en retrait, ne touche le sol que par la pointe. La saillie de la hanche droite est nettement marquée, mais le torse se redresse au-dessus du nombril et l’épaule gauche est plus haute que la droite. Le bras gauche haut levé est appuyé sur une lance43, sur laquelle repose l’index déplié de la main. Le bras droit fléchi est porté vers l’arrière, de sorte que le dos de la main repose sur la fesse droite. La tête est nettement tournée du côté de la jambe d’appui. Le personnage semble sur le point de pivoter sur la droite, impression renforcée par la forte inclinaison du corps vers l’avant44.

25L’anatomie et la musculature très développée du personnage sont représentées avec un grand souci du détail. C’est sur le torse notamment que le sculpteur a déployé tout son brio, en représentant les bourrelets inguinaux, le léger renflement du bas-ventre, les abdominaux, la courbe du diaphragme, les grands droits et les pectoraux, de même que la saillie des clavicules et le creux de la gorge. La même minutie se retrouve dans le dos, malgré la représentation maladroite de la saillie du bassin par deux incisions, étonnante irruption graphique dans une œuvre tout en modelé. Le sculpteur n’a pas non plus négligé de représenter les tendons et les veines, notamment dans le creux du coude droit et sur la main gauche.

26Sur le cou allongé et puissant, marqué par la saillie de la pomme d’Adam, le visage trapuest caractérisé par une même recherche de réalisme. Le menton petit et rond, les lèvres entrouvertes, courtes et charnues, sont ceux d’un jeune homme. Ils forment contraste avec le haut du visage, plus sec et osseux, marqué par les années : le nez est fin et légèrement busqué, les pommettes bien marquées. Les yeux, petits, sont lestés de poches de fatigue et marqués de pattes d’oie. Le front court, bombé dans sa partie inférieure, est parcouru de deux rides. Il est encadré d’une chevelure courte, faite de mèches en virgules désordonnées. Une barbe rase, représentée par de fines incisions, marque les joues, les lèvres et le menton.

  • 45 Himmelmann 1989, p. 126-127.
  • 46 Rome, Museo nazionale delle Terme, inv. 1055 ; Himmelmann 1989, p. 150-174, 201-203, no 1.
  • 47 Elle n’est cependant pas entièrement exclue par Kl. Fittschen, Gnomon 63 (1991), p. 432.
  • 48 L’inscription gravée au-dessus du nombril de la statue à l’époque républicaine, L.VI.P.L.XXIIX, est (...)

27Quoique l’identification de ce personnage à un héros mythologique, qui reposait essentiellement sur son association, désormais rejetée45, avec la statue de boxeur trouvée au même endroit46, soit presque abandonnée47, l’absence de tout attribut, et particulièrement de diadème, ainsi que notre ignorance totale du contexte originel d’exposition48, donne libre cours aux interprétations les plus diverses, où dominent deux tendances.

  • 49 Cf. par exemple la tentative de Hafner 1997 pour réhabiliter l’identification ancienne de la statue (...)
  • 50 Hiller 1989.
  • 51 Himmelmann 1989, p. 126-149 ; Queyrel 2003, p. 200-234 ; Fröhlich 1998, p. 112-124, 300-303, no 36, (...)

28La première consiste à reconnaître dans la statue du musée des Thermes un souverain ou un prince hellénistique, et plus précisément un roi de la dynastie séleucide49 ou de la dynastie attalide, Eumène II50 ou le futur Attale II avant qu’il ceigne le diadème51. Cette dernière hypothèse, qui a fait l’objet des argumentations les plus poussées, mérite qu’on s’y attarde.

  • 52 Naples, Musée archéologique, inv. 5588 ; Andreae 2001, p. 108-110, pl. 74-75 ; Queyrel 2003, p. 162 (...)
  • 53 Gans 2006, p. 43.
  • 54 Chaisemartin 1993, p. 227-228, fig. 1-3 ; Queyrel 2003, p. 166.
  • 55 Himmelmann 1989, p. 137 ; Queyrel 2003, p. 229-230.
  • 56 Himmelmann 1989, p. 129, fig. 59, 6 et 9.
  • 57 Fröhlich 1998, p. 123 et n. 345 analyse la représentation des Dioscures comme un symbole de l’assoc (...)
  • 58 Andreae 1998, p. 108 ; Andreae 2001, p. 109.

29Elle repose avant tout sur la proximité du visage du dynaste des Thermes avec une tête découverte dans la villa des Pisons à Herculanum52, montée sur un buste moderne53, elle aussi dépourvue de diadème, mais parfois identifiée par comparaison avec des profils monétaires à Eumène II54. Cet air de famille a naturellement suggéré l’identification du dynaste des Thermes au frère d’Eumène II, le jeune Attale, étroitement associé au pouvoir de son frère, mais pas encore roi55. Une autre série monétaire attalide permet à B. Andreae de compléter son argumentation : aux revers de certains tétradrachmes d’Eumène II sont en effet représentés les Dioscures nus, une chlamyde simplement jetée sur l’épaule gauche, casqués et armés d’une lance56. Cette représentation monétaire serait une allusion à un groupe dynastique, œuvre de Nikératos, fils d’Euctèmôn, Athénien, représentant le roi Eumène II et son frère sous les traits des Dioscures57 et le dynaste des Thermes serait l’original de la statue d’Attale58.

  • 59 K. Fittschen, Gnomon 63 (1991), p. 431-432.
  • 60 K. Fittschen, Gnomon 63 (1991), p. 432, n. 17.
  • 61 Gans 2006, p. 44-47.
  • 62 Naples, Musée archéologique, inv. 6158 ; Kyrieleis 1975, p. 170, cat. C 17, pl. 29 (Ptolémée III) ; (...)
  • 63 À moins que l’on considère, avec Meyer 1996a, que le dynaste des Thermes date du troisième quart du (...)

30Bien que séduisante, cette hypothèse demeure très fragile. Kl. Fittschen dénonce en effet, avec une virulence peut-être excessive, l’identification aussi bien à Eumène II qu’à Attale II jugée arbitraire59, mettant en garde contre la comparaison avec les profils monétaires, parfois trompeuse, et posant surtout la présence du diadème comme préalable à toute identification d’une représentation comme celle d’un roi60. Mais c’est à U.-W. Gans que l’on doit la critique la plus précise et la plus argumentée de cette hypothèse. Il revient en effet tout d’abord sur l’identification à Eumène II du buste de la villa des Pisons à Naples61, car celui-ci n’a pas été retrouvé, comme on le pensait jusqu’alors, dans le grand péristyle où était exposé le buste de Séleucos, mais dans le petit péristyle, avec les représentations de philosophes, ce qui rend caduc l’un des arguments principaux de l’identification du buste à un roi. D’autre part, il remet en cause la datation de cette œuvre au iie s. et préfère y voir une œuvre contemporaine du buste de la villa des Pisons, dont l’identification est contestée62. Cette réévaluation esthétique lui permet de dissocier le buste de Naples du dynaste des Thermes63.

  • 64 Gans 2006, p. 53-55.

31Il s’emploie ensuite à saper le lien ténu qui relie le dynaste des Thermes à la dynastie attalide par une critique de la comparaison des profils monétaires et statuaires, présentée au même moment par Fr. Hiller et N. Himmelmann64. Il considère en effet que les différences dans la structure du visage excluent toute assimilation. Bien qu’excessive, la critique systématique d’U.-W. Gans a le mérite de souligner l’extrême fragilité de l’identification du dynaste des Thermes comme la représentation d’un souverain, attalide ou non. L’absence totale d’indices extérieurs assurés doit en effet inviter à la prudence.

  • 65 Zanker 1973, p. 40, n. 98 ; Stewart 1990, p. 231, fig. 862-864 ; Schraudolph 2007, p. 231.
  • 66 Balty 1978 ; P. Moreno, EAA IV (1996), s.v. « Principe ellenistico », p. 473-475.
  • 67 Carpenter 1927.
  • 68 Carpenter 1945, qui se fonde sur l’interprétation mythologique (Amycos vaincu par les Dioscures) du (...)

32Une seconde hypothèse considère le dynaste des Thermes comme la représentation d’un Romain, laissé prudemment dans l’anonymat65, ou plus audacieusement identifié à Titus Quinctius Flamininus66, à Lucullus67 ou à Sylla68, pour les identifications les plus fréquentes.

  • 69 Balty 1978, p. 671-673, fig. 1-2 ; la proximité des profils est rejetée par Queyrel 2003, p. 227, q (...)
  • 70 Plutarque, Vie de Flamininus 1,1.

33L’identification au vainqueur de Philippe V repose sur des arguments plastiques et historiques. J.-Ch. Balty a en effet le premier rapproché le profil du dynaste des Thermes de l’effigie de Flamininus sur les statères d’or frappés en Grèce au lendemain de sa victoire à Cynoscéphales69, soulignant leur similarité jusque dans le dessin de l’oreille. Mais il s’appuie également sur un passage de Plutarque, qui évoque une statue de bronze du général70 :

ἰδέαν µὲν ὁποῖος ἦν πάρεστι θεάσασθαι τοῖς βουλοµένοις ἀπὸ τῆς ἐν ῾Ρώµην χαλκῆς εἰκόνος, ἣ κεῖται παρὰ τὸν µέγαν Ἀπόλλωνα τὸν ἐκ Καρχηδόνος ἀντικρὺ τοῦ ἱπποδρόµου, γράµµασιν
Ἑλληνικοῖς ἐπιγεγραµµένη.

Chacun peut se faire une idée de son apparence grâce à sa statue de bronze à Rome, qui se trouve près du temple du grand Apollon de Carthage, en face du cirque, et dont l’inscription est en grec.

  • 71 Balty 1978, p. 672-676.
  • 72 Balty 1978, p. 683 ; Ferrary 1988, p. 92-93 et n. 155.
  • 73 Balty 1978, p. 684-686.

34Selon J.-Ch. Balty, cette statue a été dédiée lors du retour de Flamininus à Rome en 194, année de son triomphe. L’inscription suggère qu’elle est probablement offerte par les cités grecques à leur libérateur71, lui-même profondément hellénisé72. L’origine de la commande aussi bien que le caractère de Flamininus permettent à J.-Ch. Balty d’émettre l’hypothèse que la statue a été façonnée par un artiste pergaménien73, ce qui explique la proximité entre le Prince des Thermes et les figures du Grand Autel de Pergame.

  • 74 Schraudolph 2007, p. 231.
  • 75 Encore la statue de C. Hostilius Mancinus, qui le représentait dans l’attitude où il a été livré au (...)
  • 76 Sehlmeyer 1999, p. 175 : « Ehrenstatuen in heroischer Nacktheit sind in Rom vor der Zeit Caesars un (...)
  • 77 Cicéron, Pour Rabirius Postumus 27 ; Sehlmeyer 1999, p. 144-145. Le plaidoyer de Cicéron prouve du (...)

35Une difficulté majeure posée par cette identification à Flamininus est cependant la nudité. Contrairement à ce qu’affirme E. Schraudolph74, il existe en effet très peu d’exemples de statues nues de Romains au iie s.75. Le genre n’émerge que progressivement dans la seconde moitié de ce siècle, et aucun exemple précoce ne provient de Rome76. Ainsi, si la statue honorifique de L. Cornelius Scipio Asiagenus au Capitole, probablement érigée après son triomphe de 188, évoque une statue grecque, ce n’est pas par sa nudité, mais par la chlamyde et les crèpides que porte le général77.

  • 78 New York, collection Leon Levy et Shelby White, inv. W/L 407 ; Jucker, Willers 1982, p. 310-313, no(...)
  • 79 Meyer 1996b ; noter que Meyer 1996b, p. 185-188 plaide pour une réévaluation du bronze de Houston ( (...)
  • 80 Fröhlich 1998, p. 159-166, fig. 10 ; Queyrel 2003, p. 247-251, pl. 41-43.
  • 81 Bothmer 1990, p. 238-240, no 173.
  • 82 Notamment les têtes P 136 et P 137 du Pergamonmuseum de Berlin (Gans 2006, p. 101-104, nos 37-38, p (...)
  • 83 Jucker, Willers 1982, p. 310 ; l’hypothèse de Meyer 1996b, p. 149, reprise par Queyrel 2003, p. 248 (...)

36Le bronze Levy78, typologiquement très proche de la statue du Prince des Thermes est d’interprétation tout aussi épineuse. En effet, les propositions d’identification à un souverain attalide, Attale II79, Attale III80 ou à un général romain81 sont purement conjecturales et reposent sur des comparaisons avec des œuvres dont l’identification est elle aussi controversée82. Le raisonnement sur le bronze Levy est encore compliqué par la connaissance très imparfaite de sa provenance : tout au plus sait-on qu’il vient de Méditerranée orientale83.

Les souverains drapés d’un manteau sur les hanches

  • 84 Schazmann 1923, p. 102.
  • 85 Les fragments d’architrave inscrits ont été trouvés dès 1906 dans le gymnase en contrebas, où ils é (...)
  • 86 Schazmann 1923, p. 107-108, annexe 7, pl. XXXII ; Damaskos 1999, p. 137-138, pl. 5, fig. 9.
  • 87 Damaskos 1999, p. 138.

37C’est à nouveau à Pergame que nous conduit une autre représentation royale controversée. Sur la terrasse qui surplombe le gymnase a en effet été mise au jour à l’automne 191184, dans un petit temple dont l’architrave inscrite nous apprend qu’Attale II l’a consacré à Héra Basileia85, une statue masculine drapée, plus grande que nature, presque complète (pl. IX). Elle gisait au moment de sa découverte devant un grand socle, dont le noyau en andésite était plaqué de marbre, occupant tout le mur de fond de la cella et dont la partie centrale est en saillie86. Les plaques de couronnement de ce socle ne sont pas conservées, mais le lieu de découverte de la statue semble indiquer qu’elle se dressait originellement sur la partie gauche de la base87.

  • 88 Istanbul, Musée archéologique, inv. 2767 ; hauteur conservée (avec la plinthe) : 2,31 m (sans la pl (...)
  • 89 Bonne photographie dans Damaskos 1999, pl. 5, fig. 10.
  • 90 Bonne photographie dans Prittwitz und Gaffron 2007, fig. 198 a.

38La statue colossale88 était composée de quatre pièces, dont deux, la tête et le bras droit, ont aujourd’hui disparu. La tête était fixée au milieu du cou sur une surface lisse et horizontale, piquetée dans la partie antérieure et soigneusement lissée à l’arrière. Une mortaise rectangulaire, légèrement décentrée vers la gauche, et deux canaux de coulée associés sont visibles sur la face de joint89. Le bras droit, brisé au niveau du creux axillaire, était, quant à lui, fixé grâce à deux goujons rectangulaires, dont les mortaises subsistent partiellement dans la section du bras90. Les jambes et le torse sont travaillés séparément et joints au milieu des fesses par un plan presque horizontal. La conservation de ces deux fragments est presque parfaite ; ne manquent que les doigts de la main gauche et un peu de matière sur le cou.

  • 91 Damaskos 1999, pl. 5, fig. 10.

39Sur une plinthe rectangulaire assez étroite, le personnage se tient en appui sur la jambe droite – étayée à l’arrière par une masse arrondie indistincte –, la jambe gauche fléchie, portée sur le côté et vers l’arrière, de sorte que le pied ne repose sur le sol que par la pointe. Celui-ci est soutenu sous la plante par un étai. La hanche droite est saillante, mais le mouvement s’inverse sur le torse, si bien que les épaules, malgré le bras droit haut levé, sont à même hauteur. Le bras gauche, écarté du corps et fléchi, retient l’extrémité du manteau à hauteur de la hanche. La position du creux de la gorge indique que la tête était tournée vers la droite. À l’arrière de la nuque, à droite, sont conservées les mèches bouclées, profondément recreusées au foret courant, d’une chevelure mi-longue. Les boucles qui couvraient la partie gauche de la nuque sont brisées91.

  • 92 Bonne photographie dans Ippel 1912, p. 321, fig. 13.

40Le personnage est chaussé de sandales92, les crèpides, dont la semelle est échancrée entre les deux premiers orteils. Il porte un long himation, dont le bourrelet supérieur torsadé passe sous la hanche droite et est retenu sur la hanche gauche par la main. Sous le bourrelet se déploie un rabat triangulaire, dont la pointe repose près du genou gauche. À l’arrière, le manteau traverse obliquement le dos, de la hanche droite à l’épaule gauche, puis revient vers l’avant, où il couvre entièrement le bras gauche fléchi. Les deux extrémités du vêtement retombent le long de la jambe gauche en longs plis tubulaires. Signalons que, d’une façon originale, un pan de vêtement couvre la masse indistincte qui étaye la statue à l’arrière.

  • 93 Damaskos 1999, p. 139 ; Queyrel 2003, p. 51.
  • 94 Lewerentz 1993, p. 112 ; Fröhlich 1998, p. 127 et n. 359.
  • 95 Type de Tunis : B. Holtzmann, LIMC II (1984), s.v. « Asklepios », nos 276-296.
  • 96 Paris, musée du Louvre, Ma 13 ; Horn 1931, p. 50, pl. 20,3.
  • 97 B. Holtzmann, LIMC II (1984), s.v. « Asklepios », nos 276-296.

41La pondération et la représentation détaillée de la musculature empruntent à l’art de Polyclète et confèrent à l’œuvre un caractère classicisant souvent noté93. Cependant, A. Lewerentz et B. Fröhlich soulignent que ce caractère n’est pas un trait stylistique d’époque mais plutôtla marque du conservatisme des représentations divines, et plus particulièrement des statuesde culte94. Il est vrai que la proximité de la statue pergaménienne avec un type fréquemment utilisé pour Asclépios95 et l’existence d’une seconde version de la même œuvre96 ont pu laisser supposer l’existence d’un original classique, mais il s’agit plutôt, selon B. Holtzmann, d’un type éclectique tardif utilisé pour plusieurs divinités97.

  • 98 Ippel 1912, p. 324.
  • 99 L’argument est notamment repris par Kreikenbom 1992, p. 133 ; Fröhlich 1998, p. 124 ; Queyrel 2003, (...)
  • 100 Annexe A 3, 10.
  • 101 Schober 1951, p. 140 (cité par Queyrel 2003, p. 51).
  • 102 Rome, collection privée d’Alfredo Barsanti ; Arndt 1937.
  • 103 Damaskos 1999, p. 141.
  • 104 Berlin, Pergamonmuseum, inv. S 17 et 775 ; Damaskos 1999, p. 141-145.
  • 105 Damaskos 1999, pl. 7, fig. 13-14.
  • 106 Damaskos 1999, p. 145-146 ; il se fonde d’autre part sur le parallèle que constitue une tête fémini (...)
  • 107 Robert 1937, p. 9-20.
  • 108 Damaskos 1999, p. 146 et 149.
  • 109 Une statue de même type a été retrouvée dans le quartier de l’Inopos à Délos (Délos, musée, inv. A (...)

42L’identification de cette statue est controversée. Depuis l’analyse d’A. Ippel98 prévaut l’idée que les mèches de cheveux conservées sur la nuque, relativement courtes, excluent l’identification de la statue à Zeus99. La plupart des commentateurs considèrent donc qu’il s’agit d’une statue du dédicataire du temple, Attale II, représenté en divinité synnaos d’Héra, comme l’est plus tard Attale III dans le temple d’Asclépios100. Cependant, A. Schober souligne qu’une coiffure de ce type n’est pas exclue pour une divinité barbue d’époque hellénistique101, comme le prouve notamment une tête en bronze de Poséidon102, et D. Damaskos attire l’attention sur le fait que la couverture photographique insuffisante de l’œuvre a conduit les commentateurs à minimiser la chevelure103. Surtout, ce dernier replace la statue dans son contexte de découverte et évoque trois fragments de statues féminines – deux mains fragmentaires et un avant-bras – jusqu’alors négligés, mais qui appartiennent très vraisemblablement au groupe cultuel104. Le fragment le plus intéressant est l’avant-bras, parce qu’il prouve l’existence d’une statue féminine dont la tête était couverte d’un voile et dont le bras était ceint d’un bracelet semblable à ceux que porte Aphrodite105. D. Damaskos propose, sur la foi de ce fragment, de restituer, sur la partie gauche de la base du temple d’Héra, une statue d’Apollonis représentée sous les traits d’Aphrodite106, à laquelle l’associe une inscription de Téos107. Ce raisonnement lui permet d’identifier la statue masculine non plus à Attale II, mais à Attale Ier divinisé sous les traits de Zeus108 aux côtés d’Héra et de son épouse, solution séduisante qui demeure toutefois hypothétique109.

Les reines

  • 110 Beaucoup de statues féminines ont été identifiées à des reines, mais sans preuve définitive ; ce fu (...)
  • 111 Glori 1955.
  • 112 Rome, Palais des Conservateurs, inv. 1141 ; A. Délivorrias, LIMC II (1984), s.v. « Aphrodite », no (...)
  • 113 Berlin, Staatliche Museen, inv. 1976. 10 ; Andreae 2001, p. 211-218, no 207.
  • 114 Andreae 2001, p. 211-218, nos 205-206 ; Andreae 2006 ; Andreae 2008.
  • 115 Andreae 2001, p. 211.
  • 116 Andreae 2008, p. 102.
  • 117 Appien, Guerres civiles II 15, 102 : Κλεοπάτρας τε εἰκόνα καλὴν τῇ θεῷ παρεστήσατο, ἣ καὶ νῦν συνέσ (...)
  • 118 Dion Cassius, Histoire romaine LI 22, 3 : Καὶ οὕτως ἡ Κλεοπάτρα καὶ ἡττηθεῖσα καὶ ἁλοῦσα ἐδοξάσθη, (...)

43Les statues qui représentent assurément des reines110, si l’on écarte le cas très particulier des représentations égyptianisantes des souveraines lagides, sont très rares. Il faut cependant faire état ici d’une hypothèse ancienne111, récemment reprise et développée par B. Andreae, d’identification d’une statue féminine conservée au Palais des Conservateurs à Rome, communément appelée Vénus de l’Esquilin112 (pl. X). B. Andreae, se fondant sur le support de cette œuvre – un vase balustre où s’enroule un uraeus, placé sur une boîte renversée et ouverte où s’amassent des fleurs d’Isis – et sur la parenté du visage de la Vénus de l’Esquilin avec une tête féminine conservée à Berlin113, identifie le personnage non comme Aphrodite, mais comme une reine lagide, et plus précisément comme Cléopâtre VII, représentée en Isis114. Comme la statue a été mise au jour à Rome dans les Horti Lamiani, possession de l’empereur Claude, B. Andreae date l’œuvre du milieu du ier s. apr. J.-C.115, tandis qu’une autre version de la même statue, aujourd’hui disparue, serait une copie fidèle de l’original, réalisé du vivant de Cléopâtre VII, peu après le milieu du ier s.116. Un indice iconographique vient selon lui confirmer cette hypothèse. Le support de l’œuvre perdue est en effet une boîte close et debout ; le choix de représenter le même élément renversé sur la Vénus de l’Esquilin serait l’indice de la mort du personnage. Deux passages, l’un tiré des Guerres civiles d’Appien117, l’autre de l’Histoire romaine de Dion Cassius118, permettent à B. Andreae de pousser plus loin encore son analyse. Il considère en effet que la statue de Cléopâtre VII que copient la Vénus de l’Esquilin et quelques autres répliques est la statue en or dédiée par César sur le forum, dans le temple nouvellement construit de Vénus Genitrix.

  • 119 Flashar 2007, p. 346-347.
  • 120 Cf. la notice de L. Lehmann dans Stemmer 2001, p. 102. Elle précise de surcroît, s’appuyant sur les (...)

44Il faut cependant souligner une fois encore l’extrême fragilité de cette hypothèse. Si M. Flashar paraît séduit par l’interprétation de B. Andreae, il est néanmoins gêné par la faible assisede l’argumentation119. L. Lehmann, plus catégorique, considère que le visage de la Vénus de l’Esquilin présente des traits idéalisés, inspirés de modèles du style sévère, qui ne peuvent en aucun cas renvoyer à une personnalité précise120.

Notes

1 La date donnée par Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV 16-17 (l’année où les rois sont chassés de Rome, soit 509) est sujette à caution en raison des très nombreuses erreurs du compilateur au sujet de ce groupe. Brunnsåker 1971, p. 97-98, suivi par Becatti 1957, p. 99-100, rejette la datation basse du groupe d’Antènôr (après l’ostracisme d’Hipparchos, fils de Charmos en 487), soutenue notamment par Raubitschek 1949, p. 116, 482 (cf. aussi Langlotz 1956, p. 151). Malgré l’argumentation d’Azoulay 2014, p. 43-48 en faveur d’une datation basse du groupe d’Antènôr, peu avant 480, je considère que la datation haute reste la plus vraisemblable.

2 Pausanias, I 8, 5.

3 Becatti 1957, p. 100-107 défend l’hypothèse que le groupe des Tyrannoctones représenté sur le lécythe Scaramangà de Vienne (Österreichisches Museum, inv. 5247) reproduit le groupe d’Antènôr ; Brunnsåker 1971, p. 102-104, pl. 23, fig. 15 considère toutefois cette représentation comme une imitation peu fidèle du groupe de Critios et de Nèsiôtès.

4 Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV 70 ; Valère Maxime, II 10 ext. 1.

5 Sur les différentes hypothèses avancées pour la date et les circonstances de cette restitution, cf. Brunnsåker 1971, p. 44-45.

6 Valère Maxime, II 10 ext. 1 ; Arrien, Anabase III 16, 7 et VII 19, 2 ; toutes les mentions que fait Pline du groupe sont dans le livre XXXIV.

7 Athènes, musée de l’Acropole, inv. 681.

8 IG I3 628 : « Néarchos, potier, a consacré une œuvre comme dîme à Athéna. Antènôr, fils d’Eumarès, a fait la statue (τὸ ἄγαλµα, restitué) ». Cf. Raubitschek 1949, no 197.

9 Holtzmann 2003, p. 61-62.

10 On rapproche notamment la korè de l’Acropole d’une des figures féminines des frontons (Delphes, musée, inv. 1794).

11 L’argumentation la plus complète pour cette attribution est celle de La Coste messelière 1931, p. 67-74.

12 La Coste Messelière 1931, p. 71-72.

13 Travlos 1971, p. 21, fig. 29 et supra p. 161.

14 Travlos 1971, p. 3, 8, fig. 5.

15 L’ensemble des documents relatifs au groupe des Tyrannoctones par Critios et Nèsiôtès est réuni et analysé dans Brunnsåker 1971, étude à laquelle il faut ajouter les moulages retrouvés dans les « thermes de Sosandra » de Baiae, cf. Landwehr 1985.

16 Sur le type de la base, cf. supra p. 185.

17 Héphaistion, Enchiridion de metris 4 ; Brunnsåker 1971, p. 85-95, fig. 13.

18 Thucydide, VI 57.

19 Krumeich 1997, p. 58.

20 Krumeich 1997, p. 58-59.

21 Grandjean, Salviat 2000, p. 69-70 ; Grandjean 1988, p. 469-470 et 483.

22 Naples, Musée archéologique, inv. 6009 et 6010.

23 Les moulages de Baiae ont notamment permis de montrer que la tête d’Aristogeitôn était moins schématique que ne le laisse penser le groupe de Naples ; d’autre part, il est acquis que les deux statues se présentaient sur la même base.

24 Brunnsåker 1971, p. 151-161.

25 Les représentations sur céramique du groupe montrent que le bras droit d’Harmodios était plus fléchi que ne le laisse supposer la copie de Naples.

26 Eschine, Contre Ctésiphon 183 : οὗτοι δεῦρο ἀφικόµενοι τὸν δῆµον ᾔτησαν δωρεάν καὶ ἔδωκεν αὐτοῖς ὁ δῆµος τιµὰς µεγάλας, « Quand ils revinrent ici, ils demandèrent au Peuple une récompense et le Peuple leur accorda de grands honneurs ». Sur les Hermès honorifiques obtenus par les trois généraux vainqueurs, cf. infra p. 271-272.

27 Ces statues honorifiques ont fait l’objet d’études très nombreuses, soit générales, comme Smith 1988 et Fröhlich 1998, soit spécifiques à une dynastie, comme Kyrieleis 1975, Fleischer 1991, Stewart 1993, Queyrel 2003, Gans 2006.

28 Pour ces aspects, cf. la synthèse de Kotsidu 2000.

29 Sur ces deux types, cf. Smith 1988, p. 15-24 ; Prost 2009 dénonce cependant un usage trop normatif de la notion de statue de culte par les études modernes.

30 La difficulté est soulignée par Schmidt-Dounas 1993-1994, p. 71-141. p. 75-76, 78 et n. 30, 112.

31 Bergemann 1998, p. 16-19 et supra p. 96-97.

32 Bergemann 1998, p. 24-25.

33 Pour la catégorie spécifique des athlètes vainqueurs, cf. infra p. 305-315.

34 Paris, musée du Louvre, inv. MN 1576 (Smith 1988, p. 153, no 8, pl. 70,3-4 ; Himmelmann 1989, p. 228-230, no 16) ; Cambridge, Fogg Art Museum, inv. 1956.20 (Stewart 1993, p. 427, fig. 35) ; Stanford, musée, inv. 75.47 (Stewart 1993, p. 429, fig. 39) ; sur ces trois statuettes et leur relation probable à l’œuvre de Lysippe, cf. Stewart 1993, p. 163-171 ; la tentative de Hafner 1978-1980, p. 133-140 pour écarter l’hypothèse que la statuette du Louvre reproduit une œuvre de Lysippe repose sur le présupposé qu’il n’existait qu’une statue d’Alexandre à la lance, ce que n’affirment pas nos sources (cf. Stewart 1993, p. 161 et n. 14).

35 Stewart 1993, p. 167.

36 Plutarque, Vie de Pompée 2, 2 ; Smith 1988, p. 47-48.

37 Stewart 1993, p. 161-162.

38 Sauf sur la statuette de Stanford.

39 Plutarque, Sur la fortune d’Alexandre 335 B ; cf. Stewart 2007, p. 125.

40 Rome, Palazzo Massimo alle Terme, inv. 1049 ; aperçu critique de la très abondante bibliographie dans Gans 2006, p. 48-49.

41 Himmelmann 1989, p. 18-19, 126.

42 Hauteur au sommet du crâne : 2,04 m.

43 La lance actuelle est une restauration.

44 La meilleure couverture photographique de l’œuvre est proposée par Himmelmann 1989, p. 143-147, 205-207.

45 Himmelmann 1989, p. 126-127.

46 Rome, Museo nazionale delle Terme, inv. 1055 ; Himmelmann 1989, p. 150-174, 201-203, no 1.

47 Elle n’est cependant pas entièrement exclue par Kl. Fittschen, Gnomon 63 (1991), p. 432.

48 L’inscription gravée au-dessus du nombril de la statue à l’époque républicaine, L.VI.P.L.XXIIX, est peut-être un numéro de collection et tend à prouver que la statue, dès cette époque, n’était plus à son emplacement originel ; cf. Himmelmann 1989, p. 205-207, fig. 4f ; l’argumentation de Queyrel 2003, p. 231-233 pour démontrer que la statue a été érigée à Rome après Pydna repose sur l’attribution, très hypothétique, de l’œuvre à l’atelier de Timarchidès ou à celui de Polyclès (Queyrel 2003, p. 217-224).

49 Cf. par exemple la tentative de Hafner 1997 pour réhabiliter l’identification ancienne de la statue à Démétrios Ier Sôtèr, érigée lors de son exil à Rome, avant sa prise de pouvoir en 162. Cette hypothèse repose cependant sur une interprétation discutable des gestes du personnage et sur une comparaison fragile avec les profils monétaires. Est-il par ailleurs vraisemblable que Démétrios Ier, ou ses amis romains, aient choisi d’ériger une statue colossale commémorant son impuissance à reconquérir son royaume (Cf. Balty 1978, p. 670-671) ?

50 Hiller 1989.

51 Himmelmann 1989, p. 126-149 ; Queyrel 2003, p. 200-234 ; Fröhlich 1998, p. 112-124, 300-303, no 36, fig. 49 ; Andreae 1998, p. 107-109 ; Andreae 2001, p. 108-109, pl. 76-77, 79.

52 Naples, Musée archéologique, inv. 5588 ; Andreae 2001, p. 108-110, pl. 74-75 ; Queyrel 2003, p. 162-166, pl. 24-25 ; Gans 2006, p. 42-47, no 5.

53 Gans 2006, p. 43.

54 Chaisemartin 1993, p. 227-228, fig. 1-3 ; Queyrel 2003, p. 166.

55 Himmelmann 1989, p. 137 ; Queyrel 2003, p. 229-230.

56 Himmelmann 1989, p. 129, fig. 59, 6 et 9.

57 Fröhlich 1998, p. 123 et n. 345 analyse la représentation des Dioscures comme un symbole de l’association des deux frères au pouvoir après 168.

58 Andreae 1998, p. 108 ; Andreae 2001, p. 109.

59 K. Fittschen, Gnomon 63 (1991), p. 431-432.

60 K. Fittschen, Gnomon 63 (1991), p. 432, n. 17.

61 Gans 2006, p. 44-47.

62 Naples, Musée archéologique, inv. 6158 ; Kyrieleis 1975, p. 170, cat. C 17, pl. 29 (Ptolémée III) ; Queyrel 2003, p. 111-114, cat. C 3 (bibliographie antérieure), pl. 16,1-4 (Attale Ier).

63 À moins que l’on considère, avec Meyer 1996a, que le dynaste des Thermes date du troisième quart du iiie s. et qu’il s’agisse d’une statue d’Eumène Ier.

64 Gans 2006, p. 53-55.

65 Zanker 1973, p. 40, n. 98 ; Stewart 1990, p. 231, fig. 862-864 ; Schraudolph 2007, p. 231.

66 Balty 1978 ; P. Moreno, EAA IV (1996), s.v. « Principe ellenistico », p. 473-475.

67 Carpenter 1927.

68 Carpenter 1945, qui se fonde sur l’interprétation mythologique (Amycos vaincu par les Dioscures) du dynaste et du boxeur des Thermes proposée par Williams 1945.

69 Balty 1978, p. 671-673, fig. 1-2 ; la proximité des profils est rejetée par Queyrel 2003, p. 227, qui oppose le profil en « lame de couteau » de Flamininus à celui massif du dynaste. Même scepticisme chez Meyer 1996a, p. 128.

70 Plutarque, Vie de Flamininus 1,1.

71 Balty 1978, p. 672-676.

72 Balty 1978, p. 683 ; Ferrary 1988, p. 92-93 et n. 155.

73 Balty 1978, p. 684-686.

74 Schraudolph 2007, p. 231.

75 Encore la statue de C. Hostilius Mancinus, qui le représentait dans l’attitude où il a été livré au Numanciens en 136, dévêtu et les mains attachées dans le dos, n’était-elle vraisemblablement pas entièrement nue (cf. Hallett 2005, p. 95-96). La première représentation attestée d’un Romain entièrement nu est celle du fils de Verrès, en Sicile (Hallett 2005, p. 96-97). Les rares représentations monétaires nues à Rome avant la fin du iie s. sont toutes héroïques ou divines (Hallett 2005, p. 87 et n. 50).

76 Sehlmeyer 1999, p. 175 : « Ehrenstatuen in heroischer Nacktheit sind in Rom vor der Zeit Caesars und Octavians nicht bezeugt sind (sic) bzw. stellten nicht mit Sicherheit Römer dar » (Les statues honorifiques dans la nudité héroïque ne sont pas attestées à Rome avant l’époque de César et d’Octave ou plutôt il n’est pas sûr qu’elles aient représenté des Romains).

77 Cicéron, Pour Rabirius Postumus 27 ; Sehlmeyer 1999, p. 144-145. Le plaidoyer de Cicéron prouve du reste que le port d’un vêtement de type grec par un Romain est encore rare et controversé à la fin des années 50.

78 New York, collection Leon Levy et Shelby White, inv. W/L 407 ; Jucker, Willers 1982, p. 310-313, no 184.

79 Meyer 1996b ; noter que Meyer 1996b, p. 185-188 plaide pour une réévaluation du bronze de Houston (Museum of Fine Arts, numéro d’acquisition 62-19), qu’il considère comme une copie exacte du bronze Levy, réalisée comme l’original vers 170. Ce serait l’une des plus anciennes copies exactes conservées. Sur le bronze de Houston, cf. Oliver-Smith 1975 et Inan 1977-1978, p. 282, no 11, pl. 90,1.

80 Fröhlich 1998, p. 159-166, fig. 10 ; Queyrel 2003, p. 247-251, pl. 41-43.

81 Bothmer 1990, p. 238-240, no 173.

82 Notamment les têtes P 136 et P 137 du Pergamonmuseum de Berlin (Gans 2006, p. 101-104, nos 37-38, pl. 15,1, 3-4) ; pour une critique complète des hypothèses d’identification, cf. Gans 2006, p. 82-85, no 27, pl. 12,2.

83 Jucker, Willers 1982, p. 310 ; l’hypothèse de Meyer 1996b, p. 149, reprise par Queyrel 2003, p. 248, selon laquelle l’œuvre proviendrait du Sud-Ouest de la Turquie, est conjecturale.

84 Schazmann 1923, p. 102.

85 Les fragments d’architrave inscrits ont été trouvés dès 1906 dans le gymnase en contrebas, où ils étaient tombés (cf. Dörpfeld 1912, p. 256-258).

86 Schazmann 1923, p. 107-108, annexe 7, pl. XXXII ; Damaskos 1999, p. 137-138, pl. 5, fig. 9.

87 Damaskos 1999, p. 138.

88 Istanbul, Musée archéologique, inv. 2767 ; hauteur conservée (avec la plinthe) : 2,31 m (sans la plinthe) : 2,10 m.

89 Bonne photographie dans Damaskos 1999, pl. 5, fig. 10.

90 Bonne photographie dans Prittwitz und Gaffron 2007, fig. 198 a.

91 Damaskos 1999, pl. 5, fig. 10.

92 Bonne photographie dans Ippel 1912, p. 321, fig. 13.

93 Damaskos 1999, p. 139 ; Queyrel 2003, p. 51.

94 Lewerentz 1993, p. 112 ; Fröhlich 1998, p. 127 et n. 359.

95 Type de Tunis : B. Holtzmann, LIMC II (1984), s.v. « Asklepios », nos 276-296.

96 Paris, musée du Louvre, Ma 13 ; Horn 1931, p. 50, pl. 20,3.

97 B. Holtzmann, LIMC II (1984), s.v. « Asklepios », nos 276-296.

98 Ippel 1912, p. 324.

99 L’argument est notamment repris par Kreikenbom 1992, p. 133 ; Fröhlich 1998, p. 124 ; Queyrel 2003, p. 51 ; Prittwitz und Gaffron 2007, p. 243.

100 Annexe A 3, 10.

101 Schober 1951, p. 140 (cité par Queyrel 2003, p. 51).

102 Rome, collection privée d’Alfredo Barsanti ; Arndt 1937.

103 Damaskos 1999, p. 141.

104 Berlin, Pergamonmuseum, inv. S 17 et 775 ; Damaskos 1999, p. 141-145.

105 Damaskos 1999, pl. 7, fig. 13-14.

106 Damaskos 1999, p. 145-146 ; il se fonde d’autre part sur le parallèle que constitue une tête féminine de Pergame trouvée près du Grand Autel (Smith 1988, p. 160-161, no 29, pl. 23,2), qui représente peut-être Apollonis et correspond à un type d’Aphrodite voilée remontant sans doute au ve s. (A. Délivorrias, LIMC II [1984], s.v. « Aphrodite », p. 29-30, nos 185-187).

107 Robert 1937, p. 9-20.

108 Damaskos 1999, p. 146 et 149.

109 Une statue de même type a été retrouvée dans le quartier de l’Inopos à Délos (Délos, musée, inv. A 4253 ; Marcadé 1969, p. 324, pl. LXX) ; le type du Zeus de Pergame est par ailleurs proche de celui du pseudo-Alexandre de Magnésie du Sipyle (Istanbul, Musée archéologique, inv. 709 ; Lewerentz 1993, p. 278, no V 20) que l’on retrouve notamment à Cos (Rhodes, musée, inv. 4668 et Cos, musée, inv. 3 ; Kabus-Preisshofen 1989, p. 191-195, nos 21-22, pl. 32,1-2 ; 33,1-3 ; Fröhlich 1998, p. 276, nos 15-16, fig. 22-23).

110 Beaucoup de statues féminines ont été identifiées à des reines, mais sans preuve définitive ; ce fut le cas récemment pour la « dame de Calymnos » par exemple ou pour une statue fragmentaire du musée de Bodrum (inv. 21.8.73 [2.8.75] ; Özgan 2007).

111 Glori 1955.

112 Rome, Palais des Conservateurs, inv. 1141 ; A. Délivorrias, LIMC II (1984), s.v. « Aphrodite », no 500.

113 Berlin, Staatliche Museen, inv. 1976. 10 ; Andreae 2001, p. 211-218, no 207.

114 Andreae 2001, p. 211-218, nos 205-206 ; Andreae 2006 ; Andreae 2008.

115 Andreae 2001, p. 211.

116 Andreae 2008, p. 102.

117 Appien, Guerres civiles II 15, 102 : Κλεοπάτρας τε εἰκόνα καλὴν τῇ θεῷ παρεστήσατο, ἣ καὶ νῦν συνέστηκεν αὐτῇ, « Et il fit placer une belle statue de Cléopâtre à côté de la déesse [i.e. Venus Genitrix], qui se tient toujours auprès d’elle aujourd’hui ».

118 Dion Cassius, Histoire romaine LI 22, 3 : Καὶ οὕτως ἡ Κλεοπάτρα καὶ ἡττηθεῖσα καὶ ἁλοῦσα ἐδοξάσθη, ότι τά τε κοσµήµατα αὐτῆς ἐν τοῖς ἱεροῖς ἡµῶν ἀνάκειται καὶ αὐτὴ ἐν τῷ Ἀφροδισίῳ χρυσῆ ὁρᾶται, « Et de la sorte, Cléopâtre, quoique vaincue et captive, fut glorifiée, parce que ses parures sont consacrées dans nos sanctuaires et parce qu’on peut voir sa statue dorée dans le sanctuaire d’Aphrodite ».

119 Flashar 2007, p. 346-347.

120 Cf. la notice de L. Lehmann dans Stemmer 2001, p. 102. Elle précise de surcroît, s’appuyant sur les travaux de F. Muthmann, que la complexité typologique et le style du support permettent de dater la copie non du règne de Claude, mais de l’époque antonine.

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