1La représentation honorifique couvre un champ plus vaste que celui qui lui est généralement  assigné. L’approche institutionnelle restreint en effet le cadre des recherches et isole la représentation honorifique publique non seulement de sa genèse à l’époque archaïque et au début de l’époque classique, mais aussi des autres représentations individuelles, qui sont pourtant en étroite relation avec elle. Une compréhension générale de la représentation honorifique doit donc se fonder sur l’analyse de textes et de monuments variés qui, sans répondre à la définition stricte de la représentation honorifique publique, empruntent l’un ou l’autre de ses aspects. Jeu dangereux et contestable, flirt avec les marges qui, espérons-le, donne cependant une profondeur sociale, religieuse et politique nouvelle à un genre sinon assez abstrait. Pourtant, les tenants d’une approche traditionnelle ont raison, dans le sens où le succès de la pratique honorifique publique à partir du iv^e s. a profondément modifié les modalités de la représentation individuelle : la représentation publique est devenue l’objet désirable entre tous, celui que l’on jalouse et que l’on imite lorsque l’on n’appartient pas à la minorité susceptible d’y accéder. Il serait erroné et vain de contester cette hiérarchie nouvelle entre les genres, mais il est indispensable d’élucider les fondements et les conséquences d’un tel succès. Pour cela, il faut attaquer la question au cœur, examiner les principes de la représentation honorifique publique aux époques classique et hellénistique, avant de s’aventurer aux frontières : chronologiques d’abord, afin de s’affranchir du discours élaboré à Athènes au iv^e s. sur la naissance de cet honneur insigne ; génériques ensuite, pour débusquer l’honorifique là où on ne l’attend pas.

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2Les décrets du iv^e s. et de l’époque hellénistique laissent peu de place au doute : le vote d’une représentation honorifique répond à une procédure bien définie, malgré quelques variations régionales. Le discours et les mécanismes de contrôle qui accompagnent ce très grand honneur montrent parfois un degré de perfectionnement qui force l’admiration et qui est à la hauteur de l’investissement financier que représentent ces monuments prestigieux, réservé à un cercle étroit de bienfaiteurs. Pourtant, en décrivant ainsi la représentation honorifique, c’est-à-dire en adoptant le discours que les cités ont élaboré, on la tronque d’une grande partie de sa substance et l’on ne peut comprendre son extraordinaire succès à l’époque hellénistique ni son développement pléthorique à l’époque impériale. Pour comprendre ces œuvres, il faut suivre des sentiers moins balisés, qui explorent les marges chronologiques et typologiques du genre. Un premier sentier nous conduira aux origines de la représentation honorifique publique, pour mettre en lumière ses rapports étroits à la représentation votive et ses liens ambigus à la démocratie. Ce récit des origines est le point de départ d’une analyse des limites et des marges du genre, à travers l’étude des aspects honorifiques des représentations privées, funéraires, commémoratives ou royales. Cette exploration des marges jette, je crois, une lumière nouvelle sur la représentation honorifique publique et sur son rôle dans la cité.

Les représentations individuelles votives à l’époque archaïque

3Les Athéniens, par la voix de Démosthène, considèrent le groupe des Tyrannoctones, installé sur l’Agora, comme le premier monument honorifique de leur cité1. Ce groupe sculpté est cependant bien plus une exaltation de la communauté à travers deux personnages élevés au rang de héros, d’archétypes du bon citoyen, qu’une représentation honorifique2. La borne chronologique absolue constituée par son installation sur l’Agora occulte la lente genèse du genre honorifique aux époques archaïque et classique. Pour comprendre cette nouvelle forme de récompense accordée aux individus méritants, on ne peut faire l’économie d’une analyse des représentations individuelles votives à l’époque archaïque.

4Le processus qui conduit à identifier une représentation à un personnage précis ne se développe que très lentement à l’époque archaïque. En effet, même si les figurines de terre cuite anthropomorphes dédiées dans les sanctuaires représentent des mortels et non des dieux3, ces offrandes commémorent plus un acte qu’une personne4 et ne sont pas des représentations individuelles mais génériques, que ne distingue aucun trait singulier, que n’identifie aucune inscription5. La même incertitude pèse sur l’interprétation de la plupart des kouroi et korai dédiés dans les sanctuaires grecs à partir du milieu du vii^e s. En effet, quoique certaines de ces offrandes, par leur attitude, représentent sans ambiguïté un dédicant6, il est souvent délicat de les identifier à une personnalité précise7. Les inscriptions associées à ces œuvres consistent souvent en un simple nom au nominatif, qui peut désigner le dédicant, la personne représentée, ou les deux. Même dans les cas où l’inscription est plus développée, l’ambiguïté demeure la plupart du temps. Ainsi, un kouros vêtu d’un chitôn et d’un himation8 (pl. I), œuvre d’un atelier ionien de l’Est – probablement Milet ou Samos – porte, sur l’avant de la cuisse gauche, l’inscription suivante9 : Διονυσέρµο ἐµὶ τὠντήνορος, « Je suis (la statue) de Dionysermos, fils d’Antènôr ». L’association d’un nom au génitif et du verbe εἶναι sur les objets ou offrandes archaïques est une formule soit de possession, soit de dédicace10. Ainsi, malgré les nombreuses marques d’individualisation décrites par P. Devambez11, on ne peut affirmer avec assurance que la statue représente Dionysermos, « dignitaire, [qu’] il fallait […] montrer dans l’exercice de sa charge, vêtu de son costume de cérémonie, fièrement campé dans l’attitude qui convenait à son rang12 ». L’inscription délivre en effet un message très différent : la statue est l’offrande faite par Dionysermos aux dieux ; elle lui est liée par une relation privilégiée et exclusive.

5Cette dissociation entre la représentation et la dédicace demeure un trait fondamental de la pratique votive tout au long de l’époque archaïque13. L’identification du personnage représenté est rarement une préoccupation du dédicant, qui, par son offrande, cherche avant tout à tisser et à pérenniser une relation avec le dieu. À ce titre, la statue anthropomorphe fait partie, à compter du milieu du vii^e s.14, des beaux objets – des ἀγάλµατα – susceptibles de réjouir la divinité et d’attirer durablement ses faveurs. Cette règle générale souffre cependant quelques exceptions15, que l’on peut répartir en deux catégories, selon qu’elles procèdent d’une évolution interne de la culture grecque ou d’un emprunt à une autre culture.

6L’apparition de la représentation individuelle doit tout d’abord beaucoup à l’imitation du modèle égyptien. La première statue d’un Grec a en effet été découverte à Priène et emprunte le type égyptien de la statue-bloc16 (pl. IIa). Cette statue, fabriquée dans un atelier égyptien puis importée en Ionie, dont la tête et le séant ont disparu, représente un personnage assis, vêtu d’un pagne et coiffé d’une perruque. Sur la partie avant est gravée, en boustrophèdon, l’inscription suivante :

Pèdôn m’a consacré, le fils d’Amphinnéos, qui m’a apporté d’Égypte ; et c’est le roi égyptien Psammétique qui lui a donné comme prix de son excellence un bracelet d’or et (le pouvoir sur) une ville, en raison de sa valeur.

7Comme le montrent O. Masson et J. Yoyotte dans leur commentaire de l’œuvre, le souverain mentionné est Psammétique I^er, qui règne de 664 à 610. C’est donc de cette période qu’il faut dater la statue dédiée par Pèdôn et J. Yoyotte propose de placer son floruit vers 63517. Pèdôn est un mercenaire grec qui fait une brillante carrière auprès de Psammétique. Ce dernier, en échange de ses services, lui accorde des honneurs traditionnels dans l’Égypte saïte, les ἀριστήιια – transcription de l’égyptien hiéroglyphique ḥswt18. Il reçoit ainsi un bracelet d’or, désigné par l’expression grecque ψίλιον χρύσεον, transcription de nbw n qnt, l’« or de la vaillance », et le commandement sur une ville d’Égypte19. A priori, le formulaire votif de l’inscription appartient au répertoire habituel de l’époque archaïque, où la prosopopée de l’offrande est fréquente20 et rien ne paraît désigner spécifiquement la statue comme la représentation de Pèdôn. Cependant, le type de l’œuvre, la statue-bloc, est spécifiquement utilisé en Égypte pour représenter les dignitaires dans les temples21. Il ne fait donc aucun doute que la statue représente Pèdôn qui, malgré son installation en Égypte, décide de se placer sous la protection de ses dieux ancestraux, dans un sanctuaire grec.

8Pour saisir la place de la statue de Pèdôn dans la genèse de la représentation individuelle et dans celle de la représentation honorifique, il est intéressant de confronter les commentaires de J. Yoyotte et de C. Ampolo. En effet, tandis que le premier met l’accent sur le caractère égyptien de l’œuvre, montrant que ses spécificités ne prennent tout leur sens que replacées dans la série des statues-blocs d’Égypte, le second adopte résolument le point de vue du lecteur hellénophone de l’inscription, établissant un lien entre les honneurs mentionnés dans le texte et les pratiques aristocratiques de la Grèce archaïque. Un point d’équilibre entre ces deux positions extrêmes peut être trouvé, si l’on s’attarde sur l’expression qui clôt l’inscription : ἀρετῆς ἕνεκα. En effet, tandis que l’ensemble du texte paraît être une simple traduction de l’égyptien hiéroglyphique, ce dernier membre de phrase est sans conteste une référence à la culture aristocratique grecque22. Or précisément, cette formule devient par la suite le cœur du dispositif honorifique23 et justifie les récompenses exceptionnelles accordées à un personnage. L’ἀρετή – la valeur, la distinction, la virtù pourrait-on dire – peut ainsi aux yeux des Grecs, dès le vii^e s., être récompensée par une représentation individuelle. La statue de Pèdôn n’est pas le simple transfert d’une coutume égyptienne dans un sanctuaire grec. Elle puise également dans la culture grecque, en associant la représentation individuelle aux valeurs aristocratiques traditionnelles.

9La seconde occasion où les offrandes archaïques sont identifiées sans ambiguïté comme des représentations individuelles est liée au développement des concours. Les sources littéraires transmettent en effet une théorie antique sur l’origine de la représentation individuelle, dont Pline l’Ancien donne l’expression la plus explicite24 :

Effigies hominum non solebant exprimi nisi aliqua inlustri causa perpetuitatem merentium, primo sacrorum certaminum victoria maximeque Olympiae, ubi omnium qui vicissent statuas dicari mos erat, eorum vero, qui ter ibi superavissent, ex membris ipsorum similitudine expressa, quas iconicas vocant.

Il n’était pas dans les habitudes de représenter des hommes, si ce n’est ceux qui méritaient l’immortalité pour quelque noble motif, et, au premier chef, pour une victoire aux concours sacrés, surtout à Olympie. Là, la coutume était de consacrer des statues de tous les vainqueurs. Quant à ceux qui y avaient remporté trois victoires, on leur dédiait des statues conformes à leur physique, que l’on appelle iconiques.

10Ainsi, Pline associe la naissance de la représentation individuelle dans l’art grec au contexte agonistique. La victoire au concours confère à l’athlète une distinction telle qu’on lui accorde des honneurs exceptionnels25, notamment le droit d’installer, sur l’Altis ou dans les autres sanctuaires liés aux concours de la Période, à ses frais26 et à son initiative – règle qui semble respectée au moins jusqu’au iv^e s. – une statue à son image27.

11Pausanias témoigne également de cette tradition de représentation des athlètes. Bien qu’il mentionne la statue d’Eutélidas de Sparte, dont l’inscription était détériorée à son époque, vainqueur au pentathlon et à la lutte, catégorie enfants, en 62828, il affirme que les plus anciennes représentations individuelles de l’Altis sont les statues de bois de Praxidamas d’Égine, vainqueur à la boxe en 544, et de Rhexibios d’Oponte, vainqueur au pancrace en 53629. Quoi qu’il en soit de sa date d’apparition, la statue d’athlète, qui manifeste la gloire conférée par une victoire aux concours, est un facteur déterminant dans la genèse de la représentation individuelle30, mais aussi de la représentation honorifique. La représentation individuelle est en effet, dès l’origine, associée à l’excellence, à la distinction d’un individu qui manifeste des capacités au-delà du commun.

12La statue de Charès (pl. IIb), retrouvée en 1857 le long de la voie processionnelle qui mène au sanctuaire d’Apollon à Didymes, à environ 550 m au Nord-Ouest du temple, marque une nouvelle étape dans la genèse de la représentation honorifique31. La statue représente un personnage trônant32, vêtu d’un chitôn, d’un épendytès et d’un himation, qui appartient à une série archaïque, qu’on désigne traditionnellement du nom des prêtres d’Apollon Didymeus, transmis par Hérodote33, les Branchides34. Cette dénomination a en réalité toute chance d’être erronée, non seulement parce qu’existent cinq statues féminines du même type35, mais également en raison de la dédicace gravée sur la statue de Charès36 :

Χαρῆς εἰµι ὁ Κλέσιος Τειχίοσης
ἀρχόςἄγαλµα τ Ἀπόλλωνος.

Je suis Charès, fils de Clésis, gouverneur de Teichiosa. Joyau d’Apollon.

13Les deux lignes de l’inscription forment deux unités de sens indépendantes, ce qu’accentue encore leur disposition sur l’œuvre : la première ligne est en effet gravée de bas en haut sur la face avant du montant gauche du trône ; la seconde est également inscrite sur le montant gauche, mais de haut en bas et sur la face latérale37. C’est donc une inscription en boustrophédon, mais qui se déploie sur deux faces perpendiculaires, de sorte qu’on peut les lire indépendamment l’une de l’autre. Cela ne fait que renforcer l’originalité de la première ligne, qui identifie sans détour l’œuvre comme une représentation de Charès38 et met en avant son pouvoir de gouverneur, d’ἀρχός39. Selon M. L. Lazzarini, la seconde ligne de l’inscription vient tempérer l’audace de la première en rétablissant le lien traditionnel entre le dédicant, l’offrande et le dieu40. Cette analyse me semble toutefois insuffisante : si cette affirmation d’orgueil personnel avait constitué une telle audace, aurait-elle été placée à l’endroit le plus en vue de l’œuvre ? La dédicace de Charès est plutôt la transcription écrite d’un besoin de représentation nouveau de l’aristocratie ionienne de la fin du vii^e s. et du vi^e s., sans doute inspiré de modèles orientaux et égyptiens41. L’offrande n’exprime plus seulement un lien personnel avec le dieu, elle exalte également un individu, une personnalité non interchangeable42.

14Un pas de plus dans l’interprétation de la statue de Charès peut être fait si l’on prête attention, avec Th. Wiegand43, à un passage du règlement cultuel de la procession annuelle des Milésiens au sanctuaire de Didymes, découvert dans le Delphinion de la cité44. Ce texte est la copie réalisée vers 200 d’une loi sacrée promulguée en 450/49, qui donne probablement un cadre juridique à la procession telle qu’elle se déroule depuis la seconde moitié du vi^e s.45.Les lignes 25 à 30 du texte promulguent le règlement suivant :

Et sont apportés deux Gylloi (pierres sacrées), (dont l’un) est placé près d’Hécate qui se tient devant les portes, où il est couronné et reçoit une libation de vin pur ; l’autre est placé à Didymes, aux portes. Cela fait, ils empruntent la large voie jusqu’à Akron (l’Éminence), puis d’Akron vont à travers la forêt de chênes. Et on chante le péan, d’abord près d’Hécate qui se tient près des portes, près de Dynamis (la Force), puis dans la prairie sur l’Akron près des Nymphes, ensuite près d’Hermès dans le (sanctuaire de ?) Kélados, près de Phylios, dans le secteur de Keraiïtès, près des statues de Charès.

15Sur la voie qui mène des portes de la ville à celles du sanctuaire de Didymes, bornée par deux pierres sacrées, les statues de Charès constituent donc la dernière station où l’on chante le péan, au même titre que les statues d’Hécate ou d’Hermès par exemple. L’emploi du pluriel mérite ici une explication. Comme l’avait déjà vu Th. Wiegand, le mot ἀνδριάντες n’implique pas que plusieurs statues de Charès se soient dressées dans l’enclos cultuel consacré à Apollon, non loin de l’entrée du sanctuaire de Didymes46. L’expression « statues de Charès » peut tout à fait être une désignation collective des représentations de Charès et des membres de sa famille47.

16L’histoire de la statue de Charès, telle qu’on peut la restituer à l’aide des analyses d’A. Herda, est donc la suivante48 : installée au cours du deuxième quart du vi^e s. dans un enclos cultuel privé, attaché au génos de Charès et consacré à Apollon, la statue est flanquée, au fil du temps,de statues qui représentent ses parents et ses descendants. À une date imprécise de la seconde moitié du vi^e s., mais en tout cas après sa mort, Charès fait l’objet de dévotions cultuelles et sa famille est si puissante que la procession publique annuelle fait halte devant son téménos privé pour chanter le péan. Cette coutume demeure vivace jusqu’au ii^e s. au moins49, puisque la station devant les statues de Charès est maintenue lors de la nouvelle gravure du texte.

17Ainsi, la statue de Charès offre l’image d’un magistrat militaire, représenté trônant à la manière des ἄριστοι50, dans un enclos cultuel privé, consacré par son génos à Apollon. Mais l’ostentation individuelle et la promotion d’un lignage n’excluent pas ici l’honneur public, puisque, à titre posthume, le citoyen méritant et peut-être ses descendants sont honorés lors de processions officielles51. Le lien intime entre les valeurs aristocratiques, fondées sur l’aisance d’un lignage et la gloire personnelle, et la reconnaissance manifestée par la communauté, au service de laquelle s’est placé Charès, fait de la statue tout à la fois un joyau, un bel objet pour Apollon, une manifestation de gloire et de distinction pour Charès et un objet de reconnaissance et de dévotion pour la communauté des Milésiens. Votif, cultuel, honorifique ? Aucun de ces qualificatifs ne rend à lui seul compte de la complexité de cette œuvre. Les trois doivent donc être conservés.

18On ne saurait clore ce bref aperçu des représentations individuelles archaïques qui préfigurent les représentations honorifiques sans évoquer le groupe, œuvre du sculpteur Généléos, érigé vers 560-550, au Nord-Est de la voie processionnelle de l’Héraion de Samos52 (fig. 1). Six statues, qui représentent vraisemblablement les membres d’une même famille, étaient alignées sur une longue base de calcaire à deux degrés53. Elles y étaient fixées par des dispositifs divers, qui suggèrent que le monument a peut-être été modifié à une date difficile à déterminer54. À l’extrémité droite de la base était simplement posée sur une surface piquetée la statue d’un personnage allongé sur son flanc gauche, que l’on s’accorde à reconnaître comme une représentation masculine55. Le personnage aux formes opulentes, vêtu d’un chitôn non ceinturé et d’un manteau, retient contre son torse un objet, dont l’identification est rendue malaisée par sa mutilation56. Sur l’avant de la plinthe en forme de coussin est portée de droite à gauche l’inscription -άρχης57 ἡµᾶς ἀνέθηκε τῆι Ἥρηι qui désigne le personnage allongé comme dédicant de l’ensemble des statues. À gauche d’-άρχης se succèdent trois korai, qui constituent le centre du groupe. Elles sont toutes trois vêtues d’un chitôn ceinturé, qui forme sur les jambes des plis verticaux et s’évase sur les chevilles, et d’un himation échancré à l’avant comme à l’arrière, au-dessus du ventre et des fesses. Les noms des deux statues les mieux conservées – Ὀρνίθη et Φιλίππη – sont préservés par une inscription dans les plis du chitôn, à droite. Les trois korai sont flanquées d’une statue de plus petite taille, sans doute la représentation d’un jeune homme, qu’un fragment identifié par E. Walter-Karydi58 permet de restituer comme un kouros vêtu, tenant en main gauche un aulos59. Le groupe se clôt à gauche par la statue de la mère, Phileia, vêtue d’un chitôn et d’un himation et assise sur un trône60. Son nom et la signature du sculpteur sont inscrits de droite à gauche sur la surface lisse de l’himation, près du rebord inférieur, sur la jambe gauche : Φιλεία. ἡµᾶς ἐποίησε Γενέλεως.

Fig. 1. Proposition de restitution du monument de Généléos à Samos.

19L’interprétation du groupe sculpté signé Généléos fait l’objet de vifs débats. Il est clair cependant, malgré le caractère paratactique du groupe et l’absence de toute interaction entre les personnages représentés, que le monument relève d’une conception et d’un style unitaires61 – à l’exception, peut-être, de la statue de Phileia. Au-delà des particularités typologiques de chaque figure, c’est donc la signification de l’ensemble du groupe qu’il convient d’éclairer. Il ne fait pas de doute que les six personnages représentés sont les membres d’une famille nucléaire, soit les quatre enfants encadrés par leurs parents62. L’interprétation comme une scène de banquet, développée par E. Walter-Karydi, a été réfutée par H. von Steuben. On lui préfère désormais une interprétation plus prudente : les membres de la famille d’-άρχης seraient représentés en habit cérémoniel, chacun selon un type adapté à leur sexe et leur rang63. Ce groupe votif offert à Héra manifeste au visiteur du sanctuaire le prestige d’une famille aristocratique, associée topographiquement au temple diptère colossal alors en cours de construction. Premier exemple de promotion d’une famille nucléaire à travers un groupe sculpté, le groupe de Généléos préfigure les nombreuses bases collectives et exèdres honorifiques familiales des époques classique et hellénistique, placées bien souvent elles aussi le long des voies processionnelles dans les sanctuaires64.

20Les représentations individuelles archaïques, en dépit de leur diversité, donnent donc à voir, la plupart du temps, l’ἀρετή d’un personnage, qui se manifeste souvent soit lors des épreuves athlétiques des concours, soit à la guerre, deux activités essentielles de l’aristocratie grecque, des ἄριστοι. Ces offrandes ostentatoires visent souvent à promouvoir un lignage, une famille. Les statues de Charès à Didymes et le groupe de Généléos à Samos en sont les exemples les plus significatifs. Ainsi, dans le monde grec archaïque, ce qui guide la commande d’une représentation individuelle est moins la volonté d’avoir une image de soi, de ses caractéristiques physiques singulières, qu’un reflet de ses qualités et de son statut privilégié. Ces offrandes revêtent donc par essence un caractère honorifique. La communauté ne prend certes pas une part active à leur installation et le personnage représenté assume lui-même la promotion de son excellence, mais les qualités mises en image sont similaires à celles que louent, au cours des siècles suivants, les représentations honorifiques publiques. Ces dernières naissent cependant de circonstances historiques précises, que l’on ne peut saisir que par l’analyse des représentations individuelles votives du v^e s.

Les offrandes de victoire au v^e s.

21Les statues votives d’époque archaïque de Pèdôn et de Charès assurent le renom de personnages qui exercent des fonctions militaires. La gloire des armes est en effet, dans la culture grecque, un élément fondamental de la définition des ἄριστοι. Cette forme de distinction, d’excellence, ne s’éteint pas subitement avec l’époque archaïque. De nombreuses représentations individuelles et de nombreux monuments votifs témoignent au contraire de la persistance de cet idéal guerrier, doublé souvent d’un orgueil familial ou dynastique. Mais à Athènes – et à Athènes seulement – cette conception archaïque du mérite entre en contradiction avec les principes isonomiques du nouveau régime, qui, contre les tendances tyranniques, entendent assurer le primat de la communauté, de la cité, sur l’individu. C’est de la confrontation entre ces deux types d’excellence, citoyenne et aristocratique, dans le contexte dramatique des guerres du v^e s., que naît la représentation honorifique publique, adaptation au régime démocratique d’une pratique aristocratique traditionnelle.

Athènes au v^e s : une sobriété en trompe-l’œil

La première moitié du v ^e s.

22À Athènes, le régime isonomique naissant cherche à prévenir toute tentative tyrannique et réglemente sévèrement la dédicace de représentations individuelles65. Toutefois, même dans ce contexte d’austérité, le goût des notables pour les statues à leur image trouve à se manifester. C’est en tout cas ce que l’on a parfois déduit d’un passage de Plutarque66 :

Ἠνίασε δὲ τοὺς πολλοὺς καὶ τὸ τῆς Ἀρτέµιδος ἱερὸν εἱσάµενος, ἣν Ἀριστοβούλην µὲν προσηγόρευσεν ὡς ἄριστα τῇ πόλει καὶ τοῖς Ἕλλησι βουλευσάµενος, πλησίον δὲ τῆς οἰκίας κατεσκεύασεν ἐν Μελίτῃ τὸ ἱερὸν οὗ νῦν τὰ σώµατα τῶν θανατουµένων οἱ δήµιοι προβάλλουσιν καὶ τὰ ἱµάτια καὶ τοὺς βρόχους τῶν ἀπαγχοµένων καὶ καθαιρεθέντων ἐκφέρουσιν. Ἔκειτο δὲ καὶ τοῦ Θεµιστοκλέους εἰκόνιον ἐν τῷ ναῷ τῆς Ἀριστοβούλης ἔτι καθ’ ἡµᾶς· καὶ φαίνεταί τις οὐ τὴν ψυχὴν µόνον, ἀλλὰ καὶ τὴν ὄψιν ἡρωικὸς γενόµενος.

Thémistocle choqua aussi le plus grand nombre en faisant bâtir le sanctuaire d’Artémis, à laquelle il donna le nom d’Aristoboulè, parce qu’il avait donné d’excellents conseils à la cité et aux Grecs. Il fit construire le sanctuaire à Mélitè, près de sa demeure, à l’endroit où aujourd’hui les bourreaux jettent les cadavres et apportent les vêtements et les cordes des suicidés par pendaison. Une petite statue de Thémistocle se trouvait dans le temple d’Aristoboulè encore à notre époque : il apparaît qu’il avait non seulement l’âme, mais également les traits d’un héros.

23Le sanctuaire d’Artémis fondé par Thémistocle à Mélitè a été retrouvé au pied de la colline des Nymphes, le long d’une voie menant à la porte du Pirée67. Les données stratigraphiques recueillies prouvent que le sanctuaire a été entièrement reconstruit dans la seconde moitié du iv^e s., probablement vers 330, date d’un décret honorifique pour Néoptolémos, fils d’Anticlès, retrouvé dans le petit temple68. Le sanctuaire que visite Plutarque n’est donc pas celui fondé par Thémistocle vers 475, si bien que l’on peut douter que la statue de petite taille du stratège appartienne à l’aménagement originel et préférer la considérer comme une représentation rétrospective installée à l’époque de Lycurgue69.

24Si l’on admet cependant que la statue est contemporaine de la fondation du sanctuaire, Thémistocle apparaît comme l’héritier des pratiques archaïques : il fait non seulement aménager un sanctuaire privé, près de sa demeure, consacré à une divinité qui lui est personnellement attachée, mais ce sanctuaire est orné d’une statue à son image. Marque du renom durable de Thémistocle, le sanctuaire demeure actif jusqu’au iii^e s. apr. J.-C.70 et apparaît comme un lointain écho du sanctuaire de Charès aux portes du sanctuaire d’Apollon à Didymes. Signe des temps nouveaux cependant, la statue de Thémistocle n’est qu’un εἰκόνιον, terme rare, d’interprétation controversée71, mais qui désigne vraisemblablement une statue de petite taille72 ; d’autre part, l’installation de ce modeste sanctuaire suscite la réprobation générale, sans doute parce que la construction et la statue qu’elle abrite contreviennent, sinon aux lois, du moins à l’esprit du nouveau régime.

25Les indices qui permettent de restituer la statue de Thémistocle à Mélitè sont minces. La plupart des chercheurs excluent aujourd’hui que le buste d’Ostie en soit une reproduction73. Toutefois, E. Voutiras considère que la force dégagée par ce buste, liée à sa proximité avecles représentations d’Héraclès, invite à rapprocher l’œuvre de la statue vue par Plutarque74. Ne peut-on cependant pas aussi imaginer une petite statue qui emprunte à l’iconographie héroïque, proche par les dimensions et le type de l’offrande plus récente de Lysicleidès dans le temple de Thémis à Rhamnonte75 ?

26Quoi qu’il en soit de l’apparence de l’œuvre, elle est présentée par Plutarque comme une conséquence directe de la victoire de Salamine et de l’orgueil qu’en retire Thémistocle, qui, par ses conseils avisés, a permis la victoire76. En effet, l’aménagement du sanctuaire intervient, dans le récit de Plutarque en même temps que les grands travaux du Pirée et que la levée de fonds auprès des alliés. Il fait par ailleurs partie des motifs invoqués par les Athéniens pour ostraciser le stratège77 :

Τὸν µὲν οὖν ἐξοστρακισµὸν ἐποιήσαντο κατ’ αὐτοῦ κολούοντες τὸ ἀξίωµα καὶ τὴν ὑπεροχήν, ὥσπερ εἰώθεσαν ἐπὶ πάντων οὕς ᾤοντο τῇ δυνάµει βαρεῖς καὶ πρὸς ἰσότητα δηµοκρατικὴν ἀσυµµέτρους εἶναι.

Ils l’ostracisèrent donc, rabaissant sa considération et sa supériorité, comme ils avaient coutume de le faire contre tous ceux qui, considéraient-ils, étaient redoutables en raison de leur puissance et de trop grande envergure pour l’égalité démocratique.

27Le comportement de Thémistocle, qui s’inscrit dans la tradition aristocratique, est donc intolérable dans l’Athènes des années 470, malgré ses succès militaires. Le déploiement de richesses et de suffisance – dont la statue de Mélitè est la manifestation plastique – menace l’équilibre, que s’efforcent de maintenir les institutions isonomiques, entre les notables de la cité. L’ostracisme de Thémistocle apparaît comme un instrument politique de régulation des pratiques des familles les plus aisées78. La violence légale – c’est-à-dire ici, la condamnation à l’exil – doit prévenir les troubles que l’ostentation trop grande d’une personnalité, de sa famille et de ses partisans, pourrait engendrer79.

La seconde moitié du v ^e s. : du scandale à la normalisation

28La période qui commence à Athènes avec les travaux du Parthénon peut être considérée comme l’amorce d’un changement des rapports entre la démocratie athénienne et la représentation individuelle. Certes, la frise des Panathénées exalte l’idéal démocratique d’une cité où ne domine aucune personnalité, mais le talent des sculpteurs est mis à profit immédiatement après la fin des travaux pour des commandes de monuments funéraires privés, qui distinguent la classe aisée des Athéniens. De plus, si certaines représentations, on le verra, font scandale par l’audace de leur support ou de leur iconographie, les Athéniens, dans la seconde moitié du v^e s., voient de plus en plus leurs sanctuaires peuplés de statues de chefs militaires, érigées à l’occasion d’une victoire. Ce retour en force de la représentation individuelle votive, après une période plus austère, constitue un élément d’explication décisif dans l’apparition de la statuaire honorifique80. Sur le plan institutionnel, ce tournant est contemporain d’une fermeture du régime démocratique athénien. En effet, même si l’on peut douter des chiffres avancés par Philochore, la restriction des critères de la citoyenneté décidée en 451/0 entraîne l’exclusion, quelques années après, de plusieurs milliers de personnes81, peut-être vendues comme esclaves.

29Certaines représentations, on l’a vu, demeurent inacceptables dans la cité. L’un des scandales les plus retentissants liés à la représentation individuelle touche, d’une manière significative, l’Athéna Parthénos, offrande hyperbolique d’une « Athènes triomphante », symbole d’un « moment unique d’exaltation collective »82, où une représentation individuelle ne peut être qu’intempestive. C’est pourtant sur le bouclier de cette statue chryséléphantine que Phidias, si l’on suit la tradition littéraire, a l’audace de se représenter, ainsi que Périclès, sous des traits déguisés83 :

ἡ δὲ δόξα ἐπίεζε φθόνῳ τὸν Φειδίαν, καὶ µάλισθ’ ὅτι τὴν πρὸς Ἀµαζόνας µάχην ἐν τῇ ἀσπίδι ποιῶν αὑτοῦ τινα µορφὴν ἐνετύπωσε, πρεσβύτου φαλακροῦ πέτρον ἐπηρµένου δι’ ἀµφοτέρων τῶν χειρῶν, καὶ τοῦ Περικλέους εἰκόνα παγκάλην ἐνέθηκε µαχοµένου πρὸς Ἀµαζόνα. Τὸ δὲ σχῆµα τῆς χειρός, ἀνατεινούσης δόρυ πρὸ τῆς ὄψεως τοῦ Περικλέους, πεποιηµένον εὐµηχάνως οἷον ἐπικρύπτειν βούλεται τὴν ὁµοιότητα παραφαινοµένην ἑκατέρωθεν.

La réputation de ses œuvres attirait sur Phidias la jalousie, et avant tout le fait que, en sculptant le combat des Amazones sur le bouclier, il s’était représenté sous les traits d’un vieil homme chauve soulevant une pierre à deux mains, et avait ajouté une très belle représentation de Périclès combattant une Amazone. Le geste de la main, brandissant une lance devant le visage de Périclès, est réalisé habilement, comme s’il voulait cacher la ressemblance, qui apparaît cependant (en regardant) de part et d’autre.

30Dans le récit de Plutarque, cet épisode intervient juste avant l’emprisonnement de Phidias. Il n’est donc pas exclu que l’initiative audacieuse de l’artiste ait constitué un élément à charge dans son procès84. Les représentations dissimulées dans son œuvre par Phidias constituent un geste d’orgueil individuel, qui bafoue la signification de l’offrande et sont, en tant que tel, reprochées au sculpteur. Cette manière de s’approprier l’Athéna Parthénos n’a pas droit de cité à Athènes dans les années 430.

31L’authenticité de l’anecdote de Plutarque a été sérieusement mise en doute par F. Preißhofen. Un examen attentif de la tradition littéraire liée au bouclier de l’Athéna Parthénos l’amène, en effet, à la conclusion que la présence d’une ou de deux représentations individuelles est une invention anonyme de l’époque hellénistique, qui a influencé les récits de Cicéron, de Plutarque et de toute la tradition ultérieure85. La critique est importante, mais tous les arguments de F. Preißhofen ne portent pas. L’interdiction faite à Phidias d’inscrire son nom, évoquée par Cicéron, lui paraît par exemple sans rapport avec les pratiques du v^e s., sous prétexte que les artistes signent leurs œuvres dès l’époque classique86. Il n’est cependant ici pas question de signature, mais d’identification des personnages représentés, ce qui est interdit, comme le prouve l’exemple du tableau de la bataille de Marathon dans la stoa poikilè, réalisé dans la décennie 460-450, où ne figure pas le nom de Miltiade87. Le récit de Cicéron et celui de Plutarque recouvrent de ce fait un peu de leur crédibilité88. Un indice matériel prouve en tout cas qu’il ne s’agit pas d’une pure création littéraire et que le récit de Plutarque s’appuie sur un groupe effectivement représenté sur le bouclier d’Athéna Parthénos : le bouclier Strangford89, qui imite l’œuvre de Phidias, présente dans la partie médiane du registre inférieur deux personnages correspondant précisément à la description de Plutarque90. L’épisode, si l’on accepte son historicité, témoigne de la réticence des Athéniens vis-à-vis de la représentation individuelle, considérée comme l’apanage des tyrans, mais aussi des méthodes de contournement mises en œuvre par les particuliers qui souhaitent passer à la postérité et voir leur valeur reconnue.

32C’est également la tradition littéraire qui nous transmet le débat suscité par les tableaux réalisés à la demande d’Alcibiade pour commémorer ses victoires lors des concours panhelléniques. Athénée est le plus précis dans la description des deux peintures91 : l’une représente Alcibiade couronné par les déesses Olympias et Pythias, l’autre le montre assis dans le giron de Némée. Ces deux tableaux, dit encore Athénée, ont été dédiés par Alcibiade en personne à son retour d’Olympie, ce qui nous permet d’en fixer la date à 416 ou 412 (90^e ou 91^e Olympiade). Pausanias mentionne rapidement le second tableau dans sa description de la Pinacothèque des Propylées92, ce qui suggère une installation originelle des tableaux sur l’Acropole. Mais le témoignage le plus intéressant est celui de Plutarque93 :

Ἀριστοφῶντος δὲ Νεµέαν γράψαντος, ἐν ταῖς ἀγκάλαις αὑτῆς καθήµενον Ἀλκιβιάδην ἔχουσαν, ἐθεῶντο καὶ συνέτρεχον χαίροντες· οἱ δὲ πρεσβύτεροι καὶ τούτοις ἐδυσχέραινον ὡς τυραννικοῖς καὶ παρανόµοις.

Comme Aristophôn avait peint Némée tenant Alcibiade assis entre ses bras, les Athéniens accoururent pour admirer le tableau et s’en réjouir ; mais les plus vieux s’indignaient de ces œuvres, les tenant pour tyranniques et illégales.

33Bien que tardif, le récit de Plutarque permet, fait rare, de saisir la réception d’une œuvre par ses contemporains. Les termes employés pour décrire la réaction des plus âgés sont significatifs. Ces hommes appartiennent à une génération qui, pour n’avoir pas connu la tyrannie, a néanmoins été éduquée dans la crainte du pouvoir personnel. Leurs appréhensions semblent passées de mode à la fin du v^e s. et Alcibiade emporte l’adhésion de ses concitoyens les plus jeunes par ces œuvres de promotion politique, qui s’appuient sur la tradition agonistique. En effet, le vainqueur au concours est paré d’une telle aura qu’il peut, dès le vi^e s., dédier son effigie aux dieux dans un grand sanctuaire. Mais les peintures d’Alcibiade sont d’une autre nature car, pour les contemporains (en témoigne la réaction des personnes âgées), elles sont liées à l’activité et la promotion politiques de cette forte personnalité. L’évocation des peintures par Plutarque est ainsi précédée d’un résumé de la brillante carrière d’Alcibiade, magistrat et bienfaiteur d’Athènes à de nombreuses reprises94 :

Ἐπιδόσεις δὲ καὶ χορηγίαι καὶ φιλοτιµήµατα πρὸς τὴν πόλιν ὑπερβολὴν µὴ ἀπολείποντα καὶ δόξα προγόνων καὶ λόγου δύναµις καὶ σώµατος εὐπρέπεια καὶ ῥώµη µετ’ ἐµπειρίας τῶν πολεµικῶν καὶ ἀλκῆς πάντα τἆλλα συγχωρεῖν ἐποίει καὶ φέρειν µετρίως τοὺς Ἀθηναίους, ἀεὶ τὰ πρᾳότατα τῶν ὀνοµάτων τοῖς ἁµαρτήµασι τιθεµένους, παιδιὰς καὶ φιλοτιµίας.

Ses dons, ses chorégies, ses actions de prestige sans égales pour la cité, la gloire de ses aïeux, le pouvoir de son éloquence, sa beauté, sa force conjuguée à l’expérience de la guerre et sa bravoure, faisaient que les Athéniens passaient tout le reste et le supportaient sans trop de peine, donnant à ses erreurs les noms les plus doux, enfantillages et goût des honneurs.

34Ce bref passage de Plutarque condense les caractéristiques essentielles des bienfaiteurs, reprises constamment dans les décrets à partir du iv^e s. Ces hommes d’exception combinent les qualités innées – la noblesse de la lignée, la beauté, la bravoure –, qui évoquent celles de l’aristocratie archaïque, au dévouement à la cité : exercice de magistrature, générosité et surtout philotimia, goût de l’honneur, souci de sa réputation. À travers le personnage d’Alcibiade, Plutarque décrit donc un moment de tension extrême entre la cité démocratique et ses notables : si l’attitude d’Alcibiade frôle parfois l’arbitraire, la tyrannie, la cité ne peut se passer de la générosité et de l’énergie de ce jeune talent. Or, les récompenses démocratiques ordinaires – une simple couronne – sont incapables de satisfaire le souci de gloire d’Alcibiade.

35À côté de ces coups d’éclat, suscités par des représentations individuelles hors normes, qui contreviennent trop ostensiblement aux principes démocratiques, les membres les plus aisés de la société athénienne dédient toujours plus fréquemment, au cours de la seconde moitié du v^e s., des statues à leur image ou à l’image de leurs proches sur l’Acropole ou dans les sanctuaires de la cité. Ainsi, Périclès qui, plus que tout autre, incarne la personnalisation du pouvoir à Athènes95, avait dans le sanctuaire d’Athéna Polias sa statue en bronze, œuvre de Crésilas, évoquée par Pline l’Ancien96 et généralement identifiée à celle que mentionne à deux reprises Pausanias au cours de sa visite de l’Acropole97. Aucun doute raisonnable n’empêche de reconnaître dans une tête coiffée d’un casque corinthien, dont les plus belles répliques sont à Londres et à Berlin, la copie de cette œuvre du v^e s. (pl. XIb)98. L’attribution d’une base fragmentaire trouvée sur l’Acropole à cette statue est en revanche moins assurée99. Ce n’est pas le lieu ici de reprendre l’ensemble des vifs débats au sujet de l’interprétation de cette œuvre. Deux points intéressent cependant particulièrement notre propos : son emplacement sur l’Acropole et son rôle dans la vie de la cité. Depuis les analyses fondamentales de T. Hölscher, il paraît incontestable que le commanditaire de la statue de Périclès, quelle que soit son identité100, a délibérément choisi de faire installer l’œuvre loin de la représentation de son père Xanthippe, pour prévenir toute possibilité d’interprétation familiale des deux œuvres101. La statue de Périclès est au contraire placée dans un contexte lié à la cité, près de l’Athéna Lemnia et non loin de l’Athéna Promachos. Le casque corinthien, qui renvoie à la fonction de stratège, met également en avant les charges publiques exercées par Périclès : le caractère privé de la commande est soigneusement occulté et les traits individuels évités, dans le but de conférer à la représentation un aspect public102. La statue de Périclès sur l’Acropole, bien que privée, évite donc les références trop explicites à la famille de Périclès et met au contraire l’accent sur le lien indissociable entre le stratège et la cité qu’il sert. C’est à ce prix sans doute que la représentation individuelle perd son caractère gênant.

36Un relief votif fragmentaire découvert à Éleusis, qui représente, sur deux registres dont les lignes de sol irrégulières évoquent un terrain vallonné, une bataille opposant un groupe de cavaliers à des fantassins103, est certainement la représentation d’un hipparque de la fin du v^e s. Une partie de la dédicace est conservée sur le bandeau qui marque la limite inférieure du relief :

[Πυθόδωρο]ς Ἐπιζήλο ἱππαρχέ[σας τοῖν Θεοῖν]

Pythodôros, fils d’Épizèlos, hipparque sortant de charge (a consacré) aux deux déesses.

37La plupart des commentateurs acceptent la restitution du nom Pythodôros, fondée sur une inscription commémorant la victoire de la tribu Aigèis au dithyrambe en 415/4, pour laquelle Pythodôros, fils d’Épizèlos, est chorège104. Ce personnage est nommé à la tête des trésoriers d’Athéna pour l’année 418/7105 et est peut-être identique à l’un des négociateurs de la paix de 421, par ailleurs stratège en 414106. Le style du relief, que l’on rapproche en général de la frise du temple d’Athéna Nikè107, confirme son inscription dans les dernières décennies du v^e s., vraisemblablement avant 414, puisqu’à Athènes, on est généralement hipparque avant d’être stratège108. La dédicace du relief à Déméter et Corè reçoit en général une explication topographique : la bataille où s’est illustré Pythodôros se serait déroulée dans les abords vallonnés de la plaine thriasienne, qui seraient suggérés sur le relief109.

38On s’accorde à reconnaître dans le cavalier barbu du registre supérieur, qui, revêtu d’une cuirasse et casqué, brandit depuis son cheval cabré sa lance contre l’ennemi, une représentation de Pythodôros lui-même110. Ce dernier commémore donc en relief ses propres exploits dans une offrande qui, pour être privée, possède une indéniable dimension publique111.

39Ces éléments d’une histoire de la représentation individuelle à Athènes au v^e s. suggèrent l’existence d’un vif débat, probablement appuyé sur la concurrence entre les familles aisées athéniennes, autour de la représentation individuelle et de sa légitimité dans l’espace public. Les institutions isonomiques imposent une austérité que fissurent non seulement les traditions aristocratiques héritées de l’archaïsme, mais également la place considérable prise par la guerre dans la vie de la cité : les généraux vainqueurs, nimbés de l’aura des batailles, souhaitent voir leur gloire reconnue par leurs concitoyens. La modestie des honneurs accordés par la cité est alors compensée par la pratique votive individuelle, dans les sanctuaires d’Attique, mais aussi dans les grands sanctuaires de Grèce.

Le v^e s. hors d’Athènes : de l’usage politique des statues

40L’histoire de la représentation individuelle à Athènes et de ses rapports aux institutions démocratiques au v^e s. possède sa dynamique propre. Toutefois, le tableau est incomplet si l’on néglige, dans la genèse lente de la statuaire honorifique publique, le rôle joué par les représentations individuelles installées hors d’Attique, qu’elles représentent des citoyens athéniens ou les grands hommes d’autres cités. En effet, la tension entre l’idéal isonomique athénien et les pratiques traditionnelles des notables est d’autant plus grande que les restrictions pesant sur la représentation individuelle semblent avoir été moins importantes, voire inexistantes hors d’Attique. Cette liberté contribue à rendre de plus en plus intolérable pour les acteurs de la vie politique athénienne l’austérité imposée par la démocratie. Les victoires militaires marquent, une fois de plus, les temps forts de cette histoire parallèle de la représentation individuelle.

Delphes et Olympie avant 450

41Dans l’exploration des origines de la statuaire honorifique et de ses rapports au genre votif, il faut évoquer, malgré les doutes qui planent sur son authenticité, un groupe sculpté de Delphes qui commémore une victoire militaire phocidienne contre les Thessaliens au tout début du v^e s. Consacré à Apollon, qui a rendu un oracle annonçant la victoire, le monument est décrit par Pausanias112 :

ἀπὸ τούτου δὲ τοῦ ἔργου καὶ ἀναθήµατα οἱ Φωκεῖς ἀπέστειλαν ἐς Δελφοὺς Ἀπόλλωνα καὶ Τελλίαν τότε τὸν µάντιν καὶ ὅσοι µαχοµένοις ἄλλοι σφίσιν ἐστρατήγησαν, σὺν δὲ αὐτοῖς καὶ ἥρωας τῶν ἐπιχωρίων· ἔργα δὲ αἱ εἰκόνες Ἀριστοµέδοντός εἰσιν Ἀργείου.

En raison de cette victoire, les Phocidiens envoyèrent également comme consécrations à Delphes des statues d’Apollon, de Tellias, le devin d’alors, de tous ceux qui avaient été stratèges dans la bataille, accompagnées de statues des héros locaux. Les statues sont l’œuvre d’Aristomédôn d’Argos.

42Parmi les stratèges représentés figurent notamment Rhoios et Daïphantès, qui commandent respectivement l’infanterie et la cavalerie lors de l’« action désespérée des Phocidiens » – Φωκικὴ ἀπόνοια – que commémore le monument. Comme le souligne R. Krumeich, l’imposant groupe sculpté phocidien, qui mêle les représentations divines et héroïques à celles de généraux vainqueurs, préfigure l’offrande de Marathon et, plus lointainement, le monument des « Navarques » dans le même sanctuaire113. De ce monument aussi bien honorifique que votif n’est cependant conservé aucun vestige archéologique114, de sorte qu’A. Jacquemin émet des doutes quant à l’existence d’un monument phocidien à Delphes dès le début du v^e s.115. Ne faut-il pas dès lors voir dans ce groupe sculpté une création du début du iii^e s., par laquelle les Phocidiens, de retour en grâce après leur opposition héroïque aux Galates, monumentalisent leur légende nationale ?

43Que le monument phocidien imite l’offrande de Marathon ou qu’il en soit au contraire la source d’inspiration, les liens typologiques entre les deux groupes sculptés sont évidents. Pausanias décrit en effet le monument athénien de la manière suivante116 :

Τῷ βάθρῳ δὲ τῷ ὑπὸ τὸν ἵππον τὸν δούρειον ἐπίγραµµα µέν ἐστιν ἀπὸ δεκάτης τοῦ Μαραθωνίου ἔργου τεθῆναι τὰς εἰκόνας· εἰσὶ δὲ Ἀθηνᾶ τε καὶ Ἀπόλλων καὶ ἀνὴρ τῶν στρατηγησάντων Μιλτιάδης· ἐκ δὲ τῶν ἡρώων καλουµένων Ἐρεχθεύς τε καὶ Κέκροψ καὶ Πανδίων, καὶ Λεώς τε καὶ Ἀντίοχος ὁ ἐκ Μήδας Ἡρακλεῖ γενόµενος τῆς Φύλαντος, ἔτι δὲ Αἰγεύς τε καὶ παίδων τῶν Θησέως Ἀκάµας· οὗτοι µὲν καὶ φυλαῖς Ἀθήνῃσιν ὀνόµατα κατὰ µάντευµα ἔδοσαν τὸ ἐκ Δελφῶν· ὁ δὲ Μελάνθου Κόδρος καὶ Θησεὺς καὶ Φιλαῖος ἐστιν, οὗτοι δὲ οὐκέτι τῶν ἐπωνύµων εἰσί· τοὺς µὲν δὴ κατειλεγµένους Φειδίας ἐποίησε καὶ ἀληθεῖ λόγῳ δεκάτη καὶ οὗτοι τῆς µάχης εἰσίν.

Sur la base en contrebas du cheval de bois est gravée une inscription, qui indique que les statues ont été érigées sur la dîme de la bataille de Marathon : elles représentent Athéna, Apollon et l’un des stratèges d’alors, Miltiade ; parmi ceux que l’on appelle héros sont représentés Érechthée, Kécrops et Pandiôn, Léôs et Antiochos, fils d’Héraclès par Mèda, fille de Phylas, ainsi qu’Aigeus et Akamas, l’un des fils de Thésée. Ces derniers, à la suite d’un oracle de Delphes, donnèrent leurs noms aux tribus à Athènes ; sont également représentés Kodros, fils de Mélanthos, Thésée et Philaios, qui ne sont pas du nombre des éponymes. Les statues mentionnées sont l’œuvre de Phidias et sont véritablement une dîme de la bataille.

44Ce monument prestigieux, l’un des plus commentés de Delphes, succède à un groupe similaire, qui représente les dix héros éponymes d’Athènes, installé peu après 490 le long du côté Sud de la terrasse du trésor des Athéniens117. En raison de la présence de la statue de Miltiade, le monument de Marathon ne peut en effet dater des lendemains de la bataille, car le stratège est alors condamné à une lourde amende à la suite de l’affaire de Paros118. Une datation à l’époque de Cimon – plus vraisemblablement entre 470 et 461 qu’après son retour d’exil119 –, qui appuie son pouvoir politique sur la gloire de son père, paraît ainsi préférable. Elle gagne encore en vraisemblance si l’on se souvient qu’à la même époque, à Athènes, un peintre de l’entourage de Polygnote et de Micon représente dans la stoa poikilè, fondée par Peisianax, beau-frère de Miltiade, la bataille de Marathon, où Miltiade apparaît au premier rang, guidant l’assaut contre l’ennemi120 et que l’Athéna Promachos, ἀπαρχή de la bataille de Marathon réalisée elle aussi par Phidias121, est installée sur l’Acropole, dotée d’une nouvelle enceinte grâce au butin rapporté par Cimon de la victoire de l’Eurymédon et du siège de Thasos122. Le remplacement de trois héros éponymes par Kodros, Thésée et Philaios a également été interprété comme un indice de l’implication de Cimon dans la commande de l’œuvre123, mais cette hypothèse demeure controversée124.

45Les indices archéologiques qui permettent de restituer le monument de Marathon sont très ténus. J.-Fr. Bommelaer pense cependant qu’il s’agit d’une base large de 1,21 m au maximum et longue de 16 m ou d’une douzaine de mètres, selon qu’on lui restitue une ou deux assises125 – à laquelle appartient peut-être un bloc dans lequel était encastrée une stèle portant un décret pour un Athénien de la fin du iv^e ou du début du iii^e s.126 –, installée au Sud de la voie des processions, devant laquelle a été installé plus tard le monument dit des « Navarques », à l’entrée du sanctuaire127. Tout porte donc à croire qu’il s’agissait d’un groupe paratactique au centre duquel il faut imaginer le stratège et les deux divinités, dressé à un emplacement de choix au départ de la voie processionnelle.

46Parmi les nombreuses tentatives d’identifications d’originaux ou de copies de ce groupe sculpté128, la proposition la plus convaincante, en ce qui concerne la statue de Miltiade, est celle de G. Despinis129, à laquelle E. B. Harrison a apporté son concours130. Selon eux, deux têtes fragmentaires trouvées sur l’Acropole131 et une troisième découverte près de l’Éleusinion d’Athènes132, proches par leurs caractéristiques stylistiques133 et techniques134, seraient les vestiges d’une copie impériale du groupe central du monument de Marathon. Si l’on accepte cette identification135, Miltiade aurait été représenté en général à la barbe foisonnante et aux cheveux longs nattés, coiffé d’un casque corinthien, présentant, malgré l’idéalisation de ses traits, quelques discrètes notations réalistes, telles les rides barrant le front. La proximité de cette tête avec le buste de Thémistocle à Ostie, longuement analysée par G. Despinis, confirme son inscription dans le style sévère. Plus intéressante encore pour notre sujet, bien que plus hasardée, l’identification du type de l’Athéna de Delphes dans une copie romaine conservée à Madrid136, proche de l’Athéna d’Angélitos137 et souvent identifiée comme une reproduction de l’Athéna Areia de Phidias138, permet à G. Despinis de restituer la composition du groupe. L’épaule et le bras droit haut levés de la déesse, dont la position suggère un effort pour atteindre un point élevé, sont incompatibles avec la restitution d’une lance139 ; la déesse effectue plus probablement un geste de couronnement140. Miltiade aurait alors été représenté en armes, couronné par Athéna, déesse de la victoire autant que déesse poliade.

47Miltiade est mort depuis longtemps quand sa statue est érigée à Delphes. C’est donc, stricto sensu, un monument commémoratif et non honorifique. Pourtant, ce monument est essentiel dans la genèse de la représentation honorifique. Il faut souligner tout d’abord le contraste entre ce groupe prestigieux et la grande sobriété des hommages rendus à Miltiade à Athènes : le tableau de la stoa poikilè ne mentionne pas même son nom. Le contraste est également saisissant avec les trois piliers hermaïques anonymes commémorant la victoire de Cimon et de ses collègues stratèges à la bataille d’Éion en 476141. Les règles strictes qui pèsent sur la représentation individuelle à Athènes ne s’appliquent visiblement pas à Delphes142 et le grand sanctuaire sert d’exutoire au désir de Cimon d’exalter le prestige de sa famille. Car, bien que ce monument public commémore un haut fait de l’histoire de la cité, les commentateurs soulignent à juste titre que l’exaltation de Miltiade seul, au détriment de Callimachos et des huit autres stratèges de la bataille143, trahit l’implication personnelle de Cimon dans le programme iconographique du monument144. En ce sens, le monument de Marathon constitue la version hyperbolique des statues commémoratives à l’image de leurs proches, érigées par les familles athéniennes sur l’Acropole dès la première moitié du v^e s.145.

48Il paraît toutefois exclu que le monument de Marathon soit une offrande privée146, car l’exaltation du lignage de Cimon est rehaussée à Delphes par la reconnaissance publique. La statue de Miltiade est en effet flanquée des représentations de sept héros éponymes, l’une des premières représentations connues des héros de tribus clisthéniens147, qui symbolisent l’armée de citoyens victorieuse à Marathon148, mais contribuent également à mettre en valeur le rôle de Miltiade à la tête de la cité. D’autre part, si l’on accepte l’hypothèse de G. Despinis, Miltiade est couronné par Athéna, composition qui préfigure les scènes représentées sur les reliefs couronnant les décrets de proxénie et les décrets honorifiques dès la seconde moitié du v^e s.149, où le geste acquiert une signification institutionnelle. La statue de Miltiade à Delphes présente ainsi toutes les caractéristiques d’une représentation honorifique150, seulement désamorcée par l’exaltation d’un héros défunt, Miltiade, qui sert de paravent aux ambitions de son fils.

49Manifestation de la piété des Athéniens envers les dieux, de l’orgueil d’une grande famille, de la reconnaissance de la cité pour son bienfaiteur, le monument de Marathon est aussi bien votif, commémoratif qu’honorifique, sans que l’on puisse – ou doive – dissocier ces fonctions.

50Le sanctuaire d’Olympie accueille lui aussi, dès la première moitié du v^e s., en dehors des statues d’athlètes, des groupes sculptés comportant des représentations à coloration honorifique. Pausanias décrit ainsi un groupe sculpté érigé vers 470151 :

Ἔστι δὲ ἐν τοῖς ἀναθήµασι τούτοις καὶ αὐτὸς ὁ Φόρµις ἀνδρὶ ἀνθεστηκὼς πολεµίῳ, καὶ ἐφεξῆς ἑτέρῳ καὶ τρίτῳ γε αὖθις µάχεται. γέγραπται δὲ ἐπὶ τούτοις τὸν στρατιώτην µὲν τὸν µαχόµενον Φόρµιν εἶναι τὸν Μαινάλιον, τὸν δὲ ἀναθέντα Συρακόσιον Λυκόρταν· δῆλα δὲ ὡς οὗτος ὁ Λυκόρτας κατὰ φιλίαν ἀναθείη τοῦ Φόρµιδος.

Il y a aussi parmi ces offrandes une statue de Phormis lui-même face à l’ennemi, puis, immédiatement à côté, il combat un deuxième et un troisième ennemi. Il est inscrit sur ces monuments que le soldat qui combat est Phormis de Mainalos, et que le dédicant est Lycortas de Syracuse : il est clair que ce Lycortas l’a consacrée par amitié pour Phormis.

51La description assez confuse de Pausanias pourrait laisser penser que Phormis, Arcadien au service des Deinoménides, qui s’est probablement illustré pendant la bataille d’Himère152, est représenté trois fois. Il est cependant plus probable, comme le souligne T. Hölscher153, que Phormis n’était représenté qu’une seule fois assailli par trois ennemis. Ce monument à la gloire de Phormis, érigé près du Pélopion, se trouve à proximité immédiate de deux chevaux de bronze, flanqués de cochers154, consacrés par Phormis lui-même155. F. Eckstein a proposé d’associer l’ensemble des statues aux vestiges d’une base mis au jour entre le Pélopion et le mur de péribole Ouest du sanctuaire156, dont ne restent que les fondations157 et six blocs de la première assise. Pour autant que l’on puisse encore en juger, la base paraît avoir été constituée d’un corps central divisé en trois parties, flanqué d’ailes latérales légèrement plus profondes. Phormis et ses ennemis auraient ainsi été représentés au centre, tandis que les chevaux et leurs cochers auraient clos le groupe sculpté de chaque côté.

52Il paraît évident, comme le souligne à juste titre Pausanias, que la statue de Phormis, bien que votive, comporte une indéniable dimension honorifique. Lycortas exalte par ce monument la valeur guerrière de son ami. Dédier ainsi la statue d’un proche aux dieux est, au cours des siècles suivants, une pratique courante et les dédicaces associées à ces représentations empruntent le formulaire honorifique. Mais la statue de Phormis prouve que, dès le v^e s., on peut manifester sa reconnaissance à un personnage vivant par l’érection d’une statue à son image dans un sanctuaire.

53L’architecture du monument de Phormis, si l’on accepte la restitution de F. Eckstein, manifeste d’autre part concrètement l’indistinction entre les caractères votif et honorifique. Sur un même socle en effet se dressent d’une part deux chevaux de bronze, beaux objets anonymes qui perpétuent le lien entre Phormis et la divinité, d’autre part la statue de Phormis face à ses ennemis, qui manifeste certes la piété de Lycortas, mais assure également la gloire du mercenaire arcadien.

L’exemple de Lysandre

54Les guerres de la seconde moitié du v^e s., en particulier la guerre du Péloponnèse, permettent aux généraux vainqueurs de sortir du rang et d’accéder à la représentation individuelle. Toutefois, avec Lysandre, vainqueur des Athéniens à Aigos Potamoi en 405, l’exaltation d’une personnalité prend des proportions inconnues jusqu’alors158, à la mesure du bouleversement que représente pour les contemporains la défaite d’Athènes, soldée par la chute de la démocratie et l’établissement des Trente au printemps suivant. Lysandre reçoit ainsi des honneurs cultuels à Samos, probablement à l’initiative des oligarques qu’il installe après sa conquête de l’île159. Ces honneurs ἰσόθεοι s’accompagnent bien sûr de la dédicace de représentations individuelles : les Samiens dédient ainsi une statue honorifique de Lysandre à Olympie, tandis que les Éphésiens lui en consacrent une autre, installée avec les représentations d’autres Spartiates, dans le sanctuaire d’Artémis. La base de la statue d’Olympie porte, selon Pausanias, l’inscription suivante160 :

Dans le sanctuaire tant admiré de Zeus souverain des cimes, je me dresse, consécration publique des Samiens […] Le renom immortel de tes actes, Lysandre, tu l’as obtenu pour ta patrie et pour Aristocritos, mais la gloire de ta valeur, c’est toi qui l’as.

55Le premier distique, qui donne la parole à la représentation de Lysandre, reprend une tradition archaïque passée de mode à la fin du v^e s. et emploie un vocabulaire recherché, voire précieux : l’adjectif πολυθάητος, forme poétique de πολυθέατος, est un hapax. L’épithète de Zeus ὑψιµέδων est rare, mais on la trouve chez Pindare161 et surtout chez Bacchylide, qui, dans un dithyrambe composé probablement après 452162, au cours de son exil dans le Péloponnèse, ouvre le discours de Ménélas, roi mythique de Sparte, sur une évocation de Ζεὺς ὑψιµέδων163. Ce poème devait être célèbre, notamment à Sparte, et il n’est peut-être pas fortuit que l’épigramme d’Olympie prête à Lysandre les mots de Ménélas164. Mais cette référence sophistiquée à la tradition littéraire s’accompagne d’une nouveauté radicale puisque le génitif absolu du second vers désigne expressément la statue de Lysandre comme une offrande publique des Samiens. La représentation du général spartiate est donc la première statue honorifique officielle pour un personnage vivant. Il n’est pas indifférent qu’elle soit érigée pour un personnage élevé au rang de dieu par les Samiens : c’est parce qu’il se distingue du reste des hommes que Lysandre peut accéder à l’honneur suprême d’une représentation publique, préfiguration des µέγισται τιµαί accordées aux rois, puis aux grands bienfaiteurs de l’époque hellénistique.

56Le prestige de Lysandre prend cependant toute son ampleur dans un monument exceptionnel, érigé à Delphes probablement pour faire pièce à l’offrande de Marathon et éclipser Miltiade : le monument dit, improprement, des « Navarques165 ». La source principale est ici encore Pausanias166 :

Λακεδαιµονίων δὲ ἀπαντικρὺ τούτων ἀναθήµατά ἐστιν ἀπ’ Ἀθηναίων, Διόσκουροι καὶ Ζεὺς καὶ Ἀπόλλων τε καὶ Ἄρτεµις, ἐπὶ δὲ αὐτοῖς Ποσειδῶν τε καὶ Λύσανδρος ὁ Αριστοκρίτου στεφανούµενος ὑπὸ τοῦ Ποσειδῶνος, Ἀγίας τε ὅς τῷ Λυσάνδρῳ τότε ἐµαντεύετο καὶ Ἕρµων ὁ τὴν ναῦν τὴν Λυσάνδρου τὴν στρατηγίδα κυβερνῶν […] ἀνάκεινται δὲ καὶ ὄπισθεν τῶν κατειλεγµένων ὅσοι συγκατειργάσαντο τῷ Λυσάνδρῳ τὰ ἐν Αἰγὸς ποταµοῖς ἢ αὐτῶν Σπαρτιατῶν ἢ ἀπὸ τῶν συµµαχησάντων, εἰσὶ δὲ οἵδε· [suit une liste de vingt-huit noms].

En face de ceux-ci [les Arcadiens] se trouvent les consécrations des Lacédémoniens faites sur leur victoire contre les Athéniens : les Dioscures, Zeus, Apollon et Artémis, puis Poséidon, Lysandre, fils d’Aristocritos, couronné par Poséidon, Agias, qui était alors devin pour Lysandre, et Hermôn, le pilote de la flotte de Lysandre […] Derrière eux se dressent tous les soldats qui ont participé aux côtés de Lysandre à la bataille d’Aigos Potamoi, qu’ils soient Spartiates ou alliés ; ce sont les suivants : [suit une liste de vingt-huit noms].

57De ce monument commémoratif de la victoire d’Aigos Potamoi en 405 sont conservés d’importants vestiges archéologiques : depuis les travaux de J. Pouilloux et de G. Roux167, qui ont réconcilié les témoignages de Pausanias et de Plutarque168, on plaçait ce monument sur ceque l’on croyait être une fondation au Sud de la Voie sacrée, immédiatement après l’entrée du sanctuaire169. Cependant, l’examen de la documentation ancienne a permis à D. Laroche et J.-Fr. Bommelaer de montrer que les blocs que l’on prenait pour une fondation n’étaient en fait pas en place et que rien n’imposait donc d’y replacer le monument des « Navarques », qui devient de ce fait flottant170. La forme du monument ne peut être restituée avec certitude mais douze blocs de calcaire gris conservés avec leurs inscriptions permettent de s’en faire une idée171 : la première rangée comprenait deux groupes de cinq statues de bronze, tandis que la seconde comportait au moins vingt-neuf statues172 – alors que Pausanias ne nomme que vingt-huit personnages –, placés probablement selon leur origine géographique173. Les mortaises visibles à la face supérieure des blocs174 indiquent que les dieux et les personnages du rang antérieur atteignaient 1,80 m à 2 m, tandis que ceux du rang postérieur mesuraient entre 1,50 m et 1,60 m175. Le bloc qui portait la statue de Lysandre est fort heureusement conservé176 : le général vainqueur était en appui sur la jambe droite, la jambe gauche fléchie, portée vers l’arrière et sur le côté et s’appuyait sans doute du bras droit sur une lance. L’œuvre était accompagnée de l’épigramme suivante177 :

Son image, il l’a consacrée pour ce haut fait : vainqueur sur ses rapides vaisseaux, il a mis à sac la puissance des Kécropides, lui Lysandre, couronnant l’imprenable Lacédémone, citadelle de la Grèce, patrie aux beaux chœurs. Iôn de Samos baignée des flots a composé l’épigramme.

58Cette épigramme pose la question épineuse de la nature du monument d’Aigos Potamoi. En effet, si le passage de Pausanias suggère qu’il s’agit d’une offrande de victoire traditionnelle, consacrée publiquement sur la dépouille des ennemis, les distiques d’Iôn livrent une tout autre interprétation. Lysandre apparaît comme seul dédicataire de sa statue, l’adjectif ἑάν (v. 1) insistant sur son caractère privé. L’épigramme semble donc s’accorder avec Plutarque, qui, dans sa Vie de Lysandre, précise que « Lysandre fit élever à Delphes, sur le produit du butin, sa statue de bronze et celle de chacun des navarques178 ». Cependant, la gravure de l’épigramme parvenue jusqu’à nous date du iv^e s.179 et A. Jacquemin souligne que rien ne permet d’affirmer qu’il s’agit de la reprise de l’inscription originale du v^e s.180. Elle range donc le monument d’Aigos Potamoi parmi les offrandes publiques181, tout en admettant qu’il est difficile de faire la part entre les aspects privés et publics du groupe sculpté182.

59Sur le plan juridique, il ne fait pas de doute que les généraux spartiates vainqueurs du v^e s. disposent à discrétion du butin de leur victoire183. Ainsi, si les vingt-neuf statues de la seconde rangée du monument exaltent la gloire de Sparte et de ses alliés, ce n’est que par le bon vouloir de Lysandre184. Cette observation juridique permet d’affirmer que l’épigramme de la base, qu’elle appartienne ou non au monument original, traduit fidèlement la signification politique du monument : c’est Lysandre qui couronne (v. 3), qui honore Sparte en disposant si généreusement du butin de la victoire, et non l’inverse. Lysandre est certes couronné, mais non par sa cité. Il est honoré directement par le dieu de la mer, allusion à la faveur du dieu des flots lors de la bataille navale d’Aigos Potamoi, mais également manifestation d’orgueil de la part de Lysandre, qui se place ainsi, de son vivant, au rang des dieux.

60C’est dans ce contexte, à mon avis, que la comparaison avec le monument voisin de Marathon prend tout son sens. La plupart des commentateurs de l’œuvre analysent en effet ce monument, où les statues sont trois fois plus nombreuses que dans le groupe athénien, comme une surenchère destinée à manifester visuellement l’écrasement de la force athénienne par les Lacédémoniens et leurs alliés185. Remarque juste, mais qui demande à être complétée par une analyse politique. En dépit de leur apparente proximité typologique – les deux groupes mêlent dieux et mortels et représentent le vainqueur couronné par un dieu –, les monuments de Marathon et d’Aigos Potamoi relèvent de deux conceptions antithétiques du rôle des généraux et de leurs rapports à la cité. Même si l’influence politique de Cimon est déterminante dans le programme iconographique du groupe de Marathon, c’est la cité qui prend la décision officielle d’honorer un grand homme défunt et qui met à disposition les fonds pour réaliser l’offrande ; dans le cas du groupe des « Navarques » au contraire, c’est le général lui-même qui fait ériger un monument à sa propre gloire et consent à honorer, au sein du même monument, mais dans une position subalterne, la cité et ses alliés. Par le monument d’Aigos Potamoi à Delphes, Lysandre ne manifeste donc pas uniquement la supériorité numérique des Lacédémoniens et de leurs alliés sur Athènes, mais également la supériorité de l’oligarchie spartiate sur la démocratie athénienne.

61Les deux monuments de Delphes synthétisent efficacement les significations des représentations individuelles votives au v^e s. et leurs relations complexes, voire tendues, avec les institutions des cités. La question centrale est, dans les deux cas, la suivante : quel rôle faut-il donner au général vainqueur dans la commémoration votive d’une bataille et quelle place accorder à sa statue ? Lysandre donne à cette question une réponse traditionnelle, qui fait primer la gloire personnelle sur la geste collective. La démocratie athénienne explore une voie plus complexe, où l’exaltation d’une personnalité n’empêche pas le maintien du primat de la cité sur l’individu. Ce jeu subtil entre le grand homme, le bienfaiteur, et la cité est le moteur essentiel de la création, au début du iv^e s., de la statuaire honorifique publique à Athènes.

La création du genre honorifique public à Athènes

La gloire des généraux vainqueurs

62La représentation honorifique n’est pas une création ex nihilo du début du iv^e s. Par maints aspects, elle est l’héritière de la représentation votive individuelle d’époque archaïque. L’histoire du genre honorifique telle que la présente Démosthène, sans cesse reprise dans la bibliographie, occulte cette lente genèse. Elle n’en est pas moins révélatrice du discours produit au iv^e s. sur la représentation publique et, plus précisément, sur le rôle joué par la statue de Conon186 dans l’évolution des rapports de la démocratie athénienne avec la représentation individuelle. L’installation sur l’Agora de la statue du vainqueur de Cnide signe l’adaptation à la démocratie des pratiques votives ostentatoires traditionnelles.

63Pour comprendre cette transition, il convient de reprendre, en le replaçant dans un contexte un peu plus large qu’on ne le fait d’ordinaire, le passage de Démosthène qui a tant fait couler d’encre187 :

64Ce passage s’inscrit dans la première partie du discours que prononce Démosthène en 354 contre la loi proposée par Leptine qui, pour faire face aux difficultés économiques engendrées par la guerre sociale, prévoit l’abrogation des exemptions de liturgies accordées par décret aux bienfaiteurs de la cité188. Avant d’examiner les raisons techniques qui rendent la proposition de Leptine illégale, Démosthène brosse un tableau historique des honneurs accordés par les Athéniens, insistant sur la faute morale que constituerait leur suppression189. Conon, mort depuis près de quarante ans à la date du discours de Démosthène190, est présenté comme le parangon du général dévoué à sa cité.

65Les honneurs qui lui ont été accordés par Athènes en récompense de sa victoire navale contre la puissance lacédémonienne au large de Cnide en 394, qualifiés par Isocrate191 de µέγισται τιµαί, saluent l’abaissement de Sparte, qui dominait la mer Égée depuis 405192. La bataille de Cnide, qui, chez les orateurs attiques du iv^e s., notamment Isocrate, ami de Timothée193, signe le redressement d’Athènes, est en fait une victoire perse : Conon, réfugié depuis la bataille d’Aigos Potamoi à Salamine de Chypre chez le roi Évagoras, son ami194, est placé à la tête de la flotte perse par le Grand Roi Artaxerxès, convaincu par Pharnabaze195. Athènes ne participe pas à la victoire, mais en profite indirectement196. Ces circonstances historiques expliquent à mon avis l’ampleur inouïe des honneurs votés.

66En effet, comme l’affirme Démosthène, Athènes n’est pas seule à avoir honoré Conon. Pausanias précise ainsi que Samos et Éphèse, après la bataille de Cnide, consacrent des statues de Conon et de Timothée dans les sanctuaires d’Héra et d’Artémis197. D’autres cités ioniennes et cariennes prirent les mêmes dispositions dès 394, comme le prouvent un décret honorifique d’Érythrées198 et une base de statue à Caunos199 (infra, fig. 22a-b). Pausanias dresse tout naturellement un parallèle entre ces honneurs et ceux accordés par les mêmes cités à Lysandre après la bataille d’Aigos Potamoi. Le périégète en tire une morale sur la faiblesse des hommes, qui flattent toujours le plus puissant, mais on peut en proposer une lecture politique : Conon reçoit en Ionie des honneurs similaires à Lysandre, qui ne comprennent certes pas l’établissement d’un culte, mais prévoient, ce qui est inédit pour un Athénien encore en vie, la consécration de statues de bronze. On peut dès lors supposer que les Athéniens, pour ne pas être en reste vis-à-vis des cités d’Asie Mineure et pour renforcer le caractère athénien de la victoire, font taire leur réticence coutumière à consacrer publiquement des représentations individuelles. Ainsi, lorsque Démosthène affirme que la suppression des honneurs accordés à Conon par Athènes serait une honte, quand les récompenses accordées ailleurs demeurent acquises, il transpose peut-être un argument utilisé au moment du vote des honneurs en 393 : il serait honteux de ne pas accorder une statue à Conon, quand tant d’autres cités l’ont fait200. Les Athéniens, pour attirer sur eux l’aura de la victoire après les échecs cuisants de Némée et de Coronée201 et pour essayer de reprendre pied en mer Égée202, forcent ainsi l’identité athénienne de Conon203 en lui votant des honneurs inédits.

67On peut aller plus loin dans l’interprétation de la statue de Conon, acte de naissance de la statuaire honorifique publique à Athènes. Les sources littéraires204 et un décret honorifique fragmentaire205 précisent en effet qu’Évagoras est honoré d’une statue de bronze en même temps que Conon et que les deux œuvres se dressent en façade du portique de Zeus Éleuthérios sur l’Agora, où sont préservés les vestiges de leurs bases (fig. 2). Par ailleurs, Sôphilos, le proposant du décret pour Évagoras, propose au cours de la même séance d’honorer un Rhodien anonyme, mais qui appartient probablement à l’entourage de Conon et du roi de Chypre206. Le devin Sthorys de Thasos, qui a prévu le succès de Conon, est également honoré la même année207. Ce dispositif complet d’honneurs pour Conon, ses alliés et son devin208, l’association topographique des statues du général vainqueur et d’Évagoras avec la statue de culte de Zeus Éleuthérios et avec son autel évoquent le monument des « Navarques », installé quelque dix ans plus tôt à Delphes209. Ce prestigieux monument est probablement dans tous les esprits après l’abaissement de Sparte et si Harmodios et Aristogeitôn sont invoqués comme précédents pour justifier les honneurs inouïs accordés à Conon, c’est sans doute pour mieux dissimuler la référence moins démocratique, mais évidente pour les contemporains, aux honneurs accordés à Lysandre. Contraints par les événements et les réactions des cités d’Asie Mineure, les Athéniens acceptent d’aller contre le principe d’égalité entre les citoyens et d’ériger une statue à Conon. Ils élaborent cependant un discours, fondé sur l’exemple ambigu des Tyrannoctones210, pour intégrer dans la tradition démocratique une pratique fondamentalement aristocratique.

Fig. 2. Relevé du portique de Zeus Éleuthérios sur l’Agora d’Athènes ; les statues de Conon et d’Évagoras se dressaient sur les bases dont les vestiges sont préservés entre les ailes du portique.

68Le comportement de Conon est semblable à celui des généraux vainqueurs du v^e s. Le vainqueur de Cnide manifeste en effet sa piété d’une façon grandiloquente, en consacrant à Athéna Polias une véritable hécatombe, dont la viande est distribuée à tous les Athéniens211. Il consacre également une couronne d’or dans l’Érechtheion212 et fonde un sanctuaire d’Aphrodite Euploia au Pirée213 – ce qui n’est pas sans évoquer la consécration du sanctuaire d’Artémis Aristoboulè par Thémistocle après Salamine214. Poursuivant la tradition du v^e s., Conon accompagne ces pieuses consécrations de la dédicace de représentations individuelles privées sur l’Acropole, qui exaltent non seulement sa personne, mais également son fils Timothée215. La promotion familiale assurée par ces statues – promotion qu’avaient évitée soigneusement les dédicants de la statue de Périclès216 – est reprise par la cité elle-même. En effet, si l’on en croit Pausanias217, lorsque, près de vingt ans plus tard, le Peuple athénien honore Timothée d’une statue pour sa victoire au large de Corcyre, celle-ci est placée auprès de la statue de son père sur l’Agora. Les statues, récompenses de bienfaits distincts, forment donc, de fait, un monument familial. Cornelius Nepos ne s’y trompe pas et met l’accent sur le caractère lignager du groupe218.

69Conon s’inscrit donc pleinement dans la tradition des généraux du v^e s., qui profitent de la gloire militaire pour asseoir leur influence et celle de leur famille dans la cité par des offrandes ostentatoires, auxquelles est associée leur image. Comme par le passé également, cette démarche vise à établir la prééminence d’une famille sur les autres219. Le seul élément véritablement nouveau est que la cité d’Athènes décide d’installer des statues officielles de Conon et d’Évagoras sur l’Agora, probablement pour des raisons conjoncturelles – il s’agit avant tout d’ancrer à Athènes une victoire et un vainqueur qui regardent trop vers la Perse –, mais aussi historiques : d’une part, la tradition ininterrompue des représentations individuelles votives duv^e s. montre que le système démocratique ne peut pas réprimer efficacement les pratiques d’ostentation privée220 et qu’il vaut mieux, dès lors, chercher à les contrôler par un cadre institutionnel nouveau ; d’autre part, la politique de promotion personnelle de Lysandre, qui dut frapper les esprits, appelle une réponse forte : la démocratie athénienne doit faire la preuve qu’elle peut susciter elle aussi de grands hommes et qu’elle sait leur montrer sa reconnaissance.

70La statue de Conon clôt une époque. Alors que le monument des Tyrannoctones masqueles rivalités entre les puissantes familles athéniennes derrière l’incarnation consensuelle de la communauté, la représentation du vainqueur de Cnide est la reconnaissance officielle de l’excellence d’un seul. Elle ne diffère pas par nature des représentations privées du v^e s. Toutefois, les institutions démocratiques, par la sanction officielle qu’elles lui donnent, s’affirment désormais comme seule autorité apte à définir les critères du mérite, de l’excellence, et donc à donner l’accès aux µέγισται τιµαί. La statuaire honorifique publique correspond à l’intégration dans le fonctionnement démocratique, à partir du début du iv^e s., d’une pratique sociale et religieuse des notables. La pratique privée de la représentation individuelle se poursuit cependant bien au-delà du début du iv^e s. et se nourrit, on le verra, des pratiques publiques nouvelles.

L’apparition du formulaire honorifique sur les bases de statues

71L’apparition de la représentation honorifique publique à Athènes s’accompagne de la création progressive d’un langage officiel spécifique. Dans un article récent221, J. Ma et St. V. Tracy montrent toutefois que le formulaire honorifique public, qui devient canonique à l’époque hellénistique – ὁ δῆµος τὸν δεῖνα (ἀνέθηκεν) –, n’est pas attesté sur les bases de statues avant la fin du iv^e s. Cette formule, qui n’est autre qu’une transcription abrégée du décret, n’apparaît ainsi pas immédiatement sur les bases de statues honorifiques publiques. De fait, l’association d’une statue à une inscription qui ne fait pas spécifiquement référence à l’objet dédié, mais évoque l’ensemble des honneurs votés à la personne représentée n’a rien d’évident222. Elle est le résultat de l’évolution lente et parallèle, au cours du iv^e s., de la rhétorique officielle et du formulaire votif.

72En effet, si elles n’apparaissent pas sur les bases de statues honorifiques, les formules des décrets sont tout d’abord reprises, dès le iv^e s., sur des monuments publics à valeur commémorative. À partir de 360-350 environ, il devient fréquent que le conseil et les magistrats en sortie de charge consacrent aux dieux une offrande, où mention est faite de la couronne d’usage qu’ils ont obtenue223. Le plus ancien monument de ce type, daté de l’archontat d’Agathoclès (357/6)224, porte l’inscription suivante225 :

Le Conseil en charge sous l’archontat d’Agathoclès a consacré aux douze dieux, après avoir été couronné par le Peuple des Athéniens en raison de sa valeur et de sa justice.

73Cette offrande du Conseil226 aux douze dieux, qui provient du Léocorion, reprend de façon abrégée (l. 2-4) la teneur d’un décret. Les qualités pour lesquelles le conseil est récompensé, ἀρετὴ καὶ δικαιοσύνη, sont particulièrement attachées à l’exercice des magistratures au iv^e s.227. Ce type de dédicace est également attesté hors d’Athènes, notamment à Thasos, dont les institutions sont, au iv^e s., sous influence attique228. Ainsi, une base, qui présente à la face supérieure les cuvettes d’encastrement de deux statuettes, trouvée en remploi dans la couverture de l’égout tardif traversant le passage des Théores, porte la dédicace de gynéconomes couronnés par le peuple229.

74Sur quelques bases d’offrandes de Rhamnonte des années 330, on trouve une variante de ce type de dédicace, plus proche encore du formulaire honorifique canonique. Ce sont en effet ici les soldats qui rappellent les honneurs qu’ils ont décernés à leur stratège et leur péripolarque230, dont le nom apparaît alors à l’accusatif. Cependant, ces dédicaces sont associées à des représentations divines et non individuelles. Le rappel épigraphique des honneurs votés est donc avant tout lié à des consécrations religieuses, à des ἀναθήµατα231.

75Enfin, sur les bases d’offrandes au iv^e s., la sanction publique peut également apparaître sous forme de couronnes, dans lesquelles sont inscrits les noms des institutions à l’origine des honneurs. Celles-ci peuvent redoubler l’expression abrégée du décret232 ou s’y substituer233. Le siècle avançant, les formules inscrites dans les couronnes deviennent plus précises et se rapprochent du formulaire honorifique qui devient ensuite canonique : elles mentionnent parfois la charge du personnage honoré à l’accusatif et font mention de statues publiques. Elles sont cependant gravées sur des supports distincts, et non sur la base des statues elles-mêmes234.

76Significativement, c’est dans la statuaire privée que l’on trouve la plus ancienne dédicace d’une représentation individuelle dont le formulaire correspond terme à terme au formulaire honorifique canonique235. La base qui portait la statue d’Archippè, fille de Cléogénès (fig. 3), datée des années 350-330, porte en effet l’inscription suivante236 :

Archippè, fille de Cléogénès, du dème d’Aixônè ; Archippè, fille de Couphagoras, du dème d’Aixônè, sa mère, l’a consacrée. Praxitèle l’a fait.

Fig. 3. Base pour Archippè, fille de Cléogénès, signée Praxitèle.

77La formule de dédicace choisie par Archippè pour honorer sa fille s’inspire à l’évidence de la terminologie officielle, ne serait-ce que par la précision du démotique des pères des deux femmes. L’emploi du nom de la personne honorée à l’accusatif fait également écho aux clauses d’éloge et de couronnement des décrets, et probablement à la proclamation de ces honneurs237. Cependant, cet emprunt à la langue officielle ne doit pas leurrer : l’offrande d’Archippè s’inscrit dans la tradition votive privée. L’emploi du verbe ἀνατίθηµι accompagné de la désignation de l’offrande à l’accusatif – souvent µε, ἄγαλµα, ἀπαρχήν, δεκάτην – est en effet fréquent dès l’époque archaïque. Ces offrandes ne sont certes pas, pour la plupart, des représentations individuelles, mais, dès le vi^e s., certaines inscriptions tissent un lien très étroit entre les statues – ou les reliefs – et les dédicants238. De surcroît, à partir de la première moitié du v^e s., certaines de ces dédicaces sont peut-être des représentations individuelles, comme l’offrande d’Hègélochos (fig. 7 et 8a-b) évoquée plus loin239, ou, à une époque plus avancée, celle de Pyrès, qui porte l’inscription suivante240 :

[τόνδε Πυρε̑]ς ἀνέθεκε Πολυµνέστ̣ο φίλο[ς hυιὸς]εὐξάµενος δεκάτεν Παλλάδι τριτο̣γενεῖ.Κυδονιέτας Κρεσίλας ἐργάσσατο.

Pyrès, fils chéri de Polymnestos, l’a consacré, lui, comme dîme à Pallas Tritogénie à la suite d’un vœu. Crésilas de Kydônia l’a façonné.

78On ne sait à quel objet renvoie l’adjectif démonstratif qui ouvre l’épigramme, car le bloc supérieur de cette base à degrés n’est pas conservé. Mais il n’est pas interdit de penser que τόνδε désigne un personnage précis, qui pourrait être Polymnestos, auquel le dédicant est si attaché241. Le fait que Crésilas soit connu comme sculpteur de représentations individuelles donne du crédit à cette interprétation.

79Une offrande contemporaine de la statue d’Archippè témoigne de la souplesse du formulaire votif dans la dédicace de statues. Apèmôn fait en effet inscrire, sur la base de la statue de son père qu’il dédie à Salamine vers le milieu du iv^e s., le texte suivant242 :

Νικοκλῆς Ἡγησίππου Ἀναγυράσιος.εἰκόνα τήνδε ἀνέθηκεν [Ἀπή]µων πατρὸς ἑαυτοῦἀθανάτοισι θεοῖς, κοσµῶν ἱερὰν Σαλαµῖνα.

Nicoclès, fils d’Hègèsippos, du dème d’Anagyrous. Cette image de son père, Apèmôn l’a consacrée aux dieux immortels, ornant l’île sacrée de Salamine.

80Le nom de la personne représentée est ici au nominatif, ce qui, nous le verrons, est probablement le cas pour les statues honorifiques publiques du iv^e s. La dédicace d’Apèmôn, comme c’est la tradition, désigne l’offrande à l’accusatif, mais la nature de l’objet offert aux dieux est ici explicitée. Il s’agit d’une image de son père, d’une εἰκών, terme qui fait, avec cette dédicace, son apparition dans les sources épigraphiques, mais qui a de bonnes chances d’être emprunté au formulaire des décrets honorifiques243. L’inscription pour Nicoclès mêle donc d’une façon originale la tradition votive au langage honorifique244.

81Ainsi, comme le note déjà G. Gerlach245, le formulaire honorifique canonique, tel qu’il apparaît sur les bases de statues à partir de l’époque hellénistique, dérive des dédicaces privées, tout en faisant référence au langage des décrets. Cette double référence témoigne des influences réciproques constantes, non seulement sur le plan de la langue, mais également sur celui des pratiques, entre les genres votif et honorifique : les représentations votives privées sont un élément décisif dans la genèse de la statuaire honorifique publique ; à rebours, les pratiques nouvelles de la démocratie pour rendre hommage à ses bienfaiteurs inspirent les dédicaces privées. La dernière étape de ce processus est l’utilisation de ce formulaire sur les bases de statues honorifiques publiques. Sa première attestation est la dédicace des citoyens du dème de Sphettos pour Démétrios de Phalère246, s’il s’agit bien d’une base pour une statue du philosophe et non pour son petit-fils homonyme247. Faut-il dès lors attribuer à la période de régence de Démétrios la transposition du formulaire honorifique privé sur les bases de statues officielles ? Le formulaire honorifique canonique est en tout cas utilisé à Athènes dès le lendemain de la chute de Démétrios, comme le prouve la dédicace du Peuple d’Halicarnasse de la statue de Phanostratos, poète tragique originaire de la cité carienne, vainqueur aux Dionysies en 307/6248.

82Cette analyse de la double origine du formulaire honorifique canonique laisse toutefois une question en suspens : puisque le formulaire honorifique canonique n’apparaît qu’à l’époque hellénistique, quel type d’inscription était gravé sur les bases des statues honorifiques publiques à Athènes au iv^e s. ? Pour la première moitié du siècle, les vestiges du monument de Chabrias sur l’Agora d’Athènes249 sont les seuls qui permettent d’émettre une hypothèse250. Ne sont malheureusement conservées que les dédicaces des corps de troupes et du Peuple de Mytilène au nominatif, au-dessous desquelles sont sculptées des couronnes en bas-reliefs, ainsi que la signature du sculpteur dans la partie supérieure de la face avant. Il y a tout lieu de penser cependant que le nom de Chabrias était inscrit au nominatif sur la partie antérieure du bloc de couronnement de la base à orthostates. C’est en tout cas ce que l’on peut déduire de quelques témoignages ultérieurs : le nom du poète tragique Astydamas apparaît ainsi au nominatif sur la base de la statue de bronze qui lui est consacrée par le Peuple251 dans le théâtre de Dionysos252. Significativement, c’est également une dédicace au nominatif qui légende la statue rétrospective de Lycurgue253, érigée sur l’Agora sans doute peu après 307254, non loin de l’Eirènè de Céphisodote255. Sans doute ce formulaire ancien donne-t-il à la représentation de Lycurgue l’aura des statues honorifiques érigées avant l’arrivée au pouvoir de Démétrios de Phalère.

83Hors d’Athènes, on peut également mentionner la base de la statue de Nicomèdès, fils d’Aristandros, à Cos, qui porte uniquement le nom de l’honorandus au nominatif256. Or, il s’agit très vraisemblablement de la base d’une des statues dont ce très important collaborateur d’Antigone le Borgne a été honoré. C’est donc, selon toute vraisemblance, une simple légende au nominatif qui permet, au iv^e s., d’identifier les personnages représentés par une statue publique257.