1En décembre 1945, environ 130 scientifiques, auteurs et artistes grecs voyagèrent à bord d’un bateau à passagers baptisé Mataroa et arrivèrent à Paris avec une bourse du gouvernement français dans le but de poursuivre leurs études et leurs carrières loin des turbulences de la Grèce. L’initiative du directeur de l’Institut français de Grèce, Octave Merlier, sauva la vie d’une grande partie de ces étudiants, qui s’étaient activement impliqués dans la Résistance ou qui appartenaient aux cercles de la gauche. Elle marqua également une étape décisive pour beaucoup de ceux qui, comme l’écrit Nelly Andrikopoulou, souhaitaient échapper, à leurs propres frais, à la misère de leur pays et avaient soif de formation et de progrès1.

2Parmi tous ceux qui bénéficièrent d’une bourse d’études et d’un droit de séjour à la Cité internationale universitaire se trouvaient d’assez nombreux artistes qui embarquèrent sur le Mataroa en direction de Tarente, avant de poursuivre ce pénible voyage à bord d’un train pour Paris. Comme la plupart des autres passagers, ils portèrent en eux, tout au long de leur carrière, l’expérience de cette brusque séparation d’avec leur patrie, des conditions éprouvantes du voyage en bateau, puis en train, des rencontres qu’ils firent sur le Mataroa, mais également de leur vie d’étrangers à Paris. Je vais ici centrer mes propos sur les huit2 sculpteurs du Mataroa : Konstantinos Andreou, Kostas Valsamis, Memos Makris et Konstantinos Papachristopoulos, qui partirent avec une bourse du gouvernement français, et Nelly Andrikopoulou, Froso Efthimiadi, Kostas Coulentianos et Bella Raftopoulou, qui partirent à leurs propres frais. Pour effectuer cette distinction entre étudiants boursiers et « indépendants », j’ai utilisé les listes qu’avait publiées Nelly Andrikopoulou dans son livre Le voyage du Mataroa, 1945. Au miroir de la mémoire. Notons toutefois que la liste des passagers du Mataroa n’indique comme boursiers du gouvernement français que Papachristopoulos et Raftopoulou, comme boursiers du gouvernement grec Andreou, Valsamis et Makris, tandis que Andrikopoulou, Efthimiadi et Coulentianos figurent parmi les étudiants ayant voyagé à leurs propres frais3. Ces divergences entre les deux listes ont certainement une signification particulière et mériteraient d’être étudiées plus avant.

3Tous les artistes ci-dessus, indépendamment de la manière dont ils parvinrent finalement à monter à bord du Mataroa, s’installèrent à la Cité internationale universitaire en 1945 et y réalisèrent leur première exposition parisienne, avec les autres artistes du bateau, en 1947. Travaillant aux côtés de professeurs tels que Marcel Gimond, Henri Laurens et Ossip Zadkine, la plupart des huit sculpteurs abandonnèrent ou adaptèrent la formation classique qu’ils avaient reçue à l’École des beaux-arts d’Athènes et se tournèrent, comme nous allons le voir, vers de nouvelles directions faisant valoir les enseignements de la sculpture de l’entre-deux-guerres : les qualités abstraites de la sculpture préclassique, l’intérêt renouvelé pour la matière, l’expérimentation de nouvelles techniques. En même temps, dans leur vie comme dans leur art, ils étaient tous unis par le même sentiment de différence lié à la décision et aux risques qu’ils avaient été obligés de prendre pour quitter leur patrie (où, comme se souvient Nelly Andrikopoulou, un climat de terrorisme dément rendait « la vie invivable »), tandis qu’ils partageaient l’expérience nouvelle de la vie dans une ville laissant des traces indélébiles4. « Nous circulions en bandes, par grappes, peut-être parce que nous avions tous peur de nous retrouver seuls face à cette grande mégalopole », écrit également Mimica Cranaki à propos de ses premiers temps à Paris. Et elle poursuit : « Ici, donc, en terre étrangère, loin de tout ce qui nous est familier, j’ai un sentiment d’infirmité, comme si j’avais été amputée »5. C’est cette blessure du déracinement qui poussera les boursiers du Mataroa à rechercher des liens avec leur pays, soit à travers leurs travaux, soit à travers leurs relations personnelles. Parallèlement à cela, pourtant, l’ambiance de la ville, la liberté dont ils jouissaient − tant au niveau personnel qu’artistique −, les rencontres avec des artistes d’avant-garde et tous les échanges qui nourrissaient leurs recherches les poussaient à dépasser leurs préjugés et accéléraient leur intégration dans ce nouvel environnement ainsi que l’évolution de leur travail.

4En analysant brièvement les particularités et les points communs des sculpteurs du Mataroa, nous essaierons d’apporter ici quelques réponses aux questions suivantes : quel rôle Paris joua-t-il dans l’œuvre de ces artistes ? Que laissèrent-ils derrière eux en quittant la Grèce et que retinrent-ils de leur expérience parisienne ? Dans quelle mesure ce changement d’environnement influença-t-il leurs ambitions, leurs priorités mais également leur regard sur le bagage culturel de leurs origines ? De quelle manière contribuèrent-ils à la scène parisienne de la sculpture et − dans la mesure où ils finirent presque tous par rentrer et exposer dans leur pays − quel rôle jouèrent-ils dans l’évolution de la sculpture en Grèce ?

Les huit sculpteurs du Mataroa

5Memos Makris faisait partie de la trentaine de boursiers membres du Parti communiste grec (KKE) et était le plus actif des artistes boursiers du Mataroa sur le plan politique. Membre du KKE depuis 1931 et secrétaire de l’EAM des artistes6, il participa activement à la Résistance nationale durant la guerre et faisait partie de l’équipe de la revue Néi Protoporoi où il apprit, comme l’écrit Nikos Koundouros, « tout ce qu’il n’apprendrait jamais sur les bancs conservateurs de l’École des beaux-arts ». Il joua un rôle de premier plan dans la fondation de la Chambre des artistes de Grèce (KEE, devenu EETE), et le Bureau politique du KKE le nomma, en décembre 1945, à la tête d’une équipe composée de trois personnes (dont faisait également partie Nicolas Svoronos) en charge des membres du Parti à Paris7.

6Contrairement à d’autres résistants qui, une fois à Paris, s’éloignèrent peu à peu de toute activité politique, prirent de la distance vis-à-vis de la gauche et ne participèrent pas à la guerre civile − provoquant ainsi leur radiation du KKE8 −, Memos Makris était, comme le souligne Giorgos Kalpadakis9, un des seuls à travailler pour l’enrôlement et l’acheminement de nouvelles recrues vers les monts Gramos10, activité qui lui valut d’être expulsé de Paris en 195011, le conduisant à s’installer en Hongrie.

7Avant le départ du Mataroa, Makris avait terminé ses études à l’École supérieure des beaux-arts, auprès de Konstantinos Dimitriadis et Michalis Tombros (1934-1938) avant de travailler dans l’atelier de Thanasis Apartis à Athènes durant l’Occupation12. Dans ses œuvres d’avant Paris, en particulier dans la série qu’il produisit entre 1938 et 1943, on reconnaît un enseignement prodigué des professeurs qui, s’ils embrassaient les principes de la sculpture post-rodinienne tels que l’idéalisation et le recours au type générique, les principes de la forme solide, la supériorité du volume dans l’espace, la clarté structurelle, la symétrie et la mesure, ne promouvaient en revanche pas la rupture avec cette tradition désormais bien établie. À Paris, il suivit des cours dans des académies libres avec des professeurs tels que Marcel Gimond et Henri Laurens et participa régulièrement au Salon d’automne, au Salon des Tuileries et au Salon de la jeune sculpture.

8L’aventure du Mataroa et l’expérience parisienne de Makris sont portées à notre connaissance par le livre Errance de Nikos Koundouros13, un assemblage de récits de Makris lui-même, d’un long rapport de douze pages rédigé par le sculpteur à l’intention du Parti après avoir été expulsé en raison de son activité à Paris, et de deux de ses lettres datées de 1947 et destinées à Tatiana Gritsi-Milliex. Celles-ci nous apprennent qu’en dehors de son implication constante dans les activités du Parti à Paris, il consacrait son temps à l’étude de diverses nouvelles techniques, fréquentait régulièrement les musées dont il souhaitait étudier les collections, en particulier le Trocadéro et les musées épiscopaux, et toutes sortes d’expositions, de la tapisserie française aux hommages à Paul Cézanne, Vincent Van Gogh et Pablo Picasso. Durant ces années, il eut également l’occasion de questionner la pertinence du réalisme et le rapport entre radicalité sociale et artistique à travers l’histoire de l’art français14. Son analyse systématique des tendances modernes le conduisit, comme il l’écrit, à la conclusion que la peinture en France allait de nouveau se tourner vers le plus grand nombre, renouer avec les très grands formats, décorer des œuvres architecturales qui répondraient aux besoins des masses et donneraient corps à la transformation socialiste. L’association des mouvements artistiques progressistes et de l’évolution de la lutte sociale était pour lui une préoccupation constante qui l’accompagna tout au long de sa carrière.

9En outre, selon son propre témoignage, Makris fréquentait régulièrement Henri Laurens, professeur auquel il montrait son travail et auprès duquel il venait chercher conseil. Bien que le professeur Marcel Gimond soit souvent présenté comme la principale influence de ses œuvres parisiennes15, surtout à cause du lien qui existe entre les portraits d’études de Makris et ceux du célèbre portraitiste, je pense que l’influence de Laurens fut la plus déterminante pour la suite de son parcours, ce que nous laisse d’ailleurs penser leur relation personnelle essentielle. « C’est un homme simple, et on dirait qu’il m’aime16 », écrivait Makris à l’époque. Cette affection était mutuelle et l’on sait que Laurens fut parmi les premiers à réagir contre l’expulsion de Makris. De l’enseignement de son maître français, qui, dès avant la guerre, s’était éloigné des constructions cubistes pour se recentrer sur l’expression sculpturale du corps humain, Makris retint principalement son intérêt pour la représentation de l’espace et du rapport à l’environnement et pour la forme féminine, sa curiosité pour les origines de la sculpture et l’étude systématique des civilisations archaïques, et l’abstraction héritée du vocabulaire cubiste. Notons encore les éléments organiques aux volumes arrondis, l’intérêt pour les masses et leur assemblage comme construction manifeste dans les œuvres ultérieures et plus naturalistes de Laurens, et caractéristique des œuvres monumentales de Makris en Hongrie.

10Ainsi, même s’il s’est d’abord dirigé vers le réalisme, comme beaucoup d’artistes grecs durant la guerre, ses études et l’influence catalytique de Laurens lui permirent de moderniser, pourrait-on dire, ce réalisme, lui faisant incarner simultanément les luttes idéologiques qu’il a toujours servies au travers de ses œuvres et ses recherches contemporaines sur la forme et la matière.

11Les mêmes références parisiennes se retrouvent dans les œuvres de celui qui est sans doute aujourd’hui le plus connu des sculpteurs du Mataroa, Kostas Coulentianos. Coulentianos étudia, comme Makris, entre 1936 et 1939 à l’École des beaux-arts d’Athènes, auprès des professeurs Thomas Thomopoulos, Kostas Dimitriadis et Michalis Tombros17. Lorsque la guerre éclata, il s’engagea volontairement sur le front albanais avant de participer à la Résistance dans les rangs de l’EAM. Après son arrivée à Paris, il se forma dans les académies libres, à l’Académie de la Grande Chaumière auprès d’Ossip Zadkine, et à l’Académie de Madame Lavrillier. En 1955, il rentra en Grèce pour huit mois durant lesquels il se consacra à l’étude des sculpteurs archaïques. En 1962, il réalisa sa première exposition individuelle à Paris, à la galerie de France, alors qu’il participait régulièrement, depuis 1946, au Salon d’automne, au Salon de la jeune sculpture et au Salon de mai. Sur le Mataroa, il était particulièrement proche de Nelly Andrikopoulou, qu’il avait connue à Athènes18. Il travaillait également avec Makris et Candilis. Ils partageaient tous les trois une pièce au second sous-sol de la Fondation hellénique de la Cité universitaire. Candilis écrira plus tard qu’un jour, Coulentianos, « mécontent d’une tête de femme sur laquelle il travaillait, a commencé à la déformer, essayant ainsi d’échapper aux stéréotypes académiques courants. Cet épisode, je crois, fut le commencement d’une manière totalement nouvelle d’aborder son travail19 ».

12En dehors des amitiés qui l’ont lié à d’autres boursiers grecs et qui, dans un esprit de collégialité, ont très certainement inspiré son parcours, son expérience parisienne, en particulier sa rencontre avec Henri Laurens20, fut déterminante dans son passage d’une conception conventionnelle de la sculpture moderne, dans l’esprit de Tombros, à une recherche morphologique essentielle, et dans sa tentative de lier l’expérimentation avec le matériau et le sujet avec des références aux origines de l’art sculptural et des formes propres aux civilisations archaïques. Comme cela apparaît dans ses œuvres des années 1950, il fut influencé par Laurens, d’une part, dans les types et sujets de la série Acrobates, et, d’autre part, dans le rendu des formes féminines, où l’organisation des volumes se rapporte à la conception cubiste de l’espace et à la recherche d’un rythme organique, caractéristiques des œuvres post-cubistes du sculpteur français. Comme Makris, il hérita de celui-ci l’esprit de recherche constante et d’étude des formes des civilisations anciennes et des matériaux modernes, mais également de l’autonomie du médium sculptural et il créa des compositions idéales, abstraites, projetant la subjectivité de l’artiste sur le sujet. Il écrira plus tard : « Laurens m’a beaucoup aidé à porter un autre regard sur la sculpture. J’ai peu à peu pu abandonner les formes habituelles pour aboutir à une abstraction, sans jamais oublier l’équilibre dans mon travail, comme pendant la période archaïque21 ». Lui-même cite encore, comme principales sources d’inspiration de cette période, Constantin Brancusi, qu’il associait à la sculpture archaïque, Picasso et l’art romantique.

13Selon le précieux témoignage de Nelly Andrikopoulou, avant Paris, son proche ami Kostas Coulentianos et elle-même fréquentaient le musée archéologique d’Athènes, et déplaçaient leur intérêt, « timidement et avec une trentaine d’années de retard sur les cubistes, de l’idéal classique vers des périodes plus anciennes »22. Une fois à Paris, la première exposition qu’ils virent et qui les marqua était consacrée à Henri Matisse. Andrikopoulou était elle aussi une des sculptrices du Mataroa et, même si elle partit tôt de Paris (1947) et ne poursuivit pas son cheminement artistique, elle partagea durant son séjour en France les inquiétudes et les modèles de ses compagnons de voyage. Elle contribua, par ailleurs, de manière décisive au récit du voyage et aux informations dont nous disposons au sujet de l’installation et du parcours des boursiers grecs à Paris. Elle-même étudia d’abord la sculpture à l’École des beaux-arts d’Athènes, avant de poursuivre ses études à Paris, avec Coulentianos, auprès d’Ossip Zadkine et de l’élève roumaine de Bourdelle, Madame Lavrillier. De ce parcours, elle retiendra principalement les récits et les enseignements de Zadkine relatifs à son voyage en Grèce, aux sculptures d’Olympie et aux contradictions qui les régissent. Elle travaillait, comme la plupart des sculpteurs grecs, « dans le grand atelier du bâtiment central de la Cité universitaire, avec d’autres Grecs et étrangers », et participa à l’exposition de 1947 ; elle connaissait Makris et Andreou et se lia d’amitié avec Cornelius Castoriadis.

14Konstantinos Andreou, né au Brésil, arriva en Grèce en 1925. Avant la guerre, il avait suivi différents cours de peinture et de dessin, tout en travaillant dans une usine. Il participa ensuite à la Résistance et était membre actif de l’EAM des artistes. Après son arrivée, il passa lui aussi un an dans l’atelier de Marcel Gimond, qu’il suivit de l’École des arts décoratifs à l’École des beaux-arts et qui lui transmit, comme il l’écrit, son intérêt pour la sculpture archaïque23. Il suivit également des cours à l’École du Louvre, où il étudia l’histoire de l’art. Il connut ensuite Le Corbusier, par l’intermédiaire de ses compatriotes du Mataroa, Candilis, Provelengios et Xenakis, et travailla à ses côtés de 1947 à 1953 à la réalisation de maquettes et de dessins. Son expérience parisienne le fit se détourner de la sculpture sur pierre et explorer de nouvelles techniques : à partir de 1947, il commença à expérimenter la soudure de feuilles de laiton, technique qui marqua une rupture dans son travail et qui influencera ses choix morphologiques tout au long de sa carrière.

15Kostas Valsamis était − toujours selon la liste établie par Andrikopoulou − un des « boursiers politiques » du Mataroa. Il étudia la sculpture entre 1932 et 1937 à l’École supérieure des beaux-arts d’Athènes, dans les ateliers de Kostas Dimitriadis et Michalis Tombros. Bien qu’ayant débuté avec un professeur académique rejetant les cubistes modernistes et l’école de Paris et ayant des idées conservatrices au sujet de la modernisation, son expérience parisienne dans les ateliers de Marcel Gimond et Ossip Zadkine le fit se tourner, après la guerre, vers le style moderne. Il conserva, du temps de ses études, et durant toute sa carrière, un attachement à la figure humaine, bien que son expérience parisienne lui ait permis d’abandonner progressivement le réalisme et l’idéalisme qui caractérisent ses premières œuvres au profit d’une schématisation archaïsante qui lui fut enseignée par ses « maîtres » français. « La simplification est l’un de mes objectifs les plus essentiels », notait-il. Des œuvres telles que la sculpture « Pureté » qu’il réalisa en 1955 pour le parc Montsouris de Paris, « prennent vie » et évoquent, par leur austérité et leur expressivité primitives, dont parle Evaggelidis, « les idoles préhistoriques et les premières formes de l’art géométrique grec »24. Valsamis prit part à de nombreuses expositions collectives avec des sculptures de ce type et participa régulièrement au Salon d’automne et au Salon de la jeune sculpture.

16Kostis Papachristopoulos étudia à l’École des beaux-arts avant la guerre, dans l’atelier de Thomas Thomopoulou, avant de se former à Paris, à l’Académie Julian puis, en 1930, à l’Académie de la Grande Chaumière, où il reçut l’enseignement d’Émile-Antoine Bourdelle. Il rentra en Grèce en 1930 et participa à l’exposition du « Groupe Art » (Omada Téchni). À la différence de ses compagnons de voyage précédemment évoqués, Papachristopoulos était un artiste plutôt conservateur, davantage attaché à la sculpture académique de l’entre-deux-guerres, des principes de laquelle il ne chercha pas à s’éloigner après la guerre, pas plus qu’il ne se laissa entraîner par la tendance à l’expérimentation caractéristique de l’art français après 1945. Son apprentissage auprès d’Émile-Antoine Bourdelle fut si déterminant, comme l’a montré Evgenios Matthiopoulos dans sa thèse25, que cette nouvelle période parisienne ne transforma pas particulièrement son style. Cela se traduit, d’une part, par des transcriptions d’un vocabulaire romantique aux multiples dimensions, et d’autre part, par des approches généralisées et simplifiées de la figure féminine, par une reproduction de types conventionnels de l’école parisienne, et par un classicisme hérité des principes intemporels de la sculpture grecque. Comme bien d’autres sculpteurs grecs ayant également étudié avec Bourdelle, notamment Thanasis Apartis26 et Bella Raftopoulou, Papachristopoulos adopta certains éléments de l’interprétation moderne du rythme grec27 qu’avait forgée le grand maître, désirant simplement être son meilleur élève.

17Ébloui par la manière dont Bourdelle conciliait références archaïques et vocabulaire moderne, il conserva bon nombre de principes de l’art préclassique, tels que la schématisation des détails de l’anatomie, la clarté des masses, l’harmonie de la composition, la sobriété et la mesure, dans le but de conférer un style intemporel à ses nus féminins.

18Comme Papachristopoulos, Bella Raftopoulou − qui faisait partie des passagers voyageant à leurs propres frais − se distingue des autres sculpteurs de par le fait qu’elle avait déjà connu une première période d’études parisiennes. Après avoir étudié aux Beaux-Arts d’Athènes, dans l’atelier de Thomas Thomopoulos, elle se forma à Paris, auprès de Bourdelle, pendant cinq ans (1925-1930). De la même manière que Papachristopoulos, elle était déjà en activité avant le voyage du Mataroa28. Elle avait beaucoup exposé à Paris et à Athènes, avait été récompensée à l’Exposition universelle de Paris en 1937 et avait réalisé des dessins inspirés de vases antiques pour les fêtes delphiques de Sikelianos29. Elle était membre du Omada Techni et participait à ses expositions. Elle avait fait partie, comme Papachristopoulos, de la délégation grecque à la biennale de Venise en 1940. Elle était pleine d’admiration pour son maître, Bourdelle, et avait complètement adopté ses idées sur la sculpture. Plus que tout, elle avait, elle aussi, retenu son exhortation aux jeunes artistes à se tourner vers l’art archaïque. Nous nous rappelons ici les mots que Bourdelle adressait à ses élèves, selon Apartis : « Regardez le Thésée du Parthénon, regardez l’Apollon d’Olympie, l’Égypte, nos cathédrales flamboyantes et notre grand Rodin. Ne perdez pas votre temps avec des idées qui veulent être appelées nouvelles30 ». De la même manière, Raftopoulou déclarait : « les sculpteurs archaïques étaient de grands, de puissants artistes, et ils parvinrent à insuffler à leurs œuvres leur pouls créatif. C’est là que réside le secret de l’art, et non dans les styles et les écoles31 ». Son voyage à bord du Mataroa, puis son installation définitive à Paris vinrent ainsi prolonger un parcours dont le Paris de l’entre-deux-guerres fut le centre de gravité, et un travail visiblement nourri par l’œuvre de son maître en ce qui concerne la simplification, le caractère archaïsant et l’anthropocentrisme. Un peu moins sensible que Makris et Coulentianos aux nouvelles directions de la sculpture d’après-guerre, elle rejeta le réalisme des écoles précédentes au profit de l’abstraction des volumes et s’intéressa à la taille directe de la pierre.

19Enfın, Frosso Euthymiadi-Menegaki, qui faisait elle aussi partie des étudiants indépendants du Mataroa, se distingue des autres sculpteurs de par le fait qu’elle avait achevé des études de céramique et de sculpture à Vienne, où elle vécut entre 1933 et 1936, et parce que son séjour en France fut relativement bref, puisqu’elle rejoignit l’Amérique du Sud en 1947. Elle voyagea ensuite dans d’autres régions du monde avant de s’installer définitivement à Athènes en 1949. Reconnue et artistiquement active avant la guerre, elle continua de travailler pendant l’Occupation, ne participant pas à la Résistance, mais opposant, comme l’écrit Ionel Jianou, une « résistance morale »32. En montant à bord du Mataroa avec ceux que la commission française des bourses avait sélectionnés pour leur potentiel créatif, elle intégra, elle aussi, l’atelier de Marcel Gimond. Comme le note Jianou, elle appréciait chez lui l’austérité et l’harmonie de la restitution de la figure humaine, principes qu’elle appliqua à ses œuvres de l’époque, les Baigneuses, les Nus et les Femmes Assises. Elle travailla d’abord l’argile. Avant la guerre, elle avait même étudié le sujet de manière approfondie et localisé les traces de gisements d’argile de l’Antiquité33. Ces œuvres comportent également des références à certaines formes grecques, en particulier les figurines hellénistiques tanagréennes, avec lesquelles elles partagent un certain nombre de caractéristiques communes : la thématique de la femme, le petit format, le choix de l’argile facile à modeler comme médium, le mouvement et l’harmonie discrète que procurent les lignes verticales des plis et un certain maniérisme en ce qui concerne l’anatomie et les proportions34. Son attachement à ce genre de techniques « primitives », à des représentations archétypales, universelles et intemporelles de la femme, et à des compositions équilibrées qui ne retiennent que l’essence de chaque forme et qui constituent ce que Jianou appelle le « réalisme lyrique » de ses œuvres parisiennes. Si l’on observe l’ensemble de son œuvre, il apparaît que cette période a constitué une étape indispensable, menant à la phase suivante, c’est-à-dire aux compositions abstraites en bronze des années 1970. Cette phase débuta, une fois de plus, grâce à un ami du Mataroa, Coulentianos, qui l’initia à l’exploration des possibilités du métal et de la tôle forgée, et témoigne du chemin commun que parcoururent les boursiers à Paris dans le renouvellement de leur vocabulaire à travers l’expérimentation de nouveaux matériaux.

Conclusions

20La première exposition parisienne de la plupart des huit sculpteurs ainsi que leur première rencontre artistique eurent lieu en 1947 à la Cité internationale universitaire, à l’initiative de son directeur, et se reproduisit, pour la majorité d’entre eux, en 1953, à l’occasion de l’exposition Sept sculpteurs grecs à Paris, au Petit Palais35. Lors de l’exposition de 1947, 104 œuvres furent présentées : 25 toiles, 21 sculptures, 19 gravures, 36 dessins et 2 costumes. Tous les sculpteurs participèrent, à l’exception de Papachristopoulos et Efthimiadi, pour des raisons inconnues36 − on peut aisément imaginer que cette distance n’est pas sans lien avec la différence d’âge et l’expérience antérieure qui les séparaient des autres boursiers. En outre, l’accueil de l’exposition tant en Grèce qu’en France fut primordial quant à la manière dont ces artistes étaient alors considérés. Melpo Axioti écrit de manière caractéristique « ces jeunes répondirent “présent” en France. Ils lui dirent : Nous aussi, nous sommes là. Et nous sommes venus d’un pays qu’aucun homme libre ou soumis ne doit oublier aujourd’hui37 ».

21Avant le voyage à Paris, presque tous les sculpteurs que j’ai évoqués avaient acquis quelques bases en sculpture, principalement auprès de professeurs plutôt académiques, ils connaissaient la technique de l’argile, du marbre mais aussi de la fonderie, le procédé de création d’une ébauche, à partir d’un modèle nu, et de la reproduction de l’œuvre à plus grande échelle. Ils avaient également étudié en détail les principes techniques et artistiques de l’art grec antique, mais pas forcément de ces périodes les plus précoces. On peut supposer qu’en quittant Athènes ils avaient ainsi développé une identité artistique qui correspondait, dans une grande mesure, à leur héritage culturel national.

22Le changement qui s’opère dans leurs œuvres réalisées à Paris traduit, comme nous l’avons vu, les répercussions de l’environnement parisien. Environnement au premier plan duquel se trouvaient Henry Moore et Alberto Giacometti, tandis que les sculpteurs cubistes étaient retournés à la sculpture anthropomorphe, poussés par le besoin de confirmer les principes traditionnels après le choc de la guerre38. La période de formation des sculpteurs du Mataroa coïncide temporellement avec celle de la prédominance de ce que l’on appelle l’école de Paris39, qui regroupait des artistes de différents endroits du monde. Au sein de cette école large et hétérogène, les artistes considérés comme les plus importants dans le domaine de la sculpture après la guerre étaient ceux qui puisaient dans l’expérience cubiste de l’entre-deux-guerres et adoptaient un vocabulaire plastique post-cubiste, notamment Constantin Brancusi, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz et Alexandre Archipenko.

23Contrairement aux sculpteurs grecs qui vivaient à Paris durant l’entre-deux-guerres et qui étaient, comme l’écrit Iliadis avec une pointe de mépris, « attachés au char de Bourdelle et Despiau40 », à commencer par Apartis, qui avait renié Henri Laurens, Julio Gonzalez, Jacques Lipchitz, Constantin Brancusi et plus généralement toutes les tendances avant-gardistes en faveur des grandes époques de la sculpture41, les sculpteurs du Mataroa arrivèrent (à deux exceptions près) ouverts à de nouvelles orientations. Nous pouvons penser à un certain nombre d’éléments circonstanciels expliquant ce changement généralisé de disposition face aux modèles parisiens : l’enseignement de Michalis Tombros, professeur éclectique de l’École des beaux-arts d’Athènes, l’expérience de l’Occupation qui provoqua l’effondrement des illusions et préjugés de l’entre-deux-guerres ; le besoin de poser des questions sociales cruciales à travers l’art ; le sentiment de libération que leur procura, dans un tel contexte, la « fuite » vers Paris ; enfin, le climat propice à l’indépendance qui régnait là-bas. On pourrait certainement ajouter l’influence de professeurs tels que Gimond et Laurens ou Zadkine, qui n’étaient pas aussi dogmatiques que Bourdelle et qui, s’ils poussaient les Grecs à étudier la sculpture archaïque, les encourageaient également à explorer de nouvelles directions et à développer un langage sculptural universel et supranational. Zadkine décrit l’état d’esprit des jeunes artistes dans son atelier de l’Académie de la Grande Chaumière : « Tous ces jeunes venaient me voir avec toutes les maladies, toute la croûte du manque de compréhension de la vie et du sujet. Ils venaient me voir avec toutes sortes d’héritages que leur avaient imposés de mauvais sculpteurs ». Il poursuit : « aujourd’hui […] je peux dire qu’un grand nombre de jeunes sculpteurs me doivent la mise à nue certes violente mais salvatrice qui leur permit de devenir l’espoir de leur pays »42.

24Si nous essayons d’identifier, en nous fondant sur les hypothèses formulées ci-dessus, certains points communs à la manière dont les huit sculpteurs du Mataroa vécurent leur migration vers Paris, nous pouvons considérer que l’expérience parisienne a marqué pour chacun d’entre eux, par rapport au moment de leur arrivée, un repositionnement sur les points suivants :

25– Intérêt pour la sculpture archaïque

26Cet intérêt pour les époques préclassiques, qui avait évidemment nourri la sculpture moderne dès les premières décennies du siècle, est principalement lié, après la guerre, au fait que le classicisme moderne de l’entre-deux-guerres, porté par des artistes tels que Maillol, Despiau et Bouchard, avait été si profondément associé aux régimes totalitaires qu’il en était devenu inadéquat.

27Certains des huit sculpteurs, notamment Makris, Coulentianos et Andreou, mirent à profit le potentiel de ces références aux sources primitives pour mener à bien la rupture avec la tradition classique et académique au profit de l’autonomie de l’œuvre et de l’invention de formes nouvelles. Andreou écrit à ce propos : « Lorsque j’ai commencé, j’avais 2 500 ans et il est très difficile de se libérer de l’influence de la tradition et de redevenir jeune au vingtième siècle, de vivre son époque, de la comprendre et de l’exprimer43 ». D’autres, tels que Raftopoulou ou Valsamis, puisèrent dans ce matériau pour renforcer l’abstraction de leur œuvre et appréhender la figure comme une unité indissociable et non comme un ensemble de surfaces dissociées, analysées, comme le faisaient les sculpteurs romantiques. Par ailleurs, l’expérience parisienne fut pour beaucoup l’élément déclencheur qui les fit se pencher sur l’art d’autres époques précoces et d’autres régions du monde, et associer entre elles des références à différentes civilisations anciennes, avec, par exemple, l’art médiéval, pour Makris, l’art du Maroc, pour Coulentianos, celui de l’Amérique latine, pour Menegaki.

28Ce fut pour chacun l’occasion d’un renouveau plastique, d’une libération de la créativité et d’une prise de distance par rapport à la conception dominante de la forme et de la représentation.

29Évidemment, de grandes différences existent dans la manière dont ces références ont été utilisées. Les moins jeunes des sculpteurs du Mataroa trouvèrent dans l’association d’éléments de types modernes et archaïques le moyen idéal d’assurer leur place au sein de la scène artistique parisienne, mais également de réaffirmer leur éducation et leur origine culturelle. Pour d’autres, tels que Makris et Coulentianos, cet intérêt pour l’archaïsme avait affaire, d’une part, avec le processus moderniste de rupture avec l’art académique, et, d’autre part, avec une tentative d’approcher la forme absolue, par le biais de la simplification, de l’austérité, de la sobriété et de la géométrie.

30– Intérêt pour la matière et la technique

31L’environnement parisien inspira aux huit sculpteurs du Mataroa le besoin de rechercher la vérité à travers la matière de la sculpture et de s’appuyer sur des citations, comme celle de Brancusi : « la main pense et suit la pensée de la matière. [La matière] est l’acte même du sculpteur face à un matériau dont la connaissance ne s’apprend que lentement44… ». À Paris, bien plus qu’à Athènes, ils s’intéressèrent presque tous à la relation directe au matériau et au contact avec celui-ci, à travers l’argile ou la taille directe, mais également aux possibilités offertes par des techniques nouvelles, notamment la soudure.

32La sincérité de la relation directe avec le matériau, qui joue désormais un rôle central dans le processus créatif, excluait la notion de multiple et allait favoriser la transition du réalisme vers des formes plus abstraites. Par extension, l’association de l’image et de la matière, de la vision et du toucher les mena à un degré plus élevé d’authenticité, à l’approche de l’essence de la sculpture et à la connexion avec des civilisations primitives45. Coulentianos écrivait à ce propos : « grâce à l’art, nous pouvons exprimer notre sensibilité46 ». Il préférait les matériaux durs et le contact direct avec eux, à l’instar des sculpteurs de l’âge du fer, et assimilait la matière à la langue expressive. « Entre la matière et celui qui la travaille, il doit exister un dialogue. Il doit donner sa place à la matière. La matière existe. Nous pouvons fabriquer ce que nous voulons en l’oubliant. Mais à mon avis, il ne faut pas l’oublier ». Dans le même esprit, soulignant l’importance de la matière, Raftopoulou notait : « lorsque j’avais un marteau et un morceau de pierre et que je travaillais, je ressentais une complétude totale47 ».

33Makris, pour sa part, était parvenu à entrer à la Manufacture de Sèvre en tant que stagiaire, déterminé à apprendre « tout ce qui concerne le travail de l’argile… et dont on n’a pas la moindre idée, en Grèce48 », comme il l’écrivait. Il rêvait même d’un Institut de l’art de la céramique à Athènes. Cet intérêt fut certainement soutenu par Laurens, qui s’était aussi intéressé aux possibilités plastiques de l’argile. Coulentianos, Andreou et, plus tard, Menegaki, poursuivirent quant à eux sur la voie qu’avaient ouverte Gonzalez et Picasso et expérimentèrent avec différents métaux mais également avec la soudure comme médium, qui leur permettait d’apporter hétérogénéité ou légèreté aux sculptures.

34Andreou écrivait : « la matière me conduit49 ». Il soutenait que la nouvelle technique lui permettait de se débarrasser de sa formation classique, de se libérer du poids de la tradition et d’inventer un nouveau langage sculptural, capable d’exprimer son époque. Ainsi, à Paris, sa sculpture se développa parallèlement et de manière interdépendante avec l’étude des possibilités qu’offrait le matériau en question pour le rendu abstrait des éléments et phénomènes naturels, tels que le mouvement, la force, la vision, la lumière, l’énergie. « Je voulais produire des formes qui pourraient être accrochées très haut sur un mur, mais qui seraient légères à la fois, qu’elles n’aient pas le poids du bronze et de la pierre », disait-il de manière caractéristique50.

35– Un sentiment de différence, directement lié à la condition de migrant

36Souvenons-nous que la moitié au moins des sculpteurs du Mataroa n’avaient alors plus ni passeport, ni possibilité de rentrer en Grèce51. La plupart des sculpteurs boursiers du Mataroa portèrent en eux la mémoire et le traumatisme de la séparation violente et forcée d’avec leur patrie (cela concerne peut-être un peu moins ceux qui effectuèrent le voyage à leurs propres frais).

37En parallèle, ils évoluaient dans un environnement au sein duquel les migrants étrangers revenus à Paris après la guerre, tels que Zadkine et Laurens, étaient désormais considérés comme les professeurs qui allaient dépasser les distinctions raciales et les charges de l’art et qui parviendraient à créer un style international. Ou pour reprendre les mots de Gimond : « l’art est une langue, la seule qui ait l’avantage d’être universelle, de franchir toutes les frontières et d’unir tous ceux pour qui rien de ce qui est humain n’est étrange ».

38Les sculpteurs que nous avons évoqués ici étaient donc mus par ces deux paramètres qui orientèrent leur vie et leur travail à Paris vers le développement d’une double identité artistique : ils conservaient la nostalgie de la patrie, qu’ils exprimaient surtout en essayant d’invoquer, à travers leurs œuvres, certaines sources primitives, et ils s’efforçaient, en parallèle, de s’intégrer à l’environnement parisien, avec leur particularité grecque pour tremplin. Ce double mouvement d’intégration dans un style commun teinté de différenciation nationale se cristallisa en sculpture par la fusion d’un contenu national et d’une forme « universelle ». Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la réception de l’œuvre de la plupart d’entre eux par la presse française et internationale se distingue par ce genre d’association entre passé antique et perspectives européennes. Je pense par exemple aux textes de Gabor Pogany sur Makris, de Roger Vailland sur Coulentianos, de Ionel Jianou sur Menegaki, etc.

39– Enfin, la libération personnelle mais aussi artistique que représenta le voyage pour les « huit » et dont ils exploitèrent la dynamique comme force motrice dans leur art

40Comme l’écrit Andrikopoulou, le voyage du Mataroa était avant tout un voyage vers la liberté52, qui « permit aux jeunes du bateau de vivre, créer, prouver leur talent et contribuer aux évolutions culturelles et artistiques de l’Europe de l’après-guerre53 ». Et comme le constate également Nikos Koundouros :

Personne ne pouvait deviner que l’attribution bienveillante d’une bourse par l’Institut français serait fatale à Makris et à quelques autres de ses compagnons de voyage, passagers de ce Liberty fatal. Pour l’heure, ils savouraient la chance inespérée qu’ils avaient d’habiter un pays qui voulait oublier la guerre. […] les pauvres invités grecs se précipitèrent avec avidité pour absorber l’oxygène qui leur avait tant manqué dans leur patrie ensanglantée54.