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Mataroa 1945 : du mythe à l’histoire

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Servanne Jollivet
, 
Nicolas Manitakis

Jdanov ou Picasso ?

Evgénios D. Matthiopoulos

Résumé

Depuis la période de l’entre-deux-guerres les tendances modernistes ainsi que les débats théoriques en provenance de Paris furent dominants dans le monde de l’art en Grèce. Pendant cette même période, d’ailleurs, c’est dans la capitale française que la majorité des artistes et critiques d’art grecs importants vécut et se forma. Après la Libération, la reprise de l’activité de l’Institut français d’Athènes, sous la direction d’Octave Merlier et de Roger Milliex, fut déterminante pour le renouvellement des relations culturelles entre la Grèce et la France comme pour les possibilités de réception et diffusion de l’art français à Athènes. Parallèlement, pendant l’occupation allemande et à travers l’expérience de la résistance (1941-1944), l’influence des communistes et de l’URSS fut renforcée. Par conséquent, la théorie du réalisme socialiste, formulée par Jdanov, eut un impact considérable au niveau de l’idéologie et de l’art. Dans ce contexte, les artistes modernistes grecs furent confrontés aux dilemmes et aux contradictions qui découlaient du fait que, d’une part, des artistes reconnus du modernisme, comme Picasso, étaient membres du Parti communiste français et, d’autre part, les théoriciens de l’URSS condamnaient leur œuvre ainsi que toute tendance moderniste. Alors, dans les journaux et les revues de la gauche en Grèce eurent lieu de vifs débats idéologiques et esthétiques avec la publication réciproque des textes des théoriciens soviétiques – Α. Jdanov et Vl. S. Kemenov – et les interventions des intellectuels comme L. Aragon, R. Garaudy, L. Casanova et P. Hervé.

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce texte a été publiée dans la revue Ιστορικά 62, décembre 2015, p. 135-160

1Le dilemme de l’esthétique marxiste et de la critique d’art à Athènes après la Libération1

L’expression dévoile les œuvres d’art en stigmates de la société ; l’expression est le ferment social de leur forme autonome. Le principal témoin en serait le tableau de Picasso Guernica qui par une rigoureuse incompatibilité avec le réalisme prescrit, acquiert précisément, grâce à une construction inhumaine, cette expression qui accuse son caractère de protestation sociale par-delà tout malentendu contemplatif.

  • 2 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, éd. Gretel Adorno et Rolf Tiedemann, Francfort, Suhrkamp Ve (...)

Theodor W. Adorno, Théorie esthétique2

  • 3 À ce sujet, voir Evgénios D. Matthiopoulos, « Οι εικαστικές τέχνες κατά την περίοδο 1945-1953 » [Le (...)
  • 4 Alfred H. Barr Jr., Picasso: Fifty Years of his Art, catalogue d’exposition, New York, The Museum o (...)

2Comme l’indique son titre, cet article traite d’une question idéologique particulière, mais cruciale, qui agita le monde de l’art avec une intensité croissante dans les années suivant la Libération3. Le dilemme « Jdanov ou Picasso » personnifie la ligne de fracture qui polarisait idéologiquement les consciences dans le monde européen de l’art à l’époque. La juste perception de sa réception en Grèce implique la compréhension du rôle déterminant que jouaient alors Paris, d’une part, en tant que capitale culturelle du monde des arts plastiques, et Moscou, d’autre part, en tant que capitale idéologique des intellectuels et artistes engagés dans l’EAM (Front de libération nationale) pendant la Résistance. Je vais donc essayer de présenter à grands traits le rôle que jouait la capitale française non seulement comme destination idéale de voyage ou d’expatriation pour le monde de l’art − un désir qui fut assouvi, comme dans un rêve, par le transport collectif d’étudiants ayant embarqué sur le Mataroa à la fin de l’année 1945 −, mais surtout comme centre de rayonnement culturel et comme point de référence idéologique en matière d’esthétique, de critique de l’art et, plus généralement, de discours sur l’art. Ce « parisianisme » culturel et artistique constitua le filtre idéologique déterminant à travers lequel furent perçus, des premières années qui ont suivi la Libération jusqu’à la fin de la guerre froide, les efforts qui ont été réalisés pour imposer l’esthétique et la philosophie de l’art des soviétiques marxistes. La signature de la capitulation inconditionnelle des Allemands à Berlin le 8 mai 1945 met définitivement fin aux opérations militaires sur le territoire européen, mais l’ampleur des dégâts matériels, en général, et de la crise humanitaire, en particulier, était si grande et si profonde que les effets de cette guerre prolongée continuaient, à bien des égards, de déterminer l’ensemble de la vie sociale. Tout devait être repensé, refondé et reconstruit depuis le début, non seulement au niveau des infrastructures et dans le champ de la production et de la vie économique, mais également dans le tissu des valeurs, de la politique, de l’éthique et, plus largement, de la reconstruction idéologique des sociétés du vieux continent. L’écho des sirènes d’alarme, le vacarme des coups de feu et des bombardements, la terreur des arrestations, des transferts, des exécutions et des privations n’allaient pas se faire oublier du jour au lendemain. Le deuil de centaines de milliers de morts et de disparus ainsi que les souffrances endurées par des centaines de milliers de personnes restées invalides devraient durer des décennies. On comprend alors pourquoi, après la fin de la guerre, l’esthétique et la critique d’art ont résonné, au niveau international, d’une note particulière de pessimisme. Les artistes, les critiques d’art, les amateurs d’art avaient connu, comme la plupart de leurs concitoyens, les jours sombres de la guerre. D’une manière ou d’une autre, tout le monde avait conscience de cette cruelle expérience. Elle est sensible, par exemple, dans les mots d’Alfred H. Barr, dans le catalogue de l’exposition rétrospective de l’œuvre de Pablo Picasso qui eut lieu en 1946 au musée d’Art moderne de New York : « Guernica était un Laocoon moderne, un Golgotha, l’image d’une condamnation. Ses symboles dépassent le seul cas de la petite ville basque, ils prophétisent Rotterdam et Londres, Kharkov et Berlin, Milan et Nagasaki − notre sombre époque4 ». Nous pourrions ajouter à ces villes européennes détruites par les bombardements bien d’autres noms encore : Stalingrad, Leningrad, Hiroshima, Varsovie, Le Havre, Dresde, Hambourg, Coventry, Manchester, Turin, Le Pirée et des centaines d’autres zones urbaines que l’esprit de la guerre totalitaire avait transformées en cibles militaires. Une autre marque morale indélébile fut la terrible révélation des exterminations massives dans les camps de concentration allemands. De la manière la plus tragique qui soit, la vie des hommes avait pris la forme d’œuvres de Picasso. Alfred H. Barr fait remarquer :

  • 5 Ibid.

Dans « Le charnier », il n’y a pas de symboles et peut-être même pas de prophéties. Ces figures sont des faits : ce sont les cadavres au teint de cire, décharnés par la faim, de Buchenwald, de Dachau, de Belsen. La fureur et la violence qui éclatent et rendent l’angoisse de « Guernica » supportable sont ici réduites au silence. Pour l’homme, la femme, l’enfant, ce tableau est une Pietà sans tristesse, un enterrement sans lamentation, un requiem silencieux5.

  • 6 Le Guernica (au MOMA de New York, à l’époque, et au Museo Reina Sofia de Madrid aujourd’hui) fut pu (...)
  • 7 À l’occasion de l’exposition Picasso qui fut organisée à Londres sous l’égide du National Joint Com (...)
  • 8 [Dimitris Fotiadis], « Γκουέρνικα » [Guernica], Elefthera Grammata 9, 01.07.1945, p. 2.

3Ces œuvres de Picasso furent alors publiées dans la revue Elefthera Grammata6. Le tableau Guernica était, me semble-t-il, quasiment inconnu du grand public grec jusqu’en 1945, la censure prolongée − celle, tout d’abord, de la dictature du 4 août, puis, celle des gouvernements collaborationnistes, à partir de 1941 − ayant empêché la publication de cette œuvre réalisée en 1937, comme chacun sait, pour le pavillon espagnol de l’Exposition internationale des arts et techniques de Paris7. Ainsi, en Grèce, la toile ne fut présentée pour la première fois au public par la revue Elefthera Grammata qu’après la Libération. Or, le lectorat de gauche de la revue était probablement peu préparé à sa compréhension et le directeur dut publier, dans le numéro suivant, une explication au sujet de l’histoire de l’œuvre, en apportant la précision complémentaire suivante : « Dès alors, Guernica annonçait aux hommes libres les massacres des villages grecs de Lingiades, Kalavryta et Distomo8 ».

  • 9 Entretien accordé par Picasso à Simone Téry, « Picasso n’est pas officier de l’Armée française », L (...)
  • 10 Sur les relations de Picasso avec le PCF durant ces années, voir Gertje R. Utley, Pablo Picasso: Th (...)
  • 11 Max Raphael, Proudhon, Marx, Picasso : trois études sur la sociologie de l’art, Paris, éditions Exc (...)

4Ce premier cas est symptomatique de la problématique idéologique et esthétique plus large qui se posait à l’époque dans le monde de l’art. Comme à Paris, l’œuvre de Picasso provoqua à Athènes de fortes réactions, tant chez les bourgeois conservateurs qu’au sein de la gauche. En élargissant la problématique, je dirais qu’une des conséquences directes de la guerre et de la Résistance sur le monde de l’art, au niveau international, fut l’émergence de la question centrale de l’esthétique marxiste, c’est-à-dire la question de l’importance idéologique de l’art et de la place de l’artiste vis-à-vis des injustices sociales et des conflits politiques de son époque et, partant, celle de la relation entre la forme d’une œuvre d’art et son contenu. Pour reprendre les mots de Picasso, tels qu’ils furent publiés en mars 1945, l’artiste est un « être politique » et la peinture ne devrait pas être faite pour « décorer des appartements », mais pour être « un instrument de guerre offensive et défensive contre l’ennemi »9. Ces questions idéologiques furent cruciales dans les décennies suivantes. Le cas de Picasso occupa une place centrale dans la guerre froide qui opposa communistes et libéraux puisque, d’une part, le positionnement de l’artiste du côté de la Résistance française, pendant l’Occupation, ainsi que son adhésion au Parti communiste français immédiatement après la Libération faisaient de lui un membre de la gauche, tandis que, d’autre part, une partie importante de son œuvre se trouvait artistiquement aux antipodes du réalisme que soutenait une majorité écrasante des marxistes et, surtout, des leaders idéologiques des partis communistes10. Dès lors, toutes les définitions des notions de « réalisme » et d’« avant-garde » dans l’art que tentèrent de formuler les esthéticiens marxistes se heurtèrent aux problèmes morphologiques posés par l’œuvre de Picasso. À la suite de Max Raphael, dont les travaux ne furent pas appréciés à leur juste valeur, Louis Aragon, Roger Garaudy, Ernst Fischer, John Berger et d’autres, à travers leurs articles et leurs études, érigeront à leur tour son œuvre en pierre de touche de la pensée marxiste dans le domaine de l’esthétique11.

  • 12 Nelly Andrikopoulou, Επί τα ίχνη του Νίκου Εγγονόπουλου [Sur les traces de Nikos Engonopoulos], Ath (...)

5Mais avant de concentrer mon attention sur la manière dont cette question idéologique décisive a été abordée dans l’espace grec pendant les premières années de l’après-guerre, il me faut décrire plus généralement la situation du monde de l’art en Grèce, de manière à ce que les paramètres de ce problème complexe − tant pour la gauche que pour le monde de l’art − apparaissent plus clairement. En 1945, non seulement la Grèce sortait-elle de l’Occupation (1941-1944), mais elle venait aussi de vivre le conflit civil des Dekemvriana, les « événements de décembre », à Athènes, ce véritable prélude à la guerre civile qui avait déjà divisé la vie sociale et politique de la région de manière irréversible. À partir de 1945, un climat de terreur et des persécutions massives furent mis en place contre les gauchistes et les démocrates, mais aussi, plus généralement, contre tous les citoyens. Comme l’écrivait Nelly Andrikopoulou, c’était une époque où « la gendarmerie arrêtait Tsarouchis pour “espionnage” parce qu’il peignait la balustrade d’un balcon, et une jeune fille pour “errance inutile”, parce qu’elle regardait la mer, assise seule sur un banc à Faliro à la tombée du soir12 ».

  • 13 Au sujet des personnes emprisonnées, exilées ou exécutées, voir l’ouvrage détaillé de Polymeris Vog (...)

6Si quelques dizaines de jeunes réussirent à partir étudier à Paris, des milliers d’autres, au contraire, furent envoyés en centre de rééducation, en prison et sur des îles désertes, tandis que les atrocités des persécutions en province, où des organisations paramilitaires exhibaient les têtes coupées de gauchistes et de résistants pour montrer l’exemple, ramenèrent le pays à un niveau de brutalité primitive13. C’est alors qu’Engonopoulos, sans avoir connaissance de la fameuse phrase d’Adorno (« Écrire un poème après Auschwitz est barbare »), composa ces vers bien connus et porteurs d’un message comparable :

  • 14 Nikos Engonopoulos, « Ποίηση 1948 » [Poésie 1948], dans Ποιήµατα 2 [Poèmes], Athènes, Ikaros, 1977, (...)

cette époque
du déchirement d’un peuple
n’est pas faite
pour la poésie
et ce genre de choses :
quand on s’apprête
à
écrire
c’est
comme si
on écrivait
sur l’autre face
d’un faire-part
de deuil14

  • 15 Voir Christos Hadziiossif, « Η πολιτική οικονοµία της ανασυγκρότησης και του Εµφυλίου » [La politiq (...)

7Le monde de l’art, qui se concentrait, dans une très large mesure, dans la région d’Athènes et du Pirée, ne souffrait cependant pas uniquement de la lourdeur de ce climat social et politique. La situation économique dramatique de la Grèce, qui ne retrouva pas son niveau d’avant-guerre avant 1955, plaça les arts plastiques à la marge pour une décennie au moins. Les quatre cents artistes environ qui vivaient à Athènes et aux alentours de la capitale à cette époque survivaient soit en pratiquant d’autres activités professionnelles, soit grâce à des revenus d’origine familiale. De plus, le soutien des artistes par l’État, à travers des achats ou des commandes d’œuvres par des organismes du service public (ministères, organismes d’État, municipalités, banques, etc.), était pratiquement inexistant, en raison, tout d’abord, des conditions extrêmes dans lesquelles se retrouvaient les finances publiques après la Libération, puis à cause de la politique de stabilisation de l’économie qui imposa par la suite une longue période d’austérité15. Cette impasse sociale et le manque d’incitations financières renforcèrent encore davantage la pesanteur du contexte idéologique de la production artistique. Sur le plan idéologique, ce sont les tendances artistiques dominant à l’étranger qui jouèrent le rôle le plus décisif. Dès lors, le chemin qui menait à Paris, aussi bien sur le plan matériel qu’idéologique et esthétique, devint incontournable pour tous les artistes grecs qui désiraient étudier ou se tenir au courant des questions artistiques contemporaines. Cet aller-retour Athènes-Paris était déjà chargé d’un héritage historique. Une longue tradition de relations culturelles franco-helléniques avait déjà créé ce fonds culturel, linguistique et moral, important et nécessaire, dont la ferveur créatrice était recherchée et attendue par les intellectuels et artistes grecs dès les sombres années de l’Occupation et de la guerre. Le discours que prononça Georges Séféris au Caire, en février 1944, et dans lequel il évoquait les relations spirituelles qui lient la France et la Grèce depuis que les idées de la Révolution française ont inspiré l’action de Rigas Feraios est représentatif de cette tendance :

  • 16 Georges Séféris, « Δύο πτυχές της πνευµατικής επικοινωνίας Γαλλίας και Ελλάδας » [Deux aspects du c (...)

Depuis, la France, qui a tant reçu de la Grèce, ne cesse de nous donner. D’autres nations font de la propagande ; la France donne. [...] Ce fut le cas jusqu’à ce que les puissances de l’Axe posent le pied sur nos terres. Aujourd’hui, nous pensons à la France avec la même chaleur. Nous l’attendons et l’appelons pour les jours à venir. Et nous savons que notre appel ne restera pas sans réponse16.

  • 17 Pour une vue d’ensemble de leurs actions et de la politique culturelle de l’Institut français (IFA) (...)

8La politique de la France et de l’Institut français juste après la Libération vint répondre à cette attente qu’avait exprimée Séféris, et que ressentait également avec force la direction de l’Institut français d’Athènes. Octave Merlier et Roger Milliex connaissaient bien les acteurs et la réalité de l’espace grec. Ils étaient philhellènes, au sens le plus profond du terme, parlaient le grec, avaient des convictions politiques démocratiques et progressistes, étaient liés au monde de la Résistance − étant eux-mêmes résistants − et étaient, de plus, en activité à une époque où le français était la langue étrangère la plus répandue au sein de la classe moyenne éduquée, dans le monde de la culture et parmi les artistes et les intellectuels. Impliqués de longue date et avec créativité dans la vie culturelle de la capitale, ils étaient, sans aucun doute, les diplomates étrangers de l’époque les plus à même d’agir sur le plan des relations culturelles et éducatives17.

  • 18 Voir à ce sujet Laurence Bertrand Dorléac, « Paris-Εst : L’échange artistique », in E. du Réau (dir (...)
  • 19 E. D. Matthiopoulos, « Οι εικαστικές τέχνες… » [Les arts plastiques…], art. cit. Au sujet des confl (...)

9Il convient ici de noter que, dans l’après-guerre, la politique culturelle française mit en place un plan d’action privilégiée en Grèce, le pays ayant été exclu du partage des sphères d’influences politiques et économiques entre les États-Unis, l’URSS et la Grande-Bretagne. La présence culturelle de la France dans les pays qui se trouvaient désormais sous la domination politique et militaire de l’URSS rencontrait des difficultés insurmontables18. La Grèce, au contraire, bien qu’appartenant à la sphère d’influence de la Grande-Bretagne et des États-Unis, restait un pays qui aurait la liberté d’essayer de retrouver en partie son rôle politico-économique passé et de réparer son aura culturelle blessée. De plus, étant donné l’importante activité idéologique et politique du Parti communiste de Grèce à l’intérieur du pays, Athènes se révéla être, dès 1945, un terrain propice au développement des rivalités politiques entre la France, la Grande-Bretagne, les États-Unis et l’URSS19. Les efforts de consolidation et d’approfondissement de l’influence politique et économique de ces pays s’appuyaient, ou exigeaient, en parallèle, une présence culturelle active et le développement de relations bilatérales dans ce domaine. À cette fin, les divers gouvernements mirent en œuvre des politiques de pénétration culturelle, organisant de manière systématique des conférences, des programmes d’échanges, des représentations musicales et théâtrales, des projections cinématographiques et, bien évidemment, des expositions d’arts plastiques. Dans ce cadre, les arts plastiques prirent une place importante dans le conflit culturel. Pour la première fois depuis la naissance de l’État grec, des expositions d’art français, anglais et américain furent organisées dans la capitale grecque.

  • 20 À propos de l’action culturelle de l’ambassade des États-Unis, en particulier dans le domaine des a (...)

10À partir de 1945, donc, on vit redoubler d’intensité l’activité culturelle déjà variée des instituts culturels des ambassades de France (l’Institut français d’Athènes, qui, comme indiqué précédemment, était déjà actif avant la guerre, depuis de longues années), de Grande-Bretagne (le British Council, qui fut fondé précipitamment en 1938, devant la menace croissante de la propagande nazie) et des États-Unis, qui démarrèrent leur activité dans le champ culturel grec après la libération d’Athènes, par le biais de l’United States Information Service − alors plus connu sous l’acronyme USIS − qui fut fondé en tant que réseau international en 1942 par le gouvernement de Franklin Roosevelt, également pour les besoins de la guerre20.

  • 21 L’Association Grèce-Union soviétique fut fondée le 5 mars 1945. Parmi les membres fondateurs figure (...)

11À travers leurs politiques, ces différents instituts culturels œuvrèrent, dans une large mesure, dans un esprit de rivalité les uns par rapport aux autres, mais, considérés dans leur ensemble, ils collaborèrent sur le plan idéologique pour contrer le très grand écho que rencontrait alors l’idéologie communiste en Grèce et l’influence de l’URSS qui, dans le cadre de sa propre politique culturelle, avait encouragé la création de l’Association Grèce-Union soviétique en août 1945, sous la présidence de l’architecte et professeur Nikolaos Kitsikis. Cours de russe, conférences et projections de films faisaient évidemment partie du plan d’action de l’Association, qui se développa peu à peu, enrichissant son activité, créant des annexes, etc.21. Parallèlement à cette activité officielle, il faut naturellement prendre

  • 22 Au sujet des boursiers ayant embarqué sur le Mataroa, voir N. Andrikopoulou, Επί τα ίχνη [Sur les (...)

12en compte l’incessante propagande organisée par le Parti communiste de Grèce (KKE) en faveur de l’URSS et, plus généralement, de l’idéologie communiste. La présence d’Octave Merlier, ami personnel de Charles de Gaulle, à Athènes, à partir de juillet 1945, représenta un avantage de poids pour le rayonnement de la culture française qui profitait déjà, nous l’avons dit, d’une position favorable par rapport à ses concurrents. L’octroi de plus de cent bourses d’études à des scientifiques et artistes grecs et l’organisation de leur transfert à bord du Mataroa marqua de la manière la plus positive et généreuse qui soit le rétablissement d’une connexion active entre Athènes et Paris. La présence, parmi les boursiers, mais aussi parmi ceux qui montèrent à bord du Mataroa à leurs propres frais, d’un petit groupe de peintres et sculpteurs, entre lesquels figuraient notamment Konstantinos Vyzantios, Kostas Coulentianos, Memos Makris, Konstantinos Andreou ou Bella Raftopoulou, réactivait la tradition du voyage Athènes-Paris et renouvelait la dépendance déjà ancienne de l’art grec vis-à-vis de la vie artistique de la capitale française22.

  • 23 Au sujet des artistes grecs à Paris dans l’entre-deux-guerres, voir Athina Sophia Papanikolaou, La (...)

13Les quelques artistes grecs qui arrivèrent à Paris dans la nuit du 28 décembre 1945 parmi une multitude d’autres boursiers allaient reconstituer la communauté artistique grecque qui avait été complètement dissoute par l’éclatement de la guerre en 193923. Entre 1940 et 1944, ne se trouvait plus guère à Paris que Démétrios Galanis, qui avait cependant obtenu la nationalité française en 1917. Le fait qu’il soit nommé professeur à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris ainsi que membre de l’Académie des beaux-arts en 1945 constituait de toute évidence une double reconnaissance − la plus importante que pouvait lui offrir l’État français −, celle de son œuvre et de l’intégrité dont il fit preuve durant l’Occupation. J’estime, par ailleurs, qu’il s’agissait là d’un geste indirect de reconnaissance adressé à la Grèce par l’État français : contrairement à ce qui arrive aujourd’hui, la Grèce était à l’époque un pays bénéficiant d’une immense reconnaissance internationale pour sa victoire inattendue contre l’Italie en 1940, mais aussi pour avoir été au premier plan de la Résistance pendant l’Occupation.

14Mon attention va pourtant se concentrer sur tous ceux que les passagers du Mataroa laissèrent derrière eux à Athènes durant les premières années de l’après-guerre, entre 1945 et 1947, car, comme précédemment annoncé, je souhaite montrer la profondeur de l’influence idéologique qu’exerçait sur eux la culture parisienne, et combien les discours idéologiques et esthétiques émanant de Paris jouèrent un rôle de légitimation dans la formation des idées et des concepts dans le monde de l’art en Grèce.

15Il faut immédiatement souligner le fait que pratiquement tous les postes de la fonction publique grecque relatifs aux Beaux-Arts allaient par la suite être attribués à des artistes ou à des cadres ayant étudié à Paris.

16Nikos Hadjiikyriakos-Ghikas avait été élu en 1941 à la chaire de peinture de l’École d’architecture de l’université polytechnique d’Athènes tandis qu’Antonis Sochos, qui avait étudié à l’École nationale des beaux-arts de Paris (ENSBA) dans l’atelier de Jean Boucher, y enseignait déjà la sculpture. Nikos Hadjiikyriakos-Ghikas avait Nikos Engonopoulos pour assistant, également d’éducation française, lequel fut nommé professeur en 1967, tandis que Lazaros Laméras, qui avait également étudié dans l’atelier de Boucher dans les années 1930, succéda à Sochos en 1960.

17Après le départ d’Umverto Argyros, tous les professeurs en poste à l’École nationale des beaux-arts d’Athènes avaient passé quelques années dans la capitale française. En 1947, Andreas Georgiadis et Yannis Moralis, tous deux formés à l’ENSBA de Paris, furent nommés professeurs. Suivront les nominations de Yannis Pappas (1953), Spyros Papaloukas (1956), Kostas Grammatopoulos (1959), Giorgos Mavroïdis (1959), Thanasis Apartis (1961) et Nikos Nikolaou (1964), qui avaient tous étudié à Paris, soit dans des académies libres, soit à l’ENSBA. Notons aussi que les artistes ayant postulé en même temps qu’eux avaient tous été formés à Paris.

18En 1946, la Pinacothèque nationale fut placée sous la direction de Nikolaos Bertos, historien de l’art formé à la Sorbonne dans les années 1920. La direction des Beaux-Arts au ministère de l’Éducation fut confiée en 1945 à Kostas Pagalos, qui avait étudié la peinture et les sciences politiques à Paris, où il vécut entre 1914 et 1929. En 1949, l’Académie d’Athènes reçut Pavlos Mathiopoulos, un des premiers peintres grecs à avoir été formés et récompensés à Paris au début du xxe siècle.

19En dehors du monde institutionnel, il faut également noter qu’à l’exception de Dimitris Evangelidis et Marinos Kalligas (qui remplaça N. Bertos à la direction de la Pinacothèque nationale en 1949), tous les critiques d’art de la presse quotidienne étaient aussi de formation française : Giannis Maroudis pour le Rizospastis, Orestis Kanellis pour le Rizo tis Defteras, Odysseus Elytis et Aggelos G. Prokopiou pour le journal Kathimerini, Manolis Hatzidakis et, plus tard, Tonis Spiteris et Efı Ferentinou pour Eleftheria, Eleni Vakalo pour Ta Nea, Nikos Alexiou pour To Vima, Alexandros Xydis pour To Tetradio, Alekos Drakos pour Athinaïki, Giorgos Petris pour Avgi et Epithéorissi Technis, etc.

  • 24 Georges Théotokas, « Ο ταξιδιώτης της οργισµένης εποχής » [Le voyageur de l’époque en fureur], Nea (...)

20Comme précédemment évoqué, la culture française dominait, de manière générale, le monde des lettres et de l’art. L’importance qui lui était accordé apparaît dans cette phrase que Théotokas écrivit en 1947, lorsqu’il se trouva de nouveau à Paris : « On sent maintenant ici qu’une nouvelle histoire est en train de commencer, que Paris pourrait devenir, dans les temps à venir, un séminaire des nations, une école du cerveau, une école de la vie, la plus parfaite, la plus fascinante école du monde24 ». Pour le monde de l’art en Grèce, Paris n’était pas seulement l’école de la pensée, la plus parfaite, la plus fascinante, c’était aussi l’école des yeux et du regard.

21Ainsi, dans ce contexte de domination française (dans le champ des arts et des lettres, mais également des idées et des conceptions esthétiques) dans le domaine du discours sur l’art en Grèce, il est aisé de comprendre l’intensité de la controverse idéologique qui se développa à l’époque au sein de la gauche. Je voudrais revenir un peu plus en détail sur la controverse en question.

  • 25 Voir Olivier Frolin, « Un débat intellectuel en période de guerre froide : une lettre d’Εlio Vittir (...)

22Cette controverse idéologique, puisqu’elle éclata au sein d’un cercle d’intellectuels et d’artistes se trouvant sous l’influence politique et idéologique directe du Parti communiste grec KKE − bon nombre d’entre eux se trouvant même sous l’autorité du Parti −, nous permet de comprendre, par exemple, l’importance vitale de la politique culturelle française engagée sur le long terme, c’est-à-dire à quel point la culture française pouvait influencer jusqu’aux consciences les plus aiguisées et engagées politiquement du monde intellectuel et artistique grec. La controverse concerne la réception de la théorie du réalisme socialiste et, partant, de la tentative de rejet de l’art moderne, en particulier français, qui émanait des théoriciens de l’art soviétiques. Bien évidemment, cette problématique n’était pas exclusivement grecque, elle était aussi, dans une certaine mesure, internationale. Elle se posa en termes similaires en Italie dans ces années-là25. Le même débat, quoique plus discret et étouffé par l’autocensure, eut également lieu à l’intérieur des pays socialistes, comme le montrent, mieux que tout autre chose, les incessantes critiques et le ton agressif, à la limite du terrorisme idéologique, qui émanaient du discours sur l’art et l’esthétique des responsables du Parti communiste de l’Union soviétique, lesquels, faisant preuve d’une vigilance constante, n’eurent de cesse de dénoncer la menace du formalisme et les phénomènes de décadence dans l’art, tout au long de la guerre froide. Sur le plan esthétique, il est également clair que György Lukács, Bertolt Brecht, Stefan Morawski, Jan Mukařovský, Ernst Fischer, Galvano Della Volpe, Herbert Marcuse et d’autres encore avaient pris de la distance par rapport à la théorie du réalisme socialiste, ce qui montre la fragilité de l’hégémonie des théories soviétiques même auprès des intellectuels marxistes.

23La tentative d’imposition du réalisme socialiste fut une des principales batailles idéologiques que livra l’Union soviétique au niveau international durant la guerre froide et, j’ajouterais, une de ses premières défaites idéologiques, défaite dont je pense qu’elle eut une importance cruciale sur le plan symbolique.

  • 26 Pablo Picasso, « Πώς έγινα κοµµουνιστής » [Comment je suis devenu communiste], Rizospastis, 16.02.1 (...)
  • 27 Voir notamment l’hommage à Pablo Picasso dans la revue Tetradio-Ippokampos 2, septembre 1945.

24Revenons sur le déroulement de cette histoire, à Athènes, en examinant l’affaire déjà évoquée en introduction, l’affaire Picasso. Étant donné la situation dans laquelle se trouvait la Grèce durant les mois qui suivirent la Libération, puis les Dekemvriana peu de temps après, l’information de l’adhésion de l’artiste aux lignes du Parti communiste français fut découverte avec un certain retard, c’est-à-dire lorsque le journal Rizospastis publia, le 16 février 1945, l’article de Picasso Comment je suis devenu communiste26. Notons que le prestige de Picasso auprès des artistes et intellectuels de Grèce était particulièrement important à l’époque27.

  • 28 Pablo Picasso, «Why I Became a Communist », The New Masses, 24.10.1944, p. 11.
  • 29 « Picasso a apporté son adhésion au Parti de la Renaissance française », L’Humanité, 05.10.1944 ; [ (...)

25Cette déclaration du peintre espagnol auto-exilé, initialement publiée dans la revue The New Masses, à New York, le 24 octobre 194428, puis dans l’Humanité des 29-30 octobre 194429, fut cruciale pour les artistes et les intellectuels de gauche, en particulier pour les plus jeunes d’entre eux, car, comme nous l’avons indiqué précédemment, elle posait de nouveau avec acuité la question de la place théorique de l’artiste dans la vie sociopolitique contemporaine et le problème du caractère révolutionnaire de l’art en tant que problème de la forme de l’œuvre d’art. Petros Pikros, par exemple, qui essayait à l’époque de se rapprocher du KKE, publia, à l’occasion de l’engagement du peintre dans les rangs communistes, un article triomphal dans lequel il ravivait la polémique, déjà en vigueur, du rejet des tendances formalistes des arts plastiques :

  • 30 [Petros Pikros], « Η προσχώρηση του Pablo Picasso στο ΚΚ της Γαλλίας. Η καλλιτεχνική της σηµασία » (...)

L’adhésion du talentueux Picasso signifie le nettoyage total des discussions pourries, vides, sur le cubisme. Elle signifie une substance neuve et vivante dans des formes réellement neuves. Exception faite, peut-être, de quelques réminiscences et reliques du passé, le cubisme n’est plus aujourd’hui l’intestin enflammé qu’il était. C’est réellement une forme d’art nouvelle. Et puisque cela se révèle être vrai pour le cubisme, peut-être cela le sera-t-il aussi pour l’expressionnisme et sait-on jamais pour tous les autres « -ismes » qui n’ont peut-être pas encore signé définitivement et irrévocablement leur condamnation. Pourquoi pas30 ?

  • 31 [Petros Pikros], texte introductif à l’article de Roger Fry, « Ο προπολεµικός Πικασσό και η τεχνική (...)

26Dans le numéro suivant, Pikros publia un article plus ancien de Roger Fry au sujet de l’œuvre produite par le peintre dans l’entre-deux-guerres, car, comme il l’écrivait : « Nous pouvons faire confiance au critique d’art anglais Roger Fry qui défend Picasso avec ferveur depuis bien longtemps, puisqu’il s’est également fait connaître avant la guerre comme auteur de gauche31 ».

  • 32 Voir Dimitris Glinos, Εκλεκτές σελίδες 4 [Pages choisies], dir. Loukas Axelos, Athènes, Stochastis, (...)

27L’adhésion de Picasso au PFC avait provoqué un malaise idéologique chez les intellectuels et artistes de gauche tout en dynamisant les tendances au réexamen de la critique et de la théorie de l’art marxistes. La thèse fondamentale et officielle des communistes en matière d’esthétique était que l’art devait être réaliste et montrer la perspective socialiste du processus historique de transformation sociale − en deux mots : réalisme socialiste. Le choix et l’évaluation des artistes par les intellectuels et critiques d’art de gauche se faisaient en règle générale selon le critère principal de la manière dont ils utilisaient un langage stylistique réaliste-figuratif, tandis que les styles plus récents étaient considérés comme étant liés à la classe bourgeoise, formalistes et réactionnaires. Ces opinions, qui étaient plus ou moins un lieu commun de la pensée critique marxiste internationale, avaient déjà été diffusées en Grèce par Dimitris Glinos, dès 1932-1933 puis, plus particulièrement, après son retour du congrès des auteurs soviétiques de Moscou, en 1934. Kostas Varnalis, Markos Avgeris, Giorgis Lambrinos et d’autres encore ont soutenu ces thèses dans le domaine de la littérature, à travers la rédaction régulière d’articles dans le journal Rizospastis et dans les autres publications du Parti32. Contrairement, cependant, à la majorité des cadres du Parti, il semblerait que les intellectuels et artistes grecs de gauche n’aient pas entièrement accepté ces thèses, ou du moins qu’ils les aient accueillies avec beaucoup de scepticisme, notamment parmi les plus jeunes.

  • 33 Voir [Anonyme], « Μια επίσκεψη στον Πικάσσο » [Une exposition de Picasso], Elefthera Grammata 6, 16 (...)

28Si l’on examine, par exemple, les illustrations de la revue Ta Elefthera Grammata, éditée par Dimitris Fotiadis à partir de mai 1945 et exprimant les tendances idéologiques des cercles intellectuels et artistiques de l’EAM et du KKE, nous pouvons observer que le périodique publie non seulement des œuvres d’artistes grecs, mais aussi celles d’artistes étrangers, généralement français, tels que Georges Braque, Henri Matisse, Pierre-Auguste Renoir et d’autres modernistes, et, surtout, de Picasso, à propos duquel furent également publiés des articles, des dépêches, etc.33.

29Dans le numéro d’août 1944, les lecteurs de la revue pouvaient ainsi lire une interprétation de l’œuvre de Picasso qui faisait appel à l’irrationnel pour expliquer ses œuvres novatrices et incompréhensibles. Elle était signée par le poète, éditeur et résistant français Pierre Seghers.

  • 34 Voir Pierre Seghers, « Πικάσο» [Picasso], Elefthera Grammata 49, 15.08.1946, p. 241, 247.

À travers le temps, l’artiste est un « radar ». Il détecte, avec vingt ans d’avance, les navires du futur et il est vrai qu’il s’agit là d’une connaissance intuitive, mystérieuse, qui échappe encore à l’analyse. Si le dadaïsme et le surréalisme opérèrent, il y a un certain temps, une décomposition du langage, nous pouvons imaginer que Picasso a fait, bien avant Guernica, une série d’expérimentations destinées à conduire sa peinture vers ses œuvres actuelles, vers le point d’explosion. Une énergie inimaginable est alors libérée, ébranlant les consciences, puisant sa vigueur dans des forces que les peintres n’avaient encore jamais invoquées. Picasso tire ses formes des creusets du monde naturel. […] De la sorcellerie, me direz-vous, il y a de la sorcellerie dans ces formes et c’est ce qui nous inquiète. La pierre philosophale de la peinture serait-elle de trouver le moyen de placer dans un tableau toute la souffrance désespérée de notre époque, une image de la destruction des hommes, la haine et la protestation, la colère et la décadence, l’horrible et l’absurde, le réel et le mystérieux ? Dans ce cas, Picasso est un mage34.

  • 35 Voir le document 165 du 14 août 1946, « Resolution of the Orgburo “On the journals Star and Leningr (...)
  • 36 [Andreï] Jdanov, « Η λογοτεχνία δε µπορεί να χωρισθή από την τύχη του λαού. Ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισµ (...)
  • 37 Ibid. Voir également Andreï Jdanov, Τέχνη και Πολιτική [Art et politique], Athènes, Organisation co (...)

30Cette tendance à accueillir la modernité et ces nouveaux horizons esthétiques avec ouverture n’allait pas durer. Fin 1946, en raison de l’apparition de certaines tendances idéologiquement et formellement divergentes dans les revues littéraires Zvezda (Étoile) et Leningrad − qui commirent la faute, inconcevable aux yeux de la direction, d’ouvrir leurs pages aux formalistes décadents Anna Akhmatova et Mikhaïl Zoshchenko −, la direction du PCUS décida, lors d’une réunion spéciale le 20 août 1946, d’intervenir avec fermeté sur le plan idéologique, mais également en prenant certaines mesures administratives − Andreï Jdanov fut notamment envoyé en personne à Leningrad pour analyser cette décision du comité central du PCUS35. Étant donné le pouvoir absolu que détenait Staline en ce temps-là et de la confiance qu’il accordait à Jdanov, les théories énoncées par ce dernier n’étaient pas sujettes à la critique. Les directions des partis communistes d’Europe s’alignaient donc immédiatement, dans la mesure du contrôle que Moscou exerçait sur elles, sur ses décisions en matière d’esthétique et d’art. Sous l’autorité de Nikos Zachariadis, la direction du KKE considéra ces décisions comme étant évidemment bonnes. Le 17 octobre 1946, le Rizospastis publia le fameux rapport de Jdanov au sujet des revues Zvezda et Leningrad, sous le titre « Le Réalisme socialiste et la racaille de “l’art pur”36 ». Jdanov affirmait que : « La littérature est partisane. L’art une affaire de patriotisme37 ».

  • 38 [Anonyme], « Για ένα βαθύ ιδεολογικό περιεχόµενο της σοβιετικής τέχνης » [Pour un contenu idéologiq (...)

31Quelques mois plus tard, Morfosi, la revue bimensuelle du Comité central du KKE, publia la traduction d’un article paru dans la revue Bolshevik, l’organe théorique du PCUS, dans lequel il était précisé, sans détours, que : « L’art et la littérature soviétiques constituent pour le parti une arme extrêmement puissante dans sa lutte pour l’application de la politique léniniste-staliniste38 ».

  • 39 Orestis Kanellis, « Θέµα και περιεχόµενο » [Sujet et contenu], Rizospastis, 31.10.1946, republié da (...)

32Cependant, malgré la fidélité des dirigeants du KKE aux décisions de leurs camarades soviétiques, il semblerait que ces thèses aient rencontré des réactions et des objections de la part de certains intellectuels et artistes du KKE et de l’EAM, mais aussi plus largement au sein des cercles d’influence de la gauche. Ainsi, quelques jours après la parution du rapport de Jdanov, le journal publia un autre article, signé par Orestis Kanellis, peintre alors relativement connu, membre du KKE et critique d’art dans le Rizos tis Defteras, intitulé « Le fond et la forme » et dans lequel il minimisait l’importance du sujet dans l’art, soutenant que « d’un sujet révolutionnaire peut naître une œuvre de mauvaise qualité, à l’effet contre-productif, contraire à l’objectif de son créateur ». Le peintre donnait également quelques exemples pour appuyer ses propos, citant notamment « les vieilles chaussures de Van Gogh », les natures mortes de Chaim Soutine, les objets de Fernand Léger, etc. Il affirmait aussi que « la tragédie de l’Allemagne n’avait pas été peinte par un peintre fasciste, mais par un révolutionnaire, Picasso »39.

  • 40 Zachariadis Nikos, « Ιδεολογικό µέτωπο » [Front idéologique], Kommounistiki Epitheorisi 2, février (...)

33Ces tendances à la divergence provoquèrent l’intervention de Nikos Zachariadis, alors puissant secrétaire général du KKE, qui affirma, dans son discours du 19 janvier 1947, qu’il fallait « rappeler à l’ordre les “vierges sottes” qui murmurent parmi nos rangs qu’en ce qui concerne les affaires de la vie culturelle et de l’art, le marxisme-léninisme n’est pas une référence40 ».

  • 41 Vladimir Kemenov, « Ο εκφυλισµός της σύγχρονης αστικής τέχνης » [La dégénérescence de l’art contemp (...)

34Les efforts de persuasion déployés par les directions auprès des artistes de gauche se poursuivirent avec intensité. Le Rizospastis publia un long article de Vladimir Semyonovich Kemenov, critique et historien de l’art, initialement paru dans la revue Bolshevik, dans lequel il rejetait en bloc toutes les tendances artistiques ayant émergé après le réalisme de Gustave Courbet. Kemenov était un cadre de haut niveau, en pleine ascension au sein de la bureaucratie culturelle de l’URSS, il avait été nommé directeur de la Galerie Tretiakov et présidait la VOSK (Société pan-soviétique pour les relations culturelles avec l’étranger). Il sera ensuite appelé à devenir ministre de la Culture adjoint, poste qu’il occupera de 1954 à 1965, et sera admis à l’Académie des sciences de l’URSS en 1956. Selon l’analyse de l’historien de l’art soviétique, les impressionnistes, postimpressionnistes, Paul Cézanne, les cubistes, Picasso, Léger, les surréalistes, Yves Tanguy et Salvador Dali avaient conduit l’art à la décadence et faisaient de l’art formaliste, miroir de l’esprit bourgeois, de son marasme et de sa dégénérescence41. Comme il l’écrivait :

  • 42 Vl. Kemenov, « Ο εκφυλισµός… » [La dégénérescence…], art. cit., 25.09.1947.

Du cubisme au surréalisme et à Picasso se forme le front du formalisme qui caractérise la décadence de l’idéologie et de l’art bourgeois […]. De la culture bourgeoise qui a dégénéré à la faveur des perversions vulgaires de divers « mouvements modernes », sous forme de cubisme, futurisme, expressionnisme, suprématisme, dadaïsme, purisme, constructivisme, surréalisme, existentialisme et autres mouvements qui se terminent en « -isme » et rivalisent d’originalité42.

35« En transformant les hommes en pièces de machine », notait-il, « Fernand Léger a normalisé esthétiquement ce processus criminel qui consiste à faire de l’homme un complément de la machine, trait si caractéristique du capitalisme ». Dans les œuvres les plus récentes de Picasso, l’intellectuel marxiste constate que :

Les monstrueuses dislocations des bras, le démembrement de l’humain et le strabisme ne peuvent provoquer chez le spectateur qu’un sentiment de dégoût physique. […] Par rapport à l’œuvre simpliste de Léger qui changeait l’homme en cylindre rutilant, nous rencontrons là le véritable fond de l’antihumanisme. L’art bourgeois décadent, alors qu’il voit l’homme comme une machine, n’en conserve pas moins, en parallèle, la conscience qu’il s’agit d’un organisme vivant, ce qui rend la dénaturation du corps humain et du visage plus répugnante encore aux yeux d’une personne normale.

  • 43 Vl. Kemenov, « Ο εκφυλισµός… » [La dégénérescence…], art. cit., 26.09.1947.

36Il observait, dans le surréalisme et l’art abstrait, cette même tendance à faire allusion à des formes organiques qui rappelaient vaguement des parties du corps humain, affreusement distordues en des formes géométriques grotesques. C’était par exemple le cas de Benediction I et d’autres œuvres du sculpteur français Jacques Lipschitz travaillant aux États-Unis43. Kemenov soutenait que :

  • 44 Vl. Kemenov, « Ο εκφυλισµός… » [La dégénérescence…], art. cit., 27.09.1947.

37Dans bon nombre d’années, lorsque la nouvelle génération étudiera l’histoire de la culture bourgeoise de l’époque impérialiste et observera la production de Picasso, de Sartre, de Jacques Lipschitz et de Paul Nash, d’Henry Moore et de leurs semblables, ce n’est pas aux historiens d’art qu’elle fera appel pour classer ces œuvres, mais à des psychiatres. Pour l’heure, cependant, à la grande honte de l’humanité, ces « œuvres » picturales et sculpturales dégénérées, qui sont un chaos de formes abstraites et de lignes parfois entremêlées à des morceaux dénaturés de corps humain, sont considérées par beaucoup, en Europe et en Amérique, comme une manifestation parfaitement naturelle et plus encore, même, comme une manifestation de culture. Un formidable mélange de visions maladives et cauchemardesques et d’inepties fallacieuses remplit les murs des musées, les salles d’exposition et de conférences des pays capitalistes […] élevant au rang d’art tout cet alliage de cauchemar pathologique et de charlatanisme. […] Cela constitue un des stigmates les plus déshonorants de la déchéance de la culture bourgeoise actuelle44.

  • 45 Vl. Kemenov, « Ο εκφυλισµός… » [La dégénérescence…], art. cit., 28.09.1947.

38Dans la conclusion de son article, Kemenov, suivant à la lettre les recommandations de Jdanov, assurait que la culture soviétique, dans la mesure où elle reflétait un système social supérieur à tout autre système bourgeois-démocratique, était nettement supérieure à la culture bourgeoise et avait donc le droit d’apprendre aux autres la nouvelle morale universelle. Selon lui, l’art soviétique était à l’avant-garde de l’art mondial et le réalisme socialiste exprimait les idées avant-gardistes du Parti, qui étaient les idées les plus élevées de l’époque45.

39Au sein des partis communistes européens, quelques rares voix tentaient d’exprimer une conception divergeant de ces thèses défendues par la direction et les cadres du PCUS sur les questions relatives à l’art.

  • 46 Voir, pour plus de détails sur le conflit idéologique à l’intérieur du PCF au sujet du réalisme soc (...)
  • 47 Giannis Maroudis, « Για µια τέχνη ρεαλιστική » [Pour un art réaliste], Rizospastis, 06.02.1947.

40L’opposition vint principalement d’intellectuels français : Roger Garaudy, Laurent Casanova et Pierre Hervé publièrent une série d’articles exprimant la distance qu’ils prenaient par rapport aux thèses soviétiques. Garaudy et Hervé mettaient en doute la possible existence d’une « esthétique de Parti ». Ces articles rencontrèrent un écho immédiat à Athènes46. Dans un premier temps, Giannis Maroudis, critique d’art jdanoviste du Rizospastis essaya, par le biais d’un article paru dans le journal, en procédant à une récapitulation habile et fragmentaire de leurs articles, d’extorquer aux intellectuels français un consensus autour des questions relatives au réalisme socialiste et à la nécessaire cohésion du Parti47. Maroudis affirmait que :

  • 48 Giannis Maroudis, « Για µια τέχνη ρεαλιστική » [Pour un art réaliste], Rizospastis, 13.02.1947.

Ce message plein d’espoir qui nous vient de Paris, avec ses traditions déprimantes de « l’art pour l’art », est une victoire importante pour le front de l’art en France et dans le monde entier, art qui lutte lui aussi pour la liberté des peuples et forge de plus en plus en eux l’esprit du combat, le nouveau caractère réaliste. Et c’est également pour nous, ici, un sérieux renfort apporté à nos propres luttes48.

41Les artistes proches du KKE, les plus jeunes d’entre eux en particulier, s’alarmèrent de ce durcissement idéologique. Une longue lettre de Memos Makris à Tatiana Milliex, écrite à chaud suite à la lecture de l’article de Maroudis dans le Rizospastis, en dit long sur la tempête idéologique provoquée au sein des cercles artistiques. Makris était hors de lui en raison de ce qu’il appelait les fatwas de Maroudis, qu’il considérait comme dangereuses à cause de leurs « conclusions erronées », puisqu’elles transposaient, coupée de son contexte idéologique et artistique, « de son cadre », une discussion qui avait lieu en France.

  • 49 Lettre de M. Makris à T. Milliex, datée du 3 avril 1947 dans Memos Makris, «Αγαπητή Τατιάνα...». Επ (...)

42Il expliquait longuement l’importance de la peinture de Picasso, de Matisse, de Léger, de Lurçat et d’autres artistes novateurs, considérant que les changements dans l’art étaient parallèles aux « possibilités qui avaient été créées dans le champ social pour le même changement ». Il soutenait que « tout ce mouvement, que nous appelons “traditions formalistes déprimantes” ne constituait pas un mouvement de fuite, conséquemment contre-productif, mais qu’il trouvait sa justification dans son ensemble »49.

  • 50 Furent publiées les œuvres suivantes de Pablo Picasso : Les misérables (il s’agit de l’eau-forte Le (...)

43De son côté, la revue Elefthera Grammata continua non seulement de publier, y compris en couverture, des œuvres de Picasso − principalement issues de la période figurative bleue et traitant de la vie des marginaux50 − mais décida également de publier, dans leur intégralité, les articles de Garaudy, Hervé et Aragon, exprimant, à travers les opinions des intellectuels français, ses propres objections à l’encontre des thèses du Parti au sujet de l’art.

44Selon une note de la rédaction du journal, la publication de ces opinions se justifiait comme suit :

  • 51 [D. Fotiadis], « Η σχολή του Παρισιού » [L’école de Paris], Elefthera Grammata 5, 15.11.1947, p. 10 (...)

Un article de l’esthéticien russe Kemenov publié récemment dans une revue à Moscou a déclenché un nouveau débat intellectuel autour des problématiques liées aux arts plastiques. Ce nouveau débat a donné lieu à de nombreuses discussions, dans tous les centres culturels et plus particulièrement en France. Le débat n’est visiblement pas clos, même en Russie, et toute critique à l’égard de la conception culturelle qui caractérise tel ou tel pays serait par conséquent prématurée. […] En France, Casanova a exposé le point de vue français qui est en désaccord avec une grande partie de la critique de Kemenov. […] La revue Elefthera Grammata ambitionne de donner le point de vue grec sur cette discussion intéressante, objectivement et sans aucun parti pris pour l’une ou l’autre école51.

  • 52 Voir le discours au XIe congrès du PCF, 25-28 juin 1947, Laurent Casanova, Le communisme, la pensée (...)

45Dimitris Fotiadis, directeur de la revue et, de toute évidence, auteur de la note ci-dessus, faisait référence à Laurent Casanova qui, comme il l’écrivait, avait « exposé le point de vue français qui est en désaccord avec une grande partie de la critique de Kemenov ». Casanova était membre éminent et député du Parti communiste français, et c’est lui qui fut chargé de présenter les thèses du PCF à propos de l’art et de la vie intellectuelle lors du XIe congrès national du Parti, réuni en juin 1947 : non seulement il n’acceptait pas le moins du monde le point de vue soviétique, mais il défendait même, au contraire, le droit qu’avaient les artistes de s’exprimer librement − la liberté d’expression. De plus, il avait déclaré que le Parti ne devait cesser d’exprimer sa reconnaissance aux grands hommes de culture l’ayant honoré de leur confiance et qui continuent de faire l’honneur de la France elle-même aux yeux de tous les hommes libres du monde52.

46La discussion des intellectuels français fut donc exposée de manière exhaustive au lectorat grec. L’intervention de Garaudy intitulée Artistes sans uniforme posa le problème de manière catégorique :

Il n’y a pas une esthétique du Parti communiste. Voilà qui est dit. Et qu’on ne nous assourdisse plus de cette querelle du « formalisme » et du « réalisme ». Qu’est-ce qui est « marxiste » ? Les recherches « d’avant-garde » ou le « sujet » ? Ni l’un, ni l’autre. L’un et l’autre. […] Un peintre communiste a le droit de peindre comme Picasso. Et il a le droit de peindre autrement. Et un communiste a le droit d’aimer soit l’œuvre de Picasso, soit celle de l’anti-Picasso. La peinture de Picasso n’est pas l’esthétique du communisme. Celle de Tatzlitsky non plus. Ni celle d’aucun autre. […] Le marxisme n’est pas une prison. C’est un outil pour comprendre le monde. Qui prétend que nous imposons un uniforme ou une casquette à nos peintres ou à nos musiciens ou à quiconque, est un ennemi ou un sot.

  • 53 Roger Garaudy, « Καλλιτέχνες χωρίς οµοιοµορφία » [Artistes sans uniformité], Elefthera Grammata 62, (...)
  • 54 Accordée au journaliste du Times B. Davidson le 18 novembre 1946 après les élections du 10 novembre (...)

47Garaudy concluait son article par une exhortation : « Alors, au travail, et librement »53. Pierre Hervé, intellectuel et résistant, député du Parti communiste français, rédacteur en chef de l’hebdomadaire Action, était également intervenu par le biais d’un article, soutenant l’opinion de Garaudy pour qui il n’existait pas d’esthétique communiste. Par ailleurs, s’appuyant sur la récente déclaration de Thorez au Times à Londres, selon laquelle le PCF allait suivre le chemin français vers le socialisme − chemin différent de celui de la révolution des bolchéviques en 1917 en Russie54 −, il relativisait les opinions des théoriciens de l’esthétique et de l’art russes, les faisant dépendre directement de la politique de chaque parti communiste. Il affirmait ainsi que : « le parti communiste de l’URSS a une politique. Il a sa mission et ses responsabilités. Nous avons, nous communistes français, notre politique. Nous jugeons nos hommes de lettres et nos artistes selon notre perception générale du monde, mais aussi en fonction de notre politique ».

  • 55 Pierre Hervé, « Δεν υπάρχει κοµµουνιστική αισθητική » [Il n’y a pas d’esthétique communiste], Eleft (...)

48Il soutenait également que « notre critère − dès lors que nous disons “notre” − est et doit être politique. Mais si nous disons “mon critère”, rien ne nous interdit d’exprimer nos préférences et de choisir certains moyens d’expressions55 ».

49Aragon, au contraire, défendait, dans sa réponse, le droit du Parti à soutenir le réalisme dans l’art, en tant que conception conforme au matérialisme historique. Critiquant Garaudy pour son éclectisme esthétique et son agnosticisme, il lui signalait qu’il légitimait le libéralisme dans l’art. Cependant, il se hâtait, lui aussi, de laisser la porte ouverte à Picasso :

Chez des artistes ou écrivains que l’on ne considère pas comme réalistes, je suis toujours prêt à saluer la réalité retrouvée qui surgit là où on ne l’attendait plus avec cette force irrépressible qu’on ne trouve pas aux œuvres académiques. Le réalisme peut chez Balzac se mêler aux idées mystiques, au monarchisme, il peut aussi se mêler chez Hugo et chez Picasso à d’autres principes. Le tout est de le reconnaître et de savoir ce que l’on admire. […] Si un communiste n’aime pas Picasso, il ne pèche pas. Inutile d’enfoncer des portes ouvertes. Mais si un communiste aime la peinture de Picasso, j’espère qu’il sait pourquoi. […] Il a également le droit d’avoir des préférences parmi les œuvres de Picasso. […] Je considère que le parti communisme a une esthétique, et que celle-ci s’appelle le réalisme.

  • 56 Aragon, « Η τέχνη ‘ελεύθερη ζώνη’; » [L’art « zone libre » ?], Elefthera Grammata 63, 25.03.1947, p (...)

50Dans son article, Aragon répondait également à Hervé, soutenant que : « l’indépendance du parti communiste français vis-à-vis du parti bolchevique n’a pas besoin d’être soulignée dans le domaine de l’art56 ».

  • 57 Roger Garaudy, « Il n’y a pas de querelle de la liberté », Les Lettres françaises 138, 13.12.1946, (...)
  • 58 Pierre Hervé, « Η πληρότητα στη φύση » [Par abondance et plénitude de nature], Elefthera Grammata 6 (...)

51La discussion déclencha une tempête au sein du PCF qui demanda aux deux intellectuels hérétiques de s’excuser. Une commission présidée par Thorez lui-même obligea Garaudy à faire son autocritique, dans un article qui flattait Aragon et acceptait ses thèses, pour l’essentiel57. Hervé, au contraire, refusant de faire son autocritique, insista sur ses propres idées, provoquant Aragon dans un nouvel article portant en particulier sur ses propres œuvres littéraires. Aggravant encore la polémique, il n’hésita pas à critiquer les œuvres d’Elsa Triolet. Il posa enfin la question directement et donna lui-même la réponse : « Y a-t-il une conception communiste du monde qui mérite d’être exprimée à travers l’art ? Oui. Y a-t-il une condamnation a priori de certains moyens d’expression par le parti communiste ? Non58 ».

52Encouragés par le débat de leurs camarades français, les Grecs osèrent eux aussi publier leurs thèses esthétiques divergentes.

53Fotiadis, dans son article intitulé « Le fond et la forme », défendait le réalisme, qu’il reconnaissait dans les fresques des grottes, sur le Parthénon et chez Michel-Ange, chez Rubens et Goya, affirmant néanmoins que « l’œuvre d’art ne peut être ni une photographie, ni une reconstitution arbitraire de la nature. […] Le fond et la forme constituent les deux bases indissociables sur lesquelles s’appuie toute œuvre d’art […] Celui qui néglige la forme n’est pas un artiste ».

  • 59 Dimitris Fotiadis, « Μορφή και περιεχόµενο » [Le fond et la forme], Elefthera Grammata 5, 15.11.194 (...)

54Le directeur d’Elefthera Grammata citait, en guise de conclusion à son argumentaire, un paragraphe générique sur le rôle idéologique de l’art tiré du livre Introduction à l’étude de l’art français du critique et historien de l’art communiste et résistant Joseph Billiet, qui était alors directeur provisoire des Beaux-Arts au ministère de l’Éducation59.

55Dans le même numéro, un membre éminent de l’organisation des artistes de l’EAM, le graveur A. Tassos, prenait la défense de « l’école de Paris », réfutant directement les thèses de Kemenov. Si tous ses précédents articles avaient le caractère d’une réponse indirecte et conciliante, nous avons ici une attaque frontale allant jusqu’à remettre en doute la valeur esthétique des œuvres picturales des artistes soviétiques. Tassos était l’élève d’Yannis Kefallinos, qui transmettait à ses élèves sa profonde connaissance de l’art et de la culture français. Le jeune graveur admirait également Vincent Van Gogh et Galanis. Dans son article paru dans Elefthera Grammata, il défendait donc avec ferveur l’humanisme de l’art français.

Il est incontestable que la France, et Paris en particulier, constitue une source d’art intarissable, qui ne connaît pas d’interruption, depuis l’époque des primitifs, connus et inconnus, avec leur fantastique contribution à la peinture et à la sculpture, jusqu’à aujourd’hui. Il n’y a qu’en France que l’art évolue à travers les siècles, en matière de composition, de chromatisme et d’esthétique en accédant aux degrés supérieurs de la qualité et en révélant, avec une expression française authentique, un humanisme délicat, trait caractéristique laissé en héritage à toutes les générations à venir. C’est l’humanisme singulier de l’école de Paris.

56L’élève de Kefallinos et Galanis énumérait ensuite les artistes français les plus importants, de Poussin et David jusqu’à Rodin, affirmant qu’à travers eux s’était exprimé l’humanisme français, avait mûri la réaction à un académisme morbide et avait démarré le mouvement des impressionnistes français. Pour le graveur communiste, les impressionnistes étaient « des héros » parce qu’ils n’ignoraient pas l’humain, mais « nous le donnaient à voir sous un angle nouveau, qui trouva son aboutissement dans la sensualité de Renoir. S’ils ne captèrent pas le caractère épique de l’homme, ils offrirent une issue lumineuse à l’art européen qui dépérissait dans un académisme incurable ».

57Tassos répondait avec clarté aux thèses de Kemenov, constatant que « quand la critique fertile de la vérité dialectique se transforme en polémique, elle échappe à sa base et nous assistons à l’incroyable phénomène de l’effacement, dans l’art, de la contribution de Cézanne » lequel « n’avait d’autre ambition que de donner un squelette à la forme flottante de l’impressionnisme » et « a ramené le matérialisme aux objets ». Il défendait également Picasso en tant que « phénomène de possibilités illimitées et inattendues » et parce que « son talent flamboyant ne l’a pas éloigné un seul instant de l’humain, bien au contraire, il l’a mené vers des critères infaillibles quant aux justes idéaux de l’homme et de son art ». Il soutenait que les détracteurs de « l’école de Paris » faisaient erreur en essayant de condamner l’art allant des impressionnistes aux figures majeures actuelles qu’étaient Picasso et Matisse, sans procéder à une réflexion créative sur les éléments positifs de cette grande période. C’était antidialectique en ce qui concernait la méthode d’interprétation critique, et irrecevable du point de vue de la création artistique.

58Enfin, Tassos procédait à une évaluation de l’importance de « l’école de Paris » pour l’art grec moderne affirmant que :

  • 60 Anastasios Tassos, « Η σχολή του Παρισιού » [L’école de Paris], Elefthera Grammata 5, 15.11.1947, p (...)

L’humanisme de l’art français n’a pas seulement enseigné aux artistes grecs l’histoire de sa glorieuse tradition, il les a aussi conduits à l’ambition d’exprimer leur propre type de caractères et d’objectifs. […] Pour notre art, dont la forme n’est pas encore déterminée, la reformulation des éléments sains de l’Occident et la distinction des manifestations progressistes de l’école de Paris restent un problème. Essayer d’ignorer l’art français dans l’évolution de notre propre art est pour le moins utopique. Rien n’oblige à répéter l’art de Picasso en une pâle imitation. Indépendamment de tout puissant courant de l’Occident, indépendamment de toute thèse idéologique sur l’art, nous avons désormais le jugement et les moyens nécessaires à la création d’un art grec à partir de nos propres données60.

59D’un point de vue idéologique, le texte de Tassos venait non seulement répondre directement aux thèses des Soviétiques et fournir un argumentaire clair aux réticences de nombreux artistes de gauche qui ne voulaient pas admettre le rejet aveugle de l’art moderne, français en particulier, par les Soviétiques, mais il posait aussi l’humanisme français comme un prérequis à la connaissance de soi par les artistes grecs et à la création d’un art grec. Peut-être pouvons-nous y voir une première tentative claire d’aborder les recherches de la « génération des années 30 », c’est-à-dire une tentative d’assimiler les tendances modernes pour permettre la création d’un art empreint de « grécité ».

60De ce point de vue, nous pouvons supposer que le durcissement idéologique du PCUS et l’instauration de règles esthétiques inflexibles, tant en matière de production artistique que de critique, eurent pour effet immédiat et inévitable la création d’une première fracture idéologique entre intellectuels français et soviétiques, étant donné que Paris continuait d’être la capitale internationale de l’art moderne. Dans la mesure où Moscou était incontestablement le leader du mouvement communiste international et Paris le centre international de l’art moderne, la polarisation était inévitable et, par conséquent, inévitable était également le clivage chez les artistes grecs de gauche qui, sur le plan politique, suivaient la ligne de Moscou et, en parallèle, dans le domaine de l’art, s’inspiraient des mouvements qui émanaient de Paris. Cette contradiction idéologique perdurera tout au long de la guerre froide dans les cercles de la gauche grecque.

Notes

1 Une première version de ce texte a été publiée dans la revue Ιστορικά 62, décembre 2015, p. 135-160.

2 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, éd. Gretel Adorno et Rolf Tiedemann, Francfort, Suhrkamp Verlag, 1970. J’utilise la version grecque Αισθητική θεωρία [Théorie esthétique], trad. Lefteris Anagnostou, Athènes, Alexandreia, 2000, p. 403.

3 À ce sujet, voir Evgénios D. Matthiopoulos, « Οι εικαστικές τέχνες κατά την περίοδο 1945-1953 » [Les arts plastiques durant la période 1945-1953], in Chr. Hadziiossif (dir.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα D2 [Histoire de la Grèce au xxe siècle], Athènes, Vivliorama, p. 182-237 ; voir aussi Konstantinos Tsoucalas, Κράτος, κοινωνία, εργασία στη µεταπολεµική Ελλάδα [État, société, travail dans la Grèce d’après-guerre], Athènes, Themelio, 1986, p. 17-52.

4 Alfred H. Barr Jr., Picasso: Fifty Years of his Art, catalogue d’exposition, New York, The Museum of Modern Art, 1946, p. 250.

5 Ibid.

6 Le Guernica (au MOMA de New York, à l’époque, et au Museo Reina Sofia de Madrid aujourd’hui) fut publié dans la revue Elefthera Grammata 8, 30.06.1945, p. 16 ; Le Charnier (alors dans la collection de l’artiste, aujourd’hui au MOMA de New York) fut publié sous le titre Buchenwald dans la revue Elefthera Grammata 49, 15.08.1945, p. 240. Au sujet du Charnier, que Picasso appelait « Massacre », ainsi que de son travail de cette époque, voir Pierre Daix, Les après-guerre de Picasso (1945-1955) et sa rupture avec Aragon, Neuchâtel, Idées et Calendes, 2006, p. 21-41 ; Pascale Le Thorel-Daviot, Picasso au fil des jours, Paris, Buchet-Chastel, 2003, p. 227-242 ; Lynda Morris, Christoph Grunenberg (dir.), Picasso: Peace and Freedom, catalogue d’exposition, Tate Liverpool, Londres, Tatepublishing, 2010.

7 À l’occasion de l’exposition Picasso qui fut organisée à Londres sous l’égide du National Joint Committee for Spanish Relief à la New Burlington Gallery du 4 au 29 octobre 1938, une photographie de la salle dans laquelle était exposée la toile fut publiée − de manière presque clandestine − dans le journal d’opposition Proïa. La légende suivante accompagnait l’œuvre : « La toile de Pablo Picasso présentée ci-dessus est exposée à Londres depuis quelques jours sous le titre Gornica [sic]. Le tableau représente la terrible destruction de la petite ville basque par les bombardements aériens », Proïa, 11.10.1938.

8 [Dimitris Fotiadis], « Γκουέρνικα » [Guernica], Elefthera Grammata 9, 01.07.1945, p. 2.

9 Entretien accordé par Picasso à Simone Téry, « Picasso n’est pas officier de l’Armée française », Les Lettres françaises 48, 24.03.1945. Entretien republié dans Mario De Micheli (dir.) Τα γραφτά του Πικάσο [Les écrits de Picasso], trad. Irini Zervou, Athènes, Odysseas, non daté [1979], p. 86 (1re éd. Mario De Micheli [dir.], Scritti di Picasso, Milan, Feltrinelli, 1973).

10 Sur les relations de Picasso avec le PCF durant ces années, voir Gertje R. Utley, Pablo Picasso: The Communist Years, New Haven, Yale University Press, 2000 ; L. Morris, Chr. Grunenberg (dir.), Picasso…, op. cit. ; Marie-Laure Bernadac, « Pablo Picasso », in L. Bertrand Dorléac, J. Munck (dir.), L’art en guerre : France 1938-1947, catalogue d’exposition, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, Paris musées, 2012, p. 408-409.

11 Max Raphael, Proudhon, Marx, Picasso : trois études sur la sociologie de l’art, Paris, éditions Excelsior, 1933 ; Ernst Fischer, Von der Notwendigkeit der Kunst, Dresdes, Verlag der Kunst, 1959 (j’utilise la version grecque Η αναγκαιότητα της τέχνης, trad. Foula Hatzidaki, Athènes, Themelio, 1966) ; Roger Garaudy, D’un réalisme sans rivages : Picasso, Saint-John Perse, Kafka, préface Louis Aragon, Paris, Plon, 1963 (voir aussi la version grecque Για ένα ρεαλισµό χωρίς όρια: Κάφκα - Πικάσσο, trad. Themis Banousis, Athènes, éditions ’70, non daté, [1970]) ; John Berger, The Success and Failure of Picasso, Harmondsworth, Penguin, 1965 ; Louis Aragon, « La Verve de Picasso », Les Lettres françaises 543-547, 18.11-17.12.1954, republié dans Écrits sur l’art moderne, Paris, Flammarion, 1981, p. 143-166.

12 Nelly Andrikopoulou, Επί τα ίχνη του Νίκου Εγγονόπουλου [Sur les traces de Nikos Engonopoulos], Athènes, Potamos, 2003, p. 52-53.

13 Au sujet des personnes emprisonnées, exilées ou exécutées, voir l’ouvrage détaillé de Polymeris Voglis, Η εµπειρία της φυλακής και της εξορίας: οι πολιτικοί κρατούµενοι στον εµφύλιο πόλεµο [L’expérience de la prison et de l’exil : les prisonniers politiques de la guerre civile], Athènes, Alexandreia, 2004, passim.

14 Nikos Engonopoulos, « Ποίηση 1948 » [Poésie 1948], dans Ποιήµατα 2 [Poèmes], Athènes, Ikaros, 1977, p. 157 (la traduction reproduite ici est celle de Michel Volkovitch). Comme chacun sait, Adorno a écrit sa fameuse phrase dans « Kulturkritik und Gesellschaft », 1949, cité dans Theodor W. Adorno, Prismes : critique de la critique et société, trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 26.

15 Voir Christos Hadziiossif, « Η πολιτική οικονοµία της ανασυγκρότησης και του Εµφυλίου » [La politique économique de la Reconstruction et de la guerre civile], in Chr. Hadziiossif (dir.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα D1 [Histoire de la Grèce au xxe siècle], op. cit., p. 9-61.

16 Georges Séféris, « Δύο πτυχές της πνευµατικής επικοινωνίας Γαλλίας και Ελλάδας » [Deux aspects du commerce spirituel de la France et de la Grèce], trad. Nassos Detzortzis, conférence donnée au Caire le 17.02.1944 et à Alexandrie le 12.03.1944, in G. Séféris, Δοκιµές Γ: Παραλοιπόµενα (1932-1971) [Essais 3. Paralipomena (1932-1971)], éd. Dimitris Daskalopoulous, Athènes, Ikaros, 2002 (1re éd. 1992), p. 343-344 (1re publication : « Deux aspects du commerce spirituel de la France et de la Grèce », La Revue du Caire 7/68, juillet 1944, p. 102-103).

17 Pour une vue d’ensemble de leurs actions et de la politique culturelle de l’Institut français (IFA) à cette époque, voir Cécile Petit, Les relations franco-helléniques culturelles et scientifiques : essai de bilan historique et contemporain, Thèse de doctorat, université Bordeaux I, 1994, p. 106-124 ; Lambros Flitouris, « Η γαλλική πολιτιστική παρουσία στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1940 » [La présence culturelle française en Grèce dans les années 1949], Ίστωρ 14, 2005, p. 151-177.

18 Voir à ce sujet Laurence Bertrand Dorléac, « Paris-Εst : L’échange artistique », in E. du Réau (dir.), Regards croisés et coopération en Europe au xxe siècle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996, p. 53-74 ; Annie Guénard, « Réalisme et illusions d’une politique culturelle française en Europe centrale et orientale de 1945 à la fin de 1947 », ibid., p. 87-102.

19 E. D. Matthiopoulos, « Οι εικαστικές τέχνες… » [Les arts plastiques…], art. cit. Au sujet des conflits politiques dans les années d’après-guerre, voir Stratis Bournazos, « Το κράτος των εθνικοφρόνων: αντικοµµουνιστικός λόγος και παρακράτος » [L’état des nationalistes : discours anti-communiste et état parallèle], ibid., p. 9-49. À propos de la rivalité idéologique et culturelle au niveau international durant la guerre froide, voir Jean-François Sirinelli, Georges-Henri Soutou (dir.), Culture et guerre froide, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008.

20 À propos de l’action culturelle de l’ambassade des États-Unis, en particulier dans le domaine des arts plastiques, voir Evgénios D. Matthiopoulos, « Η πρόσληψη της αφηρηµένης τέχνης στην Ελλάδα (1945-1960), στο πεδίο της κριτικής της τέχνης » [La réception de l’art abstrait en Grèce (1945-1960), dans le champ de la critique d’art], in N. Daskalothanassis (dir.), Β΄ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, 2005 [IIe congrès d’histoire de l’art, École supérieure des beaux-arts, 2005], Athènes, Nefeli, 2008, p. 67-108.

21 L’Association Grèce-Union soviétique fut fondée le 5 mars 1945. Parmi les membres fondateurs figurent de nombreux intellectuels et artistes de premier plan de l’époque : Dimitris Fotiadis, Thrasos Kastanakis, Léon Koukoulas, Nikos Kazantzakis, Lili Iakovidou, Dimosthènis Voutiras, Vassilis Rotas, Roza Imvrioti, Thanasis Apartis, Giorgos Zongolopoulos, Nikos Karvounis, Efi Panselinou, Spyros Vassiliou, P. Prevelakis, Elli Lambridi, Melpo Axioti, Asimakis Panselinos, Aggelos Sikélianos, Yannis Kordatos, Panagis Lekatsas, Giorgos Vakalo (Vakalopoulos), Emilios Veakis, et d’autres. Une partie importante des archives de l’association, pour la période ultérieure (1956-1967) appartient à l’ELIA (Archives littéraires et historiques grecques).

22 Au sujet des boursiers ayant embarqué sur le Mataroa, voir N. Andrikopoulou, Επί τα ίχνη [Sur les traces…], op. cit.

23 Au sujet des artistes grecs à Paris dans l’entre-deux-guerres, voir Athina Sophia Papanikolaou, La formation des artistes grecs à Paris 1903-1936, Mémoire de DEA, université Paris-I, Panthéon-Sorbonne, 1997 ; voir également Nikoleta Tzani, Costas Dimitriadis (1879-1943). La carrière européenne d’un sculpteur grec III, Thèse de doctorat, université de Strasbourg, 2012, annexes 1-5, p. 847-870 ; Sapfo A. Mortaki, Η µετανάστευση Ελλήνων καλλιτεχνών στο Παρίσι από τον 19 ο στον 20 ό αιώνα. Η περίπτωση του Κωνσταντίνου Ανδρέου [La migration d’artistes grecs à Paris du xixe au xxe siècle. Le cas de Konstantinos Andreou], Athènes, Papazisis, 2014, p. 290-306.

24 Georges Théotokas, « Ο ταξιδιώτης της οργισµένης εποχής » [Le voyageur de l’époque en fureur], Nea Hestia 474, 01.04.1947, p. 394-397, republié dans Georges Théotokas, Πνευµατική πορεία [Itinéraire spirituel], Athènes, Hestia, non daté [1re éd. Fexis, 1961], p. 38.

25 Voir Olivier Frolin, « Un débat intellectuel en période de guerre froide : une lettre d’Εlio Vittirini à Palmiro Togliatti (1947) », Nouvelles Fondations 2007/1 no 5, p. 156-160, disponible à l’adresse : http://www.cairn.info/revue-nouvelles-fondations-2007-1-page-156.htm, consultée le 10.01.2014. Voir également au sujet de la discussion et des recherches réalistes en Italie, Mario De Micheli, « Realism and the Post-war Debate », in E. Braun (dir.), Italian Art in the 20 th Century: Painting and Sculpture, 1900-1989, catalogue d’exposition, Royal Academy of Arts, Londres, Prestel-Verlag, 1989, p. 282-287. Au sujet de l’implantation du réalisme socialiste en URSS, voir Matthew Cullerne Bown, Art Under Stalin, Oxford, Phaidon, 1991 ; Antoine Baudin, Les arts plastiques et leurs institutions. Le réalisme socialiste soviétique de la période jdanovienne (1947-1953) 1-2, Berne, Peter Lang, 1997 ; au sujet de l’implantation du réalisme socialiste en Roumanie, voir Lucia Dragomir, « L’implantation du réalisme socialiste en Roumanie », Sociétés & Représentations, 2003/1 no 15, p. 309-324.

26 Pablo Picasso, « Πώς έγινα κοµµουνιστής » [Comment je suis devenu communiste], Rizospastis, 16.02.1945.

27 Voir notamment l’hommage à Pablo Picasso dans la revue Tetradio-Ippokampos 2, septembre 1945.

28 Pablo Picasso, «Why I Became a Communist », The New Masses, 24.10.1944, p. 11.

29 « Picasso a apporté son adhésion au Parti de la Renaissance française », L’Humanité, 05.10.1944 ; [Pablo Picasso], « Pourquoi j’ai adhéré au Parti communiste. Une interview de Picasso à la revue américaine New Masses », L’Humanité, 29-30.10.1944 ; voir M. De Micheli (dir.), Τα γραφτά του Πικάσο [Les écrits de Picasso], op.cit., p. 62-64.

30 [Petros Pikros], « Η προσχώρηση του Pablo Picasso στο ΚΚ της Γαλλίας. Η καλλιτεχνική της σηµασία » [L’adhésion de Pablo Picasso au Parti communiste français. Son importance artistique], Nea Zoni 2, seconde quinzaine d’avril 1945, p. 36-37.

31 [Petros Pikros], texte introductif à l’article de Roger Fry, « Ο προπολεµικός Πικασσό και η τεχνική του » [Le Picasso d’avant-guerre et sa technique], Nea Zoni 5, première quinzaine de juin 1945, p. 152-153, 163.

32 Voir Dimitris Glinos, Εκλεκτές σελίδες 4 [Pages choisies], dir. Loukas Axelos, Athènes, Stochastis, 1975, p. 83-84, 92-93. Voir aussi Soviet Writer’s Congres, 1934. The Debate on Socialist Realism and Modernism in the Soviet Union. Maxim Gorky, Karl Radek, Nikolai Bukharin, Andrei Zhdanov and others, Londres, Lawrence and Wishart Ltd., 1977 [1re éd., H. G. Scott (dir.), Problems of Soviet Literature, Londres, Martin Lawrence Ltd., 1935]. Au sujet de la réception du réalisme socialiste en Grèce, voir Christina Dounia, Λογοτεχνία και πολιτική: τα περιοδικά της αριστεράς στο Mεσοπόλεµο [Littérature et politique : les revues de gauche dans l’entre-deux-guerres], Athènes, Kastaniotis, 1996 ; Evgénios D. Matthiopoulos, « Ιδεολογία και τεχνοκριτική τα χρόνια 1949-1967: Ελληνοκεντρισµός, σοσιαλιστικός ρεαλισµός, µοντερνισµός » [Idéologie et critique d’art entre 1949 et 1967 : helléno-centrisme, réalisme socialiste, modernisme], in 1949-1967: Η εκρηκτική εικοσαετία [1949-1967 : la vingtaine explosive], Symposium scientifique, 10-12 novembre 2000, Athènes, Société d’études de la culture grecque et d’éducation générale, p. 363-400 ; Kostas Baroutas, Ο σοσιαλιστικός ρεαλισµός στην ελληνική τέχνη. Κοινωνικό Όραµα και Αισθητικοί Συµβιβασµοί [Le réalisme socialiste dans l’art grec. Vision sociale et compromis esthétiques], Athènes, Istros, 2006.

33 Voir [Anonyme], « Μια επίσκεψη στον Πικάσσο » [Une exposition de Picasso], Elefthera Grammata 6, 16.06.1945, p. 14 ; Léon Degand, « Ο Ματίς στο Παρίσι » [Matisse à Paris], Elefthera Grammata 36, 08.02.1946, p. 40. Furent publiées, entre autres, dans Elefthera Grammata les œuvres de Pablo Picasso, Nature morte, no 34, 04.01.1946, p. 9 ; La guitare sur la table et Corrida : cheval, no 62, 15.03.1947, p. 72-73 ; Henri Matisse, Femme orientale, no 34, 04.01.1946, p. 9 ; Fenêtre à Tahiti, no 36, 08.02.1946, p. 33 ; Deux femmes, no 36, 08.02.1946, p. 40 ; Deux jeunes filles, no 54, 01.11.1946, p. 328 ; Georges Braque, Le salon (Intérieur) [1944] ; Centre Pompidou, no 34, 04.01.1946, p. 8 ; André Marchand, Astarté, no 34, 04.01.1946, p. 8 ; André Derain, Trois arbres, no 8, 30.06.1945, p. 1 ; Deux dessins de Henri Matisse pour l’illustration du recueil de poèmes de Mallarmé, nos 11-12, mai-juin 1948, p. 321.

34 Voir Pierre Seghers, « Πικάσο» [Picasso], Elefthera Grammata 49, 15.08.1946, p. 241, 247.

35 Voir le document 165 du 14 août 1946, « Resolution of the Orgburo “On the journals Star and Leningrad ” », no 274, in K. Clark, E. Dobrenko, A. Artizov, O. Naumov (dir.), Soviet Culture and Power. A History in Documents, 1917-1953, trad. Mariam Schwartz, New Haven, Yale University Press, 2007, p. 421- 424. Voir également les documents d’archives relatifs à cette affaire ibid., art. 163, p. 402-407 ; art. 164, p. 407-420 ; art. 166, p. 424-425 ; art. 167, p. 425-428. Voir aussi la décision du Comité central du PCUS, « About the Journals “Zvezda” and “Leningrad”», en ligne : http://www.cyberussr.com/rus/zvezda-e.html, consultée le 20.01.2014. Au sujet de l’affaire des revues Zvezda et Leningrad, de l’intervention de Jdanov et du contrôle politico-idéologique de la littérature en URSS d’après-guerre, voir Harold Swayze, Political Control of Literature in the USSR, 1946-1959, Cambridge, Harvard University Press, 1962, p. 26-82.

36 [Andreï] Jdanov, « Η λογοτεχνία δε µπορεί να χωρισθή από την τύχη του λαού. Ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισµός και ο συρφετός της ‘καθαρής τέχνης’ » [La littérature ne peut être dissociée du sort du peuple. Le réalisme socialiste et la racaille de « l’art pur »], Rizospastis, 17.10.1946.

37 Ibid. Voir également Andreï Jdanov, Τέχνη και Πολιτική [Art et politique], Athènes, Organisation communiste des intellectuels et artistes d’Athènes, 1946. Disponible en ligne : http://62.103.28.111/lsaski/.

38 [Anonyme], « Για ένα βαθύ ιδεολογικό περιεχόµενο της σοβιετικής τέχνης » [Pour un contenu idéologique profond dans l’art soviétique », Morfosi 4, janvier 1947, p. 170.

39 Orestis Kanellis, « Θέµα και περιεχόµενο » [Sujet et contenu], Rizospastis, 31.10.1946, republié dans Ορέστης Κανέλλης. Ο ποιητής του ονείρου [Orestis Kanellis. Le poète du rêve], Athènes, s. éd., 1981, p. 74-76.

40 Zachariadis Nikos, « Ιδεολογικό µέτωπο » [Front idéologique], Kommounistiki Epitheorisi 2, février 1947, p. 55.

41 Vladimir Kemenov, « Ο εκφυλισµός της σύγχρονης αστικής τέχνης » [La dégénérescence de l’art contemporain bourgeois], Rizospastis, 25-28.09.1947 ; dans le journal, le nom de l’auteur est indiqué de manière erronée comme « Kamenov ». Pour une critique des opinions de Kemenov, voir Clement Greenberg, « Irrelevance versus Irresponsibility », Partisan Review, mai 1948. Je fais référence à Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism 2. Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 230-235.

42 Vl. Kemenov, « Ο εκφυλισµός… » [La dégénérescence…], art. cit., 25.09.1947.

43 Vl. Kemenov, « Ο εκφυλισµός… » [La dégénérescence…], art. cit., 26.09.1947.

44 Vl. Kemenov, « Ο εκφυλισµός… » [La dégénérescence…], art. cit., 27.09.1947.

45 Vl. Kemenov, « Ο εκφυλισµός… » [La dégénérescence…], art. cit., 28.09.1947.

46 Voir, pour plus de détails sur le conflit idéologique à l’intérieur du PCF au sujet du réalisme socialiste, la thèse de doctorat de Reynald Lahanque, Le réalisme socialiste en France (1934-1954), Thèse d’État, université de Nancy II, 2002, p. 568-579 ; Lucie Fougeron, « Le “réalisme socialiste” dans les arts plastiques en France 1947-1954 », Sociétés & Représentations, avril 2003 no 15, p. 195-214 ; Jeannine Verdès-Leroux, « L’art de parti. Le Parti communiste français et ses peintres (1947-1954) », Actes de la recherche en sciences sociales 28.28, juin 1979, p. 33-55.

47 Giannis Maroudis, « Για µια τέχνη ρεαλιστική » [Pour un art réaliste], Rizospastis, 06.02.1947.

48 Giannis Maroudis, « Για µια τέχνη ρεαλιστική » [Pour un art réaliste], Rizospastis, 13.02.1947.

49 Lettre de M. Makris à T. Milliex, datée du 3 avril 1947 dans Memos Makris, «Αγαπητή Τατιάνα...». Επιστολές στην Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ [« Chère Tatiana… ». Lettres à Tatiana Gritsi-Milliex], Athènes, Ikaros, 2003, p. 25-37.

50 Furent publiées les œuvres suivantes de Pablo Picasso : Les misérables (il s’agit de l’eau-forte Le repas frugal ), no 5, 15.11.1947, couverture ; L’enfant à la colombe, nos 7-8, noël 1949, frontispice, p. 242 ; Illustration du livre de Pierre Reverdy, « Cravates de chanvre », nos 11-12, mai-juin 1948, p. 323 ; La pauvreté (il s’agit de l’eau-forte Les pauvres], nos 11-12, mai-juin 1948, quatrième de couverture, p. 336.

51 [D. Fotiadis], « Η σχολή του Παρισιού » [L’école de Paris], Elefthera Grammata 5, 15.11.1947, p. 106.

52 Voir le discours au XIe congrès du PCF, 25-28 juin 1947, Laurent Casanova, Le communisme, la pensée et l’art, Paris, éditions du Parti communiste français, 1947, republié dans Laurent Casanova, Le parti communiste, les intellectuels et la nation, Paris, éditions sociales, 1951 (1re éd. 1949), p. 9-19. Cet article était achevé et avait déjà été transmis aux directeurs scientifiques de l’ouvrage lorsque j’ai eu connaissance de la publication des travaux de Sarah Wilson, Picasso-Marx and Socialist Realism in France, Liverpool, Liverpool University Press, 2015.

53 Roger Garaudy, « Καλλιτέχνες χωρίς οµοιοµορφία » [Artistes sans uniformité], Elefthera Grammata 62, 15.03.1947, p. 72-73 ; voir également Roger Garaudy, « Artistes sans uniforme », Arts de France 9, septembre 1946, p. 17-20.

54 Accordée au journaliste du Times B. Davidson le 18 novembre 1946 après les élections du 10 novembre 1946, triomphales pour le parti communiste français, l’interview de Thorez avait fait sensation sur le plan international puisqu’il évoquait la possible existence d’un « chemin français » vers le socialisme, différent de celui de l’Union soviétique. Voir « Déclaration de Maurice Thorez, au journal anglais “The Times” », Cahiers d’histoire de l’Institut Maurice Thorez 19, 1976, p. 168-170 ; voir également Philippe Mioche, « L’interview “au Times” : pourquoi, comment ? », Cahiers d’histoire de l’Institut Maurice Thorez 19, 1976, p. 171-187.

55 Pierre Hervé, « Δεν υπάρχει κοµµουνιστική αισθητική » [Il n’y a pas d’esthétique communiste], Elefthera Grammata 64, 12.04.1947, p. 98. Il existe un certain écart entre la traduction grecque et le texte original ; voir « Il n’y a pas d’esthétique communiste », Action 116, 22.11.1946, p. 3.

56 Aragon, « Η τέχνη ‘ελεύθερη ζώνη’; » [L’art « zone libre » ?], Elefthera Grammata 63, 25.03.1947, p. 82 ; voir aussi Aragon, « L’art “zone libre”? », Les Lettres françaises 136, 29.11.1946, p. 1, 4. Sur ses thèses dogmatiques de ces années-là, voir Aragon, « Jdanov et nous », Les Lettres françaises 224, 09.09.1948, p. 1, 5.

57 Roger Garaudy, « Il n’y a pas de querelle de la liberté », Les Lettres françaises 138, 13.12.1946, p. 1-2. La revue Elefthera Grammata ne publia pas cet article. Sur l’intervention de la direction du PCF, voir le témoignage de Pierre Hervé dans Natacha Dioujeva, François George (dir.), Staline à Paris, Paris, Ramsay, 1982, p. 192 ; cf. L. Fougeron, « Le “réalisme socialiste” dans les arts plastiques… », art. cit., p. 196.

58 Pierre Hervé, « Η πληρότητα στη φύση » [Par abondance et plénitude de nature], Elefthera Grammata 65, 01.05.1947, p. 124-125 ; voir Pierre Hervé, « Nouveaux propos sur l’esthétique », Action 118, 06.12.1946, p. 3.

59 Dimitris Fotiadis, « Μορφή και περιεχόµενο » [Le fond et la forme], Elefthera Grammata 5, 15.11.1947, p. 109. Voir également Joseph Billiet, Introduction à l’étude de l’art français. Conditions générales de l’art. Conditions de l’art français, Paris, éditions sociales, 1945.

60 Anastasios Tassos, « Η σχολή του Παρισιού » [L’école de Paris], Elefthera Grammata 5, 15.11.1947, p. 112-113.

Auteur

Professeur d’histoire de l’art dans le Département d’histoire et d’archéologie de l’université de Crète. Il est également chercheur associé à l’Institut d’études méditerranéennes de Réthymnon. Il a publié de nombreux articles et ouvrages sur l’art moderne en Grèce, dont : L’art prend ses ailes dans la douleur. La réception du néo-romantisme dans les champs de l’idéologie, de la théorie de l’art et de la critique en Grèce (Potamos, 2005, paru en grec), La vie et l’œuvre de Yannis Mitarakis, 1897-1963 (Musée Benaki, 2006, paru en grec), et La vie et l’œuvre de C. Parthénis (Adam, 2008, paru en grec).

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