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L’architecture de la Grèce au XIXe siècle (1821-1912)

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François Loyer

L’art monumental

Texte intégral

  • 1 On notera cependant l’absence systématique des architectes français titulaires du Prix de Rome, mal (...)
  • 2 Ficker 2003, Kasimati 2010. Voir aussi Kardamitsi-Adami 2006.
  • 3 Sur son œuvre, voir Papageorgiou-Venetas 2007, Stiller 2013.
  • 4 Burkhardt 1855. Son disciple Heinrich Wölfflin publiera trente ans plus tard l’ouvrage fondateur qu (...)

1Dans cette analyse qui nous a conduit jusqu’à la veille de la première guerre mondiale, nous avons laissé de côté l’architecture publique depuis l’achèvement de l’université d’Athènes. Tandis que la capitale se couvrait d’édifices plus recherchés que les premières maisons de la ville neuve, plusieurs monuments prestigieux s’y construisirent sous l’autorité d’architectes d’origine germanique. L’ouverture internationale de la Grèce se confirma. La nouvelle dynastie autorisait le retour des étrangers – à ceci près qu’ils seront désormais saxons ou français plutôt que bavarois1… Il est significatif que le Danois Th. Hansen ait survécu au renvoi d’Othon ; mieux, il revint à plusieurs reprises en Grèce – ramenant avec lui son disciple E. Ziller2, qui sera plus tard l’auteur du palais du Diadoque ainsi que de nombre de bâtiments officiels et s’imposera comme l’architecte attitré de l’élite sociale. L’épicentre de la culture néo-hellénique s’était déplacé de la Bavière à l’Autriche – de Munich jusqu’à Vienne. Non seulement Th. Hansen3 s’était définitivement établi dans la capitale impériale, au point qu’il devint le gendre puis le successeur de l’illustre Ludwig Förster, mais les peintres Carl Rahl ou Christian Griepenkerl prirent la place d’un Ludwig Schwanthaler ou d’un Ludwig Thiersch. On était loin de la période d’installation du royaume, dans cette décennie qui se situa entre la refondation d’Athènes en 1833 et l’expulsion des étrangers. À cette parenthèse qui avait été marquée par les premières études archéologiques sur l’Acropole comme par les grands projets d’urbanisme, succéda une politique de représentation artistique dont les édifices publics furent le symbole. On y voit l’influence de la culture viennoise comme de l’opulence de son goût emphatique, dont le maître à penser sera le grand Semper. Malgré son habit antique, leur architecture est essentiellement moderne. Elle adoptera d’ailleurs bientôt le répertoire de la Renaissance tardive ou du premier baroque qui avait commencé à se répandre après la publication du Cicerone de Jakob Burkhardt en 18554.

  • 5 Comme Georges Avéroff, autre illustre évergète, les Sina appartenaient à la communauté aroumaine de (...)

2Face à l’absence de moyens de l’État, triomphe un mécénat d’origine privée. Initié par la construction des équipements universitaires, l’évergétisme des Grecs de la diaspora devient la règle. Parmi tant d’autres, les Sina, une dynastie d’hommes d’affaires aroumains5, s’investirent dans cette entreprise consistant à doter la nouvelle nation des monuments représentatifs de sa renaissance. Directeur de la Banque nationale d’Autriche puis ambassadeur de Grèce à la Cour de Vienne, Georgios Sinas a contribué à la création d’établissements d’enseignement et de recherche – dont l’Arsakeion et l’université d’Athènes. Son fils Simon von Sina, lui aussi homme d’affaires et diplomate, s’investira dans la construction de la Métropole et celle de l’Académie d’Athènes. Même si le répertoire est plus que jamais celui du classicisme d’après l’antique, l’idéalisme des premiers temps a laissé place à un maniérisme savant dont témoigne l’imposante trilogie athénienne (fig. 73), chef-d’œuvre d’une vision éclectique de l’histoire.

Fig. 73 — Theophil Hansen, Trilogie athénienne le long de la rue Panepistimiou, Athènes, dessin d’avril 1859.

Fig. 73 — Theophil Hansen, Trilogie athénienne le long de la rue Panepistimiou, Athènes, dessin d’avril 1859.

Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien.

Triomphe du néo-grec

  • 6 L’Académie, sur les rues Panepistimiou (no 28), Akadimias, Sina et Patriarchou Grigoriou Pemptou, a (...)

3L’Académie6 (fig. 74), l’un des principaux monuments de la capitale, a été édifiée pour abriter les séances d’une Société Internationale de savants – c’était d’abord une Académie des Sciences, programme significatif de l’esprit du xixe siècle. La Bibliothèque nationale, du même auteur, a été bâtie par la suite (en pendant de l’université qui marque l’axe de la composition). Les trois monuments se situaient à l’origine au bord de la ville, se profilant sur le fond du Lycabette comme le montrent les perspectives et les dessins à la gouache si soignés des architectes. L’ordre choisi pour l’Académie a été le ionique, pour d’évidentes raisons de convenance. Th. Hansen s’était mis en tête de créer un bâtiment qui soit aussi près que possible de l’Érechthéion, dont l’écriture et les proportions sont reprises. Cependant, le plan fait plutôt penser aux capitolea romains de Pompéi, d’Ostie ou des villes d’Afrique du Nord : ces édifices impériaux, au cœur des colonies romaines, adoptaient une nef centrale qu’accostaient deux ailes parallèles de demi-taille, l’ensemble monté sur un haut soubassement (avec parfois une tribune publique). Entre les temples des forums romains et les reconstitutions d’Athènes, l’analogie est frappante. Sans doute faut-il y voir un souci de régularité dans la composition, respectueuse des lois de la symétrie. L’architecte n’ayant pas trouvé d’exemples du style ionique tel qu’il est représenté à l’Érechthéion, avec un plan qui puisse convenir à son programme, il s’est inspiré des solutions plus tardives au détriment de toute exactitude archéologique. L’édifice, entièrement en marbre jaune, est traité avec élégance. Pour retrouver l’effet sculptural que donnent les ailes de l’Érechthéion et donner bonne apparence à cette triple façade, Th. Hansen a créé des petits pavillons perpendiculaires à chaque extrémité des ailes basses – de telle sorte qu’on n’aperçoit, avec le fronton principal, que le mur plein orné de pilastres correspondant aux pavillons orientés transversalement (ce n’est pas sans rappeler le jeu de volumes de l’Érechthéion). Sur les côtés, on évite l’ennui d’un mur fermé de toute la longueur de la construction : les deux frontons des pavillons terminaux viennent encadrer agréablement une série d’ouvertures étroites séparées par des pilastres.

Fig. 74 — Theophil Hansen, Académie d’Athènes : façade, 28 rue Panepistimiou, Athènes (1859-1885).

Fig. 74 — Theophil Hansen, Académie d’Athènes : façade, 28 rue Panepistimiou, Athènes (1859-1885).

EFA, Philippe Collet.

  • 7 Bien peu archéologique, l’allusion est manifeste à l’église Saint-Charles-Borromée (1716-37) de Joh (...)
  • 8 La sculpture du xixe siècle grec est marquée par le retour à l’antique et l’adaptation des typologi (...)

4Il n’en est que plus surprenant de voir apparaître, dans cet espace exigu pris entre le grand pronaos et les retours d’aile de la façade principale, deux hautes colonnes comportant les statues d’Athéna et d’Apollon – par le sculpteur Leonidas Drosis. Renonçant aux proportions harmoniques, l’architecte a dramatisé les effets de contraste. Dans notre vision du classicisme (du moins, telle que nous l’a léguée le xviiie siècle), ces piliers majestueux d’un goût baroque7 paraissent en totale disproportion. Ils ne sont pas pour autant dépourvus de références archéologiques. Drosis a également exécuté une série de frontons d’une grande délicatesse de détail, visiblement inspirés du temple d’Aphaia à Égine. Ici, à l’inverse, l’échelle est trop petite pour nous satisfaire. Les angles de la couverture sont munis d’acrotères en pierre représentant la chouette d’Athéna, ailes déployées. On retrouve ce même attribut sur les bases des candélabres extérieurs, où se profile le visage de la déesse (dérivé des médaillons de la Renaissance). Comme les éléments décoratifs de chapiteaux et de moulures, cette sculpture emblématique est exécutée avec une science sans faille. On ne peut que remarquer le soin avec lequel ont été dessinées les moindres parties du bâtiment, dont les toits sont en tuile plate (d’après des modèles antiques) et ornés de petites cheminées en terre cuite imitant certains motifs de lampes ou de réchauds. Enfin on doit au même sculpteur la statue en marbre du donataire ainsi que celles de Platon et de Socrate qui précèdent le monument : l’influence de l’antique y est forte, d’après les types classiques de portraits de philosophes tels qu’on les pratiquait à l’époque romaine8. Là aussi, le contraste d’échelle est déroutant entre la préciosité du détail décoratif et la monumentalité des figures en ronde-bosse qui l’accompagnent.

  • 9 Il s’agit de l’histoire de Prométhée, par le peintre viennois Christian Griepenkerl.

5À l’intérieur, la salle de séances (fig. 75), refermée sur elle-même comme une cella à l’antique, est coiffée par un plafond de charpente percé d’une haute verrière : l’assemblée austère des savants de l’univers est conviée à s’asseoir dans un espace qui, par son système de sièges en vis-à-vis, tient du prétoire ou de la chambre des représentants à l’anglaise… Derrière la grande niche qui accueille la statue d’Athéna et tout autour de la salle, les murs sont ornés d’immenses peintures allégoriques aux teintes sombres et aux mouvements recherchés9. Oxymore architectural, l’ensemble combine volume et éclairage empruntés à la cella du Parthénon avec des bancs de marbre blanc dont les coussins rembourrés sont capitonnés en cuir noir, ou des candélabres munis de becs de gaz – bref, un antiquisant moderne fondé sur le paradoxe de la confrontation. Le néo-antique n’était plus pris au pied de la lettre puisqu’en adaptant le plan aux nécessités fonctionnelles d’une salle d’assemblée, on affichait sans crainte le confort et le luxe du temps : le décor renvoie à la Grèce classique, mais c’est pour y placer une salle contemporaine… L’idée de consulter ou bien les bouleuteria des cités antiques, ou bien les systèmes de portiques utilisés dans les gymnases ne semble guère être venue à l’architecte : tout « archéologisant » qu’il puisse être, ce néo-antique rompt ouvertement avec le passé. La génération de l’Indépendance interprétait les sources littéraires de sa culture, sans trop se soucier de répéter des édifices connus – encore moins leurs détails. Plus attentive aux exemples historiques, la nouvelle école avoue indirectement son attachement à l’esprit moderne qui règne en Europe : certes, l’inspiration antique est reprise avec minutie, mais les détournements sont légion.

Fig. 75 — Académie d’Athènes : salle des séances.

Fig. 75 — Académie d’Athènes : salle des séances.

EFA, Philippe Collet.

  • 10 H. Labrouste en fait un thème de réflexion, quand il dessine les colonnettes de fonte soutenant le (...)

6Une telle attitude est significative de l’éclectisme, dont l’aspect dominant n’est pas seulement le recours à plusieurs types de styles différents ou leur mélange, mais aussi le détournement de ce rappel, qui conduit à des dérives on ne peut plus conscientes – soit qu’on utilise un bâtiment ancien à des fins toutes nouvelles pour lesquelles on le déforme, soit qu’on lui emprunte tel ou tel élément caractéristique dont on modifie l’échelle ou qu’on déplace (un chapiteau corinthien au sommet d’une colonnette décorative en fonte10). Le sens de l’authenticité architecturale s’estompe. Pour rattraper cette perte qui leur est sensible, les artistes vont se rapprocher au plus près de l’imitation, dans un esprit décoratif qui en arrive à nier les raisons de structure. Il est difficile d’ignorer, dans la confrontation des références historiques au programme moderne, une forme de décalage qui pourrait tourner à la satire si elle n’affichait aussi ouvertement sa dévotion. Dans les bâtiments que nous allons envisager désormais, il n’y aura plus cette évidence de la représentation symbolique que manifestait la colonnade dorique du Palais royal ou le portique ionique de l’université. Chez Th. Hansen, Ziller ou même Boulanger, le choix du style devient circonstanciel, son traitement anecdotique. La valeur de l’éclectisme repose sur l’élégance du décor et l’habileté des transpositions, sur la manière plus ou moins heureuse dont on va emprunter aux grands exemples du passé les détails de leur écriture pour les adapter à quelque préoccupation nouvelle. Cette rupture avec les convenances amène un certain flottement décoratif – emphase, surcharge, disproportion. Il conduisit par la suite à critiquer un art auquel ce défaut ne retire pas l’habileté de restituer des atmosphères convaincantes.

  • 11 Levine 1987. La production des architectes néo-grecs est parfois qualifiée de « symboliste » ou « i (...)
  • 12 Du moins jusqu’à la rupture que constituera la naissance du mouvement moderne, dans le cours du xxe(...)
  • 13 L’audace du décor, installé entre 1846 et 1860, en avait entraîné la dépose à la demande des parois (...)
  • 14 Les Refreshment Rooms du Victoria & Albert Museum de Kensington, à Londres, furent commandées par H (...)
  • 15 Notamment, chez les musiciens nés autour de 1810 : Félix Mendelssohn, Frédéric Chopin, Robert Schum (...)

7Ne faudrait-il pas plutôt s’interroger sur la signification de cette rupture avec les conceptions harmoniques propres à l’art classique ? Le monumentalisme de la peinture murale dans la grande salle de l’Académie contredit l’espace dans lequel il s’inscrit : il l’envahit et le domine. À l’inverse, le décor architectural miniaturisé des façades semble manquer d’échelle, il n’a pas l’ampleur qu’on attendrait : il induit une certaine préciosité, un effet de châsse qui dérive des arts décoratifs pour envahir l’architecture. À partir d’édifices aussi délicats que le temple d’Athéna Niké sur l’Acropole, le prétexte de l’archéologie donne sa légitimité à ce détournement ; mais faut-il vraiment croire à cette justification ? En miniaturisant l’échelle et en emphatisant l’ornement, Th. Hansen rentre dans la logique qui est celle des artistes néo-grecs11. Le décoratif dans l’art trouve ici sa place, qui ne fera que se consolider par la suite12. On ne dirait pas autre chose des impressionnantes laves émaillées commandées en 1846 par Ignace Hittorff à Jules Jollivet pour orner la façade de l’église Saint-Vincent-de-Paul à Paris13, non plus que de ce monument de l’art victorien que sont les Refreshment Rooms du Victoria & Albert Museum de Londres en 186814. Le parallèle est tout aussi manifeste avec la manière dont Berlioz entendit se dégager des conventions de l’harmonie classique : alors que fleurissent les traités, les œuvres revendiquent bien des libertés15.

  • 16 La Bibliothèque nationale – construite aux frais des trois frères Panayis, Andreas et Maris Valiano (...)
  • 17 Le rapport serait encore plus évident avec le portique hexastyle des Propylées, sauf que les entrec (...)
  • 18 Ils sont dotés d’une mezzanine, accessible par des escaliers à vis en fonte. Quant au plafond de ve (...)
  • 19 Nous ne sommes pas loin de cet « ordre métallurgique » que revendiquait le Français Louis-Auguste B (...)

8Symétrique de l’Académie est la Bibliothèque (1884-1902) (fig. 76) également de Th. Hansen16. C’est un bâtiment tout en marbre blanc, sur un soubassement de calcaire. Son plan est le même que celui de l’Académie, sauf qu’il ne possède pas de pavillons en retour d’angle. Compensant la pente naturelle du terrain, la hauteur du stylobate est anormalement élevée ; le soubassement fait plus de six mètres de haut, avec deux grandes volées d’escalier en façade, au-dessus desquelles se tient un portique dorique quelque peu inspiré du Parthénon17. À droite et à gauche de la composition centrale sont disposées deux ailes parallèles, détachées, dont la façade comporte un triplet d’ouvertures surmontées par un fronton. Rien n’est plus rationnel que ce parti : au centre, la salle de lecture ; dans les ailes, les magasins de livres. Derrière l’enveloppe de maçonnerie, l’ossature est métallique (rappelant à sa manière l’illustre précédent de la Bibliothèque nationale d’H. Labrouste à Paris). Quant à la salle (fig. 77), elle s’illustre par son dépouillement, mettant en évidence un grand plafond de verre d’où tombe une lumière régulière : l’ordonnance est celle d’une basilique, enveloppée d’une sobre colonnade ionique. Celle-ci se détache sur un fond de rayonnages métalliques18, qui tapissent les parois. Au-dehors, les murs sont tous aussi nus, il n’y a pas de sculptures : on sent qu’Hansen s’est essayé à l’austérité pour l’emploi difficile du dorique, mettant en évidence un somptueux appareil de marbre blanc. Les seuls détails tiennent à de gracieuses balustrades ornées de cygnes sculptés dans le marbre, au bord des escaliers centraux. La Bibliothèque se veut l’opposé de l’Académie – l’une dorique, l’autre ionique. La même antithèse contraste le dehors et le dedans : à l’intérieur, l’exagération des traits morphologiques propres aux ordres antiques conduit à une confrontation inattendue entre ordonnance classique et construction métallique19. L’élégance des proportions et le raffinement de l’écriture apaisent une tension poussée à l’extrême.

Fig. 76 — Theophil Hansen, Bibliothèque d’Athènes : façade, 32 rue Panepistimiou, Athènes (1884-1902).

Fig. 76 — Theophil Hansen, Bibliothèque d’Athènes : façade, 32 rue Panepistimiou, Athènes (1884-1902).

François Loyer.

Fig. 77 — Bibliothèque d’Athènes : salle de lecture.

Fig. 77 — Bibliothèque d’Athènes : salle de lecture.

EFA, Philippe Collet.

  • 20 Prix de Rome en 1846, A.-N. Normand séjourne à Athènes en 1851 (Daux 1956). Il en a laissé des calo (...)
  • 21 À l’École des beaux-arts, H. Labrouste avait la réputation d’être un Étrusque, J.-L. Duc un Grec, F (...)
  • 22 Dès avant qu’elle ne soit acquise par le British Museum en 1772, la collection d’antiques réunie pa (...)
  • 23 Plusieurs fois dans l’histoire, de grands moments de la création sont devenus la référence pour les (...)

9Académie et Bibliothèque sont le manifeste d’un « néo-grec », dont le succès fut international au milieu du siècle. En témoignent avec éloquence le Musée Thorvaldsen (1837-48) de Gottlieb Bindesbøll à Copenhague ; le Pompejanum d’Aschaffenburg (1840-48), commandé à Fr. von Gärtner par Louis Ier de Bavière ; la maison pompéienne de l’avenue Montaigne à Paris, édifiée en 1856-60 par A.-N. Normand20 pour le prince Jérôme Bonaparte ; ou même la Caledonia Road Free Church (1856-57) de Glasgow, par Alexander Thomson. De J. Hittorff à F. Duban ou V. Baltard en passant par Fl. Boulanger, nombreux ont été à Paris comme à Munich ou à Athènes, les adeptes de cette esthétique parfois plus romaine qu’elle n’est grecque. Dans l’évocation libre de l’antiquité se mélangent sans vergogne sources grecques, étrusques ou pompéiennes21. Le milieu du xixe siècle regarde l’art du xviiie avec un œil neuf 22 : glissant de l’idéologie artistique à la science archéologique, il le reprend à son compte pour le réécrire et l’adapter à de nouvelles ambitions – même s’il s’agit toujours de renouer avec la culture antique. D’un style aristocratique et précieux, il va faire un art public qui s’appliquera aussi bien aux grands équipements qu’à l’architecture bourgeoise. Ce revivalisme d’un précédent revival, depuis longtemps passé de mode, a de quoi surprendre23.

  • 24 Des Cars et al. 2010. Sur le néo-grec en peinture, Le Cadre 1995.

10Comment ne pas établir un parallèle avec l’école néo-grecque en peinture ? Quatre ans après Les illusions perdues de Ch. Gleyre, le tableau de Jean-Léon Gérôme au Salon parisien de 1847, Les jeunes grecs faisant battre des coqs, est salué par Théophile Gautier comme une œuvre majeure, bien au-dessus des Romains de la Décadence de Thomas Couture au même Salon24. On mesure l’écart entre la grande tradition néo-classique illustrée par Jacques-Louis David et son détournement anecdotique à la génération des peintres néo-grecs. De ce point de vue, le tableau de Gérôme a tout du manifeste ! Dix ans plus tard, le vent a tourné et l’école néo-grecque n’est plus si unanimement admirée. À son retour d’Orient, son chef de file Jean-Louis Hamon s’attire cette remarque acide d’E. About :

  • 25 About 1858 (cité d’après Le Cadre 1995).

J’aime mieux donner un conseil au charmant esprit qui a deviné la petite Grèce et mis une saveur d’antiquité si douce et si fine dans ses premiers ouvrages […]. Allez chercher un modèle, dépouillez-le de ses guenilles et retrouvez dans les lignes de son corps l’esprit des peintres de Pompéi, que vous avez failli rencontrer autrefois25.

  • 26 Champfleury 1894.
  • 27 C’est à Hans Makart, le décorateur viennois, que fait allusion cette remarque. Elle pose la questio (...)

11La préciosité du style, tout comme le didactisme de ses références à l’archéologie justifie le soupçon d’anacréontisme dont a souffert cette école « aussi niaise que distinguée », dira cruellement Jules Champfleury26. Le succès n’en avait pas duré dix ans, comme tout phénomène de mode. En Grèce, à l’inverse, il prend le relais d’un romantisme quelque peu désuet pour s’affirmer comme l’expression d’une identité nationale à la recherche de sa propre image : ainsi une œuvre purement savante, dessinée par un architecte-archéologue de culture germanique, est-elle devenue pour nous l’icône du néo-hellénisme. Par la suite se substituera à cet éclectisme éminemment composite le sens théâtral des grandes compositions, telles qu’elles se manifestent durant le dernier quart du siècle : l’érudition est un exercice intellectuel dangereux, auquel on préférera le souffle épique des grandes reconstitutions – plus rassurantes et plus porteuses, somme toute, de valeurs collectives27.

Lysandre Caftanzoglou

  • 28 On pourrait lui attribuer le mot d’Auguste Perret : « l’architecture est un abri souverain ». Le mê (...)
  • 29 L’Arsakeion, 47-49 rue Panepistimiou et rue Pesmazoglou, a été édifié pour abriter une école de jeu (...)
  • 30 Semblable à l’Arsakeion et de la même époque, on doit citer l’ancienne Institution hellène (plus ta (...)

12La compréhension de l’esthétique néo-antique ne fut pas l’apanage d’architectes étrangers, que leur culture avait rendus philhellènes. L. Caftanzoglou (auteur de l’église Aghia-Irini, évoquée plus haut) l’a assumé lui aussi, avec une conviction qui en a fait l’un des artistes les plus accomplis de sa génération. Disciple et continuateur de Giuseppe Valadier dont il avait été l’élève à l’Accademia di San Luca de Rome, il a une haute conception de l’héritage de l’Antiquité au plan intellectuel comme au plan artistique. Sa démarche exprime le besoin, autant que la difficulté, d’une authenticité nationale pour cette culture réimplantée en Grèce par une volonté extérieure. Chez lui, l’antique est un idéal d’architecture ouverte et rythmée, un monde de portiques et d’atria, d’espace, de proportion – langage classique où l’on peut puiser une plastique contemporaine. Quels que soient ses emprunts à l’hellénistique ou au romain, il s’est préoccupé de plans parfaits et de rythmes de composition avec un sens exceptionnel de la proportion et de la lumière. Il perçoit l’architecture comme un art majeur, indifférent aux circonstances, une harmonie concrète de rapports abstraits – « objet à la fois construit et sculpté », où les considérations de fonction n’ont d’importance que passagère28. Dans un monument tel que l’Arsakeion29 (fig. 78), qui date des premiers temps de la nouvelle Athènes (1846-52), il a tenté d’adapter des éléments antiques aux plans modernes. L’élévation du premier étage reprend le thème du portique ionique, dont les demi-colonnes et les balustrades encadrent des niches rectangulaires à pilastres et bandeaux où s’inscrivent les fenêtres. La porte d’entrée semble prise à quelque monument votif du Céramique ou à un péribole antique, tandis que la composition se réduit à des avant-corps symétriques enserrant le faux portique à l’étage. Cette formule n’est pas loin des exemples hellénistiques – celle d’un gymnase ou d’une basilique qui pourraient être à Priène ou à Pergame, lorsque les types de l’architecture classique cherchaient déjà à s’adapter à des destinations nouvelles30. Au revers de l’édifice, l’élégante chapelle à coupole plate (démolie), précédée par un portique simplifié, était l’aboutissement de nombreuses études d’une grande inventivité. Elle montre sa dette tout autant à Canova ou Palladio qu’à l’art byzantin. Ce sont de multiples projets qu’il a dessinés avant de parvenir à une sobriété en accord avec les moyens à sa disposition. Un tel perfectionnisme est caractéristique de son œuvre, dont les solutions sont toujours longuement mûries.

Fig. 78 — Lysandre Caftanzoglou, Arsakeion : façade rue Panepistimiou, 47-49 rue Panepistimiou, Athènes (1846-1852).

Fig. 78 — Lysandre Caftanzoglou, Arsakeion : façade rue Panepistimiou, 47-49 rue Panepistimiou, Athènes (1846-1852).

François Loyer.

  • 31 Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ), 42 rue Patission, 35-41 rue Stournari et rue Tosista. Sur l’édif (...)

13Plus spectaculaire est l’université technique d’Athènes (Polytechneion), sur la rue Patission31. L’ensemble comporte deux parties distinctes : les pavillons d’entrée en double équerre (1845) s’inspirent des portiques grecs, tandis que le grand bâtiment central à atrium et abside (1862-76) est d’esprit romain. Édifiées sur un plan en T, les ailes basses (fig. 79) présentent des colonnades sur leurs façades intérieures. Le répertoire est sobre : portique sans base, balustrades de marbre avec une simple moulure d’appui. À l’extrémité se situe un fronton sans sculpture, dessinant un pronaos à colonnes doriques encadré latéralement par des panneaux pleins dans lesquels s’inscrit une fenêtre. Les murs sont édifiés en moellon enduit à faux refends. Les galeries sont de teinte pourpre ; les niches rectangulaires des plafonds à caissons, rehaussées de bleu et de blanc. L’absence du décor (limité à l’emploi strict du dorique) est rachetée par l’élégance du contraste entre les panneaux peints et les parties en marbres de diverses couleurs : soubassement martelé en calcaire bleu de l’Hymette, colonnades de marbre blanc, pilastres d’encadrement et bordures de fenêtres en marbre veiné. Le toit est couvert en tuiles plates, à l’antique, dans une teinte soutenue. L’ordre est un dorique de proportion fine, plus élancé que le grec (il a sept modules de hauteur, au lieu des cinq et demi du Parthénon) ; la frise contient, à la manière romaine, deux triglyphes pour un entrecolonnement. On comprend qu’il s’agit d’un compromis entre les deux traditions de l’antiquité.

Fig. 79 — Lysandre Caftanzoglou, Polytechneion : pavillons d’entrée en double équerre, vue depuis la cour, 42 rue Patission, Athènes (1845).

Fig. 79 — Lysandre Caftanzoglou, Polytechneion : pavillons d’entrée en double équerre, vue depuis la cour, 42 rue Patission, Athènes (1845).

François Loyer.

  • 32 Le terme est traditionnel dans l’enseignement de l’École des beaux-arts au xixe siècle.

14Pour le bâtiment principal (fig. 80), l’architecte s’est éloigné de ce style qu’on pourrait qualifier d’archéologique tant il est proche de ses modèles antiques. Ici triomphe la pompe romaine, puisant ses sources dans les monuments de la Rome impériale – sur les forums, au Panthéon, dans les thermes et les basiliques… Deux immenses escaliers de marbre blanc, à balustrades ornées de croisillons, forment un majestueux accès à l’étage – celui-ci porté sur un soubassement élevé en marbre gris. Un grand pronaos inspiré de l’Érechthéion conduit à l’atrium central (fig. 81), enveloppé par la galerie en terrasse d’une sorte de cloître plus renaissant qu’antique. La vue plonge sur une cour basse, dont les péristyles reçoivent des colonnes lisses en marbre gris supportant des chapiteaux doriques de marbre blanc. À l’étage, les murs sont simplement habillés de pilastres dans le même marbre. Dans l’axe se situe un second pronaos de style ionique, à fronton et colonnes in antis. Des châssis vitrés, à décor croisillonné, s’y détachent à l’arrière-plan. Ils forment écran devant un amphithéâtre dont le volume dessine au revers, sur la face est du bâtiment, une abside semi-circulaire portée par de lourds piliers. Derrière la fine paroi de bois et de verre, le retournement de la composition révèle l’aboutissement magistral de la « marche du projet »32. Plus simples, les façades latérales comportent, au-dessus du soubassement en marbre gris, deux étages d’ouvertures rectangulaires réunies par un jeu de pilastres et de bandeaux classiques sur un mur en enduit clair. Un haut bandeau coloré constitue la corniche. Pour les couronnements, l’architecte avait étudié des solutions élaborées (attique, clochetons) qui n’ont pas vu le jour. Si le bâtiment y perd en détail, il y gagne en force.

Fig. 80 — Lysandre Caftanzoglou, Polytechneion, bâtiment Avéroff : vue générale depuis la rue Patission (1862-1876).

Fig. 80 — Lysandre Caftanzoglou, Polytechneion, bâtiment Avéroff : vue générale depuis la rue Patission (1862-1876).

François Loyer.

Fig. 81 — Polytechneion, bâtiment Avéroff : cour intérieure.

Fig. 81 — Polytechneion, bâtiment Avéroff : cour intérieure.

EFA, Philippe Collet.

15On serait tenté d’opposer les ailes d’entrée au bâtiment central, en voyant dans les premières la manifestation du génie néo-hellénique et dans le second l’abâtardissement académique du souffle initial. En réalité, les bâtiments sont intimement liés : l’échelle réduite des ailes prépare à l’explosion monumentale du grand perron ; le dorique austère, aux charmes délicats d’un ionique polychrome. Un même système de proportions et un goût égal pour l’évidence des masses unifie l’ensemble (les ailes et le bâtiment central se composent identiquement sur le carré). Pour autant, la dualité des éléments mis en jeu n’est pas un accident : elle offre une sorte de résumé de l’architecture classique, entre Athènes et Rome – de Mnésiclès à Vignole, sinon de Vignole à Duban… Comme l’a écrit l’architecte :

  • 33 Caftanzoglou 1871.

Il ne faut pas non plus que par système nous critiquions ou nous refusions toute œuvre architecturale autre, de quelque artiste et de quelque époque qu’elle soit, comme non hellénique ; mais il faut que nous la considérions comme le pur produit de l’énergie humaine et que nous la respections en tant que témoignage historique du temps où elle a été fondée33.

16On ne pouvait plus clairement exprimer la volonté de synthèse qui traverse la génération de l’éclectisme, au-delà de l’historicisme qui l’habite. Caftanzoglou est bien le seul architecte qui ait compris l’ambition d’un monumentalisme inspiré par le ive siècle de l’antiquité grecque ou par Pompéi, plus que par aucune autre antiquité classique. Du romantisme il a fait un art non moins riche, mais plus monumental. Son sens de l’espace et du dessin tranche en un siècle dont le défaut sera toujours la saturation. C’est vers un hellénistique gracieux et composite, alexandrin pourrait-on dire, vers une vision tardive d’Athènes livrée aux sophistes et aux rhéteurs qu’on s’est complaisamment tourné dès le milieu du xixe siècle. La grandeur n’étant plus à l’ordre du jour, on se rattrapait par un amour du détail dont l’Académie de Hansen est l’exemple. À ce style Caftanzoglou a su trouver un sens, le remplir d’intentions, lui donner un caractère qui lui fait retrouver l’ambition du grand classicisme.

  • 34 Par opposition aux ordres romains que sont le toscan et le corinthien ou le composite.
  • 35 Desgodetz 1682.
  • 36 Normand 1819.
  • 37 Perrault 1683.

17On peut s’étonner que la Grèce soit restée si longtemps fidèle à l’usage des ordres classiques, alors que la question de leur renouvellement préoccupait les contemporains. Qu’elles soient techniques, politiques ou sociales, les mutations en cours demandaient un changement, à tout le moins une évolution des références. L’écriture de l’ordre en était l’un des éléments les plus lisibles, l’enseignement académique fut le premier à le constater. Reprise des tentatives versaillaises du xviie siècle, l’élaboration d’un « ordre français » par Ch. Garnier pour l’Opéra de Paris en est la parfaite illustration, tout comme l’interprétation si personnelle que donna H. Labrouste de l’ordre corinthien pour les colonnes en fonte de la Bibliothèque nationale de Paris. Athènes semble toutefois avoir échappé à ces interrogations. Certes l’illustre chapiteau proto-corinthien, quoique disparu, de la cella de Bassae-Phigalie continuait de hanter les esprits, mais il ne paraissait pas devoir se concrétiser dans des projets : ces derniers restaient toujours aussi respectueux du dialogue entre les deux ordres jugés authentiquement grecs que sont le dorique et le ionique34. La proximité de l’Acropole justifie pour partie une approche en contradiction avec l’éclectisme ambiant. La situation géopolitique du monde grec, entre Orient et Occident, donne par ailleurs tout son sens à une dialectique dont la signification est idéologique. Elle finira même par effacer la distinction traditionnelle entre représentation de l’autorité et pouvoir de l’esprit telle qu’elle s’exprimait dans les premiers monuments de l’Indépendance, le Palais et l’université. Plus surprenant est le manque d’intérêt pour une construction chronologique de l’héritage classique. On continue de s’inscrire dans la logique du classicisme, en appliquant la vision analytique qui était celle d’un Antoine Desgodetz près de deux siècles auparavant35. On ne retrouve même pas cette confrontation que suggérait Charles Normand lorsqu’il rapprochait Palladio, Vignole ou Scamozzi des exemples antiques grecs ou romains qu’il pouvait connaître36. L’attachement au caractère supposé parfait, immuable, des ordres antiques ne permettait pas d’en imaginer l’évolution à travers le temps : la synthèse effectuée par Claude Perrault37 restait la norme. Mais avait-elle encore du sens ? La manière dont L. Caftanzoglou fusionne les ordres antiques ou modernes au sein des bâtiments du Polytechneion est significative, car elle met implicitement en doute leur caractère absolu. À la fascination qu’exerce chez les frères Hansen la découverte archéologique d’une culture antique disparue, s’oppose ici une forme d’invention tournée vers l’expression d’une problématique historique ou culturelle. La relativité qu’elle induit ne va certes pas aussi loin que l’approche didactique des styles proposée par les saint-simoniens, mais elle ouvre la voie à une vision moins idéalisée de l’héritage monumental du classicisme. De ce point de vue, l’œuvre de Caftanzoglou supporte aisément la comparaison avec celle de ses aînés ou de ses contemporains à l’étranger : un Hittorff ou un Duban, un Labrouste ou un Semper…

Un éclectisme synthétique

18Le style majestueux du grand classicisme cher à L. Caftanzoglou se retrouve au Zappeion (1856-88) (fig. 82), galerie des expositions donnée à la Grèce par la famille Zappas – Évangelis et son cousin Konstantinos. Situé avenue Vassilissis Olgas, dans un grand parc près de l’Olympieion, le bâtiment s’organise autour d’une cour circulaire. La façade principale présente un imposant avant-corps à fronton et portique octostyle d’ordre corinthien, que prolongent deux longues ailes terminées par des pavillons d’angle. Au revers se dessine un hémicycle, enveloppant l’oméga ainsi formé. Accessible par ce magnifique portique digne de l’Olympeion, la cour intérieure (fig. 83) est d’une ordonnance pour le moins insolite. Sur les colonnes ioniques du rez-de-chaussée, l’étage attique est soutenu par d’étranges termes-cariatides, visages de femmes exactement semblables posés sur des supports en gaine. Aucune axialité n’est indiquée dans cette cour sur laquelle ouvrent quatre portes reléguées sous un portique, où il n’y a pas de frontons, pas de passages, pas même une marque sur le dallage (il n’est même pas orienté autour de la fontaine centrale). Le plan circulaire et la répétition des têtes sculptées créent un espace clos dont l’irréalité, se découpant sur les acrotères qui limitent le ciel, provoque un effet vertigineux – dans cette étendue qui n’a pas d’axe et tourne sur elle-même sans autre issue que les figures marmoréennes dont le regard vide, visages sans corps, s’est figé dans une immobilité intemporelle. Les portiques, les atria, les couloirs trop hauts de plafond et richement décorés sont autant d’espaces d’une inquiétante vacuité. La vie ne pénètre pas dans ces grandes galeries de marbre, dont les entrées monumentales devraient ne jamais s’ouvrir pour personne. Par leurs dimensions trop vastes et leur peu de rapport avec l’emploi qui leur correspond, ce sont des monuments imaginaires. Plus encore que théâtrale, l’ambiance en est surréaliste – délires artistiques de la Renaissance matérialisés par l’ambition de l’auteur. Si l’on voulait en définir l’esthétique, ce n’est pas du côté de l’archéologie qu’il faudrait regarder, mais bien vers les écoles des beaux-arts nourries de formes parfaites. La fonctionnalité, si affichée soit-elle (les galeries sont celles d’un palais d’exposition), est devenue secondaire. Comme le maniérisme de Fontainebleau, le néo-antique a recours à ces effets oniriques dont la cour du Zappeion est la démonstration, pur espace architectural où tout concourt à un sentiment d’irréalité.

Fig. 82 — Florimond Boulanger et Theophil Hansen, Zappeion : pronaos de façade, Athènes (1856-1888).

Fig. 82 — Florimond Boulanger et Theophil Hansen, Zappeion : pronaos de façade, Athènes (1856-1888).

EFA, Philippe Collet.

Fig. 83 — Zappeion : cour intérieure.

Fig. 83 — Zappeion : cour intérieure.

EFA, Philippe Collet.

  • 38 De manière prémonitoire, le sujet du Grand Prix de Rome dont il avait été lauréat en 1836 portait s (...)
  • 39 La première pierre avait été posée l’année précédente, en 1874. Le rez-de-chaussée étant achevé, on (...)
  • 40 Par Pedro Machuca, 1533-36.
  • 41 C’est dire que nous ne partageons pas l’opinion de Travlos 1967. Après avoir célébré la personnalit (...)
  • 42 Selon notre terminologie, l’éclectisme « synthétique » remplace celui, « simultané », de la générat (...)

19Le projet initial remonte à 1856. Son auteur était Fl. Boulanger. Ce ne fut pas sans raison qu’on lui confia le palais des Expositions : fouriériste convaincu (au point d’inquiéter les autorités françaises, qui le soupçonnaient de « blanquisme »), il attachait une importance toute particulière au développement commercial et industriel38. Sa proposition anticipe sur celle de Léopold Hardy pour le palais du Champ de Mars à l’Exposition de 1867. Boulanger ne pourra cependant mener son projet jusqu’au bout : à sa mort, en 1875, le bâtiment inachevé est repris par Th. Hansen39. Celui-ci renonce au dôme initialement prévu, ainsi qu’à l’étage de galeries et aux grands escaliers d’accès. Il le fait au profit du monumental portique d’entrée et de la cour circulaire dont il dessine les détails : le parti s’inspire du palais de Charles-Quint à l’Alhambra de Grenade40, les termes-cariatides de l’étage étant une invention de l’architecte. L’ensemble est une exceptionnelle réussite. En croisant l’utopie sociale du fouriériste français, l’imaginaire artistique de l’architecte viennois a produit à Athènes l’un des bâtiments les plus évocateurs de son siècle41. L’éclectisme synthétique42 du troisième quart du siècle atteint ici son apogée.

  • 43 Actuel Musée historique, 13 rue Stadiou, place Kolokotroni et 2 rue Kolokotroni.

20Autre édifice majeur, l’ancien Parlement (1858-75)43 (fig. 84) a été l’un des derniers monuments d’architecture classique construits à Athènes. Fl. Boulanger en fut à nouveau l’auteur : l’édifice est un bouleuterion hellénistique, vu par un Français. Curieusement, il est implanté de biais par rapport à la voie principale sur laquelle il donne. Un jardin planté d’orangers donne une touche pittoresque à cet ensemble irrégulier. Ses longues ailes basses, dont les décrochements forment pavillon d’angle, sont ornées d’un puissant bossage en crépi redoublant les horizontales du soubassement de marbre. Sur chacune des deux façades principales se dégage l’ordonnance d’un pronaos tétrastyle d’ordre ionique, précédé d’un imposant perron. Non moins affectées sont les corniches alourdies par une balustrade pleine et ornée, à l’italienne. L’usage de la couleur en accentue le caractère précieux : rehauts de bleu dans les caissons de la balustrade, murs ocre-jaune, sculptures en terre cuite, portiques de marbre blanc dont le fond est pourpre… Dans cette composition travaillée, seul un étrange rythme d’ouvertures décentrées révèle le volume principal situé au cœur de l’édifice : une vaste salle carrée, à gradins, couverte par un toit pyramidal avec lanterneau.

Fig. 84 — Florimond Boulanger, ancien Parlement (aujourd’hui, Musée historique) : vue générale, Athènes (1858-1875)

Fig. 84 — Florimond Boulanger, ancien Parlement (aujourd’hui, Musée historique) : vue générale, Athènes (1858-1875)

EFA, Philippe Collet.

  • 44 L’édifice subira une longue traversée du désert. Dès les années 1910, le jugement sur l’ambiance ur (...)
  • 45 L’intérieur de la salle est traité dans un goût Louis xvi dont le choix est sans doute politique, p (...)

21Des questions de programme justifient le choix d’un tel parti. Le projet initial, dont la première pierre avait été posée en 1858, comportait deux chambres (assemblée et sénat). Après le renvoi d’Othon, il sera réduit à une seule et son implantation modifiée par P. Kalkos. À la limite entre l’ancienne et la nouvelle ville, le choix du site était habile. Le long de la rue Kolokotroni, la salle du Parlement devait s’inscrire dans l’axe de la rue du même nom [Voulis] cadrée par un portique ionique. Le Sénat se serait tourné du côté opposé, dans l’alignement de la rue Stadiou qui l’aurait pris en enfilade. À la pointe entre les deux voies se serait située la grande entrée, marquée par un portique hexastyle (débouchant à l’intérieur sur un profond vestibule, que terminait une rotonde formant l’articulation entre les deux salles). Très urbaine, la proposition masquait la disposition oblique de la rue Stadiou par rapport aux voies perpendiculaires à la place Syntagma. La réalisation sera plus modeste. Elle ne retient que la plus petite des deux salles, marquée par son fond en arc segmentaire. L’édifice continue de s’aligner sur la rue Voulis, quitte à se présenter de biais depuis la rue Stadiou. Le couple entre salle d’assemblée et cour à portique disparaît, tout comme l’articulation composée autour du vestibule en rotonde. Ne restent que les longs couloirs autonomes par rapport aux espaces qu’ils desservent, ainsi que la volumétrie pyramidale des façades. Dans cette échelle restreinte, les détails si élaborés du projet perdent une partie de leur sens : l’architecture en miniature prend un aspect en contradiction avec ses ambitions. Le jeu de masses, qui n’est pas sans évoquer le Polytechneion de Caftanzoglou, devient quelque peu affecté, tout comme l’ornementation Renaissance (dont on se demande ce qu’elle a à voir avec un bouleuterion à l’antique). Il n’est jusqu’au détail des pronaos qui ne paraisse hors de proportion. La réduction d’échelle a privé l’édifice de la convenance de son parti initial. Il n’en reste pas moins étonnamment séduisant. À nous d’assumer le paradoxe entre la sévérité d’un jugement canonique et l’incontestable émotion ressentie devant un monument aussi familier44. Meublé comme un amphithéâtre, dont les banquettes en hémicycle cadrent une estrade basse (cette dernière est étrangement placée devant les trois portes d’un frons scenae à la romaine), le volume cubique de la salle d’assemblée (fig. 85) prend jour par un attique cerné d’ouvertures en bande sous un grand plafond à caissons45. L’enveloppent sur toutes ses faces des tribunes imposantes décorées de pilastres et approfondies par des baies vitrées dont l’éclairage en second jour complète celui du lanterneau. Cette priorité donnée à la lumière naturelle, ainsi que la présence des tribunes, évoque la salle de réunion ou de concert plus que l’église ou le théâtre. L’intention est évidente de rendre l’assemblée délibérative proche des citoyens qui sont conviés à en observer les débats.

Fig. 85 — Ancien Parlement : salle des séances.

Fig. 85 — Ancien Parlement : salle des séances.

EFA, Philippe Collet.

  • 46 Même si, dans les faits, le roi garde tout son pouvoir en ne tenant pas compte de la majorité parle (...)
  • 47 L’université, on l’a dit, est un don des Panhellènes ; l’Académie de Simon Sinas ; la Bibliothèque (...)
  • 48 C’est du moins l’opinion d’E. About : « Les Grecs du dehors adorent la patrie commune ; ils se dépo (...)

22L’ancien Parlement se rattache à la construction privée, telle que nous allons l’envisager bientôt. Il manifeste le succès politique d’une classe bourgeoise, se voyant enfin accorder par la Constitution de 1864 le régime parlementaire qui lui est favorable46. La situation est consécutive à la venue du nouveau roi des Hellènes, Georges ier élu en 1863. Pendant le dernier quart du xixe siècle va s’épanouir un style aussi élégant qu’affecté dans l’habitation des nouveaux quartiers de la capitale. Le Parlement en est l’insigne, à la différence des bâtiments qui avaient été offerts à la nouvelle Grèce par l’initiative de quelques mécènes. Car c’est sans doute le caractère le plus significatif des monuments que nous avons envisagés jusqu’ici, d’avoir été des donations47. Cela explique beaucoup de leur solennité, de leur recherche de grandeur et de leur manque de rapport avec la situation modeste du pays. Seuls les monuments évergétiques se soucient de néo-hellénisme : la conscience de leur culture est beaucoup plus forte chez les Grecs de l’étranger, qui luttent pour leur patrie, que chez les Grecs de l’intérieur48. On ne s’étonnera pas qu’à côté des principaux monuments se soit créé un autre style dans l’architecture privée, tant pour les hôtels particuliers que pour les simples maisons bourgeoises.

  • 49 Ancien professeur de dessin au Gymnase royal d’Athènes, L. Lange est connu pour avoir été l’auteur (...)
  • 50 Comme dans la plupart des musées, l’éclairage est zénithal, les façades aveugles augmentant les lin (...)
  • 51 Il est vrai que les circonstances ne sont guère favorables à la réalisation d’édifices de prestige, (...)
  • 52 Kardamitsi-Adami 2009, p. 246-265.
  • 53 Le grand escalier et la chapelle sont ornés de peintures murales qui lui sont dues. Professeur à l’ (...)

23La réalité grecque s’exprime dans un autre monument, dont l’exécution difficile s’est étendue sur un quart de siècle, de 1866 à 1889. Le Musée archéologique national avait d’abord été installé dans les ruines du Théséion d’Athènes. Les projets se multiplièrent pour bâtir, sur le site de l’Acropole ou alentour, un édifice en rapport avec l’importance croissante des collections. En 1866 la donation d’un terrain voisin du Polytechneion, 44 rue Patission, permit d’engager les travaux, à partir de plans proposés par le peintre et architecte munichois Ludwig Lange49. P. Kalkos, que nous avons déjà rencontré sur les chantiers de la Métropole et du Parlement, fut chargé de l’exécution – interrompue par sa mort en 1878. Le parti avait été drastiquement simplifié, pour correspondre aux moyens disponibles : le bâtiment se présentait désormais comme une construction de plain-pied, assez fermée50, au fond d’un vaste terrain en bordure de la ville. E. Ziller fut chargé de l’améliorer : il remplaça la terrasse située juste devant la façade par un long portique à piliers carrés, dominé en son centre par un avant-corps d’esprit palladien. Dépourvu de fronton, celui-ci est rythmé par quatre colonnes ioniques dont l’entrecolonnement est plus espacé que celui des portiques (fig. 86). Malgré ses affinités avec celle de l’université, la composition n’est pas sans sécheresse : seules les statues en terre cuite qui couronnent l’avant-corps rachètent l’austérité d’une longue horizontale dont la nudité est assez triste. Si les stéréotypes du langage classique sont bien là, ils manquent de souffle. Faut-il y voir la fin d’un monde ? Les premiers monuments de la capitale – le Palais, l’université – avaient été conçus avec ambition. Reconstitutions par trop savantes pour nous satisfaire, ceux qui ont été dessinés vers la fin du règne d’Othon avaient déjà perdu de leur majesté – la préciosité l’emportant sur la grandeur. Quant aux constructions achevées du temps de Georges ier, même pénétrées de l’éloquence du style romain, l’emphase en est inversement proportionnelle à l’affaiblissement du sentiment qui les habite51. On en veut pour preuve la luxueuse villa Achilleion52 (fig. 87) construite en 1889-91 par l’architecte napolitain Raffaele Carito pour l’impératrice Élisabeth d’Autriche à Corfou. Résumé du répertoire d’inspiration néo-grecque, elle est aussi spectaculaire que nostalgique par son attachement au goût bavarois du premier xixe siècle. Portiques à colonnades et jardins peuplés de statues à l’antique ressuscitent l’ambiance des villas romaines, tandis que le grand escalier à l’impériale (fig. 88) accueille une scène triomphale digne de l’illustre mosaïque de la Bataille d’Alexandre, découverte en 1831 dans la Maison du Faune à Pompéi. Occupant toute une paroi, le Triomphe d’Achille est l’œuvre de Frantz Matsch53, l’un des maîtres de la peinture d’histoire – que l’impératrice avait déjà fait travailler pour l’Hermesvilla de Vienne en 1882. Son imagerie descriptive, riche en précisions réalistes et en détails pittoresques à la manière de J.-L. Gérôme, fut longtemps méprisée pour son caractère académique. On la redécouvre aujourd’hui en la rapprochant du genre cinématographique des films « péplum » qui en fut l’héritier. Nourrie par son enfance munichoise, la passion littéraire de l’impératrice pour l’épopée homérique appartenait à une autre époque, à moins qu’il ne faille y voir une forme de protestation contre l’exclusion de la dynastie des Wittelsbach du trône de Grèce – et, indirectement, contre l’utilitarisme de son époque, qui ne donnait à l’art monumental qu’une bien faible place dans la commande publique. L’art ambitieux dont s’enorgueillissaient les grandes capitales européennes n’avait pas sa place en Grèce. Les œuvres de Ch. Garnier, George Gilbert Scott ou G. Semper y rencontrèrent un bien faible écho. Seule l’influence de Th. Hansen est perceptible par l’intermédiaire de son disciple E. Ziller, qui a su en transposer le langage dans un vocabulaire adapté : à la fin du siècle, le néo-antique est devenu un art de convention, tandis que la Cour va chercher dans le pittoresque balnéaire un renouvellement approprié à la vie de cette « belle époque » qu’on passe à Kifissia ou au Phalère.

Fig. 86 — Ludwig Lange et Ernst Ziller, Musée archéologique national, 44 rue Patission, Athènes (1866-1891), vue depuis la rue Patission.

Fig. 86 — Ludwig Lange et Ernst Ziller, Musée archéologique national, 44 rue Patission, Athènes (1866-1891), vue depuis la rue Patission.

François Loyer.

Fig. 87 — Raffaele Carito et Antonio Landi, villa Achilleion : péristyle des Muses, Corfou (1889-1891).

Fig. 87 — Raffaele Carito et Antonio Landi, villa Achilleion : péristyle des Muses, Corfou (1889-1891).

Fig. 88 — Villa Achilleion : grand escalier, avec le Triomphe d’Achille par Frantz Matsch.

Fig. 88 — Villa Achilleion : grand escalier, avec le Triomphe d’Achille par Frantz Matsch.

Entre palais et villas

  • 54 À la manière des palais romains de la Renaissance, les baies sont encadrées de pilastres ioniques s (...)
  • 55 Appartenant à une famille de marchands originaires d’Odessa, V. Melas était installé à Londres. À s (...)
  • 56 Palais d’Ilion [Iλίου Mέλαθρον], aujourd’hui transformé en musée numismatique – Kasimati 2010, p. 1 (...)
  • 57 Mavrika 2007, p. 90-95.

24Faute de commandes publiques, le monumentalisme a investi un autre territoire : celui de l’hôtel particulier. Il existe à Athènes plusieurs demeures d’une telle ampleur qu’on pourrait les prendre pour des édifices publics : ce sont les palais Mavromichalis, Melas, Schliemann et du Diadoque. Le premier a été construit en 1870 par Th. Hansen pour le député (plus tard, ministre) Kyriakoulis Mavromichalis, fils d’un des héros de l’Indépendance : face aux jardins du Palais royal, le bâtiment occupe la tête d’un îlot situé à la jonction entre l’avenue Vassilissis Amalias (no 8) et la rue Xenofontos (no 2) (fig. 89). Inspiré des palais romains de la Renaissance, il superpose au soubassement décoré de bossages rustiques, un bel étage scandé par des fenêtres-niches54 ainsi qu’un attique d’aspect plutôt sévère. Même pris dans l’alignement, il est d’un effet si imposant qu’on y verrait volontiers le siège d’une grande administration. Auteur des trois autres palais que nous venons de citer, E. Ziller ira plus loin dans ce sens. Donnant sur quatre rues, celui de Vassileios Melas (1873-74)55 (fig. 90) est organisé autour d’un grand atrium avec des galeries ouvertes pour la circulation des étages. L’élévation intérieure, entourée d’élégantes arcades à la romaine, avec un attique supérieur, évoque le palais Farnèse. Côté rue se superposent un soubassement monumental à arcades puis deux étages de fenêtres à l’italienne. Traités en avant-corps, les pavillons d’angle sont surélevés par un attique aux fenêtres carrées orné de médaillons en terre cuite. Le parti évoque à s’y méprendre l’Heinrichof (1860-62) de Th. Hansen, sur le Ring de Vienne. Moins urbaine, la villa d’Heinrich­ Schliemann (1878‑81)56, 12-14 rue Panepistimiou (fig. 91), s’inspire elle de la Farnésine (mâtinée de références à Caprarola, au palais Doria-Tursi de Gênes, voire au Petit Trianon de Versailles…). Isolée de ses voisines par le jardin qui l’enveloppe, elle en adopte la typologie suburbaine – un peu surprenante sur l’une des voies majeures de la capitale. On y retrouve les loggias encadrées par des retours d’aile qu’on avait vues à la maison Lemnienne. Comme l’architecture, le détail de l’ornementation ionique est puisé dans la Renaissance – même les plafonds antiquisants bleu de Prusse et pourpre, à l’imitation de Pompéi57 : on pense immanquablement aux Loges de Raphaël. Les décors intérieurs (fig. 92) sont l’œuvre du peintre slovène Yuri Šubic.

Fig. 89 — Theophil Hansen, palais Kyriakoulis Mavromichalis : façade principale, 8 avenue Vassilissis Amalias, Athènes (1870).

Fig. 89 — Theophil Hansen, palais Kyriakoulis Mavromichalis : façade principale, 8 avenue Vassilissis Amalias, Athènes (1870).

EFA.

Fig. 90 — Ernst Ziller, palais Vassileios Melas, 1 rue Kratinou, Athènes (1873-1874).

Fig. 90 — Ernst Ziller, palais Vassileios Melas, 1 rue Kratinou, Athènes (1873-1874).

François Loyer.

Fig. 91 — Ernst Ziller, villa Heinrich Schliemann : loggia en façade, 12-14 rue Panepistimiou, Athènes (1878-1881)

Fig. 91 — Ernst Ziller, villa Heinrich Schliemann : loggia en façade, 12-14 rue Panepistimiou, Athènes (1878-1881)

François Loyer.

Fig. 92 — Villa Schliemann : grand escalier.

Fig. 92 — Villa Schliemann : grand escalier.

EFA, Philippe Collet.

  • 58 Très probablement, à partir de planches lithographiées. Le rapprochement que suggère M. Kasimati (K (...)
  • 59 Le relevé, effectué par Philippe Collet, du cachet figurant sur le socle de l’une d’entre elles a p (...)

25Filets et lignes d’encadrement ont pu être exécutés à main levée, selon la tradition des décorateurs de théâtres. Les panneaux sont, à l’évidence, des lés de papier peint – tels que les produisaient les grandes maisons européennes (particulièrement, la manufacture Zuber en Alsace), en s’inspirant d’exemples célèbres. Une étude attentive des figures, dont le dessin élaboré tranche avec le reste, amène à se demander s’il ne s’agirait pas là aussi de motifs imprimés58 habilement reportés sur la paroi. Quant aux statues en terre cuite dont la villa est ornée, elles proviennent d’une célèbre entreprise viennoise59. Comme le note avec lucidité un critique parisien, lors de l’Exposition de 1878 :

  • 60 Barry 1878.

L’Autriche a une très grande fabrique, Wienerberg[er], dont les produits sont justement recherchés ; elle fait tout, depuis la sculpture monumentale jusqu’aux modestes carreaux, et fait très bien. Le reproche que l’on peut adresser à l’industrie autrichienne de MM. [Christian] Fischer et [Ludwig] Mieg est de trop imiter le goût parisien ou la Fabrique Impériale de Vienne60.

26Par la suite, Ziller devait faire grand usage de cette statuaire monumentale dans les commandes qui lui furent confiées – au point que les ronde-bosses à l’antique sont perçues de nos jours comme l’essence même du goût néo-grec.

  • 61 Dans les niveaux inférieurs des fouilles du site de Hissarlik (Troie), Schliemann avait retrouvé de (...)
  • 62 Kardamitsi-Adami 2009, p. 190-217.
  • 63 Letarouilly 1849-60. Comme le notait déjà Pierre Lelièvre (Lelièvre 1963, p. 155-156), nombre de co (...)

27Il faut remarquer combien l’inspiration mycénienne est modeste, dans la maison de l’inventeur de sa civilisation : les rappels esthétiques se limitent à un motif de cachet avec un svastika61 aux entrecroisements des grilles (fig. 93). Indiquant les ambitions intellectuelles du propriétaire, la célèbre chouette d’Athènes se replie sur elle-même aux embouts des grilles de soupiraux. Les allusions se réduisent à ces maigres motifs. Rien, absolument rien, n’évoque la Grèce archaïque. Au total, le bâtiment est beaucoup plus proche du style italien que les œuvres de ses prédécesseurs – qui tentaient de s’en dégager pour répondre aux ambitions du néo-hellénisme. Il en est de même au palais du Diadoque (actuel palais présidentiel)62 (1891-97) 21 rue Irodou Attikou et 2 avenue Vasileos Georgiou Devterou (fig. 94-95). Se détournant de cette sobre « décoration à plat » qu’employait Chr. Hansen, Ziller reprend à son compte les exemples du grand baroque – notamment le dernier étage en attique, orné de trophées et de balustrades dans la manière de Jules Hardouin-Mansart. Des réminiscences françaises aux encadrements italianisants des fenêtres, toutes ces citations sont étrangères à l’archéologie : Ziller était un fidèle lecteur des Édifices de Rome moderne63. Il n’était pas le seul à sa génération : le palais du Diadoque aurait pu aussi bien être construit sur le Ring de Vienne, tant il présente de similarités avec plusieurs de ses édifices les plus réputés : notamment, le palais Schey (1863-64), de Johann Romano et August Schwendenwein, ou bien le luxueux palais Epstein (1868-72), de Th. Hansen.

Fig. 93 — Villa Schliemann : perron métallique.

Fig. 93 — Villa Schliemann : perron métallique.

François Loyer.

Fig. 94 — Ernst Ziller, palais du Diadoque : façade, 21 rue Irodou Attikou, Athènes (1891-1897).

Fig. 94 — Ernst Ziller, palais du Diadoque : façade, 21 rue Irodou Attikou, Athènes (1891-1897).

François Loyer.

Fig. 95 — Palais du Diadoque : grand escalier.

Fig. 95 — Palais du Diadoque : grand escalier.

Éditions MELISSA, archives photographiques.

  • 64 Aujourd’hui Banque Agricole de Grèce, 23-25 rue Panepistimiou et 19 rue Edouardou Lo. Il a été cons (...)
  • 65 La compacité de l’édifice lui a sans doute sauvé la vie, en ne favorisant pas une reconstruction su (...)
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  • 68 Avant l’installation au rez-de-chaussée du café Zacharatos, qui lui a laissé son nom. Nous nous ins (...)
  • 69 Un célèbre exemple parisien de cette solution de cour à arcades, à une échelle plus modeste, est l’ (...)
  • 70 Nécrologie dans Provincia 1927. Ancien élève de Pascal Coste à Marseille, puis de Ch. Questel à l’É (...)

28Non moins significatif du monumentalisme en vogue vers la fin du siècle, le palais Serpieri (1880-84)64 (fig. 96), à l’angle des rues Panepistimiou et Edouardou Lo, a beaucoup de points communs avec les œuvres de Ziller, sinon que son décor est plus discret. La masse cubique reprend l’écriture architecturale du néo-antique, au profit d’une écriture élaborée des proportions. La façade nord offre un corps central à trois travées, sans fronton (un bandeau de corniche accentuant l’horizontalité des formes). Les ouvertures sont encadrées de pilastres, dont les ordres superposés avouent le caractère conventionnel. Sur la droite se situe l’entrée monumentale, disposée en faible retrait pour dégager le volume de la construction principale. À la manière parisienne, l’architecte avait intégré les communs (écuries et remises) dans la partie droite, dont l’autonomie est signifiée par rapport au bâtiment principal65. Munies de grilles ornées, deux grandes arcades en marbre à refends forment le rez-de-chaussée ; au premier étage les arcades sont lisses, déterminant une loggia fermée par des vitraux ainsi que par la balustrade d’un grand balcon ; la composition s’achève par un attique surmontant une puissante frise en ronde-bosse, dans un esprit proche des bas-reliefs du tombeau de Schliemann. L’architecte est un Français, Xavier Girard66. Ce dernier s’est illustré en gagnant le premier prix du concours pour l’Opéra d’Athènes en 1883 (il ne sera pas réalisé). Il envisageait de s’installer en Grèce – au grand dam de Ziller qui craignait la concurrence. Avant lui, d’autres confrères avaient eu la même ambition : c’est ainsi que Victor-Edmond Poitrineau67, architecte d’immeubles parisiens, s’était vu confier la construction des palais Skouloudis et Vouros (1873, démolis) (fig. 97), situés dans le prolongement de la maison Lemnienne sur la place Syntagma. Il y fit appel à un répertoire d’une surprenante modernité. Sur un puissant soubassement composé d’un socle en grand appareil et d’un rez-de-chaussée à bossages alternés68, la façade sans relief s’élevait jusqu’à l’entablement, dont la frise s’ornait d’une épaisse grecque rehaussée de couleur sous la saillie d’une forte corniche. Du volume parallélépipédique des deux palais jumeaux, disposés orthogonalement, se détachait dans l’axe de chacune des façades principales une profonde loggia à colonnes d’ordre ionique. Rien n’est plus typique de l’éclectisme savant, dans la ligne d’un Charles Questel ou d’un Paul Sédille : la hauteur de l’entablement est inhabituelle (au point que parvient à s’y inscrire un étage de fenêtres attiques) ; elle s’accorde bien avec le soubassement légèrement taluté, en pierres martelées qui assurent à l’édifice une puissante assise. Le contraste est poussé entre un décor géométrisé, accentué par la couleur (pourpre et or), dans la loggia et la corniche et les panneaux presque nus des murs du bel étage. Le programme de ce double palais, de part et d’autre d’une grille d’entrée ouvrant sur un jardin intérieur, n’était pas moins original. Il devait faire école, comme en témoigne le palais Negreponte-Louriotis (disparu lui aussi) (fig. 98), ambitieuse demeure composée d’édifices jumeaux de part et d’autre d’une galerie à arcades69, avenue Vassilissis Amalias. Habile compromis entre le thème de la villa et celui du palais à l’italienne, la formule évoque l’hôtel particulier à la française, avec sa grande cour en façade. Son architecte, E. Troump70, allait être appelé à faire carrière en Grèce – il y réalisa dès 1877 le cénotaphe d’Adamantios Koraïs au premier cimetière d’Athènes.

Fig. 96 — Xavier Girard, palais G. B. Serpieri, 23 rue Panepistimiou, Athènes (1880-1884).

Fig. 96 — Xavier Girard, palais G. B. Serpieri, 23 rue Panepistimiou, Athènes (1880-1884).

François Loyer.

Fig. 97 — Victor-Edmond Poitrineau, palais Skouloudis et Vouros : élévation, place Syntagma, Athènes (1873, démolis).

Fig. 97 — Victor-Edmond Poitrineau, palais Skouloudis et Vouros : élévation, place Syntagma, Athènes (1873, démolis).

Fig. 98 — Eugène Troump, palais Negreponte-Louriotis, avenue Amalias, Athènes (vers 1875, démoli).

Fig. 98 — Eugène Troump, palais Negreponte-Louriotis, avenue Amalias, Athènes (vers 1875, démoli).

© Benaki Museum Neohellenic Architecture Archive.

  • 71 Kasimati 2010, p. 181-183.
  • 72 L’urbanisation de l’avenue de Kifissia (aujourd’hui, Vassilissis Sofias) s’est faite à partir des a (...)
  • 73 On peut s’étonner que la référence à Palladio, chère au xviiie siècle, survive dans la Grèce des an (...)
  • 74 Ils sont les seuls à trouver grâce auprès d’Amédée Britsch, dans sa description pittoresque d’Athèn (...)
  • 75 L’exécution du projet fut confiée à l’ingénieur militaire Nikolaos Soutsos, la décoration intérieur (...)
  • 76 Voir le site http://e-monumen.net/categorie/volumen/, animé par le Réseau international de la fonte (...)
  • 77 Pour accueillir en 1904 la résidence du prince Nicolas, fils du roi Georges ier, l’édifice a été ag (...)

29Dans la recherche d’une formule appropriée à l’habitat résidentiel des classes privilégiées, E. Ziller devait néanmoins l’emporter en réalisant plusieurs édifices d’aspect similaire71 au début de l’avenue Vassilissis Sofias72. Tous déclinent une typologie empruntée à la villa palladienne73. Pour en adapter le principe au contexte pavillonnaire qui est celui des quartiers résidentiels du centre74, ils se conforment au retrait d’alignement imposé par le règlement : comme au palais Stournaras, la construction recule en fond de parcelle – autorisant l’installation des jardins en façade. Pour la villa d’Andreas Syggros (1872-73), au no 5 (aujourd’hui radicalement transformée), le volume bâti était encore celui d’un simple pavillon parallélépipédique animé par l’étage attique qui en couronnait l’avant-corps75. Au rez-de-chaussée sur toute la largeur du bâtiment s’étendait une galerie en portique, d’ordre dorique, formant balcon à l’étage (celui-ci agréablement situé face au jardin du Palais royal). Un parti identique est repris au no 3 formant l’angle avec la rue Zalokosta (fig. 99), une villa construite par l’entrepreneur Nikolaos Psychas et qui date de 1885 – sauf qu’ici le portique cède la place à un péristyle dont les quatre colonnes ioniques sont d’une élégance toute maniériste, tandis que le jardin de devant s’ornait d’une cariatide porte-flambeau (fig. 100) inspirée des modèles du Val d’Osne76. Datant de la même année le « petit palais »77 (fig. 101) fut construit par l’entrepreneur Stephanos Psychas à l’angle de la rue Sekeri – c’est l’une des plus spacieuses propriétés de l’avenue. La différence d’écriture entre les deux édifices tient à ce que le péristyle central est traité, cette fois, en loggia sur deux niveaux (ionique puis corinthien) disposés au même aplomb que le reste de la façade. Dans ces luxueuses villas, l’héritage de Th. Hansen se traduit par l’adoption presque constante des ordres féminins, le recours aux grandes corniches à bandeaux ornés de rosettes et les frontons baroques si peu fidèles à la tradition néo-antique.

Fig. 99 — Ernst Ziller, villa Nikolaos Psychas (aujourd’hui, ambassade d’Égypte) : façade, 3 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1885).

Fig. 99 — Ernst Ziller, villa Nikolaos Psychas (aujourd’hui, ambassade d’Égypte) : façade, 3 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1885).

François Loyer.

Fig. 100 — Villa Nikolaos Psychas : cariatide photophore (disparue).

Fig. 100 — Villa Nikolaos Psychas : cariatide photophore (disparue).

François Loyer.

Fig. 101 — Ernst Ziller et A. Metaxas, villa Stéphanos Psychas (« petit palais », aujourd’hui, ambassade d’Italie), 7 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1885).

Fig. 101 — Ernst Ziller et A. Metaxas, villa Stéphanos Psychas (« petit palais », aujourd’hui, ambassade d’Italie), 7 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1885).

François Loyer.

30Sans doute est-ce l’un des derniers exemples d’une ambition monumentale qui a traversé tout le siècle – passant de la commande publique d’État à la culture de l’évergétisme, pour aboutir à une privatisation d’autant plus frappante qu’elle correspond à l’une des phases les plus difficiles de l’histoire économique du pays. A contrario l’architecture révèle la différence de moyens opposant une minorité de grandes fortunes, fondées sur le commerce international, à l’ensemble de la population. S’il n’y avait eu le développement des classes moyennes dans les centres urbains tel que nous l’évoquerons dans le prochain chapitre, une telle situation aurait-elle été supportable ? Personne ne semble s’en être soucié, au point qu’une véritable unité se dégage entre tant de productions d’un niveau si dissemblable. Trois quarts de siècle après sa création, la Grèce était bien devenue une nation : en déclinant des typologies appropriées au statut de catégories sociales diversifiées, l’architecture bourgeoise démontrait une forme de consensus qui se situait très au-delà du seul critère de ressources. Si importé qu’il ait pu être à l’origine, le néo-hellénisme était devenu une réalité, dont le pouvoir d’évocation nous surprend encore aujourd’hui.

Notes

1 On notera cependant l’absence systématique des architectes français titulaires du Prix de Rome, malgré la création de l’École française d’Athènes en 1846. Appelés à une carrière publique en France, ils ne résidaient en Grèce que dans le cadre de l’envoi de quatrième année de leur séjour romain. L’autorisation en avait été accordée dès 1845 de manière non officielle à Th. Ballu, après que V. Baltard eut essuyé un cinglant refus en 1840. Dès lors, ils se succédèrent sans discontinuer jusqu’à la guerre franco-prussienne : Hellmann 1996, donne une liste de 21 noms dont les plus illustres furent Ch. Garnier et A.-N. Normand, mais aussi Honoré Daumet, Eugène Guillaume, Ernest Coquart, Louis-Jules André, Léon Ginain, Constant Moyaux, Emmanuel Brune ou Jules Guadet… La plupart d’entre eux ont pris part aux jurys de la section d’architecture du Polytechneion, sous le directorat de Caftanzoglou – le plus assidu ayant été Fl. Boulanger.

2 Ficker 2003, Kasimati 2010. Voir aussi Kardamitsi-Adami 2006.

3 Sur son œuvre, voir Papageorgiou-Venetas 2007, Stiller 2013.

4 Burkhardt 1855. Son disciple Heinrich Wölfflin publiera trente ans plus tard l’ouvrage fondateur que fut Renaissance und Barock (Wölfflin 1888).

5 Comme Georges Avéroff, autre illustre évergète, les Sina appartenaient à la communauté aroumaine de la Grèce du Nord (descendant de populations thraces romanisées). Ils étaient originaires de Moschopolis (aujourd’hui, Voskopojë), dans l’actuelle Albanie : centre de la culture grecque du temps des Lumières, la ville prospérait du commerce de la laine et de la tannerie avant que ne s’y concentre une activité financière à l’échelle internationale. Elle fut détruite par les incursions des musulmans albanais, qui en entraînèrent la ruine en 1788. Émigrés en Autriche, les survivants y reconstituèrent leurs activités dans la banque et le commerce international.

6 L’Académie, sur les rues Panepistimiou (no 28), Akadimias, Sina et Patriarchou Grigoriou Pemptou, a été édifiée de 1859 à 1884 aux frais du baron Simon von Sina, le fils du banquier Georg Sina, sur les plans de Th. Hansen (et la direction d’E. Ziller). L’architecte en développera l’idée pour la construction du parlement autrichien (1874-83), dans le cadre de l’opération de la Ringstrasse à Vienne.

7 Bien peu archéologique, l’allusion est manifeste à l’église Saint-Charles-Borromée (1716-37) de Johann Bernhard Fischer von Erlach sur la Karlsplatz à Vienne.

8 La sculpture du xixe siècle grec est marquée par le retour à l’antique et l’adaptation des typologies à certains schémas de composition (sage assis, orateur la main levée, etc.). Les vêtements modernes sont déguisés par de vastes drapés à la romaine, et les visages traités avec un réalisme non exempt de cruauté. La sculpture dans l’architecture étant trop onéreuse, on ne trouve de bas-reliefs que dans quelques tombeaux et dans une seule maison – le palais Serpieri. La sculpture de portrait en revanche est très répandue pour les statues des évergètes. À côté des œuvres de Drosis, mentionnons les figures du Patriarche Grégoire et de Rigas Ferreos, par Ionnis Cossas (don Avéroff) et celles de Koraïs et Capo d’Istria, devant l’université, ainsi que celles des trois frères Valianos, devant la Bibliothèque, par Georgios Bonanos. Ailleurs, on trouverait celles de William Gladstone (angle Panepistimiou et A. Koraï) et de Georges Canning (place Kaningos), des frères Zappas et de Ioannis Varvakis (au Zappeion), les bustes de Jean-Gabriel Eynard et de Jean Capo d’Istria (au jardin Royal), etc. La source la plus importante est assurément le cimetière principal qui comporte grand nombre de monuments, dont celui d’H. Schliemann ; s’y trouve la célèbre Gisante (1877) de Yannoulis Chalepas, qui orne la tombe de Sophia Aphentaki. Pour une vision d’ensemble sur la sculpture, voir Christou, Koumbakali-Anastasiadi 1982, Lydakis 2011.

9 Il s’agit de l’histoire de Prométhée, par le peintre viennois Christian Griepenkerl.

10 H. Labrouste en fait un thème de réflexion, quand il dessine les colonnettes de fonte soutenant les coupoles de la salle de lecture (1854) à la Bibliothèque nationale de Paris.

11 Levine 1987. La production des architectes néo-grecs est parfois qualifiée de « symboliste » ou « idéaliste », à partir des œuvres de Jean-Charles Danjoy ou Simon Constant Dufeux, professeur à l’École royale de dessin (et maître de l’ornemaniste Victor Ruprich-Robert). Depuis, l’épithète « néo-grec » s’est élargi aux arts décoratifs.

12 Du moins jusqu’à la rupture que constituera la naissance du mouvement moderne, dans le cours du xxe siècle. De l’académisme savant des premiers architectes néo-grecs au triomphe de l’Art déco, un siècle plus tard, c’est un véritable fil d’Ariane qui traverse l’histoire de l’architecture à l’époque contemporaine.

13 L’audace du décor, installé entre 1846 et 1860, en avait entraîné la dépose à la demande des paroissiens dès l’année qui suivit son achèvement. Les laves émaillées ont été rétablies en 2011, sans qu’on ose remettre en couleur l’ordonnance architecturale du portique.

14 Les Refreshment Rooms du Victoria & Albert Museum de Kensington, à Londres, furent commandées par Henry Cole respectivement à : Godfrey Sykes, James Gamble et Reuben Townroe, pour la première (la plus spectaculaire, avec son plafond habillé de plaques de tôle émaillée) ; Edward Poynter, pour la seconde (décorée notamment de lambris en carreaux de Delft) ; et Philip Webb, pour la troisième – en collaboration avec la firme Morris, Marshall & Faulkner de William Morris, ainsi qu’avec Edward Burne-Jones.

15 Notamment, chez les musiciens nés autour de 1810 : Félix Mendelssohn, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt, Richard Wagner…

16 La Bibliothèque nationale – construite aux frais des trois frères Panayis, Andreas et Maris Valianos, de Céphalonie – se situe entre les rues Panepistimiou (no 32), Ippokratous, Akadimias et Riga-Feraiou.

17 Le rapport serait encore plus évident avec le portique hexastyle des Propylées, sauf que les entrecolonnements réguliers adoptés par Th. Hansen sont là pour rappeler qu’il ne s’agit en aucune manière d’un passage, mais bien d’une salle – située derrière le pronaos et accessible par les deux rampes courbes qui y conduisent.

18 Ils sont dotés d’une mezzanine, accessible par des escaliers à vis en fonte. Quant au plafond de verre, il est constitué de dalles gravées, réalisées par la manufacture française de Saint-Gobain et décorées de boutons de fleurs stylisés d’inspiration antique. La proximité est notable avec le vestibule du grand amphithéâtre de la Sorbonne (1883/1885-1889), par Henri-Paul Nénot.

19 Nous ne sommes pas loin de cet « ordre métallurgique » que revendiquait le Français Louis-Auguste Boileau, conscient de l’opposition entre la tradition de la maçonnerie classique de grand appareil et les audaces que permettait le recours à la construction d’ossature.

20 Prix de Rome en 1846, A.-N. Normand séjourne à Athènes en 1851 (Daux 1956). Il en a laissé des calotypes restés célèbres dans l’histoire de la photographie. La maison pompéienne dont il était l’auteur à Paris a été détruite dès 1891.

21 À l’École des beaux-arts, H. Labrouste avait la réputation d’être un Étrusque, J.-L. Duc un Grec, F. Duban un Pompéien et L. Vaudoyer un Romain… – Davioud 1873.

22 Dès avant qu’elle ne soit acquise par le British Museum en 1772, la collection d’antiques réunie par Sir William Hamilton avait constitué un événement dans le domaine des arts décoratifs, où elle restera un modèle durant tout le dernier quart du xviiie siècle – Hancarville 1766-67. Pourtant, ce n’est qu’à partir des premières découvertes, en 1827, dans la nécropole de Monterozzi à Tarquinia (autrefois, Corneto) que le monde étrusque fera l’objet d’un sursaut d’intérêt – jusqu’à devenir un véritable mot d’ordre. Des fouilles auront lieu entre 1830 et 1833 sous l’égide d’A. Lenoir, auquel s’associèrent les quatre illustres pensionnaires de la « génération romantique » présents à la villa Médicis : Félix Duban, Henri Labrouste, Joseph-Louis Duc et Léon Vaudoyer. Cette nouvelle étruscomanie, de caractère plus scientifique, interroge les origines de la civilisation en reprenant à son compte la théorie des origines grecques du monde étrusque (d’après Micali 1832). Elle trouvera une diffusion internationale à travers une publication abondamment illustrée dans la série des voyages pittoresques – Norvins et al. 1834.

23 Plusieurs fois dans l’histoire, de grands moments de la création sont devenus la référence pour les artistes du siècle suivant. Le regard que portait le maniérisme italien sur Bramante en est la parfaite illustration (plus près de nous, le culte des New York Five pour les premières œuvres de Le Corbusier…).

24 Des Cars et al. 2010. Sur le néo-grec en peinture, Le Cadre 1995.

25 About 1858 (cité d’après Le Cadre 1995).

26 Champfleury 1894.

27 C’est à Hans Makart, le décorateur viennois, que fait allusion cette remarque. Elle pose la question de la responsabilité des spectacles historiques dans l’exaspération du nationalisme (à moins que ce ne soit l’inverse).

28 On pourrait lui attribuer le mot d’Auguste Perret : « l’architecture est un abri souverain ». Le même n’hésite pas à déclarer : « La destination, la fonction, les usages, les règlements, la mode sont des conditions passagères », Perret 1952.

29 L’Arsakeion, 47-49 rue Panepistimiou et rue Pesmazoglou, a été édifié pour abriter une école de jeunes filles offerte par l’évergète Apostolos Arsakis. Ses bâtiments servirent ensuite de Palais de Justice, les jardins ayant été bâtis par Ziller en 1907, puis des boutiques (1936, démolies) aménagées en façade par Emmanouil Kriezis. L’édifice abrite aujourd’hui le Conseil d’État.

30 Semblable à l’Arsakeion et de la même époque, on doit citer l’ancienne Institution hellène (plus tard, laboratoires de l’université), 1856-57, par S. Kleanthis, à l’angle des rues Akadimias et Massalias.

31 Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ), 42 rue Patission, 35-41 rue Stournari et rue Tosista. Sur l’édifice, voir Biris 1957.

32 Le terme est traditionnel dans l’enseignement de l’École des beaux-arts au xixe siècle.

33 Caftanzoglou 1871.

34 Par opposition aux ordres romains que sont le toscan et le corinthien ou le composite.

35 Desgodetz 1682.

36 Normand 1819.

37 Perrault 1683.

38 De manière prémonitoire, le sujet du Grand Prix de Rome dont il avait été lauréat en 1836 portait sur Un palais pour l’exposition d’objets d’arts et des produits de l’industrie. Visiblement passionné de technique, l’architecte avait déposé dès 1835 un brevet de cafetière à vapeur, sur le principe des cafetières à siphon. À la fin de sa carrière, il plaidera pour la constitution d’une « caisse d’épargne productive » (Boulanger 1872). Son ouvrage posthume (Boulanger 1875) est consacré à l’histoire des coopératives textiles de Thessalie, comme anticipation du modèle phalanstérien. Sur les liens de l’architecte avec le fouriérisme, voir Desmars 2013.

39 La première pierre avait été posée l’année précédente, en 1874. Le rez-de-chaussée étant achevé, on envisageait la construction d’un étage, ainsi que du dôme métallique prévu au-dessus de la cour centrale. Les modifications effectuées par Hansen ont été critiquées par Caftanzoglou, soucieux de voir respecter l’œuvre de son confrère et ami Boulanger (Caftanzoglou 1880).

40 Par Pedro Machuca, 1533-36.

41 C’est dire que nous ne partageons pas l’opinion de Travlos 1967. Après avoir célébré la personnalité de Th. Hansen, il ajoute : « Au contraire, l’œuvre de certains architectes, surtout étrangers, tels que Fr. Boulanger et E. Troumpe [sic], apparaissent comme des spécimens de l’éclectisme français, qui n’ont pas influé sur l’esprit déjà consacré de l’architecture athénienne. » (p. 34).

42 Selon notre terminologie, l’éclectisme « synthétique » remplace celui, « simultané », de la génération de 1830 – Loyer 1985, p. 477-479. On nous pardonnera un découpage à ce point didactique : il entend faire la différence entre des œuvres d’aspect relativement similaire, mais qu’il faut remettre au moins à grands traits dans leur contexte historique.

43 Actuel Musée historique, 13 rue Stadiou, place Kolokotroni et 2 rue Kolokotroni.

44 L’édifice subira une longue traversée du désert. Dès les années 1910, le jugement sur l’ambiance urbaine de la rue Stadiou est sévère : « Des édifices publics – ministères de l’Intérieur et des Finances, Aréopage, Chambre des Députés – badigeonnés de blanc et de rose, l’enlaidissent à l’envie », Britsch 1910, p. 46.

45 L’intérieur de la salle est traité dans un goût Louis xvi dont le choix est sans doute politique, puisqu’il renvoie aux heures glorieuses de la Révolution française perçue comme un modèle de liberté. L’ornementation, discrète, associe couronnes et palmettes dans la frise de la grande corniche. Des lustres à pendeloques, qui conviendraient mieux à une salle de bal, assurent l’éclairage nocturne.

46 Même si, dans les faits, le roi garde tout son pouvoir en ne tenant pas compte de la majorité parlementaire – du moins jusqu’à l’arrivée de H. Trikoupis en 1875.

47 L’université, on l’a dit, est un don des Panhellènes ; l’Académie de Simon Sinas ; la Bibliothèque des frères Valianos ; le Zappeion des frères Zappas ; le Stade de G. Avéroff, etc.

48 C’est du moins l’opinion d’E. About : « Les Grecs du dehors adorent la patrie commune ; ils se dépouillent pour elle, ils ne songent qu’aux moyens de la rendre plus riche et plus grande. Les Grecs du dedans ne s’occupent qu’à fermer le pays aux Grecs du dehors. Les uns ont le patriotisme prodigue, les autres le patriotisme conservateur. C’est le patriotisme prodigue qui a créé tous les grands établissements de la Grèce ; c’est le patriotisme conservateur qui a fait la loi du 3 février 1844 sur les autochtones et les ­hétérochtones. Cette loi, la plus injuste et la plus inepte qui ait jamais été votée chez un peuple civilisé, donne le monopole exclusif des emplois publics aux habitants de la Morée et de l’Attique ; elle ferme la Grèce à tous les Grecs qui ne sont pas nés dans le petit royaume d’Othon ; elle exclut du gouvernement la partie la plus intelligente, la plus riche et la plus dévouée de la nation. », About 1854, p. 58.

49 Ancien professeur de dessin au Gymnase royal d’Athènes, L. Lange est connu pour avoir été l’auteur du musée des beaux-arts de Leipzig (1856-57, disparu). Après l’échec du concours de 1858-61 pour le nouveau musée d’Athènes, il proposa ses propres plans dont la réalisation fut compromise par la chute du roi Othon. Trois ans plus tard, son projet fut repris et un commencement d’exécution eu lieu à proximité de l’Acropole. Mais les enjeux archéologiques du site imposèrent bientôt d’abandonner un tel emplacement.

50 Comme dans la plupart des musées, l’éclairage est zénithal, les façades aveugles augmentant les linéaires de cimaises. Profitant de la déclivité, le grand perron de façade dégage un vaste soubassement destiné à recevoir les réserves. L’intérêt du parti proposé par Lange est d’avoir tourné l’édifice vers lui-même, grâce à de grandes cours plantées établissant un lien direct entre les patios et les salles d’exposition – dispositif approprié à la présentation de sculptures.

51 Il est vrai que les circonstances ne sont guère favorables à la réalisation d’édifices de prestige, comme en témoigne l’abandon du projet d’Opéra pour Athènes (1883). Non seulement, le dispositif des concours, réclamé à grands cris par l’avant-garde, se heurte à l’étroitesse du marché (où E. Ziller finira par occuper une position de monopole), mais la situation des finances publiques est à ce point catastrophique qu’elle ne permet même plus d’en organiser – surtout après la spectaculaire banqueroute de 1893.

52 Kardamitsi-Adami 2009, p. 246-265.

53 Le grand escalier et la chapelle sont ornés de peintures murales qui lui sont dues. Professeur à l’École des arts appliqués de Vienne, F. Matsch fut l’auteur des célèbres panneaux décoratifs situés dans les escaliers du Burgtheater et du Kunsthistorisches Museum de Vienne, en collaboration avec les frères Ernst et Gustav Klimt.

54 À la manière des palais romains de la Renaissance, les baies sont encadrées de pilastres ioniques surmontés d’un épais bandeau.

55 Appartenant à une famille de marchands originaires d’Odessa, V. Melas était installé à Londres. À sa mort, il fit don à l’État de l’imposant palais (Μέγαρον – nous utilisons le mot à dessein) qu’il avait fait construire à Athènes, 1 rue Kratinou, rues Eolou, Sofokleous et Streit. Après avoir abrité le Club d’Athènes [Αθηναϊκή Λέσχη], l’édifice fut ravagé par un incendie en 1897. Restauré, il accueillit la Direction Générale des Postes de 1900 à 1972, puis fut concédé à la Banque nationale. Voir Kasimati 2010, p. 197.

56 Palais d’Ilion [Iλίου Mέλαθρον], aujourd’hui transformé en musée numismatique – Kasimati 2010, p. 184-188.

57 Mavrika 2007, p. 90-95.

58 Très probablement, à partir de planches lithographiées. Le rapprochement que suggère M. Kasimati (Kasimati 2010, p. 184) avec les albums de Wilhelm Zahn sur les décors de Pompéi (Zahn 1828-59) ne convainc pas, même si les motifs se ressemblent quelque peu. Des albums grand format ont dû être publiés, pour un usage décoratif, par des imprimeurs ou des fabricants de papiers peints. Sur l’industrie de la reproduction artistique au xixe siècle, voir Guéné 2013.

59 Le relevé, effectué par Philippe Collet, du cachet figurant sur le socle de l’une d’entre elles a permis d’en identifier leur origine : elles ont été réalisées par la Wienerberger Ziegelfabriks-und Bau-Gesellschaft, fondée en 1819 dans la banlieue de la capitale autrichienne. La production en série y était considérable, comme le montre le catalogue édité à l’occasion de l’Exposition universelle de Vienne en 1873 (Wienerberger 1873). Dans son rapport sur l’Exposition, Victor de Luynes écrit : « La fabrique de Inzersdorf am Wienerberge, dirigée par M. Teirich, avait exposé un arc de triomphe monumental. Dans la cour de la section des beaux-arts, à côté de statues en terre cuite, simples ou décorées d’émaux […], se trouvaient rangés tous les autres produits sortis du même établissement […]. Des bâtiments spéciaux sont consacrés à la plastique, ils renferment de grands ateliers de moulage. Tout se fait là, depuis le modèle jusqu’à la terre cuite complètement terminée, et nous avons pu constater le mérite réel des pièces artistiques qui s’y fabriquent sur une grande échelle. », Luynes 1875, p. 21-22.

60 Barry 1878.

61 Dans les niveaux inférieurs des fouilles du site de Hissarlik (Troie), Schliemann avait retrouvé des fragments de poteries ornées de svastikas. L’orientaliste français É. Burnouf fut consulté à ce sujet.

62 Kardamitsi-Adami 2009, p. 190-217.

63 Letarouilly 1849-60. Comme le notait déjà Pierre Lelièvre (Lelièvre 1963, p. 155-156), nombre de constructions du xixe siècle se sont inspirées de ce recueil de modèles empruntés à la Renaissance italienne.

64 Aujourd’hui Banque Agricole de Grèce, 23-25 rue Panepistimiou et 19 rue Edouardou Lo. Il a été construit pour l’industriel italien Giovanni Battista Serpieri, propriétaire de la compagnie des mines de fer de Lavrion (Christou 1985). Collaborateur d’une banque marseillaise, Serpieri s’était vu confier la responsabilité d’une mine en Sardaigne avant de découvrir fortuitement les mines antiques de plomb argentifère de Lavrion, près du cap Sounion au sud de l’Attique (Coymat 1891). Il s’associa avec un homme d’affaires marseillais, Hilarion Roux pour en assurer l’exploitation, autorisée par décret royal en 1867. L’entreprise devait être à l’origine d’un grave différent diplomatique entre la France et la Grèce, entre 1871 et 1873, puis de manœuvres spéculatives qui en entraînèrent la chute. En 1877, Serpieri créa en son nom propre la Compagnie française des mines du Laurion. Le succès lui permit de construire, avec l’ingénieur des mines Andreas Kordellas, des cités ouvrières encore subsistantes à Lavrion (Agriantoni 1993), ainsi que des voies de chemin de fer (les premières du pays) assurant la desserte du site depuis le port d’Ergastiria. Installé à Athènes avec sa famille, il y résida jusqu’à sa mort. Son tombeau monumental est conservé au premier cimetière d’Athènes.

65 La compacité de l’édifice lui a sans doute sauvé la vie, en ne favorisant pas une reconstruction sur-densitaire.

66 L’architecte est aidé sur ce chantier athénien par un ingénieur civil, Anastasios Theophilas, qu’on prend parfois pour l’auteur de l’édifice. Ancien élève de l’atelier André à l’École des beaux-arts (David de Penanrun et al. 1907), Xavier Girard est actif à Paris à partir de 1876 (Dugast, Parizet 1990-2003, t. II, p. 78). Originaire de Marseille, il semble y être revenu par la suite. C’est sans doute à ses origines phocéennes (et probablement par l’intermédiaire du banquier Hilarion Roux) que l’architecte avait dû d’obtenir la commande prestigieuse de l’hôtel Serpieri.

67 Entré en 1851 à l’École des beaux-arts dans l’atelier Le Bas, il est connu pour un immeuble d’habitation à Paris (40 rue Le Peletier, 1864), la salle des Concerts populaires, 40 rue Rochechouart (1892) et les écuries de la Compagnie parisienne de Transports, 11 rue Dulong (1895) – Dugast, Parizet 1990-2003, t. IV, p. 39. Il avait participé à la construction du palais du Trocadéro pour l’Exposition de 1878 et on lui doit l’invention de « constructions mobiles, pliables et roulantes » qui lui valurent en 1883 une médaille de bronze de la Société d’Encouragement pour l’Industrie nationale – BSEIN 1883 et 1884. Son invention la plus surprenante montre qu’il avait la passion de la photographie : son « laboratoire-portefeuille » pliant, présenté à l’Exposition universelle de 1867, permettait le développement des clichés sans nécessiter une pièce noire (Fabre 1892).

68 Avant l’installation au rez-de-chaussée du café Zacharatos, qui lui a laissé son nom. Nous nous inspirons ici de l’excellente restitution qu’en avait faite le professeur Georgios Mylonas et qu’il avait eu l’obligeance de nous montrer (restitution confirmée depuis par la découverte des dessins de l’architecte dans les archives Skouloudis). La maison Zacharatos a malheureusement disparu dans les années 1960 pour laisser place à un hôtel de grand luxe.

69 Un célèbre exemple parisien de cette solution de cour à arcades, à une échelle plus modeste, est l’extension du Collège de France sur la rue Saint-Jacques, par Paul-Marie M. Letarouilly en 1831-42.

70 Nécrologie dans Provincia 1927. Ancien élève de Pascal Coste à Marseille, puis de Ch. Questel à l’École des beaux-arts de Paris, Troump avait déjà construit plusieurs immeubles rue de la République à Marseille (1865) quand il partit pour la Grèce, où il avait obtenu en 1873 un poste d’architecte de la ligne de chemin de fer du Pirée à Lamia. Il resta 25 ans sur place, construisant de nombreux édifices privés (en particulier, des extensions de l’Arsakeion, 1896-1901 ; puis la transformation de la Banque nationale de Grèce, rue Eolou, 1898-1901, avec Nicolas Balanos) ou publics (une léproserie, près de Marathon, un asile d’aliénés, le Tribunal militaire d’Athènes et le tombeau monumental de Koraïs). Rentré en France en 1898, Troump termina sa carrière comme professeur à l’école des beaux-arts de Marseille.

71 Kasimati 2010, p. 181-183.

72 L’urbanisation de l’avenue de Kifissia (aujourd’hui, Vassilissis Sofias) s’est faite à partir des années 1870 seulement. Jusqu’alors, les terrains avaient été réservés à de futurs ministères dont le gouvernement ne parvint pas à financer la construction. Il fut donc décidé de les lotir pour en faire un quartier résidentiel – d’où cet ensemble exceptionnel de villas prestigieuses au cœur même de la capitale, face au Palais royal. Les constructions furent réalisées par deux entrepreneurs, les frères Nikolaos et Stephanos Psychas. La plupart d’entre elles n’ont pas tardé à abriter des institutions publiques, ministères ou ambassades…

73 On peut s’étonner que la référence à Palladio, chère au xviiie siècle, survive dans la Grèce des années 1870. Ce n’est pas du même Palladio qu’il s’agit : le théoricien du purisme formel cède la place au maniériste redécouvert par J. Burkhardt (Burkhardt 1855) et consacré par la réédition en 1872-73 de l’ouvrage du néo-palladien Bertotti-Scamozzi (Bertotti-Scamozzi 1776-83).

74 Ils sont les seuls à trouver grâce auprès d’Amédée Britsch, dans sa description pittoresque d’Athènes : « La rue de l’Académie, les avenues de Képhissia et d’Amélie, la rue des Philhellènes – de sens divers – acheminent toutes, sous l’ombre grêle et menue de leurs poivriers, au Palais royal […]. Elles composent le quartier de la Cour et des Ambassades, quartier international qui ne manque ni d’allure, ni d’élégance. […] Les hôtels privés, vêtus de marbre éblouissant, décorés de péristyles et de loggias sur fond rouge, qu’entourent des pelouses piquées de palmiers épanouis, évoquent une ville d’eau méditerranéenne dans son lustre naissant. », Britsch 1910, p. 57-58.

75 L’exécution du projet fut confiée à l’ingénieur militaire Nikolaos Soutsos, la décoration intérieure à l’ingénieur français des chemins de fer E.-G. Piat (mentionné en 1872 comme ingénieur des travaux dans la correspondance d’É. Burnouf à propos de la construction de l’École française d’Athènes – Manuscrits du Service commun de la documentation de l’université de Nancy 2, Burnouf 41/6). L’impact de la typologie palladienne des constructions voisines a été tel qu’en 1933, lorsque l’édifice fut affecté au ministère des Affaires étrangères, la galerie en portique fut remplacée par un péristyle à deux colonnes in antis (dorique au rez-de-chaussée, ionique à l’étage) sommé d’un grand fronton. Empruntée à Caftanzoglou, cette ordonnance dérive de celle du péristyle intérieur du bâtiment Avéroff au Polytechneion.

76 Voir le site http://e-monumen.net/categorie/volumen/, animé par le Réseau international de la fonte d’art. Curieusement, elle n’apparaît dans aucun des catalogues de fontes d’art des éditeurs français – spécialistes incontestés du domaine. Tant par l’inversion du déhanché que par le détail de l’amphore (pourvue d’anses, mais sans décor), elle diffère légèrement du modèle de la Société du Val d’Osne. Comme cela arrive souvent, il pourrait s’agir d’une simple variante qui n’a pas fait l’objet d’une gravure.

77 Pour accueillir en 1904 la résidence du prince Nicolas, fils du roi Georges ier, l’édifice a été agrandi au revers par A. Metaxas. C’est de cette époque que date la serre à vitraux ainsi que les élégants bow-windows de la façade latérale, surélevée par un étage attique orné de termes sculptés.

Table des illustrations

Titre Fig. 73 — Theophil Hansen, Trilogie athénienne le long de la rue Panepistimiou, Athènes, dessin d’avril 1859.
Crédits Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-1.png
Fichier image/png, 16M
Titre Fig. 74 — Theophil Hansen, Académie d’Athènes : façade, 28 rue Panepistimiou, Athènes (1859-1885).
Crédits EFA, Philippe Collet.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-2.png
Fichier image/png, 5,0M
Titre Fig. 75 — Académie d’Athènes : salle des séances.
Crédits EFA, Philippe Collet.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-3.png
Fichier image/png, 7,4M
Titre Fig. 76 — Theophil Hansen, Bibliothèque d’Athènes : façade, 32 rue Panepistimiou, Athènes (1884-1902).
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-4.png
Fichier image/png, 6,0M
Titre Fig. 77 — Bibliothèque d’Athènes : salle de lecture.
Crédits EFA, Philippe Collet.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-5.png
Fichier image/png, 6,4M
Titre Fig. 78 — Lysandre Caftanzoglou, Arsakeion : façade rue Panepistimiou, 47-49 rue Panepistimiou, Athènes (1846-1852).
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-6.png
Fichier image/png, 6,1M
Titre Fig. 79 — Lysandre Caftanzoglou, Polytechneion : pavillons d’entrée en double équerre, vue depuis la cour, 42 rue Patission, Athènes (1845).
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-7.png
Fichier image/png, 4,3M
Titre Fig. 80 — Lysandre Caftanzoglou, Polytechneion, bâtiment Avéroff : vue générale depuis la rue Patission (1862-1876).
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-8.png
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Titre Fig. 81 — Polytechneion, bâtiment Avéroff : cour intérieure.
Crédits EFA, Philippe Collet.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-9.png
Fichier image/png, 6,1M
Titre Fig. 82 — Florimond Boulanger et Theophil Hansen, Zappeion : pronaos de façade, Athènes (1856-1888).
Crédits EFA, Philippe Collet.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-10.png
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Titre Fig. 83 — Zappeion : cour intérieure.
Crédits EFA, Philippe Collet.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-11.png
Fichier image/png, 6,0M
Titre Fig. 84 — Florimond Boulanger, ancien Parlement (aujourd’hui, Musée historique) : vue générale, Athènes (1858-1875)
Crédits EFA, Philippe Collet.
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Fichier image/png, 4,9M
Titre Fig. 85 — Ancien Parlement : salle des séances.
Crédits EFA, Philippe Collet.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-13.png
Fichier image/png, 5,8M
Titre Fig. 86 — Ludwig Lange et Ernst Ziller, Musée archéologique national, 44 rue Patission, Athènes (1866-1891), vue depuis la rue Patission.
Crédits François Loyer.
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Fichier image/png, 6,3M
Titre Fig. 87 — Raffaele Carito et Antonio Landi, villa Achilleion : péristyle des Muses, Corfou (1889-1891).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-15.png
Fichier image/png, 5,7M
Titre Fig. 88 — Villa Achilleion : grand escalier, avec le Triomphe d’Achille par Frantz Matsch.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-16.png
Fichier image/png, 390k
Titre Fig. 89 — Theophil Hansen, palais Kyriakoulis Mavromichalis : façade principale, 8 avenue Vassilissis Amalias, Athènes (1870).
Crédits EFA.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-17.png
Fichier image/png, 2,6M
Titre Fig. 90 — Ernst Ziller, palais Vassileios Melas, 1 rue Kratinou, Athènes (1873-1874).
Crédits François Loyer.
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Fichier image/png, 6,0M
Titre Fig. 91 — Ernst Ziller, villa Heinrich Schliemann : loggia en façade, 12-14 rue Panepistimiou, Athènes (1878-1881)
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-19.png
Fichier image/png, 7,2M
Titre Fig. 92 — Villa Schliemann : grand escalier.
Crédits EFA, Philippe Collet.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-20.png
Fichier image/png, 6,2M
Titre Fig. 93 — Villa Schliemann : perron métallique.
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-21.png
Fichier image/png, 6,1M
Titre Fig. 94 — Ernst Ziller, palais du Diadoque : façade, 21 rue Irodou Attikou, Athènes (1891-1897).
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-22.png
Fichier image/png, 4,6M
Titre Fig. 95 — Palais du Diadoque : grand escalier.
Crédits Éditions MELISSA, archives photographiques.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-23.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 96 — Xavier Girard, palais G. B. Serpieri, 23 rue Panepistimiou, Athènes (1880-1884).
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-24.png
Fichier image/png, 3,3M
Titre Fig. 97 — Victor-Edmond Poitrineau, palais Skouloudis et Vouros : élévation, place Syntagma, Athènes (1873, démolis).
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-25.png
Fichier image/png, 18M
Titre Fig. 98 — Eugène Troump, palais Negreponte-Louriotis, avenue Amalias, Athènes (vers 1875, démoli).
Crédits © Benaki Museum Neohellenic Architecture Archive.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-26.png
Fichier image/png, 3,5M
Titre Fig. 99 — Ernst Ziller, villa Nikolaos Psychas (aujourd’hui, ambassade d’Égypte) : façade, 3 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1885).
Crédits François Loyer.
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Fichier image/png, 661k
Titre Fig. 100 — Villa Nikolaos Psychas : cariatide photophore (disparue).
Crédits François Loyer.
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Titre Fig. 101 — Ernst Ziller et A. Metaxas, villa Stéphanos Psychas (« petit palais », aujourd’hui, ambassade d’Italie), 7 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1885).
Crédits François Loyer.
URL http://books.openedition.org/efa/docannexe/image/4098/img-29.png
Fichier image/png, 669k

© École française d’Athènes, 2017

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