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L’architecture de la Grèce au XIXe siècle (1821-1912)

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François Loyer

Athènes ou byzance ?

Texte intégral

  • 1 Formé chez Fr. Gilly à Berlin, Klenze a suivi l’enseignement de J.-N.-L. Durand à l’École polytechn (...)
  • 2 En témoigne le traitement du mobilier. Dans la chaire du Temple des Billettes, rue des Archives à P (...)
  • 3 C’est la rupture des conventions qui est importante – et non la lutte entre académisme et romantism (...)

1Si l’histoire des grandes villas périurbaines reste difficile à faire, faute de preuves, celle des constructions religieuses est plus aisée. Dans ce domaine, Th. Hansen ou L. Caftanzoglou ont imposé un style – l’un en s’inspirant de l’art roman, l’autre de l’art chrétien primitif (autant qu’on pouvait connaître ces deux périodes il y a cent cinquante ans). Leurs sources, bien que peu en rapport avec la tradition orthodoxe, expriment une profonde volonté de renouvellement : l’antique ne paraissant plus convenir aux églises, il était facile de dévier vers le paléochrétien. Ce paléochrétien lui-même n’a pas suffi à une époque pour qui architecture voûtée était symbole de religion. La bataille sera rude entre défenseurs d’un néo-byzantin parfois plus latin que grec. Le retour aux sources fut la première atteinte réelle au sens du néo-classicisme : des valeurs émotionnelles apparaissent et dans la conception de la foi et dans celle de l’édifice religieux – ressenti maintenant comme un espace complexe en lumières et en couleurs, romantique à souhait. Au désir de renouer avec l’Église des Apôtres s’ajoute un sentiment plastique d’essence anticlassique. Klenze, architecte de culture tout à la fois allemande et française1, s’éloigne des aspects purement monumentaux du néo-classicisme parisien (Panthéon, Saint-Philippe-du-Roule, la Madeleine) en leur préférant une atmosphère picturale, par l’abondance de décor aux sources tardives ou orientales2. Le romantisme s’est introduit dans l’église : le non-conformisme des rappels stylistiques, le pittoresque qui se traduit par l’accentuation des effets et l’enrichissement du décor, la contradiction même entre surabondance décorative et nudité structurelle sont autant de facteurs pour nous éloigner d’un néoclassique puriste vers l’art conflictuel du romantisme3 – alliant le renouveau à la surcharge et perdant volontiers de vue, dans ses ambitions ornementales, l’idée même de l’architecture comme jeu de volumes.

Monuments polychromes

  • 4 Assurée de 1825 à 1854 par Pasquale Belli, puis Luigi Poletti.
  • 5 Elle a notamment influencé l’architecte berlinois Ludwig Persius pour l’église luthérienne de la Fr (...)
  • 6 Proche d’Ingres, il a également décoré des plafonds du Louvre.
  • 7 Tant florentins ou siennois que rhénans, à travers ce que l’on connaissait alors de cette période.
  • 8 Avant de s’attacher à l’achèvement de la cathédrale de Cologne, les frères Boisserée – Sulpiz et M (...)
  • 9 Le mouvement nazaréen avait été fondé par les artistes viennois Johann Friedrich Overbeck, Franz P (...)

2L’incendie de la basilique romaine de Saint-Paul-hors-les-Murs (1823) n’est pas étranger à une telle volte-face. La décision de reconstruire l’édifice4 dans le style paléochrétien tient à des raisons religieuses, dans un mouvement de retour à la simplicité des temps apostoliques qui a parcouru le xixe siècle catholique, tandis que s’effritait le pouvoir papal. La fascination pour Saint-Marc de Venise prendra le relais, donnant à l’art byzantin la réputation d’une culture hiératique d’inspiration profondément chrétienne. À ce courant artistique appartient l’église parisienne Saint-Vincent-de-Paul (1824-44). Commencée par Jean-Baptiste Lepère dans des intentions purement néoclassiques, elle fut réalisée par son gendre Jacques Ignace Hittorff. Par la richesse de ses aménagements intérieurs, l’édifice est une introduction5 autant qu’un manifeste : fresques « byzantines » à fond d’or, tribunes et charpentes apparentes, vitraux colorés, riche mobilier… Polychrome et scintillante, l’atmosphère saturée contraste avec l’autoritaire froideur de la Madeleine (achevée en 1842). Cette conception toute méditerranéenne de la couleur, en intérieur comme en extérieur, fut une véritable révolution. Aujourd’hui encore, elle n’est pas tout à fait acceptée (qui imagine vraiment l’Acropole polychrome ?). Le mouvement a son équivalent en peinture : dès 1830, François-Édouard Picot6 exécutait dans le cul-de-four de Saint-Vincent-de-Paul une composition à personnages sur fond doré. Il s’y inspirait des mosaïques de Rome et de Ravenne, tout autant que des primitifs italiens ou allemands7. Que ce langage pictural ait eu une influence en Grèce, on n’en peut douter. La collection des primitifs de l’École de Cologne réunie par les frères Boisserée ayant été rachetée par les princes de Bavière pour être présentée à la Pinacothèque de Munich8, les Bavarois puis les Grecs s’en sont largement inspirés lorsqu’ils se sont essayés au néo-byzantin dans les peintures murales d’Aghia-Irini, d’Aghios-Nikodimos et de la Métropole, ainsi que de multiples églises ou chapelles d’Athènes. L’art monumental d’inspiration nazaréenne9 a donné parmi ses meilleurs exemples dans la nouvelle Grèce.

  • 10 Depuis l’étude que je lui avais consacrée (Loyer 1983) est paru l’important ouvrage de Dimitris Phi (...)
  • 11 Le Phanar est le quartier grec d’Istanbul, à toucher la Corne d’Or.
  • 12 Hittorff 1827-29.
  • 13 Hittorff 1830, p. 263-284. L’architecte en tirera plus tard un ouvrage de synthèse (Hittorff 1851).
  • 14 Blouet 1831-38.
  • 15 L’étude qui fait référence sur le sujet (Van Zanten 1970) ignore l’œuvre de Catfantzoglou – encore (...)

3De formation italienne puis française, L. Caftanzoglou10 fut le premier à s’engager dans cette voie. Comme toute l’élite intellectuelle du Phanar11, il ne craignait pas de se mêler à l’Europe, d’en prendre les mœurs et la culture. En témoigne l’étonnant projet pour un « Monument polychrome à la paix d’Adrianople » en 1842 (fig. 49), ainsi que la dissertation qui l’accompagne. Cette dernière se fait l’écho des discussions de l’Institut de France depuis la publication par Hittorff de l’Architecture antique de la Sicile12 en 1826 jusqu’à son manifeste de 183013, en passant par l’envoi d’H. Labrouste sur la restauration du temple de Paestum, en 1828 – avant que la publication des relevés effectués par A. Blouet à Égine et Olympie durant l’expédition de Morée14 ne vienne clore le débat. Passionné par la question de la polychromie architecturale15, l’architecte grec dispose de réelles connaissances au plan archéologique. Il n’est pas le seul : Th. Hansen exécutera des relevés détaillés des fragments antiques de l’Acropole ainsi que du monument de Lysicrate à Athènes. Bien d’autres l’avaient précédé et d’autres lui succéderont sur les grands sites – dont certains parmi les plus célèbres, comme Ch. Garnier. Dans la culture du xixe siècle, la figure de l’architecte-archéologue est désormais bien établie. Elle se maintiendra jusqu’au début du siècle suivant : l’exercice analytique du relevé archéologique a libéré l’architecture du souci de l’imitation.

Fig. 49 — Lysandre Caftanzoglou, monument polychrome à la paix d’Adrianople (1842).

Fig. 49 — Lysandre Caftanzoglou, monument polychrome à la paix d’Adrianople (1842).

François Loyer.

  • 16 Il entre à l’Accademia di San Luca en 1827, à l’âge de seize ans, et y poursuivra ses études dans l (...)
  • 17 Dessinées lors de son long séjour à la villa Médicis, entre 1824 et 1828, elles s’inspirent des rel (...)
  • 18 Conçu par François Debret en 1819, le palais en cours de construction est confié en 1832 à son gend (...)

4Les années romaines de L. Caftanzoglou16 avaient été marquées par la fréquentation de la villa Médicis où s’établirent les liens avec Ingres, qui fut directeur de l’établissement entre 1835 et 1840. On ne peut que faire le rapprochement avec le séjour de V. Baltard – prix de Rome en 1833, il y sera présent de 1834 à 1838. Avec ses camarades Amaury Duval et Raymond Balze, ce dernier participe à l’élaboration du tableau d’Ingres, Antiochus et Stratonice (1840) dont il dessine les fonds d’architecture – non sans proximité avec les illustres Compositions d’antiques de leur aîné Félix Duban, célébrant une antiquité familière emplie de souvenirs pompéiens17. L’esthétique d’un néo-grec en gestation se retrouve chez d’autres pensionnaires – dont Fl. Boulanger, présent à la villa entre 1837 et 1840. À Paris, elle imprègne les projets de Duban pour le palais des Études de l’École des beaux-arts (1832-39)18. Le relais sera bientôt pris par Simon Constant-Dufeux, prix de Rome en 1829 : l’école de dessin qu’on croirait athénienne, rue Racine à Paris (1841), synthétise ce mouvement qui réécrit la Renaissance au regard de l’antique en y inscrivant les données d’un rationalisme en plein essor. À l’École des beaux-arts où il passa en 1836 avant de retourner pour quelques années à Istanbul, Caftanzoglou retrouvait un monde pittoresque baigné d’allusions antiques. C’est à ces sources italiennes et françaises que s’est formé son jugement. Elles justifient l’évolution d’une carrière qui ne cessera, par la suite, d’en préciser l’ambition.

  • 19 36 rue Eolou et place Ag. Irinis. Elle a été conçue en 1842, au moment où Caftanzoglou quittait Con (...)
  • 20 Professeur à l’École des beaux-arts d’Athènes à partir de 1852, il fut le véritable fondateur de la (...)

5Revenant à la question du goût, il est plausible d’établir un parallèle entre les basiliques de style paléochrétien en France ou à Rome vers 1830 et l’église Aghia-Irini à Athènes (1842)19 (fig. 50) par Caftanzoglou, dont c’est la première œuvre en Grèce : son intérieur, couvert d’une riche décoration polychrome et de peintures murales dues au peintre bavarois Ludwig Thiersch20, baigne dans une lumière colorée quelque peu fantastique (fig. 51). Elle montre combien les artistes du xixe siècle avaient saisi l’essentiel d’une esthétique médiévale qu’ils ont retraduite dans un langage riche d’atmosphère. Sur le plan typologique, le chœur voûté en plein cintre et la croisée coiffée d’une coupole plate renvoient à Byzance, tandis que dans la nef les tribunes portées par des colonnes doriques ainsi que la couverture en charpente évoquent la basilique antique. Dans l’ambiance paisible d’une petite place plantée qui longe le côté nord, l’édifice s’inscrit modestement à l’échelle de la rue – les façades, très simples, ne laissant voir que la silhouette de leurs clochetons qui se détachent sur le ciel. En 1843, l’architecte devait se voir confier un monument symbolique de l’orthodoxie, la métropole Aghios-Andreas à Patras (fig. 52) (ravagée depuis par un tremblement de terre, elle a été remplacée par une nouvelle construction).

Fig. 50 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghia-Irini : façade, 36 rue Eolou, Athènes (1842-1850).

Fig. 50 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghia-Irini : façade, 36 rue Eolou, Athènes (1842-1850).

Fig. 51 — Église Aghia-Irini : intérieur.

Fig. 51 — Église Aghia-Irini : intérieur.

François Loyer.

Fig. 52 — Lysandre Caftanzoglou, cathédrale Aghios-Andreas de Patras, 1843 (disparue).

Fig. 52 — Lysandre Caftanzoglou, cathédrale Aghios-Andreas de Patras, 1843 (disparue).
  • 21 Le projet définitif date de 1853. En 1859, alors que la décision a depuis longtemps été prise d’ins (...)
  • 22 Une disproportion identique se retrouverait dans l’église Saint-Germain à Saint-Germain-en-Laye (17 (...)
  • 23 Voir Russack 1942, p. 78-79. Les projets de Caftanzoglou pour le portique de façade s’efforçaient d (...)
  • 24 Par sa file d’arcades en plein-cintre reposant sur des colonnes isolées, l’édifice s’inspire de la (...)
  • 25 Le décor peint en revanche est totalement différent, imprégné de cette pompe romaine qui a fait pré (...)

6Il avait aussi donné les plans d’Aghios-Nikolaos de Syros, réalisé entre 1851 et 1870 par son élève Gerasimos Metaxas. Dans le même esprit mais avec plus d’ampleur, le projet de la cathédrale catholique Aghios-Dyonisios Areopagitos, 24 rue Panepistimiou et 9 rue Omirou, avait été dessiné par L. von Klenze en 184421, avant que l’exécution n’en soit confiée à l’architecte grec. L’absence de moyens amena à réduire le clocher, qui devait dominer le rond-point du chœur par opposition avec le beau portique d’inspiration florentine de l’entrée (fig. 53) : son jeu d’arcades plein cintre repose sur des colonnes cannelées d’ordre ionique, dont la proportion étirée évoque plus la Renaissance que l’Antiquité22. Masquant toute la largeur de l’église jusqu’au mur extérieur des bas-côtés (il déborde même d’une travée), le portique constitue une masse horizontale d’une puissance presque excessive, comparé à ce maigre clocheton qu’on finit par découvrir derrière le chœur. Les projets de Klenze montrent qu’il aurait dû exister un clocher plus élevé, donnant à cette petite cathédrale la grandeur qu’annonce sa façade23. L’intérieur (fig. 54) en forme de basilique romaine24 d’une belle unité, a été traité par L. Caftanzoglou avec ce sens qui lui était propre de la dramatisation des échelles, associant le monumentalisme caractéristique du volume global à la subtilité d’un détail particulièrement travaillé – au point qu’on en oublie le manque de moyens qui a présidé à la construction. L’ensemble culmine dans le décor saturé de peintures et de draperies dont s’enrichit le cul-de-four du chœur, rappelant par bien des aspects l’ambiance de Notre-Dame-de-Lorette à Paris25.

Fig. 53 — Leo von Klenze, cathédrale catholique Aghios-Dyonisios Areopagitos : façade, 24 rue Panepistimiou, Athènes (1844-1887).

Fig. 53 — Leo von Klenze, cathédrale catholique Aghios-Dyonisios Areopagitos : façade, 24 rue Panepistimiou, Athènes (1844-1887).

François Loyer.

Fig. 54 — Cathédrale catholique : intérieur

Fig. 54 — Cathédrale catholique : intérieur

EFA, Philippe Collet.

Un art grec devenu chrétien

  • 26 Le parallèle est évident avec les deux phases successives du néo-gothique, « troubadour » puis « ar (...)

7Une telle problématique était-elle encore de mise ? En quelques années les critères de jugement avaient totalement changé, sous l’influence des archéologues qui avaient fait du Moyen Âge l’un de leurs champs d’étude : d’imaginaire, la référence à l’Orient allait rapidement se transformer en citation explicite26. La découverte de l’art byzantin n’était certes pas chose nouvelle. Entre 1828 et 1831, l’expédition de Morée s’était attachée à inventorier les édifices de ce style – particulièrement, les ruines si bouleversantes de Mistra, abandonnée depuis les massacres de 1825. Lorsqu’ils furent chargés de l’établissement du plan d’Athènes, en 1831, Kleanthis et Schaubert en préservèrent les petites églises – dégageant des placettes autour des plus belles, quitte à les transformer en « monuments-cibles » le long des voies nouvelles. Cet intérêt pour l’art chrétien d’Orient se manifestait de façon tout aussi éclatante en Turquie, où s’installa dès 1837 l’architecte tessinois Gaspare Fossati – bientôt rejoint par son frère Giuseppe. Ils assurèrent de 1847 à 1849 la spectaculaire restauration de la basilique Sainte‑Sophie de Constantinople, sur des crédits en partie fournis par l’Empire russe. Quinze ans après Notre-Dame de Paris et trente ans après Strasbourg, l’édifice entrait à son tour dans la légende – sauf que ses hagiographes n’étaient plus des écrivains comme l’avaient été Goethe ou Hugo, mais des restaurateurs comme le sera Viollet-le-Duc.

  • 27 Couchaud 1842. On notera que l’orthographe de l’adjectif « byzantin » n’est pas encore fixée.

8L’orientation savante de ces travaux est à mettre en rapport avec les études d’A. Couchaud : paru dès 1842, le Choix d’églises bysantines en Grèce27 est resté longtemps une source unique pour la connaissance du monde byzantin. Une autre archéologie était née, qui prenait l’art du Moyen Âge pour objet. En Grèce, c’est à Byzance qu’elle se consacra – non sans arrière-plan idéologique, si l’on en juge par cette remarque concernant l’architecte lyonnais :

  • 28 Martin-Daussigny 1849, p. 8.

[…] il admira le génie de l’art grec qui, devenu chrétien, sut créer une architecture nouvelle et chrétienne, voulant ainsi que les nouveaux temples du vrai Dieu ne ressemblassent en rien à ceux dans lesquels le paganisme avait triomphé si longtemps28.

  • 29 Il était le fils du peintre Alexandre Lenoir, auquel on doit la fondation du musée des Monuments fr (...)
  • 30 Didron 1843. Originaire de Chartres, le docteur P. Durand fut un archéologue réputé, membre corresp (...)
  • 31 Fondé en 1833 par Édouard Charton, le Magasin pittoresque était une encyclopédie populaire illustré (...)

9Le rôle de l’architecte et archéologue saint-simonien Albert Lenoir29 fut décisif dans cette entreprise. Après un séjour en Italie pour l’étude des monuments étrusques, il fut l’auteur en 1834 d’une Histoire de l’architecture chrétienne depuis le règne de Constantin jusqu’au xiiie siècle inclusivement, manuscrit couronné par l’Académie des inscriptions et belles-lettres. Deux ans plus tard, il était missionné pour étudier l’art byzantin en Orient – il séjourna à Athènes puis à Istanbul. À son retour en 1837, il fut nommé professeur d’architecture byzantine à la Bibliothèque royale où il assurait un « cours complet d’archéologie chrétienne » en association avec Adolphe-Napoléon Didron. En 1845, ce dernier édita un Manuel d’iconographie chrétienne, grecque, et latine, traduit par le Dr Paul Durand à partir du manuscrit d’un Guide de la peinture rédigé au xviiie siècle par le moine Dionysios de Fourna et découvert lors d’un séjour au mont Athos30. Avec Léon Vaudoyer, A. Lenoir devait également publier dans les colonnes du Magasin pittoresque31 la magistrale série des « Études sur l’architecture en France », parues entre 1839 et 1854. Comme le rappelle Barry Bergdoll :

  • 32 Bergdoll 2010.

Ces articles étaient l’aboutissement d’un véritable projet collectif, élaboré et mené à bien par Lenoir, Vaudoyer et le frère de Jean Reynaud, l’architecte Léonce Reynaud. Ils avaient pour objet la longue période de transition entre la chute de l’Empire romain et l’avènement du gothique flamboyant, un millénaire tout entier évoluant entre les conventions du classicisme antique et l’apogée du gothique en Europe du Nord. Il semble que Lenoir ait d’abord théorisé une idée qui allait devenir la clef de voûte de leur projet de recherche commun : l’architecture du bas Moyen Âge aurait donné naissance à deux branches, le style latin et le style byzantin, dont la synthèse constituerait la mission et l’aboutissement des architectes à venir. Les questions soulevées par cette hypothèse devaient mener Lenoir au Moyen-Orient, à la recherche du modèle de développement de l’architecture médiévale à partir de ses racines antiques, afin d’illustrer le principe de [Pierre] Leroux : tout changement était le fruit de la relation dialectique entre tradition et innovation32.

  • 33 L’intérêt de Lenoir à la culture byzantine ne se démentit pas dans le cours de sa longue carrière, (...)
  • 34 Ce changement de regard s’est manifesté par la résistance opposée par l’opinion aux projets officie (...)
  • 35 Buchon 1843a. Lors de ce voyage, l’auteur s’est tout autant passionné pour le monde byzantin que po (...)
  • 36 Delouis et al. 2013.

10À l’évidence, les théories de Lenoir sur la fusion du style latin et du style grec dans le style gothique influencèrent A. Couchaud, saint-simonien comme lui. Ce n’est sans doute pas par hasard que Couchaud, élève de Labrouste, s’installe à Athènes en 1838 pour effectuer le relevé des monuments byzantins, deux ans après la mission de Lenoir33. On peut supposer en retour que ce dernier ne fut pas étranger à la publication de l’ouvrage du jeune architecte. Cette parution révèle un changement radical du regard porté sur l’héritage byzantin34. L’ambiance romantique qui avait prévalu jusqu’alors cède le pas à la volonté d’en transposer l’esprit dans l’architecture nouvelle, principalement religieuse. Il ne s’agit plus d’aller chercher en Grèce le souvenir des Croisades, qui avait justifié la mission de J.-A. Buchon en 1840-4135, mais de renouveler l’histoire de l’Orient chrétien à partir de l’étude de ses monuments. Il s’agit aussi, et ce n’est pas le moins important, de répondre à la double nature de la civilisation hellénique : philosophique par ses sources antiques, chrétienne par son passé médiéval (qui fut celui du puissant empire des Romioi, comme ils se nommaient alors). Renouer avec Byzance36 était un impératif aussi fondamental que de faire revivre l’Athènes de Périclès. Ce sont deux projets concurrents que visait la jeune nation – le second autrement moins partagé par les philhellènes que le premier, mais plus proche du cœur des Grecs (dont la foi orthodoxe constituait le ciment, après quatre siècles d’occupation islamique).

  • 37 « L’Hôpital Ophtalmiatrique a été fondé en 1844 sur l’initiative de M. le Docteur Roeser, premier m (...)
  • 38 πλινθοπερίκλειστο σύστηµα. Voir Hadji-Minaglou 1994, p. 161-197. L’auteur distingue neuf catégories (...)
  • 39 Avec l’église de la Chryssospiliotissa, la clinique ophtalmologique est l’une des toutes premières (...)
  • 40 Au sens où l’entendent les byzantinistes, c’est-à-dire la période médiévale de Byzance entre le ixe(...)

11La problématique éclectique qu’avait inaugurée Th. Hansen, alignant les styles en fonction du programme au long de cette élégante promenade publique qu’allait devenir la rue Panepistimiou, devient ici une figure obligée : le style contribue puissamment à rendre l’architecture parlante, il est l’affiche du programme. L’appareillage de pierre et de brique inauguré en 1850 pour la clinique ophtalmologique catholique (Ophtalmiatreion), 26 rue Panepistimiou et 2-4 rue Sina (fig. 55), en est la parfaite illustration. Initié en 1847 sur un dessin classique dû à Th. Hansen37, le bâtiment aurait été réécrit en style byzantin à la demande expresse du roi Othon – ou plutôt, de la reine Amélie. Le bâtiment a l’allure d’un simple parallélépipède rectangle, coiffé par un grand toit à double pente en tuile. La seule saillie est un petit pavillon carré au centre de la façade. La porte à chambranle de marbre et les ouvertures géminées à arcatures s’inspirent du byzantin. De même, les étages comportent des fenêtres à colonnette centrale avec deux arceaux jumelés sous un cintre commun. On les retrouve sur les petits côtés, tandis qu’au-dessus d’elles se situe un grand œil-de-bœuf placé sous la pente du toit, selon le principe de la bâtière. Des assises en moellon dressé alternent avec des arases en tuileaux, tandis que les parements d’ouvertures sont réalisés en brique romaine (fig. 56). Variante originale de l’appareil cloisonné38 propre au byzantin médiéval, le détail n’est pas sans proximité avec la bichromie chère à L. Vaudoyer (il l’avait empruntée aux églises de Sienne). La qualité de la maçonnerie39, l’austérité des volumes et la sobriété des rappels stylistiques donnent à cette œuvre une force qui manquait jusqu’alors à presque toutes les constructions de la nouvelle Grèce. Reprenant à la tradition méso-byzantine40 un principe constructif qui avait survécu à travers l’époque turque, son architecte tourne le dos aux conceptions classiques.

Fig. 55 — Clinique ophtalmologique catholique, 26 rue Panepistimiou, Athènes (1847-1855).

Fig. 55 — Clinique ophtalmologique catholique, 26 rue Panepistimiou, Athènes (1847-1855).

Fig. 56 — Clinique ophtalmologique : façade.

Fig. 56 — Clinique ophtalmologique : façade.

François Loyer.

  • 41 Également, à la clinique ophtalmologique, la corniche est plus décorée : elle s’orne d’un motif d’a (...)
  • 42 Les avis divergent en effet sur l’auteur de l’appareillage en pierre et brique, parfois attribué à (...)

12La comparaison de la clinique ophtalmologique avec l’église d’Aghios-Georgios Karytsis (dessinée par L. Caftanzoglou) est particulièrement intéressante : non seulement on trouve sur les deux édifices les mêmes pignons en bâtière, les mêmes oculi et les mêmes baies géminées, mais les détails d’écriture sont pratiquement identiques. Le plus significatif est le jeu d’arcs à double rouleau avec archivolte, traité en brique et associé à un pilier carré, aux angles abattus, formé d’un seul bloc de marbre blanc. Dans les deux cas, le motif est souligné par un filet de brique marquant la ligne d’imposte. La seule différence tient au tracé de l’arc : en plein cintre à Aghios-Georgios Karytsis, il est surhaussé à la clinique ophtalmologique41. L’ouvrage d’A. Couchaud offre des exemples caractéristiques de ce type de détail dans les églises d’Athènes : Aghii-Theodori (pl. VIII à X) et Aghios-Nikodimos (pl. XI à XIII) présentent des baies en plein cintre identiques à celles d’Aghios-Georgios Karytsis, tandis que la Kapnikarea (pl. XIV-XV) adopte l’arc surhaussé. Le motif a suffisamment intéressé l’auteur pour qu’il lui consacre un dessin particulier. De cette remarque, on peut déduire deux conclusions : non seulement les deux bâtiments empruntent leurs détails aux églises relevées par Couchaud, mais ils ont été conçus par un seul et même architecte42 – L. Caftanzoglou, en la circonstance. Enfin, et c’est le plus important, l’exigence archéologique impose désormais l’exactitude de la citation. Le caractère novateur d’une telle recherche s’est trouvé déguisé par des considérations touchant au programme : l’auteur était en quelque sorte excusé de son audace par le simple fait que le bâtiment était conçu pour une communauté religieuse. Cette circonstance, toute d’opportunité, en a masqué l’intérêt. Pour la mentalité de l’époque, l’approche archéologique restait impénétrable : si néo-byzantin il y avait, ce ne pouvait être que sous une forme décorative. Au moment de sa construction, la clinique ophtalmologique n’a pas eu autant de rayonnement que les églises de Dimitrios Zezos que nous verrons bientôt. C’est beaucoup plus tard, vers la fin du siècle, que l’esprit en sera imité pour des édifices religieux dessinés avec une rigueur comparable.

  • 43 Viollet-Le-Duc 1859, article « Construction », fig. 12 et 13, p. 363-364. Dans sa description antér (...)
  • 44 Ivan Vasilievitch Strom ou Strohm fut l’auteur de la cathédrale Saint-Vladimir de Kiev (1862-96), r (...)
  • 45 Le voisinage de la grande Métropole est incompréhensible pour qui est venu voir la ravissante petit (...)

13Autre exemple de cette approche savante de l’héritage byzantin, l’église Aghios-Nikodimos (aujourd’hui Aghia-Triada Rossiki), rue Filellinon, place Manou Rallous et 2 rue Souri à Athènes, mérite elle aussi qu’on s’y attarde. Relevée par Couchaud et publiée par Viollet-le-Duc43, c’est la plus grande église byzantine d’Athènes et l’une des plus anciennes (elle est datée de 1030-44). Connue sous le nom de Soteira tou Likodimou, elle fut acquise en l’état de ruine par la Russie en 1847. De 1850 à 1855, elle fut restaurée sous la direction de l’architecte russe Roman Kouzmine et de son assistant Ivan Strohm44 qui la dotèrent d’un élégant campanile45 (fig. 57). Cette réalisation exceptionnelle, d’une facture longtemps qualifiée avec condescendance de « style russe [ρωσσικός ρυθµός] », donne de l’esthétique byzantine une version renouvelée à son contact avec la peinture romantique européenne. Néanmoins, on ne peut ignorer la signification politique d’une telle expression à une époque où le roi Othon s’était rapproché de la Russie pour résister aux pressions conjuguées de l’Angleterre et de la France : le pays ne pouvait rester indifférent aux ambitions d’une panorthodoxie dont Constantinople devait être le foyer. Le néo-byzantin archéologique résistera difficilement au retournement d’alliance consécutif à l’occupation du Pirée par les troupes franco-anglaises, entre 1854 et 1857.

  • 46 De 1852 à 1855, L. Thiersch fut professeur à la section de peinture du Polytechneion où il avait re (...)
  • 47 Identifiés de manière erronée, les coupes et la perspective du dôme de croisée sont conservées à l’ (...)
  • 48 D’autant que le chantier du décor intérieur de l’église russe, commencé en 1855, se superpose à cel (...)
  • 49 L’éclectisme simultané (Loyer 1985) – typologique, si l’on préfère – renvoie à la génération de Dub (...)

14Pour le décor intérieur (1855) confié à Fl. Boulanger (fig. 58) qui travaillait en collaboration avec ses deux confrères russes, on se tourna vers le peintre munichois L. Thiersch, fondateur de la peinture néo-hellénique46. Une magistrale perspective47 permet d’apprécier le rôle majeur qu’a pris l’architecte français dans la conception du décor. Il est vrai que lors de son séjour à la villa Médicis, sous le directorat d’Ingres, il avait eu pour condisciple le plus illustre des peintres religieux français du siècle, H. Flandrin. L’architecte ne pouvait que voir la différence entre une vision archéologique de la tradition byzantine et son exploitation purement ornementale dans l’architecture religieuse de son temps48. Sa volonté d’associer à une connaissance savante du passé médiéval une forme d’invention était audacieuse. Malheureusement pour les zélateurs du néo-byzantin archéologique, leur répertoire a été interprété sous un angle plus politique qu’artistique – qu’on l’assimile au catholicisme romain ou à l’orthodoxie russe. Aussi ne pouvons-nous leur donner qu’une place relativement marginale, au sein du romano-byzantin propre à la construction religieuse du xixe siècle. L’événement que constitue l’emploi simultané49 dans des édifices proches les uns des autres de répertoires stylistiques renvoyant à différentes périodes de l’histoire, n’en constitue pas moins une césure majeure, d’autant qu’elle s’accompagne d’une volonté d’affichage du style par rapport à la fonction. Il n’y a rien de plus surprenant que de voir la clinique ophtalmologique côtoyer, sur le boulevard, l’Académie et la Bibliothèque, ainsi que la cathédrale catholique – une coexistence que reproduira avec ampleur le Ring de Vienne, dont les travaux commencent en 1858. C’est là que se constitue la rupture avec la tradition classique, même chez ceux qui pourraient en paraître les adeptes inconditionnels.

Fig. 57 — Roman Kouzmine, restauration de l’église russe Aghios-Nikodimos : campanile, rue Filellinon, Athènes (1850-1855).

Fig. 57 — Roman Kouzmine, restauration de l’église russe Aghios-Nikodimos : campanile, rue Filellinon, Athènes (1850-1855).

EFA, Philippe Collet.

Fig. 58 — Florimand Boulanger, projet de décor intérieur pour l’église russe.

Fig. 58 — Florimand Boulanger, projet de décor intérieur pour l’église russe.

RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda.

Le style « gréco-byzantin »

  • 50 Comme l’écrit H. Fortoul à propos de l’église de la Cour (1826-37) dans le palais de la Résidence à (...)
  • 51 D’usage courant au xixe siècle, le terme désignait l’architecture d’époque romane en Italie du Nord (...)
  • 52 P. Bossan était un camarade d’atelier d’A. Couchaud – d’abord chez Chenavard à Lyon en 1833-34, pui (...)
  • 53 Il a été publié dans Russack 1942, p. 139.

15L’approche archéologique était insuffisante pour le xixe siècle, où triomphait la volonté d’éclectisme. On ne tardera pas à réécrire le style – quitte à le mélanger avec d’autres sources, de date ou d’origine différentes. L’influence du byzantin restera néanmoins dominante dans une transposition qui semble avoir bien peu de rapport avec son modèle50, tant y est forte la référence au romano-lombard51 – ce roman interprété dont témoignait déjà la Ludwigskirche (1829-44) de Gärtner à Munich et qui triomphera plus tard chez Pierre Bossan à Notre-Dame-de-Fourvière de Lyon52 : formes basilicales simples, toits et frontons en bâtière, corniches à modillons soutenant de petits arceaux minces comme des festons, parfois aussi bandes ou refends horizontaux. À l’intérieur, les nefs sont charpentées ou bien voûtées en berceau, tandis que les bas-côtés sont couverts de voûtes d’arêtes. Surprenant mélange de romano-lombard et d’éléments gothiques empruntés à Pise (particulièrement, le dôme), le premier projet de la Métropole d’Athènes (fig. 59) fut conçu dans cet esprit par Th. Hansen en 184253. Il semble avoir eu une influence déterminante sur nombre d’églises jusqu’à une époque récente : partout on trouve les mêmes corniches, les mêmes bandeaux horizontaux, le même volume général de basilique charpentée ainsi que la façade verticale avec chaînages, oculi et bâtière d’après les églises médiévales d’Italie. Effort d’adaptation aux motivations du programme, l’écriture révèle le caractère conventionnel que prend le recours au vocabulaire stylistique de différentes périodes de l’histoire. La référence au passé est devenue une nécessité inhérente au programme, beaucoup plus qu’une décision esthétique (comme celle du néo-classicisme ou bien même de ce « byzantin moderne » que pratiquera le siècle suivant).

Fig. 59 — Theophil Hansen, projet pour la Métropole d’Athènes, rue Panepistimiou (1842).

Fig. 59 — Theophil Hansen, projet pour la Métropole d’Athènes, rue Panepistimiou (1842).

Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien.

  • 54 Elle était prévue initialement dans l’axe de la rue Athinas, au niveau de l’actuelle place Kotzias. (...)
  • 55 Colonas 2006. On comprend mieux cette appellation plutôt étrange quand on sait que le terme « néo-g (...)
  • 56 Sauf qu’il fut l’auteur en 1857 de l’orphelinat Amaleion aujourd’hui disparu, rue Irodou Attikou. D (...)
  • 57 Notamment, l’église – aujourd’hui cathédrale – de la Dormition de la Vierge (Koimisi Theotokou) à M (...)
  • 58 « Source de Vie », 67 rue Akadimias et rue G. Gennadiou – voir Lontos 2012.
  • 59 Alias Koimisi Theotokou, 60-62 rue Eolou, 10-14 rue Chryssospiliotissis et 25-27 rue Aghiou-Markou. (...)

16La Métropole fut finalement réalisée sur les plans de Dimitrios Zezos, et à un autre emplacement54. Adepte du « gréco-byzantin »55, l’architecte dont on connaît bien peu de chose par ailleurs56 fut le rival de Caftanzoglou dans le domaine de l’architecture religieuse. En 1845, ce dernier avait adopté le style byzantin pour Aghios-Georgios Karytsis qui servira de modèle à nombre d’églises paroissiales57. Dès l’année suivante Zezos lui répondit par la Zoodochos Pigis58 (1846-52), dont le néo-byzantin est surtout italien : volume basilical, campanile détaché. Toujours par le même architecte, la Panagia Chryssospiliotissa59, conçue en 1846 et construite après sa mort entre 1863 et 1892, consacrera la formule. Édifiée en bel appareil de pierre à joints de brique, elle accepte une typologie ambiguë où le plan centré s’associe à une nef courte, elle-même précédée d’un portique à étage pris entre les deux tourelles des clochers polygonaux. Chacune de ces églises, fondatrices du néo-byzantin hellénique, mérite un commentaire détaillé.

  • 60 Le détail est emprunté à Sant’Ambrogio de Milan, édifice assez célèbre pour avoir mérité un relevé (...)
  • 61 Si le Pantocrator s’imposait, comme les quatre évangélistes aux écoinçons de la coupole, le choix d (...)
  • 62 La proximité n’est pas moins grande avec les décors que réalisent au même moment les frères Flandri (...)
  • 63 « Pour la seconde fois, les Grecs devinrent les architectes par excellence pour tout l’Orient, et l (...)

17Aghios-Georgios Karytsis, premier édifice de style byzantin construit à Athènes (1846-49), 1-5 place Karytsi et rue Chrystou Lada (fig. 60), se situe à deux pas de la rue Stadiou, sur une placette contiguë à la place Klafthmonos. Il existait là une petite église du xviie siècle que le plan d’aménagement avait conservée. Les paroissiens, désireux de l’agrandir, demandèrent à Caftanzoglou d’en respecter le style. Contraint par son site, le volume bâti est compact et l’échelle réduite – elle ne dépasse pas la hauteur des maisons voisines. Le clocher-mur, d’allure modeste, s’efface au profit du dôme de croisée. Quant à la construction, elle est en maçonnerie enduite – les parties vives soulignées par un appareillage de brique. La simplicité de l’échelle et du matériau contraste avec la complexité qui est celle du traitement architectonique. Plan et structure empruntent au roman lombard : élévation à grandes arcades et tribunes, nef et bas-côtés voûtés d’arêtes domicales (fig. 61). Une série de murs-écrans exprimés au-dedans par des piliers carrés et au-dehors par des contreforts, scande le bâtiment dont seules les grandes arcades sont subdivisées par des colonnes de porphyre60. Multipliant les effets de pignon, les toitures en bâtière percées d’oculi sont soulignées par une corniche que surhausse une large génoise. D’étroites baies cintrées éclairent les nefs latérales tandis que des fenêtres géminées, divisées par un pilier de marbre blanc, sont placées au niveau des tribunes (elles assurent l’éclairage en second jour de la nef). Les mêmes ouvertures se retrouvent derrière l’abside, découpant à l’intérieur la silhouette de l’iconostase en contre-jour. Aucun de ces détails, sinon les baies géminées, ne renvoie à la culture byzantine. Le plan, en revanche, y fait écho – au moins liturgiquement : traitée comme un transept, la troisième travée de la nef est coiffée par une coupole dont la voûte s’orne d’un Christ Pantocrator sur fond doré. Entrée et chœur sont marqués par des demi-travées, assurant un jeu de volumes travaillé – qu’il s’agisse de l’exonarthex lié à la tribune et suivi d’un haut et étroit narthex, ou bien du chœur dont la travée droite est approfondie par l’abside. Cette petite basilique, à l’échelle d’une église paroissiale, possède un intérieur attachant : faiblement éclairé par les baies du faux transept et de la tribune, il est traversé des rayons lumineux qui proviennent de la coupole. L’ambiance cryptique, proche de celle de tant d’églises byzantines, laisse tout juste percevoir le décor peint qui en habille entièrement les murs : voûtes aux ciels étoilés, structures aux lignes de cadre enrichies de décors géométriques, grandes scènes figurées sur les parois du transept et à la coupole61. L’ensemble n’est pas sans évoquer la basilique Saint-Martin d’Ainay à Lyon, restaurée à partir de 1828 par l’architecte Jean Pollet qui avait voulu y faire revivre le style byzantin62. On est frappé de voir en effet à quel point Aghios-Georgios Karytsis s’éloigne de la typologie traditionnelle des églises orientales. Le plan basilical, en croix latine, est étranger à la tradition orthodoxe. La référence, si évidente, à Sant’Ambrogio de Milan le rattache à l’art paléochrétien d’Italie en négligeant le modèle, pourtant incontournable, de Sainte-Sophie de Constantinople. Le projet ne s’intéresse guère plus aux petites églises médiévales d’Athènes ou de Mistra, telles que les a relevées Couchaud : sans doute faut-il voir dans ce choix la volonté de retourner aux sources de l’art chrétien, à cette « première période » qu’évoque l’architecte-archéologue dans son introduction à l’histoire de l’architecture byzantine63. La présence de tribunes réservées aux femmes, un usage tombé alors en désuétude, va dans ce sens.

Fig. 60 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghios-Georgios Karytsis : vue générale, place Aghios-Georgios Karytsis, Athènes (1845).

Fig. 60 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghios-Georgios Karytsis : vue générale, place Aghios-Georgios Karytsis, Athènes (1845).

EFA.

Fig. 61 — Église Aghios-Georgios Karytsis : intérieur.

Fig. 61 — Église Aghios-Georgios Karytsis : intérieur.

EFA, Philippe Collet.

  • 64 David d’Angers, qui avait visité l’édifice lors de son séjour à Athènes, le déplorait : « On vient (...)
  • 65 En 1950, le bas-côté sud a été doublé d’une seconde nef équipée d’une tribune, sur les plans de Vas (...)
  • 66 Ils sont là pour remplacer les panneaux d’albâtre des édifices byzantins. Ce système moderne a été (...)

18La Zoodochos Pigis, 67 rue Akadimias (fig. 62), n’est pas sans proximité, dans l’échelle comme dans l’écriture, avec Aghios-Georgios Karytsis. Elle bénéficie d’une situation avantageuse dans le bas de la rue Akadimias, en descendant vers la place Kaningos. Alignée le long de la rue64, elle s’inscrit dans un petit square planté dégageant devant la façade ouest un perron à emmarchements. Il n’est jusqu’au détail qui n’évoque le modèle défini par Caftanzoglou, à ceci près que son confrère, D. Zezos, a opté pour un plan élémentaire : un volume basilical, sans dôme ni transept65. La nef à cinq travées est voûtée en berceau, dont le plein cintre est scandé par des doubleaux au droit des colonnes – des monolithes de marbre blanc, aux chapiteaux richement sculptés de motifs végétaux et floraux. Elle communique avec le bas-côté par de grandes arcades plein cintre qu’approfondit une voûte-tunnel (disposée perpendiculairement, elle assure le contreventement). Obturées par des panneaux de marbre percés de trous circulaires66, des fenêtres haut placées éclairent la nef en second jour. Les nefs latérales étant très étroites, uniquement destinées à la circulation, les arcs en sont nécessairement surhaussés : avec les chapiteaux sculptés, c’est le détail le plus significatif de l’ensemble. Ce dispositif on ne peut plus systématique est encadré par un vestibule communiquant avec deux chapelles du côté de l’entrée et par un chœur dont les trois absides sont masquées derrière l’iconostase. L’architecte a pris le parti de traiter le clocher en campanile, à l’extrémité de la façade ouest. Les deux étages en sont largement ouverts par des triplets d’arcatures, sous un couronnement en bâtière orné d’un petit dôme. Les façades en moellon enduit, délimité par des piles d’angle et une corniche de marbre décorée de lésènes, sont ornées de lignes de brique associant appuis et archivoltes des baies. Les angles des couvertures sont soulignés d’imposants acrotères – de terre cuite pour le porche et pour le toit principal, de marbre pour le clocher. L’ensemble dessine des lignes obliques en contrepoint de la pente des couvertures. Ce travail graphique de l’ornement deviendra une constante dans l’architecture religieuse.

Fig. 62 — Dimitrios Zezos, église Zoodochos Pigis, 67 rue Akadimias, Athènes (1846).

Fig. 62 — Dimitrios Zezos, église Zoodochos Pigis, 67 rue Akadimias, Athènes (1846).

EFA, Philippe Collet.

  • 67 Dans un tout autre genre, l’église Notre-Dame de Dijon (xiiie siècle) adopte un parti similaire.
  • 68 L’exécution en a été assurée par P. Kalkos jusqu’à sa mort en 1878, puis complétée par E. Ziller. P (...)

19La Panagia Chryssospiliotissa, 60 rue Eolou (fig. 63), affiche d’autres ambitions. À quelques pas d’Aghia-Irini, elle en est la réplique monumentale dans le goût byzantin. La façade-écran67 est composée de deux niveaux de galeries ouvertes prises entre d’étroites tours de plan carré, qu’achèvent des tourelles octogonales évidées de baies géminées. La nef, équipée de tribunes, est voûtée en plein cintre. À la croisée, le tambour du dôme repose sur quatre colonnes corinthiennes détachées de la maçonnerie68. Les proportions étroites et élevées, l’abondance de la lumière et la richesse du décor (fig. 64) n’appartiennent guère à la culture byzantine, malgré le recours à un appareil en taille souligné d’assises de réglage en brique. Cette fusion des traditions occidentales et orientales de l’architecture sacrée se dégage de toute référence archéologique. Même si la réalisation en sera longue (le chantier débute près de vingt ans après l’élaboration du projet et ne sera conduit à son terme que vers la fin du siècle), elle indique une orientation dont la Métropole, conçue la même année et par le même architecte, fut l’expression la plus significative.

Fig. 63 — Dimitrios Zezos, église Panagia Chryssospiliotissa : façade, 60 rue Eolou, Athènes (1846/1868-1892).

Fig. 63 — Dimitrios Zezos, église Panagia Chryssospiliotissa : façade, 60 rue Eolou, Athènes (1846/1868-1892).

François Loyer.

Fig. 64 — Église Panagia Chryssospiliotissa : intérieur.

Fig. 64 — Église Panagia Chryssospiliotissa : intérieur.

François Loyer.

  • 69 De l’Annonciation de la Mère de Dieu. Le bâtiment est utilisé à partir de 1862, date à laquelle le (...)
  • 70 Le dessin se trouve dans le fonds Boulanger à Lille. Comme les sculptures des panneaux de fenêtres (...)
  • 71 L’appareillage bichromé a été utilisé de manière magistrale par L. Vaudoyer pour la cathédrale de l (...)
  • 72 Il était l’élève de Peter von Cornelius, l’un des fondateurs du mouvement nazaréen à Rome.
  • 73 Baedeker 1910.

20Telle qu’elle a été réalisée de 1846 à 1862, la Métropole (cathédrale Evangelismos tis Theotokou)69 est la seule à utiliser véritablement le plan centré dominé par une coupole (fig. 65). Encore le masque-t-elle derrière une façade de type basilical à deux tours (étrangement raccordées par des travées intermédiaires, selon un schéma resté fidèle à l’avant-projet de Hansen). Deux clochers italianisants, étroits et élevés, encadrent la façade qui comporte en son centre un triple porche à arcades, porté sur des colonnes galbées de marbre poli à chapiteaux corinthiens. Au-dessus s’ouvre une immense maîtresse-vitre, habillée d’un réseau de plaques de marbre découpé. Le sommet du pignon est également orné de massifs acrotères en marbre, à motifs végétaux d’acanthe feuillue70 (fig. 66). L’ensemble est couronné par une coupole plate habillée de cuivre, au-dessus d’un tambour octogonal dont les ouvertures sont rehaussées de moulurations soulignées de rouge. Plus décevant est le revêtement d’enduit artificiel qui habille les façades : datant du milieu du xxe siècle, il a remplacé l’enduit initial figurant des assises alternées à la manière siennoise71. L’intérieur est abondamment décoré de peintures murales dont la réalisation fut confiée aux peintres Maximilian Seitz72 et Spyridon Giallinas, son assistant. Les figures des patriarches sur les côtés du transept, les quatre évangélistes aux écoinçons de la coupole, ainsi que la Vierge à l’enfant dans le chœur méritent d’être signalés. Ce style fut très admiré : pour le guide Baedeker, « l’intérieur est brillamment décoré »73.

Fig. 65 — Dimitrios Zezos et Florimond Boulanger, cathédrale métropolitaine Evangelismos tis Theotokou : façade principale, place Mitropoleos (1846-1862).

Fig. 65 — Dimitrios Zezos et Florimond Boulanger, cathédrale métropolitaine Evangelismos tis Theotokou : façade principale, place Mitropoleos (1846-1862).

Fig. 66 — Métropole, détail d’un acrotère.

Fig. 66 — Métropole, détail d’un acrotère.

RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda.

  • 74 « En 1840, on posait la première pierre de l’église de l’Annonciation, la Cathédrale d’Athènes ; le (...)
  • 75 Drosinos 1996, p. 22, donne la reproduction du devis pour l’achèvement des travaux, établi en 1859 (...)
  • 76 Seul un œil attentif permet de constater que l’agencement des volumes, par son parti géométrique (a (...)

21L’auteur du projet étant mort en 1857, il fut remplacé par Fl. Boulanger assisté de Panayiotis Kalkos74. Si l’on en juge par ses dessins, l’architecte avait d’abord eu l’intention de transformer l’édifice. Il remplaçait les deux clochers jumeaux par un campanile isolé derrière le chœur, installait une nef à cinq travées d’arcades avec tribunes et fenêtres hautes, et sommait la croisée d’une coupole dont le tambour aurait été percé de quatre baies. La façade, plus vénitienne, aurait offert un grand frontispice à trois niveaux. L’ensemble était d’aspect beaucoup plus byzantin que ne l’est la construction actuelle, dont l’écriture correspond à la manière de Zezos. Il semble qu’on en soit revenu au projet initial, les travaux étant trop avancés pour être mis en cause75. La masse, compacte, offre des façades planes découpées de vastes baies ; les pignons sont traités en bâtière, soulignés par de grands acrotères de marbre ; les clochers, ajourés à l’italienne. Le plus étonnant est que cet édifice gréco-byzantin renonce aux effets les plus expressifs de la tradition orientale : il ne présente ni dôme hémisphérique, ni cul-de-four ; encore moins cet étagement des masses que Sinan avait su transposer avec talent dans l’architecture ottomane. En adoptant des absides à pans coupés et un dôme formé d’un tambour octogonal sommé d’une coupole plate, l’architecte tournait le dos à l’art de Byzance (même si c’était pour reprendre à son compte certains éléments de la tradition de Mistra ou de Saint-Luc en Phocide76). À l’intérieur, le parti décoratif n’est pas moins contrasté : la nef courte, à deux travées d’arcades géminées munies de tribunes, forme une masse pleine dont la puissance tranche avec le vide de la croisée et son haut tambour en forme de tour-lanterne. Inondé de lumière, le large volume transversal du transept s’appuie sur des piles carrées qui s’intègrent à l’écran de marbre de l’iconostase, barrant l’espace en travers. Cette écriture, confrontant les espaces et les plans en les recouvrant d’un abondant décor architectonique d’une grande beauté, n’a que peu de choses à voir avec le monde byzantin. En revanche, elle affirme sa modernité (son luxe) par le travail élaboré de l’ornement comme par la préciosité du matériau – lambris d’onyx, peintures à fond d’or…

  • 77 Le qualificatif de « byzantin-moscovite » est utilisé dans un article du journal La Presse en date (...)
  • 78 Il fut également l’auteur de la cathédrale Saint-Paul et du Palais impérial de Gatchina, près de Sm (...)

22On ne peut comprendre un tel choix que par opposition avec le néo-byzantin, tel qu’il se développe au même moment dans l’architecture russe. La cathédrale Saint-Alexandre Nevsky, rue Daru à Paris, a été construite de 1859 à 1861 dans le style byzantin-moscovite pour le compte de la communauté grecque d’obédience orthodoxe russe77 par l’architecte R. Kouzmine78, que nous avons rencontré à Athènes. Le même architecte fut l’auteur de l’église grecque Saint-Dimitri de Saint-Pétersbourg (1865, démolie) :

  • 79 Bastin 1865, p. 51.

[…] construite dans le caractère de la seconde période de l’art byzantin au moyen âge, alors que cette architecture possédait déjà tous ses éléments et était arrivée à son plus haut point de perfection […]. M. Kouzmine est resté jusque dans les moindres détails, fidèle à l’époque qu’il a choisie et il s’est donné pour modèle les monuments religieux d’Athènes et du mont Athos. La partie formant le corps du milieu de l’église s’élève en une seule masse et se termine par une coupole sphérique faisant symétrie avec les absides latérales des trois côtés de la croix centrale de l’édifice. Le clocher est plat et n’a que des proportions fort limitées comme tous ceux des églises de cette époque de l’architecture byzantine79.

  • 80 La Métropole d’Athènes anticipe le mouvement. Trois édifices majeurs de l’art religieux français dé (...)

23Pour besogneuse que soit la description, elle insiste bien sur la référence majeure que constitue désormais pour la culture slave la référence byzantine – par une appropriation purement politique de son histoire. On comprend que dans le contexte grec la citation des grands exemples du genre soit devenue sujette à caution, alors même qu’on en découvrait la richesse et qu’il pouvait paraître tentant de s’en inspirer. On se doit de souligner, a contrario, l’originalité de ce nouveau langage gréco-byzantin – il faudrait plutôt le qualifier de moderne, ne serait-ce que par son opposition à l’archéologie. La proximité en est manifeste avec le romano-byzantin français. S’efforçant de se dégager de tout romantisme comme de tout archéologisme, les premiers projets de P. Bossan pour Notre-Dame-de-Fourvière de Lyon remontent eux aussi aux années 1846-50, lorsqu’il séjournait à Palerme puis à Rome. La fusion qu’ils ambitionnent entre Orient et Occident – entre Rome, Byzance et la Sicile – rappelle par bien des aspects la volonté qu’affiche la Métropole d’Athènes de réunir les deux branches dissociées de l’art chrétien80.

  • 81 Chapelle Aghios-Georgios de l’école Rizareios, 24 avenue Vassilissis Sofias. Les frères Rizaris, Ma (...)
  • 82 Ce que confirme, à Anaphiotika, la petite chapelle Aghia-Anna située rue Aretousas et exécutée dans (...)

24D’autres édifices religieux de la même époque sont moins ambitieux – comme la chapelle du séminaire de l’Archevêché d’Athènes, le Rizareion (1849) (fig. 67) offert par l’évergète Rizareios et situé en bordure de l’avenue Vassilissis Sofias81. Construite en 1849 par Armodios Vlachos, elle comporte un élégant porche en bâtière avec des écoinçons ornés de rinceaux très simples ; les ouvertures ont la délicatesse de celles de la cathédrale, mieux accordées ici à l’échelle de l’ensemble ; les murs, enfin, sont recouverts d’un simple enduit de chaux pour s’accorder aux veines des parements de marbre gris. L’édifice, sur plan carré, est couvert par des toits qui en marquent nettement les formes, dans la tradition byzantine, et comporte un petit dôme central d’un effet gracieux. Plutôt que la Métropole, cette chapelle doit être prise comme l’exemple d’un art qui a su concilier la tradition liturgique du plan centré avec l’introduction d’un décor contemporain de type occidental. Sans doute, cette réussite tient-elle aux modestes prétentions de l’édifice82.

Fig. 67 — Armodios Vlachos, chapelle Aghios-Georgios, séminaire de l’Archevêché d’Athènes (Rizareion), 24 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1849).

Fig. 67 — Armodios Vlachos, chapelle Aghios-Georgios, séminaire de l’Archevêché d’Athènes (Rizareion), 24 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1849).

François Loyer.

Une reconnaissance tardive

  • 83 Dans l’îlot entre les rues Dipla, Theogoridos et Farmakidou en bordure de Kallithea.
  • 84 E. Ziller, qui en est l’auteur, connaissait parfaitement Hosios Loukas (il en a laissé le relevé). (...)

25Il faudra du temps pour que les préoccupations intellectuelles des historiens trouvent leur place au sein de l’architecture religieuse, dont le caractère archéologique s’affirme vers la fin du siècle. Avenue Vassilissis Sofias (no 39) et 1 rue Ploutarchou, la petite chapelle Aghios-Nikolaos Ptochokomeios (1876, P. Kalkos) est un modèle du genre : elle est sobrement construite en calcaire schisteux irrégulier, avec des rangs d’assise et des parements en brique rouge, les murs coiffés par des toits débordants en tuile romaine. Quant à l’église commémorative d’Aghios-Sostis [Saint-Sauveur], plus tardive encore, on la doit au Français Lucien Magne qui l’avait dessinée en 1898 pour abriter le pavillon de la Grèce à l’Exposition de 1900 à Paris – elle fut reconstruite par la suite 133 boulevard Syggrou83 (fig. 68). Son architecture à la fois très savante au plan archéologique et volontairement moderne par l’usage du fer ainsi que le recours à un répertoire décoratif libéré de l’imitation, se dégage des stéréotypes de la production ordinaire. L’une et l’autre église tranchent avec le style hybride adopté par E. Ziller pour la chapelle Aghii-Gavriil-kai-Daniil de l’ancien orphelinat Chatzikonsta, 68 rue Pireos : si élaborée que soit la bichromie de l’appareillage en taille, cela ne retire rien à l’étrangeté de son répertoire turco-byzantin – les silhouettes des mosquées de Sinan se superposant au souvenir de Saint-Luc en Phocide84. Ce sont deux visions de l’éclectisme – l’une française et l’autre allemande ; l’une moderne, l’autre orientaliste – qui s’affichent à travers ces deux édifices.

Fig. 68 — Lucien Magne, église Aghios-Sostis : vue générale, 133 boulevard Syggrou, Athènes (1898-1902).

Fig. 68 — Lucien Magne, église Aghios-Sostis : vue générale, 133 boulevard Syggrou, Athènes (1898-1902).

EFA, Philippe Collet.

  • 85 Grimm 1864, Vogüé 1865-1877. L’ouvrage de Grimm est dûment cité dans L’art russe (Viollet-le-Duc 18 (...)

26Pas plus que l’orientalisme de Ziller, le néo-byzantin moderne auquel renvoie l’œuvre de Lucien Magne ne fait véritablement écho à celui qui était en vogue au milieu du siècle. Il évoque des réalisations plus tardives, comme la lumineuse église grecque de la rue Bizet (1895, par Émile Vaudremer) ou l’imposant Crématorium du Père-Lachaise (1887-89) à Paris. Dans ce dernier édifice, Jean-Camille Formigé combine la masse puissante d’une silhouette ramassée, d’après Sainte-Sophie de Constantinople, à des assises bichromées en grand appareil de pierre reprenant l’exemple de Vaudoyer à Marseille. Volontairement indifférente à toute imitation, l’association emprunte tout autant au grand classicisme français (l’ornementation extérieure du dôme reproduit celle des Invalides de Jules Hardouin-Mansart), ou même à l’Italie gothique qu’à la tradition byzantine. Telle que nous la comprenons aujourd’hui (et telle que le xxe siècle l’a grandement popularisée par la suite), cette approche conceptuelle de la référence à l’histoire tranche avec l’attention soutenue portée par André Couchaud à la citation exacte de la production méso-byzantine en Grèce propre. S’il y a un modèle archéologique divergent derrière tout cela, c’est celui mis en lumière par l’architecte russe David Ivanovitch Grimm ou l’archéologue français Melchior de Vogüé dans leurs études sur l’architecture byzantine du Proche-Orient, en Géorgie ou en Arménie et en Syrie85. Un autre imaginaire artistique était désormais à l’œuvre. Particulièrement significative de ce point de vue est la chapelle funéraire du Tsarévitch Nicolas Alexandrovitch construite à Nice en 1867-68 par Grimm : le bel appareil de pierre de taille ainsi que les volumes travaillés ne seront pas sans conséquence sur le romano-byzantin épuré de Vaudremer et de ses continuateurs à la fin du siècle.

27D’abord destiné à abriter un musée avant de devenir une église, le pavillon de la Grèce à l’Exposition de 1900 est une œuvre d’un intérêt exceptionnel :

M. Lucien Magne jeta les plans d’une charmante construction, très grecque par la sobriété et l’harmonie de sa couleur, et par la grâce de ses lignes, très moderne, pourtant, par l’usage judicieux qui y a été fait des matériaux nouveaux de construction, le fer et les céramiques. Au milieu de tant de palais truqués, de tant d’architectures maquillées et fausse pierre, faux marbres, cette interprétation d’une petite église byzantine par des procédés récemment mis à la disposition des constructeurs, cette transposition, pour ainsi dire, d’un style classique en un mode nouveau apparaissait comme chef-d’œuvre de sincérité et de raison.

28Le pavillon hellénique était inspiré d’un des types de ces églises de Mistra, églises grecques des xie et xiie siècles dont la coupole centrale est portée sur un tambour polygonal par des trompes qui reportent les charges sur huit points d’appui intermédiaires. Mais l’artiste n’avait emprunté à ces temples que leur principe, et l’avait merveilleusement approprié à la destination, aux conditions d’édification et de vie du monument qu’il avait à construire.

29L’ossature de son pavillon, on l’a vu, était en fer : douze arcs de métal, quatre grands supportant le dôme par l’intermédiaire de trompes et de nervures, pareillement métalliques, retombant à la base sur des consoles faites d’une acanthe recroquevillée ; huit autres arcs plus petits donnant le squelette des nefs, disposées en croix grecque autour de cette coupole et du quadrilatère où elle s’appuie. Les murailles, de grosses poteries creuses, pareilles à celles qu’utilisa, jadis, M. Formigé, dans ses deux palais du Champ-de-Mars, n’étaient que des clôtures. La partie essentielle de cette élégante construction, la matière nécessaire à son existence, c’étaient les douze arcs de fer. Et M. Magne avait établi son armature avec un art consommé et fait concourir à la décoration de son œuvre les matériaux de construction eux-mêmes, ces fers peints d’un vert pâle, ces arbalétriers et ces chevrons de sapin ou de chêne verni qui, notamment dans les avant-corps, prolongeant les bras de la croix, s’appuyaient crânement sur des consoles saillantes sur la face apparente d’une poutre de fer, et ces voliges du toit, alternativement dorées et vernies.

  • 86 Cet éloge sans réserve est tiré de la publication, par le journal Le Matin, d’un guide illustré qui (...)

Ce pavillon, par un soleil radieux, était exquis et on ne pouvait pas ne pas être séduit dès l’abord par ces toits de tuiles roses, par ces murs de briques roses, coupés d’assises de briques émaillées, bleu turquoise, par ces plaques vernissées qui miroitaient aux frontons, par ces loggias accueillantes et légères, que soutiennent de grêles colonnettes de marbre blanc ; à l’intérieur, par l’accord de ces mêmes briques rosées et de ces piliers vert d’eau, non point de ces piliers brutaux, ouvrage grossier des rudes cyclopes d’à présent, avec leurs boulons ou leurs rivets apparents, mais des piliers où ce barbare et nécessaire appareil s’enveloppait et se parait d’une gaine de métal ajouré, découpé, martelé ; d’une parure de feuilles lancéolées d’olivier et de lourdes têtes de pavots faisant plier leurs tiges ; des piliers ceints, à la place du chapiteau, d’une couronne des mêmes feuilles effilées d’olivier, dorées d’un or discret86.

  • 87 Les briques émaillées avaient été fournies par la maison que dirigeait Émile Müller, la « Grande Tu (...)
  • 88 Les grandes arches métalliques qui forment la structure de l’édifice sont composées d’un assemblage (...)
  • 89 Magne 1897.

30Lors de la reconstruction à Athènes, l’édifice a été adapté à sa fonction religieuse, sans que l’originalité du parti en soit affectée. L’imposant volume intérieur, baigné d’une lumière crue qui tombe de la coupole, contraste avec l’enveloppe des portiques en charpente de bois d’échelle modeste. Sous la croisée, une arche hémisphérique enveloppe la cloison basse d’une iconostase tout à fait inhabituelle par sa faible hauteur. Dans ces échelles contrastées que n’aurait pas reniées un Louis Henry Sullivan, le décor a la part belle – qu’il s’agisse du sobre appareil de carreaux de terre cuite, en alternance avec des lits de brique émaillée d’un bleu vif 87, ou du somptueux décor de feuillages en tôle découpée et estampée88 qui habille la structure métallique (fig. 69). À l’heure où triomphe l’Art nouveau, c’est dans une tout autre direction que s’engage Lucien Magne : comme Louis Bonnier il regarde du côté de Chicago plutôt que de Bruxelles – sans se détacher pour autant d’une culture archéologique, que son séjour de deux ans en Grèce lui a permis d’approfondir. À partir du regard attentif qu’il porte sur le caractère décoratif de l’art grec antique89, l’orientation qu’il propose est des plus personnelles. Elle ouvre des perspectives dont l’archéologue français Théodore Reinach saura tirer un brillant parti. Lorsque ce dernier confie à l’architecte Emmanuel Pontremoli la construction, entre 1902 et 1908, de la villa Kérylos de Beaulieu-sur-mer, il en fait le manifeste des arts décoratifs, associant l’exactitude des références à la volonté de renaissance d’un système ornemental que l’époque appelait de ses vœux. Il est dommage que les circonstances n’aient pas permis le développement en Grèce de cette vision nouvelle de l’héritage classique, qu’un Basile Couréménos ou un Emmanuel Lazaridis auraient pu porter durant l’entre-deux-guerres.

Fig. 69 — Église Aghios-Sostis : intérieur.

Fig. 69 — Église Aghios-Sostis : intérieur.

EFA, Philippe Collet.

  • 90 Grande figure de l’École diocésaine, il fut professeur d’histoire de l’architecture à l’École des b (...)
  • 91 Millet 1916.
  • 92 Sur l’origine des collections du Musée byzantin, voir Gratziou, Lazaridou 2006.
  • 93 Weir Schultz, Barnsley 1901.
  • 94 L’édifice se situe quai Dimaion à Patras. É. Robert, architecte à Clamart et ancien élève de l’atel (...)

31Professeur d’histoire de l’architecture à l’École des beaux-arts, inspecteur général des monuments historiques, L. Magne n’était pas un débutant90. Dans les années qui précèdent la construction de l’église Aghios-Sostis, il avait assuré avec Eugène Troump la consolidation de l’église de Daphni (1891-97), sous l’autorité de l’archéologue Gabriel Millet. Depuis 1894 au sein de l’École française d’Athènes, ce dernier s’était lancé dans l’étude du patrimoine byzantin, à Daphni comme à Mistra ou au mont Athos. Son Anthologie photographique des Monuments byzantins fut présentée à l’Exposition universelle de 1900 à Paris. Elle devait aboutir à une importante publication91. Cette initiative est à mettre en rapport avec la fondation dès 1884 de la Société grecque d’Archéologie chrétienne, qui est à l’origine du Musée byzantin à Athènes (1924)92. Elle n’est pas non plus sans rapport avec le financement, par l’École britannique d’archéologie, d’une grande monographie consacrée à Hosios Loukas93. Le néo-byzantin religieux du xxe siècle devait y trouver ses sources. En témoignent l’imposante basilique Aghios-Andreas de Patras (1908-37) (fig. 70), conçue par le Français Émile Robert et achevée par Anastasios Metaxas94, ou la cathédrale Aghios-Pavlos de Corinthe (1930), chef-d’œuvre d’Aristotelis Zachos. Bien loin des modestes églises méso-byzantines de la Grèce continentale, ces cathédrales de béton rivalisent avec le modèle incontournable que reste pour toute la tradition orthodoxe la basilique perdue de Sainte-Sophie de Constantinople.

Fig. 70 — Émile Robert et Anastasios Metaxas, basilique Aghios-Andreas, Patras (1908-1937).

Fig. 70 — Émile Robert et Anastasios Metaxas, basilique Aghios-Andreas, Patras (1908-1937).
  • 95 Florakis 1948. Philippotis fut également l’auteur de l’abbatiale (catholikon) du monastère d’Aghios (...)
  • 96 Anomeritis 2012. De loin la plus luxueuse des églises du Pirée par son architecture comme par son d (...)
  • 97 Alors que l’ornementation architecturale (notamment, celle des plafonds de charpente) valorise le p (...)

32L’inspiration néo-antique n’avait pas pour autant disparu95, elle a perduré car elle rencontrait une sensibilité populaire, forgée par plusieurs siècles d’interaction avec l’univers de la Contre-Réforme – notamment dans les îles. En témoigne l’œuvre de l’architecte-sculpteur Zacharias Philippotis, originaire de Tinos (et père de l’illustre sculpteur). Au centre de Thèbes l’église de la Megali-Panaghia adopte un plan en croix latine dominé par le tambour de la coupole de croisée et complété par deux clochers (les étages sont postérieurs). Les façades en pierre de taille, de proportion modeste, sont rythmées par une alternance de pilastres colossaux et de fenêtres-niches qui renvoient à la tradition classique de la Renaissance. Seul détail d’époque, les frontons des baies sont dotés d’acrotères géométriques évoquant le style étrusque en faveur au début du siècle. Le néo-antique a trouvé dans cet amalgame « italo-grec » l’une de ses lignes de force, appelée à une longue existence en parallèle avec le néo-byzantin religieux. Vers la fin du siècle, elle arrive à maturité. La décoration se fait à partir de motifs d’esprit byzantino-roman, tout en gardant les moyens du néoclassique (terre cuite et décor peint) comme à Aghios-Nikolaos de Pevkakia construite 1889-1895, rue Asklipiou à Athènes, sur les plans de Gerasimos Metaxas, associé à son fils Anastasios dont ce fut l’une des premières œuvres. Ailleurs, c’est vers une sorte de paléochrétien qu’on s’achemine, sur des types répétitifs qui tendraient à prouver que l’influence des Bavarois ne s’est pas limitée aux grandes constructions : mâtinée d’influences méditerranéennes, l’église paroissiale Aghios-Nikolaos du village de Vavili à Chios (vers 1880) en conserve le langage, avec ses murs d’enduit bleu et blanc, ses pilastres, ses fenêtres cintrées et groupées. En cette fin du siècle, qui fut le vrai moment du néo-antique, quelques églises dues à des architectes grecs de premier plan accusent le retour du classicisme dans des édifices respectant le plan caractéristique de la liturgie byzantine. Aghios-Konstantinos/Aghia-Eleni (1878-1887) et Aghios-Nikolaos96 (1879-1899) du Pirée, par Ioannis Lazarimos (assisté de Panayotis Zizilas, l’architecte de la ville), en sont le parfait exemple, ainsi que la basilique Aghios-Konstantinos à Athènes (1871-1905) (fig. 71) – chef-d’œuvre de Caftanzoglou. L’église athénienne présente un grand perron et un portique plaqué, à deux colonnes in antis, devant une imposante façade dont la composition rappelle celle du bâtiment Avéroff au Polytechneion. La compacité de l’édifice, dont l’allure est celle d’un palais plus que d’une église, va à contre-courant des tendances d’époque à exagérer la désarticulation des volumes (suivant la conception qui fut celle de Léon Vaudoyer pour la cathédrale de Marseille). À l’intérieur, dans une lumière contrastée, d’immenses volumes sous des plafonds de charpente au décor polychrome inspiré des basiliques siciliennes, laissent apercevoir de grandes tribunes portées par les colonnes doriques97. Le dispositif d’inspiration Renaissance masque un plan en croix latine (fig. 72) qui se fait l’écho des édifices antiques :

  • 98 Caftanzoglou 1871.

J’ai choisi, dit l’architecte, la physionomie extérieure des basiliques ; à l’intérieur, il y a comme deux basiliques – l’une à colonnes, l’autre sans – toutes les deux réunies, la constantinienne et la justinienne, par leur croisement au transept98.

Fig. 71 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghios-Konstantinos : vue générale, place Aghiou-Konstantinou, Athènes (1871-1893).

Fig. 71 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghios-Konstantinos : vue générale, place Aghiou-Konstantinou, Athènes (1871-1893).

Fig. 72 — Église Aghios-Konstantinos : plan.

Fig. 72 — Église Aghios-Konstantinos : plan.

François Loyer.

  • 99 La même année, Caftanzoglou devait être l’auteur à la Métropole d’Athènes du somptueux tombeau du p (...)

33Ce beau programme, retournant à la thématique qui avait inspiré Aghia-Irini trente ans plus tôt, donne au néo-antique religieux une solennelle conclusion99. L’adieu à l’architecture du plus grand des artistes de l’Indépendance nous renvoie à la tradition romantique, tandis que s’affiche, chez la jeune génération des archéologues, une modernité sans regret.

Notes

1 Formé chez Fr. Gilly à Berlin, Klenze a suivi l’enseignement de J.-N.-L. Durand à l’École polytechnique de Paris à partir de 1803, puis fréquenté l’atelier de Ch. Percier. Ce dernier, l’une des figures les plus prestigieuses de sa génération, ne fut pas seulement le promoteur de la géométrie intellectuelle inaugurée par Durand dans l’élaboration du projet, mais aussi l’un des premiers et des plus brillants maîtres de l’éclectisme dont ses disciples ont assuré le succès.

2 En témoigne le traitement du mobilier. Dans la chaire du Temple des Billettes, rue des Archives à Paris, se mélangent le sigle chrétien de Constantin (ΧΡ), encerclé d’une couronne de rameaux impériale, et des cyprès schématiques (célèbres cyprès qui ont traversé toute la période byzantine pour survivre dans l’art ottoman du xvie au xixe siècle). Les panneaux sont encastrés dans un cadre en bois sans aucune mouluration et surmontés d’un dais en bois aux énormes volutes d’acanthe. Les deux pilastres d’encadrement qui soutiennent le dais ont une section carrée et comportent des chapiteaux à un seul rang de feuilles d’acanthe. Cette manière rude, non canonique, résume l’art du xixe siècle, ses sources dans l’antiquité tardive tout autant que sa volonté de renouveau. Le meuble pourrait être l’œuvre de l’architecte de confession luthérienne Louis-Pierre Baltard lors des aménagements de 1808, à moins que ce ne soit celle de son fils V. Baltard dont c’était la paroisse – il s’y convertit au protestantisme en 1823 et s’y maria dix ans plus tard. À partir de 1842, il réalisera un vaste programme de décoration des édifices religieux de Paris, incluant les temples protestants.

3 C’est la rupture des conventions qui est importante – et non la lutte entre académisme et romantisme, telle que l’a caricaturée une histoire de l’art opposant schématiquement Ingres à Delacroix, le graphiste au coloriste… Ni l’émotion de Paolo et Francesca (1814), ni les anatomies quelque peu irréalistes du Bain turc (1862) ne vont en ce sens. De ce point de vue, tout autant que les néo-grecs, les nazaréens sont bien les élèves de l’illustre maître.

4 Assurée de 1825 à 1854 par Pasquale Belli, puis Luigi Poletti.

5 Elle a notamment influencé l’architecte berlinois Ludwig Persius pour l’église luthérienne de la Friedenskirche, dans le parc de Sans-Souci à Postdam.

6 Proche d’Ingres, il a également décoré des plafonds du Louvre.

7 Tant florentins ou siennois que rhénans, à travers ce que l’on connaissait alors de cette période.

8 Avant de s’attacher à l’achèvement de la cathédrale de Cologne, les frères Boisserée – Sulpiz et Melchior – constituèrent à partir de 1804 une abondante collection de primitifs allemands rachetée en 1827 par le roi de Bavière.

9 Le mouvement nazaréen avait été fondé par les artistes viennois Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Ludwig Vogel et Johann Konrad Hottinger, créateurs de la « Confrérie de Saint-Luc » installée au monastère de San-Isidoro à Rome à partir de 1811. Leur influence a été considérable sur la peinture murale religieuse du milieu du siècle.

10 Depuis l’étude que je lui avais consacrée (Loyer 1983) est paru l’important ouvrage de Dimitris Philippidis : Philippidis 1995. Originaire de Salonique, Caftanzoglou appartenait à l’une de ces familles aristocratiques qui avaient accepté la domination ottomane en exerçant des responsabilités auprès de la Sublime Porte, allant même jusqu’à modifier leur nom (Caftanzoglou signifie « celui qui porte le Caftan », signe de sa dignité). Après une enfance à Marseille (où s’était réfugiée sa famille durant la guerre d’Indépendance) puis des études romaines, l’architecte s’installa en 1838 à Constantinople avant de se fixer à Athènes cinq ans plus tard.

11 Le Phanar est le quartier grec d’Istanbul, à toucher la Corne d’Or.

12 Hittorff 1827-29.

13 Hittorff 1830, p. 263-284. L’architecte en tirera plus tard un ouvrage de synthèse (Hittorff 1851).

14 Blouet 1831-38.

15 L’étude qui fait référence sur le sujet (Van Zanten 1970) ignore l’œuvre de Catfantzoglou – encore inédite à l’époque. David Van Zanten montre bien que l’intérêt à la polychromie fut générationnel : L. von Klenze en fait usage pour le Walhalla de Regensburg (1830-42), au moment même où Hittorff vient d’en élaborer le principe à partir de ses études archéologiques, et où Félix Duban en fait déjà l’application pour la décoration du palais des Études (1832-39) à l’École des beaux-arts de Paris. La même année 1830, G. Semper – élève de Friedrich von Gärtner à Munich puis de Franz-Christian Gau à Paris, où il séjourne depuis 1826 (il participe notamment au projet néo-gothique pour la basilique Sainte-Clothilde) – partira pour l’Italie et la Grèce afin d’étudier la polychromie de l’antiquité, en compagnie de son camarade d’études Eduard Metzger et du Français Jules Goury. Son étude sur la polychromie des monuments antiques (Semper 1834) lui vaudra, avec le soutien de F.-C. Gau, un poste de professeur à l’académie des beaux-arts de Dresde. Jules Goury, pour sa part, était déjà reparti en Égypte puis en Espagne avec l’Anglais Owen Jones qu’il avait rencontré à Athènes. Leur étude sur les décors de l’Alhambra de Grenade donnera lieu à une illustre publication en chromolithographie : Goury, Jones 1836-45.

16 Il entre à l’Accademia di San Luca en 1827, à l’âge de seize ans, et y poursuivra ses études dans l’atelier de Valadier jusqu’en 1836 où il complète sa formation par un court séjour à l’École des beaux-arts de Paris.

17 Dessinées lors de son long séjour à la villa Médicis, entre 1824 et 1828, elles s’inspirent des relevés qu’il effectue de concert avec Albert Lenoir et H. Labrouste sur le site étrusque de Corneto.

18 Conçu par François Debret en 1819, le palais en cours de construction est confié en 1832 à son gendre Félix Duban qui en assurera l’achèvement, ainsi que la décoration. H. Labrouste fut son inspecteur sur le chantier. Les copies des Loges de Raphaël, exécutées à Rome par les frères Raymond et Paul Balze en 1835-40, furent installées dans l’édifice en 1854-55.

19 36 rue Eolou et place Ag. Irinis. Elle a été conçue en 1842, au moment où Caftanzoglou quittait Constantinople pour s’installer à Athènes (faut-il y voir un rapport avec la situation politique qui conduira au renvoi des fonctionnaires étrangers, au lendemain de la révolution de 1843 ?). L’église sera construite de 1846 à 1850 – les aménagements n’ayant été terminés qu’en 1892. Elle a servi de cathédrale provisoire jusqu’à l’achèvement de la Métropole en 1862.

20 Professeur à l’École des beaux-arts d’Athènes à partir de 1852, il fut le véritable fondateur de la peinture néo-hellénique. Soutenu par L. Caftanzoglou et Fl. Boulanger dans sa volonté d’ouvrir la tradition byzantine à l’art occidental, il a réalisé les décors intérieurs de plusieurs églises athéniennes. En 1886-1890, son œuvre fut complétée par les compositions monumentales de Spiridon Chatzigiannopoulos dans les absides des deux transepts. Sur la peinture religieuse en Grèce au xixe siècle, on se référera à Graikos 2011.

21 Le projet définitif date de 1853. En 1859, alors que la décision a depuis longtemps été prise d’installer la nouvelle Métropole en bordure du quartier de Plaka, Th. Hansen continue sur ses dessins de la situer à l’emplacement de la cathédrale catholique. Conçue par L. von Klenze, cette dernière s’inspire de l’abbatiale Saint-Boniface de Munich (1835). Sur des plans en partie modifiés, l’édifice fut exécuté par L. Caftanzoglou de 1858 à 1865. Le clocher et la décoration intérieure furent achevés respectivement en 1887 et 1891 – Dalezios 1965.

22 Une disproportion identique se retrouverait dans l’église Saint-Germain à Saint-Germain-en-Laye (1764-1827), par Nicolas Marie Potain, où la grande façade monumentale a été édifiée par Anne-Jean Moutier plus de cinquante ans après le reste de l’église, dont le clocher se situe également derrière le chœur. Au contraire de la cathédrale d’Athènes, c’est le doublement des dimensions du portique qui a créé le désaccord avec la masse du clocher.

23 Voir Russack 1942, p. 78-79. Les projets de Caftanzoglou pour le portique de façade s’efforçaient de corriger cette disproportion en recourant à un rythme d’arcades plus serré (neuf travées) et à une polychromie d’un caractère moins monumental.

24 Par sa file d’arcades en plein-cintre reposant sur des colonnes isolées, l’édifice s’inspire de la basilique romaine de Saint-Paul-hors-les-Murs – à la différence de Saint-Germain-en-Laye ou Notre-Dame de Lorette, qui avaient pris Sainte-Marie-Majeure pour modèle.

25 Le décor peint en revanche est totalement différent, imprégné de cette pompe romaine qui a fait préférer au byzantinisme supposé des nazaréens, les effets baroques de la peinture espagnole. Œuvre de Guglielmo Bilancioni, artiste originaire de Rimini, les compositions sont surprenantes tant l’inspiration du Greco s’y trouve parfois présente (Enlèvement au Ciel de Saint Denis, dans le chœur) ou celle de Francisco de Zurbáran (portraits d’évangélistes et de prophètes, de part et d’autre de l’abside). Faut-il y voir la volonté d’affermir le catholicisme romain dans les îles – quitte à entrer en concurrence avec « l’hérésie » orthodoxe ?

26 Le parallèle est évident avec les deux phases successives du néo-gothique, « troubadour » puis « archéologique », dans l’Europe de l’Ouest.

27 Couchaud 1842. On notera que l’orthographe de l’adjectif « byzantin » n’est pas encore fixée.

28 Martin-Daussigny 1849, p. 8.

29 Il était le fils du peintre Alexandre Lenoir, auquel on doit la fondation du musée des Monuments français sous la Révolution. Proche de Labrouste, il avait collaboré durant trois ans avec lui pour les fouilles de Corneto. Il sera à l’origine de la création, en 1844, du musée de Cluny – dont il fut le conservateur pendant quarante ans.

30 Didron 1843. Originaire de Chartres, le docteur P. Durand fut un archéologue réputé, membre correspondant du Comité des travaux historiques et scientifiques. Fondée en 1834 au sein du ministère de l’Instruction publique, l’institution est à l’origine de la politique de protection des monuments historiques en France. En 1852, le manuscrit du frère Dionysios fut publié en langue grecque. Un peu plus tard, c’est Dominique Papety, l’élève préféré d’Ingres à la villa Médicis, qui se rendit en Grèce durant l’été 1846. Il visita les monastères du mont Athos, origine d’une importante publication sur l’art byzantin (Papety 1847). Comme Fl. Boulanger qu’il avait connu à Rome, D. Papety était un adepte des théories de Charles Fourier.

31 Fondé en 1833 par Édouard Charton, le Magasin pittoresque était une encyclopédie populaire illustrée, publiée sous forme de fascicules hebdomadaires à bas prix. Son succès en a fait une référence majeure pour l’art et la culture du milieu du xixe siècle.

32 Bergdoll 2010.

33 L’intérêt de Lenoir à la culture byzantine ne se démentit pas dans le cours de sa longue carrière, si l’on en juge par le guide dont il fut l’auteur sous le Second Empire – Lenoir 1856.

34 Ce changement de regard s’est manifesté par la résistance opposée par l’opinion aux projets officiels de démolition de l’église de la Kapnikarea à Athènes, dont l’Éloge d’André Couchaud signalait encore avec une certaine fatalité que « l’auteur nous a conservé l’architecture d’un grand nombre de monuments, dont les uns abandonnés tombent tous les jours en ruine, et les autres, frappés du marteau par l’impitoyable voierie, disparaîtront tout-à-fait du sol qu’ils ornent encore aujourd’hui. », Martin-Daussigny 1849, p. 10-11. Professeur à l’université d’Athènes depuis 1851, Konstantinos Paparrigopoulos a joué un rôle décisif dans cette réévaluation du monde médiéval, illustrée par sa monumentale Histoire de la nation hellène (Paparrigopoulos 1860-74).

35 Buchon 1843a. Lors de ce voyage, l’auteur s’est tout autant passionné pour le monde byzantin que pour l’aventure des Croisades – dont il devait tirer deux ouvrages (Buchon 1843b, Buchon 1846).

36 Delouis et al. 2013.

37 « L’Hôpital Ophtalmiatrique a été fondé en 1844 sur l’initiative de M. le Docteur Roeser, premier médecin du Roi », Vretos 1860, p. 69. Le chantier interrompu sera repris à partir de 1850 par L. Caftanzoglou, qui ajoute un avant-corps d’entrée en portique couvert. Achevé en 1855, l’édifice a été surélevé dans le même style par l’ingénieur G. Metaxas, en 1867-68 – Kardamitsi-Adami, Papanikolaou-Christensen 1993.

38 πλινθοπερίκλειστο σύστηµα. Voir Hadji-Minaglou 1994, p. 161-197. L’auteur distingue neuf catégories d’appareillage, dont une grande part utilise la brique et la pierre.

39 Avec l’église de la Chryssospiliotissa, la clinique ophtalmologique est l’une des toutes premières constructions en pierre de taille à arases en brique. La comparaison avec l’appareillage en moellons piqués, à bandeaux et arcades de brique, utilisé par Wilhelm von Weiler pour l’hôpital militaire Makrigianni permet de mesurer la différence de raffinement entre les deux types de maçonnerie. Le recours à la pierre de taille a été rapproché de l’installation, à partir de 1847 sur les hauteurs du quartier d’Anaphiotika à Athènes, d’artisans en provenance des Cyclades (Naxos et, principalement, Anaphi qui lui a donné son nom).

40 Au sens où l’entendent les byzantinistes, c’est-à-dire la période médiévale de Byzance entre le ixe et le xve siècle.

41 Également, à la clinique ophtalmologique, la corniche est plus décorée : elle s’orne d’un motif d’arceaux en brique évoquant les lésènes de l’architecture lombarde.

42 Les avis divergent en effet sur l’auteur de l’appareillage en pierre et brique, parfois attribué à S. Kleanthis puis à Th. Hansen, avant que ne réapparaisse le nom de L. Caftanzoglou.

43 Viollet-Le-Duc 1859, article « Construction », fig. 12 et 13, p. 363-364. Dans sa description antérieure à la restauration de l’édifice, Couchaud évoque « un dôme large et élevé existant actuellement au tiers » (Couchaud 1842, p. 18 et pl. X à XIII). Et il ajoute en note : « Qu’il me soit permis de rendre hommage aux précieux renseignements que m’a fournis sur cette église le savant et digne M. Schaorber architecte de sa Majesté hellénique ». Derrière l’orthographe phonétique du nom, il faut à l’évidence retrouver E. Schaubert.

44 Ivan Vasilievitch Strom ou Strohm fut l’auteur de la cathédrale Saint-Vladimir de Kiev (1862-96), réputée pour avoir associé la tradition russe de la cathédrale Sainte-Sophie de Novgorod avec celle de son modèle byzantin, Sainte-Sophie de Constantinople. Il fut l’architecte d’opération de R. Kouzmine, tant pour la restauration de l’église russe d’Athènes que pour la construction de celle de Paris. Associés au Français Fl. Boulanger, ils étaient assistés par un ingénieur militaire, le major Tilemachos Vlassopoulos, à qui cette restauration est parfois attribuée.

45 Le voisinage de la grande Métropole est incompréhensible pour qui est venu voir la ravissante petite Métropole byzantine sur la même place. En revanche, le clocher neuf d’Aghios-Nikodimos passe inaperçu, ayant été exécuté dans l’esprit de la construction ancienne.

46 De 1852 à 1855, L. Thiersch fut professeur à la section de peinture du Polytechneion où il avait remplacé l’italien Rafaello Ceccoli. Sur le chantier de l’église russe, il fut aidé de ses collaborateurs Spiridon Chatzigiannopoulos et Niképhoros Lytras – ce dernier devenu célèbre par la suite. Sur l’histoire de la peinture néo-hellénique, voir Lydakis 1976, Spiteris 1979, Kalligas 1980, Christou 1993, Matthiopoulos 2003. Le point de vue de Ch. Christou a fait l’objet d’une étude critique (Sarafianos 2006).

47 Identifiés de manière erronée, les coupes et la perspective du dôme de croisée sont conservées à l’université de Lille 3. L’un des dessins de Boulanger pour l’iconostase porte la date de 1853, ce qui laisse supposer une collaboration assidue entre les architectes français et russes dans l’élaboration du projet.

48 D’autant que le chantier du décor intérieur de l’église russe, commencé en 1855, se superpose à celui de la Métropole dont il aura la charge à partir de 1858.

49 L’éclectisme simultané (Loyer 1985) – typologique, si l’on préfère – renvoie à la génération de Duban, Labrouste, Duc ou Vaudoyer… Il a été théorisé à partir du positivisme par le saint-simonien Hippolyte Fortoul, à propos de la cathédrale de Marseille, et surtout César Daly, illustre éditeur de la Revue générale de l’Architecture et des Travaux publics dont le premier numéro sort en 1840 à Paris.

50 Comme l’écrit H. Fortoul à propos de l’église de la Cour (1826-37) dans le palais de la Résidence à Munich : « En bâtissant cette église, M. de Klenze s’est proposé de ramener aux formes les plus pures les lignes aventurées de l’architecture byzantine […] », Fortoul 1839, p. 137-163 (citation p. 146).

51 D’usage courant au xixe siècle, le terme désignait l’architecture d’époque romane en Italie du Nord – une formule considérée comme synthétique entre paléochrétien, roman et byzantin (voire Renaissance, si l’on y inclut Pavie !).

52 P. Bossan était un camarade d’atelier d’A. Couchaud – d’abord chez Chenavard à Lyon en 1833-34, puis dans l’atelier de Labrouste à Paris en 1836. Son projet pour une basilique dans le style romano-byzantin se concrétisera en 1871 sur la colline de Fourvière à Lyon. Les travaux, commencés en 1872, s’achevèrent en 1896 – la décoration intérieure s’étant poursuivie au xxe siècle.

53 Il a été publié dans Russack 1942, p. 139.

54 Elle était prévue initialement dans l’axe de la rue Athinas, au niveau de l’actuelle place Kotzias. À cette position symbolique (juste en dessous de la place d’Othon, centre de l’étoile à trois branches que dessine le plan de la ville), on proposa une alternative qui se situait à l’emplacement de l’actuelle cathédrale catholique, sur la rue Panepistimiou, pour préférer finalement une localisation en bordure de la ville ancienne et à faible distance de la place Syntagma. Voir Kasimati 2010, p. 84-85, où sont figurés les projets de la trilogie de Hansen : en 1859 avec la Métropole, en 1885 sans elle.

55 Colonas 2006. On comprend mieux cette appellation plutôt étrange quand on sait que le terme « néo-grec » s’appliquait dans les années 1820 à l’architecture carolingienne, supposée d’influence byzantine, en Allemagne. Il est notamment employé par Ludovic Vitet, lors de son voyage de 1829 en Allemagne avec Sulpiz Boisserée (Brownlee 1991). La thématique se transcrira dans ce qu’on a appelé plus tard le « romano-byzantin » (Vernheil 1851).

56 Sauf qu’il fut l’auteur en 1857 de l’orphelinat Amaleion aujourd’hui disparu, rue Irodou Attikou. Dans cette construction à un étage, le plan en H dégageait des portiques à arcades sur les deux faces principales. La lithographie publiée par M. Vretos (Vretos 1860) fait également voir des baies segmentaires d’assez grande taille, ainsi que des couvertures en bâtière – le tout assez ordinaire.

57 Notamment, l’église – aujourd’hui cathédrale – de la Dormition de la Vierge (Koimisi Theotokou) à Maroussi, construite de 1870 à 1874 par l’ingénieur G. Katsaros.

58 « Source de Vie », 67 rue Akadimias et rue G. Gennadiou – voir Lontos 2012.

59 Alias Koimisi Theotokou, 60-62 rue Eolou, 10-14 rue Chryssospiliotissis et 25-27 rue Aghiou-Markou. Chryssospiliotissa (littéralement « Vierge de la Grotte d’Or ») vient du nom de l’église du monastère de Mega Spileo près de Kalavrita dans le Péloponnèse.

60 Le détail est emprunté à Sant’Ambrogio de Milan, édifice assez célèbre pour avoir mérité un relevé de Ch. Garnier en 1850. Quant aux colonnes de porphyre (à moins qu’elles ne soient en stuc), elles évoquent San Zeno de Vérone.

61 Si le Pantocrator s’imposait, comme les quatre évangélistes aux écoinçons de la coupole, le choix de grandes scènes de la vie de Saint-Paul déroulées en frise sur le mur du transept est plus étonnant – mais aussi plus tardif, puisque son auteur fut Alexandros Philadelpheus en 1895.

62 La proximité n’est pas moins grande avec les décors que réalisent au même moment les frères Flandrin pour des églises parisiennes, sous l’autorité de V. Baltard. Le chantier de Saint-Germain-des-Prés avait commencé en 1841. En 1846, c’est « dans le style byzantin » qu’ils conçoivent la chapelle des apôtres.

63 « Pour la seconde fois, les Grecs devinrent les architectes par excellence pour tout l’Orient, et leur style se reproduisit même en Occident, mais après avoir été modifié dans ses formes légères, pour donner naissance au roman, au normand, au saxon et au lombard… », Couchaud 1842 (citation p. 2).

64 David d’Angers, qui avait visité l’édifice lors de son séjour à Athènes, le déplorait : « On vient d’élever une église en style byzantin, mais elle se trouve placée dans l’alignement de la rue, comme une maison particulière. Ce n’est pas digne. C’est manquer à tout sentiment religieux que d’assimiler un temple à une boutique. », Jouin 1878, p. 464.

65 En 1950, le bas-côté sud a été doublé d’une seconde nef équipée d’une tribune, sur les plans de Vassileios Kassandras. À cette occasion, l’église a été entièrement décorée par le peintre Anastasios Loukidis dans un esprit marqué par l’influence de Maurice Denis ou d’Henri Marret.

66 Ils sont là pour remplacer les panneaux d’albâtre des édifices byzantins. Ce système moderne a été utilisé dans toutes les constructions religieuses grecques, même dans les restaurations d’édifices byzantins (notamment à Hosios Loukas, où les panneaux ont été exécutés en béton moulé).

67 Dans un tout autre genre, l’église Notre-Dame de Dijon (xiiie siècle) adopte un parti similaire.

68 L’exécution en a été assurée par P. Kalkos jusqu’à sa mort en 1878, puis complétée par E. Ziller. Pour avoir modifié le dessin de la coupole, ce dernier fut renvoyé et la coupole reconstruite sur les dessins d’origine par les soins de Dimitrios Soutsos (en dehors de ses fonctions de maire de la ville, il était aussi ingénieur civil). Le très beau décor intérieur de l’édifice fut réalisé de 1879 à 1892 par Vassilis Kottas et Antonios Pettas.

69 De l’Annonciation de la Mère de Dieu. Le bâtiment est utilisé à partir de 1862, date à laquelle le gros-œuvre est entièrement terminé – Drosinos 1996.

70 Le dessin se trouve dans le fonds Boulanger à Lille. Comme les sculptures des panneaux de fenêtres et des balustrades, les acrotères sont, à n’en pas douter, la meilleure part de l’édifice. Ils sont l’œuvre de Georges Phytalis, un sculpteur originaire de Tinos et formé à l’École des beaux-arts de Paris. À l’intérieur, les incrustations de cosmates ont été exécutées par le peintre Konstantinos Phanellis, de Smyrne, vers 1867.

71 L’appareillage bichromé a été utilisé de manière magistrale par L. Vaudoyer pour la cathédrale de la Major à Marseille, conçue à partir de 1845 et exécutée de 1852 à 1893.

72 Il était l’élève de Peter von Cornelius, l’un des fondateurs du mouvement nazaréen à Rome.

73 Baedeker 1910.

74 « En 1840, on posait la première pierre de l’église de l’Annonciation, la Cathédrale d’Athènes ; les travaux de construction furent souvent interrompus, faute d’argent […]. Quatre architectes se succédèrent à la direction des travaux : M. Hansen cadet, un allemand, M. Calvos, un grec, M. Zézos [Zezos], un grec, M. Boulanger, un français. », Vretos 1860, p. 57. Comme le corrige l’erratum à la fin du guide, « au lieu de Calvos, lisez Kalkos » (p. 128) : il s’agit donc bien de P. Kalkos, premier architecte grec à avoir fait ses études à Munich grâce à une bourse octroyée par le roi. Par ailleurs, le jugement du guide rejoint le nôtre : « Le style de l’architecture est un peu indécis… Le gothique semble vouloir le disputer au byzantin… La façade est mesquine, la coupole est un peu écrasée » (p. 58).

75 Drosinos 1996, p. 22, donne la reproduction du devis pour l’achèvement des travaux, établi en 1859 par Fl. Boulanger (ce dernier signe « l’architecte de la Ville », mentionnant ainsi qu’il ne travaillait pas à titre libéral). On constate qu’à cette époque le gros-œuvre était entièrement terminé.

76 Seul un œil attentif permet de constater que l’agencement des volumes, par son parti géométrique (absides à trois pans, façades planes, couvertures en bâtière), s’inspire de la tradition méso-byzantine de la Grèce. La différence d’échelle, ainsi que la luminosité du volume intérieur sont en effet si fortes qu’elles rendent illisibles les citations.

77 Le qualificatif de « byzantin-moscovite » est utilisé dans un article du journal La Presse en date du 21 août 1860. Il faisait consensus, si l’on en juge par cette observation : « Les schismatiques grecs (qui reconnaissent pour chef spirituel le czar de Russie) ont récemment fait élever à Paris, non loin du parc de Monceaux et de l’arc de triomphe, une église construite dans le style byzantino-moscovite, par M. Strohm, de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, sur les dessins de M. Kouzmine, professeur de la même académie. », Gabourd 1865, p. 301.

78 Il fut également l’auteur de la cathédrale Saint-Paul et du Palais impérial de Gatchina, près de Smolensk. Après des études en Russie, il séjourna pendant six ans en Grèce et en Turquie, de 1834 à 1840, et s’y consacra au relevé des églises byzantines – parallèlement, sinon en symbiose avec le Français A. Couchaud. Il semble qu’il faille l’identifier avec le « Mr. Couzarine » qu’évoque la duchesse de Plaisance, en le mentionnant comme son architecte, dans une lettre de 1846 publiée par Michelle Avéroff (à propos de sa prise en otage par le bandit Bibissi) – ce qui signifierait qu’il a conduit à bien les travaux de la villa Ilissia. Nonobstant sa carrière officielle dans l’Empire russe, l’architecte résidera par la suite à Paris, où il participe aux Salons de façon régulière entre 1868 et 1879.

79 Bastin 1865, p. 51.

80 La Métropole d’Athènes anticipe le mouvement. Trois édifices majeurs de l’art religieux français débutent en 1852 : la cathédrale de la Major à Marseille, achevée en 1893, par L. Vaudoyer ; la basilique Notre-Dame-de-la-Garde à Marseille, consacrée en 1864 (le décor terminé en 1897), par Henri Espérandieu ; la restauration-reconstruction de la cathédrale Saint-Front de Périgueux, qui durera jusqu’en 1895, par Paul Abadie. La basilique Sainte-Philomène d’Ars, par P. Bossan, est un peu plus tardive (1862-98).

81 Chapelle Aghios-Georgios de l’école Rizareios, 24 avenue Vassilissis Sofias. Les frères Rizaris, Manthos et Georgios étaient originaires d’Épire. À la mort de son frère aîné, Georgios Rizaris « avait acheté un magnifique terrain tout près du palais du Roi, sur la route d’Ambelokipos, à côté duquel feue Mme la duchesse de Plaisance édifia depuis son hôtel Elysia ; c’est là qu’il jeta les fondements de son École. Mais il n’eut pas le bonheur, hélas ! de la voir terminer […] », Labitte 1882-83, p. 263-264.

82 Ce que confirme, à Anaphiotika, la petite chapelle Aghia-Anna située rue Aretousas et exécutée dans le goût néo-lombard.

83 Dans l’îlot entre les rues Dipla, Theogoridos et Farmakidou en bordure de Kallithea.

84 E. Ziller, qui en est l’auteur, connaissait parfaitement Hosios Loukas (il en a laissé le relevé). Ses nombreux projets, dont la plupart n’ont pas vu le jour, cherchent à se dégager du modèle archéologique pour créer un langage teinté d’orientalisme tout autant que de références au romano-lombard de sa jeunesse : en témoignent la belle église rurale de la Metamorphosis tou Sotira à Villia (1893) ou la chapelle Aghios-Nikolaos d’Ambelokipi (1900), dont les références intègrent de surcroît le plan centré de la Renaissance.

85 Grimm 1864, Vogüé 1865-1877. L’ouvrage de Grimm est dûment cité dans L’art russe (Viollet-le-Duc 1877), bible des créateurs de la fin du siècle.

86 Cet éloge sans réserve est tiré de la publication, par le journal Le Matin, d’un guide illustré qui a fait référence sur l’Exposition de 1900 à Paris – Gers 1901. L’auteur précise : « M. Lucien Magne avait obtenu la commande officielle de ce palais dans les conditions suivantes : de retour, en 1897, d’une mission en Grèce que lui avait confiée le gouvernement français, il exposa une très belle série de documents, aquarelles, dessins, photographies, rapportés de ce voyage. Ces documents furent si remarqués, que M. Delyanni [Deligiannis], ministre de Grèce à Paris, qui l’avait connu à Athènes au moment où il étudiait la question de la restauration du Parthénon, lui demanda d’étudier le projet du pavillon hellénique du quai d’Orsay. Ce faisant, le ministre fut heureusement inspiré. »

87 Les briques émaillées avaient été fournies par la maison que dirigeait Émile Müller, la « Grande Tuilerie », à Ivry Port (Seine). On ne peut que regretter qu’à l’extérieur, elles aient été poncées par la suite pour faire disparaître la couleur.

88 Les grandes arches métalliques qui forment la structure de l’édifice sont composées d’un assemblage de cornières et de fers plats rivetés, dans lesquels s’enchâssent des plaques en tôle découpée : sur les angles, ces plaques sont simplement estampées ; au centre, elles sont travaillées en relief – donnant l’illusion d’une sorte de treillage dans lequel seraient enfermés des branchages d’olivier. L’un des mérites du système constructif était de rendre l’édifice démontable pour sa réutilisation postérieure à l’exposition. L’architecte en a tiré un procédé décoratif des plus remarquables.

89 Magne 1897.

90 Grande figure de l’École diocésaine, il fut professeur d’histoire de l’architecture à l’École des beaux-arts de Paris entre 1891 et 1916. Il est l’auteur de l’exposition (et de l’ouvrage qui en est issu) sur L’architecture française du siècle au palais du Trocadéro, en 1889. On lui doit de nombreuses restaurations de monuments historiques, en sus de son activité libérale comme architecte d’hôtels particuliers ou de châteaux. Sur sa carrière, voir D’Allemagne 1916.

91 Millet 1916.

92 Sur l’origine des collections du Musée byzantin, voir Gratziou, Lazaridou 2006.

93 Weir Schultz, Barnsley 1901.

94 L’édifice se situe quai Dimaion à Patras. É. Robert, architecte à Clamart et ancien élève de l’atelier André, participa à de nombreux concours internationaux avant de remporter celui de la Métropole de Patras en 1903. Il est connu pour avoir été le lauréat du concours du palais du gouvernement à Lima au Pérou (1903-04), ainsi que de la Caisse d’Épargne (1904) à Wassy dans la Marne. Les travaux de la Métropole Aghios-Andreas, repris par A. Metaxas, furent achevés par Georges Nomikos en 1979. L’édifice, d’échelle colossale, adopte le langage tout à la fois unitaire et puissamment contrasté propre à la tradition rationaliste du romano-byzantin français.

95 Florakis 1948. Philippotis fut également l’auteur de l’abbatiale (catholikon) du monastère d’Aghios-Pavlos au mont Athos, de l’église de la Panaghia Myrtidiotissa (1856) dans l’île de Cythère ou de la métropole de la Sainte-Trinité (1865) à Myrina dans celle de Lemnos.

96 Anomeritis 2012. De loin la plus luxueuse des églises du Pirée par son architecture comme par son décor intérieur (ce dernier réalisé en 1919-1920 par Nikolaos Liokis), Aghios-Nikolaos apparaît comme un véritable hommage à l’œuvre de Caftanzoglou, dont elle reprend la succession de coupoles d’Aghios-Georgios Karytsis, l’abside d’Aghia-Irini, ainsi que la masse compacte et l’imposante hauteur sous plafond propre à Aghios Konstantinos.

97 Alors que l’ornementation architecturale (notamment, celle des plafonds de charpente) valorise le parti de l’édifice, les peintures murales d’inspiration byzantine (réalisées en 1927-1932 par Anastasios Loukidis et complétées en 1953) s’affichent en totale contradiction avec leur cadre. Moins talentueuses, les interventions postérieures (par Malama et Giomelaki, à partir de 1972) n’ont fait qu’accentuer la violence de cette césure entre architecture et décor.

98 Caftanzoglou 1871.

99 La même année, Caftanzoglou devait être l’auteur à la Métropole d’Athènes du somptueux tombeau du patriarche de Constantinople Grégoire V, martyr de l’Indépendance grecque. Le corps, inhumé dans l’église de la Trinité d’Odessa, fut rapporté à Athènes en 1871. À cette occasion, l’architecte dessina un sarcophage de marbre blanc orné d’un bas relief à l’antique, figurant le transport de ses cendres sur les eaux du Bosphore, et encadré de branches de palmier. Le couvercle dont le dessin reprend le thème des volutes ioniques, est sommé par la couronne patriarcale posée sur un linceul. Le caractère très retenu du monument en fait la parfaite illustration de l’école idéaliste à laquelle se rattachait son auteur.

Table des illustrations

Titre Fig. 49 — Lysandre Caftanzoglou, monument polychrome à la paix d’Adrianople (1842).
Crédits François Loyer.
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Titre Fig. 50 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghia-Irini : façade, 36 rue Eolou, Athènes (1842-1850).
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Titre Fig. 51 — Église Aghia-Irini : intérieur.
Crédits François Loyer.
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Titre Fig. 52 — Lysandre Caftanzoglou, cathédrale Aghios-Andreas de Patras, 1843 (disparue).
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Titre Fig. 53 — Leo von Klenze, cathédrale catholique Aghios-Dyonisios Areopagitos : façade, 24 rue Panepistimiou, Athènes (1844-1887).
Crédits François Loyer.
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Titre Fig. 54 — Cathédrale catholique : intérieur
Crédits EFA, Philippe Collet.
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Titre Fig. 55 — Clinique ophtalmologique catholique, 26 rue Panepistimiou, Athènes (1847-1855).
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Titre Fig. 56 — Clinique ophtalmologique : façade.
Crédits François Loyer.
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Titre Fig. 57 — Roman Kouzmine, restauration de l’église russe Aghios-Nikodimos : campanile, rue Filellinon, Athènes (1850-1855).
Crédits EFA, Philippe Collet.
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Titre Fig. 58 — Florimand Boulanger, projet de décor intérieur pour l’église russe.
Crédits RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda.
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Titre Fig. 59 — Theophil Hansen, projet pour la Métropole d’Athènes, rue Panepistimiou (1842).
Crédits Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien.
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Titre Fig. 60 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghios-Georgios Karytsis : vue générale, place Aghios-Georgios Karytsis, Athènes (1845).
Crédits EFA.
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Titre Fig. 61 — Église Aghios-Georgios Karytsis : intérieur.
Crédits EFA, Philippe Collet.
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Titre Fig. 62 — Dimitrios Zezos, église Zoodochos Pigis, 67 rue Akadimias, Athènes (1846).
Crédits EFA, Philippe Collet.
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Titre Fig. 63 — Dimitrios Zezos, église Panagia Chryssospiliotissa : façade, 60 rue Eolou, Athènes (1846/1868-1892).
Crédits François Loyer.
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Titre Fig. 64 — Église Panagia Chryssospiliotissa : intérieur.
Crédits François Loyer.
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Titre Fig. 65 — Dimitrios Zezos et Florimond Boulanger, cathédrale métropolitaine Evangelismos tis Theotokou : façade principale, place Mitropoleos (1846-1862).
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Titre Fig. 66 — Métropole, détail d’un acrotère.
Crédits RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda.
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Titre Fig. 67 — Armodios Vlachos, chapelle Aghios-Georgios, séminaire de l’Archevêché d’Athènes (Rizareion), 24 avenue Vassilissis Sofias, Athènes (1849).
Crédits François Loyer.
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Titre Fig. 68 — Lucien Magne, église Aghios-Sostis : vue générale, 133 boulevard Syggrou, Athènes (1898-1902).
Crédits EFA, Philippe Collet.
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Titre Fig. 69 — Église Aghios-Sostis : intérieur.
Crédits EFA, Philippe Collet.
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Titre Fig. 70 — Émile Robert et Anastasios Metaxas, basilique Aghios-Andreas, Patras (1908-1937).
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Titre Fig. 71 — Lysandre Caftanzoglou, église Aghios-Konstantinos : vue générale, place Aghiou-Konstantinou, Athènes (1871-1893).
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Titre Fig. 72 — Église Aghios-Konstantinos : plan.
Crédits François Loyer.
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