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L’architecture de la Grèce au XIXe siècle (1821-1912)

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François Loyer

En quête de style

Texte intégral

1L’histoire de la Grèce se décompose en quelques périodes de civilisation dont la nature a été très différente malgré la continuité de l’hellénisme. Pour comprendre suffisamment l’époque contemporaine, il n’était pas nécessaire de remonter à l’Antiquité, comme on le fit dans les premiers temps du royaume. L’idéalisme artistique auquel renvoie l’art classique a vite trouvé ses limites – même s’il a connu une exceptionnelle faveur dont il nous faudra comprendre les raisons. Plus nostalgique est le lien, toujours présent, avec Byzance. Symbolisant un hellénisme de la mer Noire orienté vers les Balkans et l’Asie Mineure, Constantinople reste La Ville (Εις την Πόλιν, dont les Turcs ont fait Istanbul), mais ce n’est plus aujourd’hui qu’un souvenir – douloureux, s’il en est. En ouvrant la querelle des nationalités dans le Proche-Orient, le xixe siècle a contribué à retrancher le pays sur un territoire restreint où refluèrent les Grecs de la diaspora, chassés de la Méditerranée par la prise de conscience arabe et le réveil turc, chassés des Balkans par la rupture de l’Europe centrale avec les pays latins et germaniques.

  • 1 Sur l’histoire de la Grèce contemporaine, on se référera à Svoronos 1972, Contogeorgis 1992, Delorm (...)
  • 2 Sur la situation de la Grèce au temps de l’Indépendance, on se référera à Roy 1845 et 1867. Cette d (...)
  • 3 Pondérant l’influence de la Grande-Bretagne et de la Russie, les ambitions françaises sont manifest (...)
  • 4 « Nouvelle Grèce », disons-nous, selon une formule longtemps en usage pour la distinguer de l’antiq (...)
  • 5 Le parallèle est évident avec la question de la langue, prise entre les extrêmes d’une expression p (...)

2Si difficile qu’il soit de fixer une date à des revendications dont l’origine remonte à l’époque des Lumières et qui ne s’éteindront pas avant la seconde guerre mondiale, le cadre politique permet d’en connaître la genèse1. La guerre d’Indépendance fut, à l’origine, un mouvement populaire où se mêlèrent prêtres et patriotes dans une lutte commune contre l’asservissement à la Sublime Porte. La proclamation du 25 mars 1821 constitue le point de départ d’une révolution concrétisée, dès l’année suivante, par l’instauration d’un État indépendant à l’Assemblée d’Épidaure. Lorsque les pays d’Europe vinrent se joindre aux insurgés, leur permettant de gagner la guerre, la cause grecque changea rapidement d’allure et l’on passa à un conflit international où l’Empire ottoman eut le dessous. L’adoption d’une constitution et la nomination d’un gouverneur par l’Assemblée de Trézène (1827) consolidèrent des institutions auxquelles la paix d’Andrinople (1829) donna une reconnaissance internationale. La Grèce dut s’organiser, ressusciter quand elle n’avait guère de cadres ni de chefs2. Les Grecs de l’extérieur en furent aussitôt, nécessairement, les maîtres. Et ils ramenèrent l’étranger dans leurs fourgons. Après quelques années de luttes d’influence sous la République de Nauplie, luttes qui se soldèrent par l’assassinat du gouverneur Ioannis Capo d’Istria, le pays tomba dans un tel désordre que les puissances protectrices finirent par confier le pouvoir à un souverain étranger : Othon Ier, prince de Bavière, fut le représentant des intérêts français et anglais contre la Russie (on soupçonnait Capo d’Istria d’en avoir été le champion). On passa de l’influence indirecte à une forme de mise sous tutelle3 dont l’esprit a déterminé l’avenir de la nouvelle Grèce4. Le traité de Londres, dernière étape de la lente élaboration du pouvoir, transformait l’État en royaume : il fut suivi de l’installation de la capitale à Athènes (1834). Nombreuses furent alors les décisions prises pour définir le cadre administratif, économique et culturel de la jeune nation. L’entreprise était aventureuse. Au terme d’une longue période de domination politique, la constitution d’une identité nationale tenait du défi : il n’était guère plus aisé de s’adapter au manque chronique de moyens que de répondre aux attentes d’une élite en mal d’européanisation. Plus improbable encore était de fusionner les héritages successifs d’une civilisation trois fois millénaire, en les inscrivant dans la dynamique de la culture moderne en Occident5. Loin d’avoir été imposé par la monarchie bavaroise, le néo-hellénisme apparaît ainsi comme l’aboutissement d’une longue réflexion portée par les Grecs eux-mêmes aussi bien que par les Européens.

  • 6 « Irrédimé » est l’équivalent français de l’italien irredento, qui désignait autrefois des territoi (...)

3La première génération de l’Indépendance a vécu dans cette optique qui « désislamisa » la Grèce et fit du pays d’Orient un partenaire de l’Europe. Tout aussi complexe fut la recomposition territoriale qui s’amorça dès avant la fin du siècle : la nation devait en sortir totalement bouleversée. Sous le règne de Georges Ier, les conditions étaient devenues plus favorables qu’au temps de la guerre de Crimée où le royaume avait subi l’occupation étrangère. Depuis 1875, le développement des institutions parlementaires et l’influence d’hommes politiques tels que Harilaos Trikoupis permettaient au pays de se consacrer à l’administration des affaires intérieures. Comment ne pas s’engager, malgré les pressions diplomatiques, dans une politique d’expansion qui réponde aux appels constants des territoires restés sous administration ottomane ? L’annexion de la Thessalie, en 1881, voulut faire oublier l’échec du traité de San Stefano trois ans plus tôt (comme celui de la Révolution crétoise de 1866). L’embellie allait être de courte durée. Alors qu’avait été lancé en 1882 un grand programme d’infrastructures, l’explosion de la dette publique mit à mal le gouvernement – en contribuant à renforcer le contrôle politique exercé par les grandes puissances. La question des Balkans revint à l’ordre du jour dès 1897, où le conflit gréco-turc se solda par l’humiliante défaite de Domokos. Il fallut attendre l’union de la Crête, en 1908, pour que s’offrent de nouvelles perspectives d’expansion. Le déclenchement des guerres balkaniques autorisa, en 1913, l’annexion de l’Épire et de la Macédoine – doublant la surface du pays. Cette période faste n’allait pas non plus durer. L’assassinat du roi Georges Ier fut le prélude au déclenchement de la première guerre mondiale. Elle devait mettre le pays à rude épreuve, jusqu’au renversement de Constantin Ier par les Alliés en 1917. Au lendemain de l’Armistice, la Grèce crut pouvoir achever son unification en occupant l’Ionie. Incarnation quelque peu imprudente de la Grande Idée visant à intégrer dans le territoire national les provinces irrédimées6 ainsi qu’à reprendre Constantinople, la métropole perdue depuis cinq siècles, la guerre de 1921-1922 s’acheva par la Catastrophe d’Asie Mineure. Elle fit perdre définitivement au pays son implantation de part et d’autre de la Méditerranée, provoquant l’arrivée d’un million et demi de réfugiés. Au terme de presque cinquante ans de conflits armés, la nouvelle configuration du pays avait définitivement brisé l’espoir d’une renaissance nationale, telle qu’elle s’était exprimée à travers l’idée néo-hellénique.

L’architecture et son histoire

  • 7 Zevi 1948, Bachelard 1957, Mumford 1961, Rapoport 1969.

4L’une des formes les plus emblématiques du néo-hellénisme aura été l’architecture. Il est vrai que cette dernière occupe au sein du monde de l’art une place spécifique : elle ne donne pas la part belle à l’expression individuelle, mais s’attache à la répétition de stéréotypes plus ou moins habilement agencés – jusqu’à devenir des modèles, répétés à l’envi. Agrégat de figures préétablies, elle se comprend par référence à d’autres utilisations des mêmes conventions – à d’autres échelles, dans d’autres contextes… La culture technique qu’elle véhicule est le produit de savoir-faire dont la transposition est évidente en termes de coût et d’usage. La relation au site, ainsi que la distribution des édifices renvoient, elles, à une représentation de l’espace et des modes de vie qui s’inscrit dans la longue durée. Commentaire de ces valeurs implicites, le décor situe l’édifice au sein d’un groupe social dont il devient aussitôt l’affiche. Cette relativité fait de l’architecture un art collectif, celui où tous se retrouvent et où chacun se positionne dans un rapport de dépendance et d’autorité. La tradition hagiographique de l’histoire de l’art peine à valoriser une telle approche, là où la sociologie, l’ethnologie et même la psychanalyse en ont compris la signification et se sont appliquées à l’inscrire dans le temps de l’histoire7.

  • 8 Plus exactement, en tant que spécialité particulière au sein d’une autre spécialité : l’histoire d (...)
  • 9 Vasari 1550-68, Androuet du Cerceau 1576-79.
  • 10 Celle des milieux du pouvoir « à la Cour et à la Ville », comme on disait en France au xviiie siècl (...)
  • 11 Dans un aller-retour permanent entre la Grande-Bretagne et la France (Millin de Grandmaison 1790‑98 (...)
  • 12 En France, Palustre 1879-85, Hautecœur 1943-57, plus près de nous, Pérouse de Montclos 1982. En Gra (...)
  • 13 Giedion 1928, Pevsner 1936, Giedion 1941, Zevi 1950, Benevolo 1960… Sous les habits de l’historien (...)

5Au sein de la culture occidentale, les arts visuels, traditionnellement dominés par le rôle majeur dévolu à l’iconographie, entretiennent des liens étroits avec la littérature – ce qu’à l’évidence, l’architecture ne peut faire. D’autres indicateurs prennent le pas, comme le programme, le financement ou les ambitions affichées par le commanditaire… De tels préalables situent spontanément le domaine aux mains des professionnels et non des historiens. L’histoire de l’architecture n’en aura que plus tardé à se constituer comme discipline8. Longtemps, elle fut normative, comme en témoigne une tradition académique issue de la Renaissance9. Elle s’intéressait au passé pour justifier le présent, en établissant la généalogie des courants artistiques ayant marqué la culture dominante10. La construction d’un discours historique se fit au travers d’une archéologie monumentale, née avec la Révolution française et tournée vers l’étude du monde médiéval11. La mise en place d’une histoire portant sur la période moderne et contemporaine fut plus longue à venir – et aussi plus ambiguë, dans un contexte que dominait chaque jour un peu plus le nationalisme artistique. Il est frappant de constater que l’intérêt à l’architecture classique (selon la formule autrefois en usage) naquit à l’extrême fin du xixe siècle, pour s’épanouir durant le siècle suivant au sein des grandes nations occidentales12. Un tel point de vue entrait en concurrence avec les premières histoires, militantes, du modernisme international – telles qu’elles parurent à partir de l’entre-deux-guerres13. La dichotomie entre les deux approches est loin d’être résolue de nos jours.

  • 14 Johannes 1939 ; Russack 1942. Après des études d’architecture à Munich et Berlin, H. Johannes avait (...)
  • 15 Historien d’art formé à l’université de Leipzig, H. H. Russack était l’auteur d’une thèse d’histori (...)
  • 16 Spiteris 1962. Le seul ouvrage existant à l’époque mettait l’accent sur la tradition académique iss (...)
  • 17 J’y ai été moi-même confronté. C’est en 1966 que j’ai soutenu le doctorat de troisième cycle (Loyer(...)
  • 18 Biris 1966, nombreuses rééditions ; Travlos 1967.
  • 19 Depuis Philippidis 1984 et Biris 1987, une génération de chercheurs (Alexandros Papageorgiou-Veneta (...)

6La scène grecque s’est fait tardivement l’écho de ces débats. Avant le milieu du xxe siècle, l’étude de l’architecture depuis l’Indépendance n’avait guère été tentée : si l’on excepte les ouvrages de Heinz Johannes et de Hans Hermann Russack touchant exclusivement la période othonienne (1834-1862)14, il n’existait aucun livre concernant de près ou de loin le sujet. Encore le point de vue de ces deux historiens d’origine germanique pouvait-il être légitimement sujet à caution15. De manière générale, les auteurs qui envisageaient l’histoire de la Grèce contemporaine s’étaient orientés vers le monde politique ou littéraire et ne rencontraient qu’accessoirement celui de l’architecture. L’aperçu de Tony Spiteris, Introduction à la peinture néo-hellénique16, rend compte des difficultés que rencontrait à l’époque toute recherche concernant les arts de la nouvelle Grèce : même en se focalisant sur la peinture, domaine pourtant privilégié, il n’avait pu réunir qu’une documentation étroite. Abordant le vaste domaine de l’architecture, on était encore moins renseigné17. N’étaient pas encore parus les ouvrages de Kostas Biris et Ioannis Travlos qui ont fait référence18. Depuis les recherches se sont multipliées, elles donnent de l’histoire de l’architecture grecque moderne un tableau autrement plus complet19.

Architecture bourgeoise

  • 20 L’architecture populaire a suscité un intérêt non négligeable dès la seconde moitié du xixe siècle, (...)
  • 21 Rudofsky 1964.
  • 22 Si l’on excepte la publication pionnière de Doyon, Hubrecht 1942.
  • 23 Kimball 1922, Mumford 1924 et 1926, Scully 1955, Hitchcock 1958.
  • 24 Particulièrement en France, où il fallut attendre l’année 1973 pour que le ministère de la Culture (...)
  • 25 Le qualificatif d’architecture bourgeoise (plutôt que civile) a été remis en honneur par l’étude de (...)
  • 26 De ce point de vue, l’ouvrage de H. Johannes (Johannes 1939) révèle l’archéologue en avance sur l’h (...)
  • 27 Les archives ne peuvent réapparaître qu’après que le sujet a été balisé : on prend conscience de le (...)
  • 28 Pour reprendre le titre donné par Marthe et Bernard Teyssèdre à la traduction en 1969 d’un ouvrage (...)

7Vouloir prendre en compte l’ensemble de la production, sans se limiter aux bâtiments publics, était tout aussi problématique. « Secondaire » disait-on de l’architecture de l’habitat, quand l’histoire s’intéressait uniquement à l’art monumental en excluant toute autre forme d’expression, quotidienne ou populaire20. En 1964, la grande exposition du musée d’Art moderne de New York fit date chez les architectes comme chez les historiens, en leur faisant découvrir la notion de vernaculaire à travers une « architecture sans architecte »21 dont l’originalité n’était pas moindre que celle de l’art monumental. L’intérêt à l’habitat urbain est encore plus récent22 : le mépris que l’on portait à l’art du xixe siècle empêchait qu’on s’y intéressât. Certes, les historiens américains s’en étaient saisis de longue date23 ; mais la résistance à la prise en compte d’une telle production perdura en Europe24. Décisive est pourtant cette pratique ordinaire – celle des maisons, des immeubles ou des villas… Moins importée qu’aucun art officiel, l’architecture bourgeoise25 apparaît même comme un témoignage majeur du néo-hellénisme26. Il reste que l’étude n’en est pas si facile : en l’absence d’archives27, l’historien est bien en peine pour dater et apprécier des œuvres qu’il ne parvient pas à situer. S’imposent, pour ce faire, les méthodes comparatives de l’archéologie – depuis longtemps habituée aux difficultés de l’anonymat ; s’impose aussi le maniement d’autres sources que celles propres à l’architecture, avec tous les risques que cela comporte. Vient ensuite la question cruciale de l’établissement du corpus : l’essentiel est de s’assurer que le recensement a été fait d’un nombre conséquent d’exemples, l’analyse des formes assez approfondie pour que s’en dégage du sens. Ces questions méthodologiques ont toujours compliqué la tâche des historiens d’art, dont le propos porte sur les œuvres et leur signification28 – pas seulement sur le contexte ou les motifs de leur production. À travers la présentation des bâtiments, leur classement typologique et le constant parallèle établi entre données architecturales et données sociales, on se propose ici d’apporter au phénomène culturel du néo-hellénisme quelques-unes des clés les plus indispensables à sa compréhension. Quand elles existaient, données historiques et certitudes documentaires ont été réunies ; au-delà, sont proposées des interprétations sur le rapport de l’architecture avec l’histoire sociale et culturelle.

  • 29 Le plus illustre de ces manuels fut Le Vignole des ouvriers (Normand 1821), dû au Français Charles (...)
  • 30 Une plaque derrière l’abside mentionne la date et le nom de l’auteur, Evstratios, qui se qualifie f (...)
  • 31 À la différence du parti retenu par Manos Biris et Maro Adami pour leur présentation de l’architect (...)

8L’architecture bourgeoise, au sens où nous l’entendons, est le produit d’une approche savante, divulguée par l’intermédiaire de traités destinés aux professionnels du bâtiment29. Elle est le privilège de ceux qui ont accès à la connaissance – que ce soit par le biais de la lecture ou celui de la formation scolaire. De ce fait, elle exclut des formes de culture orale qui appartiennent à la longue tradition hellénique venue de l’époque ottomane. On en prendra pour exemple l’un des édifices les plus emblématiques du début du xixe siècle en Grèce : la basilique de l’Evanghelistria à Chora, sur l’île de Tinos. On la décrit parfois comme le premier monument de l’Indépendance, dans la mesure où elle fut commencée en 182330. L’aspect extérieur de l’édifice avec sa haute façade à portique et frontons multiples, précédée par des escaliers spectaculaires, renvoie de toute évidence à la République de Venise (à laquelle Tinos fut longtemps rattachée). Le décor rocaille semble lui aussi hérité du siècle précédent. L’apport des arts industriels se lit à quelques détails – notamment les grandes portes métalliques ornées de bas-relief en fonte moulée, dont l’inspiration est néo-classique. L’édifice proprement dit appartient à un tout autre monde : basilique voûtée enveloppée de galeries en portiques et de vastes tribunes qui la rattachent à une longue tradition byzantine, elle s’inscrit dans une typologie particulière – celle des églises voûtées du Dodécanèse (principalement de Rhodes), comme l’a bien noté Georgios Ntellas. Ses qualités tiennent à la maîtrise de l’interpénétration entre volumes internes et externes ainsi qu’au contrôle de la lumière, filtrée par des éclairages en second jour. Nombre d’édifices religieux du xixe siècle en Grèce révèlent un même attachement à la tradition – tout comme l’habitat rural ou celui des petites villes. L’architecture savante n’y fera qu’une apparition tardive, vers la fin du siècle. Seules quelques villes en dehors de la capitale pouvaient s’ouvrir à la culture occidentale : des ports comme Patras, Syros ou Nauplie ; de grosses bourgades comme Sparte ou Tripolis, Thèbes ou Livadia… Aussi les bâtiments évoqués dans cet ouvrage appartiennent-ils le plus souvent à Athènes ou à sa périphérie. Pour le reste, le monde hellénique restait fidèle à son passé. Certes, en termes purement chronologiques, la majorité de ces édifices d’inspiration populaire ont pu être construits au xixe siècle, mais l’univers auquel ils appartiennent y est totalement étranger. De la même manière, il ne nous est pas paru utile d’évoquer des réalisations situées en dehors de frontières initiales du royaume31. C’est à une autre identité qu’elles renvoient, bien souvent en rivalité avec d’autres communautés qui vivaient elles aussi au sein de l’Empire ottoman.

Classicisme, néo-classicisme, néo-antique

  • 32 Papadakis 1996. Le même auteur avait forgé quelques années plus tôt le concept de « nouveau classic (...)

9L’histoire de l’architecture n’échappe pas à la question du style, même si elle s’en défend. Pour aborder une œuvre, le moyen le plus simple est de l’inscrire dans un cadre général (surtout quand les circonstances de sa production sont mal connues). D’où l’usage, traditionnel en histoire de l’art, de qualificatifs qui s’efforcent de définir les contours du domaine temporel et spatial dans lequel l’œuvre est censée trouver sa place. Cet étiquetage est incontournable. Faute d’avoir trouvé mieux, les historiens de la peinture abusent du terme d’école. Ceux de l’architecture et des arts décoratifs découpent les siècles, les générations et même les décennies en styles dont la cohérence est parfois incertaine – d’autant que certains des qualificatifs utilisés le sont dans des sens et à des échelles de temps très différentes. Ainsi en est-il de la notion de classicisme, première des formules dont nous nous efforcerons de préciser la portée. Décrit comme une attitude intellectuelle ou morale, elle peut s’appliquer à n’importe quelle période, voire à n’importe quelle production. Ses limites temporelles ne sont pas moins floues : elle peut concerner l’Antiquité dans son ensemble, ou bien le ve siècle grec av. J.-C., ou encore l’art romain du temps d’Auguste ; mais aussi la Renaissance italienne ainsi que l’époque moderne… À la fin du siècle dernier, elle a même repris du service sous le nom assez pittoresque d’architecture moderne classique32.

10Pour nous limiter à l’acception la plus courante, le classicisme est une forme d’expression qui prend l’antiquité grecque et romaine pour référence et s’efforce d’en faire revivre l’esprit. C’est le sens qui lui fut donné par la Renaissance et il s’est prolongé jusqu’au xxe siècle, sous des formes variées. L’historiographie a distingué, au sein de cette longue période, des catégories secondaires comme le baroque ou le maniérisme, mais aussi le néo-classicisme – spécifique au xviiie siècle. Faut-il y voir l’épilogue du grand classicisme ? Ou l’annonce d’un éclectisme qui sera celui du xixe siècle ? Le préfixe même de « néo- » tend à faire pencher pour la seconde proposition, sauf qu’elle brouille les limites en incluant dans la tradition classique des héritages artistiques d’une tout autre nature. La question n’est pas sans importance, comme on le verra, pour l’histoire de la Grèce depuis l’Indépendance.

  • 33 Contrairement à ce que l’on imagine, l’art de la citation est loin d’avoir disparu de nos jours. Le (...)

11L’une des caractéristiques du système classique est de se fonder sur l’imitation de l’antique. À partir de la génération de Vignole, la référence moderne se superpose à celle de l’Antiquité – établissant un double filtre qui renvoie tout autant au système canonique élaboré par les théoriciens modernes qu’aux exemples de l’Antiquité proprement dite. Ce jeu de miroirs est à ce point significatif de la tradition académique qu’il la définit à lui seul33. Le procédé se démultipliera avec le temps, les citations empruntant désormais à des auteurs plus récents qui sont les figures majeures d’une histoire nationale : devant Michel-Ange s’affiche Mansart ; devant Mansart, Gabriel… Dans la culture néo-classique, deuxième terme de notre trilogie, la citation va devenir la règle. L’érudition l’emporte, chez des architectes nourris d’études et de relevés des édifices emblématiques du passé. Le parallèle de l’ancien et du moderne est une figure obligée. Une telle manière de faire offre à l’architecture la possibilité de construire son propre discours – une capacité qui paraissait lui manquer, tant elle se limitait jusqu’alors à une symbolique élémentaire ou à un enrichissement ornemental rapporté.

  • 34 Ainsi, pour les palais de la Concorde, A.-J. Gabriel reprend-il la Colonnade de Charles Perrault au (...)

12L’occasion est bonne de rappeler combien, dans l’art classique, l’allusion à une œuvre du passé comportait déjà d’arrière-pensées politiques, philosophiques ou morales. Et combien l’évolution du néo-classicisme aura reflété celle des idées. Pour distinguer le néo-classicisme de la tradition classique dont il a été l’héritier, il nous faut revenir en arrière, près d’un siècle avant l’Indépendance de la Grèce. Depuis le milieu du xviiie siècle, il n’y avait eu pour justifier les transformations du vocabulaire architectural d’autre solution que d’opérer le déplacement des modèles de Rome vers Athènes – du Panthéon au Parthénon… Derrière cette mutation se profile une autre vision du monde. La Grèce, même si l’on ne doutait pas qu’elle fût à l’origine de la civilisation antique, demeurait toujours ignorée (la Renaissance et le Baroque ayant connu l’Antiquité à travers les édifices de Rome, plus encore qu’à travers les écrits de Vitruve). En explorant des sites comme Paestum et Agrigente en Italie, puis Athènes, Bassae ou Olympie, les archéologues allèrent tardivement à sa découverte. On ne doit pas trop s’exagérer, néanmoins, l’importance d’un tel retour aux sources. La référence à l’hellénisme fut d’abord une figure de style, une image littéraire. Le Français Jacques-Germain Soufflot n’avait d’autre ambition que de monter la coupole du Panthéon sur les murailles du Colisée, comme n’importe quel artiste de la Renaissance. Il ne renonçait pas non plus à l’héritage artistique du Grand Siècle, l’orgueil national allant jusqu’à imiter ses propres références patrimoniales34. Quant aux tendances nouvelles, ce n’était pas sur la Grèce antique qu’elles se modelaient mais bien sur l’Angleterre contemporaine – un William Chambers ou un Robert Adam. Eux-mêmes s’intéressaient plus à Inigo Jones ou Andrea Palladio qu’à Callicrate ou Ictinos…

  • 35 La formule est d’Emil Kaufmann (Kaufmann 1933).
  • 36 Consacrée par la recherche universitaire, l’idée d’un néo-classicisme « révolutionnaire » fut très (...)
  • 37 De ce radicalisme artistique témoignent les projets d’architecture réalisés dans le cadre du concou (...)

13L’heure serait bientôt à l’engagement idéologique – au moins sur un plan artistique. Tout en restant fidèle aux sources romaines, les architectes « révolutionnaires »35 français – un Nicolas Ledoux, un Étienne-Louis Boullée ou un Jean-Jacques Lequeu – ajoutèrent au désir de simplicité des ambitions morales et philosophiques dont l’écho fut universel. Leur production est unique en son genre36 : cénotaphes extravagants, maisons purement géométriques, tracés conceptuels révèlent l’esprit du bâtiment et traduisent en image l’essence de son rôle. L’éloquence du style n’était qu’un rêve ; mais il s’est retrouvé jusque dans les constructions officielles de l’époque – toujours fort peu hellénisantes, de plus en plus conscientes en revanche de leur signification. La Révolution afficha son goût pour les tribuns ou les dictateurs à la romaine (Danton, Marat, Robespierre…) : le civique était à l’ordre du jour, condamnant la frivolité de l’Ancien Régime37. L’autoritarisme conservateur de Marie-Joseph Chénier ne devait pas tarder à supplanter le raffinement esthétique de son frère André, qui l’avait payé de sa vie. Reste qu’il y eut bientôt confusion entre le mythe de la gloire nationale et celui de la gloire impériale : Rome et Auguste ne firent plus qu’un dans l’esprit d’une élite, pour laquelle les fastes du triomphe à l’antique manifestaient l’hégémonie politique d’un pouvoir autoritaire – à Paris comme à Saint-Pétersbourg…

  • 38 Nonobstant l’illustre publication de James Stuart et Nicholas Revett : Stuart, Revett 1762-1816.
  • 39 En particulier, Lord William Hamilton durant son ambassade à Naples à partir de 1764. Ses collectio (...)
  • 40 Comme on le verra avec les derniers projets de Schinkel, qui appartiennent à un tout autre monde : (...)

14Les avatars du néo-classique furent épargnés à d’autres pays. On ne peut comparer les réalisations des frères Adam, d’une grande invention décorative, avec celles, majestueuses, de l’Empire français. Leur atticisme n’est pas uniquement un principe intellectuel, il possède une grâce dont nous conservons la nostalgie. Le sens du dessin s’affine jusqu’à retrouver certaines délicatesses de l’art du ive siècle av. j.-c. – un Érechthéion, notamment, dont on a saisi l’esprit. Si les frères Adam connaissaient encore assez peu les monuments de la Grèce38, leur sensibilité s’était affinée au contact des riches collections de vases réunies par les amateurs d’art dès le milieu du siècle39. Les Prussiens, eux, se tournèrent plus volontiers vers l’exemple de Sparte, grande civilisation militaire de l’antiquité hellénique dont l’avantage était de n’avoir guère laissé de traces autres que littéraires ! Dans la plupart de ses monuments, le dorique est une figure imposée : Friedrich Gilly ou son disciple Karl Friedrich Schinkel travaillent dans un style dont l’abstraction conceptuelle et l’élégance graphique nous paraissent quelque peu systématiques, même si le détail pittoresque est déjà là40.

  • 41 On ne peut ignorer, dans l’œuvre de Charles Percier et Pierre Fontaine, les allusions au maniérisme (...)
  • 42 Aux voyages de découverte et de relevé des ruines antiques (James Stuart et Nicholas Revett, 1753 ; (...)

15Le néo-classicisme, tel que nous venons de l’envisager durant les premières années du xixe siècle, manquait singulièrement d’unité. Si tous se trouvaient d’accord pour reconnaître la supériorité du monde grec, ce n’était pas de la même Grèce qu’il s’agissait : pour les uns, elle renvoyait à une antiquité de fiction, plus romaine que grecque ; pour les autres prévalait un monumentalisme inspiré du Parthénon et de quelques autres temples classiques ou préclassiques de la Grèce et de l’Italie du Sud (Théséion, Sounion, Bassae, Paestum, Agrigente…). Pour d’autres encore, elle ouvrait la voie à une nouvelle manière de faire qui sera bientôt celle de l’éclectisme : à une période « héroïque » dans l’architecture publique succédèrent des monuments d’influences mêlées, ajoutant au néo-classique des détails anecdotiques qui en modifiaient l’esprit41. La Grèce de l’Indépendance profitera de cette mutation qui, derrière l’apparence d’un classicisme archéologique exigeant42, introduisait subrepticement le discours de l’histoire. Disons-le  entre idéalisme radical et sensibilité romantique, le néo-classicisme poursuivait des ambitions pour le moins contradictoires – à tout le moins, dialectiques.

  • 43 Liapis 1963. L’idée sera reprise par Yannis Tsiomis (Tsiomis 1985, Tsiomis 1986).
  • 44 Les théories de Winckelmann remontaient au milieu du siècle précédent, notamment ses Remarques sur (...)
  • 45 Eriksen 1961. Comme le note Daniel Rabreau dans une note sur le sujet, « Depuis l’exposition-phare (...)
  • 46 Petitot 1771. Élève de Soufflot, Petitot appartient à ce petit groupe d’architectes français gravit (...)
  • 47 On doit regretter que, sous l’influence de l’ouvrage de Robin Middleton et David Watkin (Middleton, (...)
  • 48 Sans doute faut-il voir l’origine de cette confusion entre histoire de l’art et théorie esthétique (...)

16Yannis Liapis, dans son ouvrage sur la couleur en architecture, identifie les monuments de la nouvelle Athènes à leurs précédents européens43 – les qualifiant même de « monuments du xviiie siècle ». Il ne prend pas en compte le fait que ces réalisations sont postérieures de plus de trois quarts de siècle aux écrits de Johann Joachim Winckelmann44, le fondateur de la théorie du néo-classicisme. Coqueluche des années 1770, le « goût à la grecque »45 (il n’avait de grec que le nom) était lui aussi bien passé de mode. Quel lien établir entre les fantaisies des Mascarades à la grecque d’Ennemond Petitot46 et les premiers monuments de l’Indépendance à Athènes ? Aucun, sinon de constater qu’entre-temps le monde avait changé ! C’est ainsi que nous aurons à parler de néo-antique, dernière épithète de notre trilogie, pour évoquer l’étonnante fortune du néo-hellénisme jusqu’à l’orée du xxe siècle. Selon nous, l’utilisation toujours courante de l’adjectif « néo-classique [νεοκλασικός] » pour désigner l’art du xixe siècle en Grèce est un abus de langage47. Nous lui avons préféré le terme un peu oublié de « néo-antique [νεοαρχαίος] » qui désigne l’ambition archéologique du style, caractéristique de la pensée historiciste. On verra à quel point cette distinction est nécessaire : le néo-classicisme renvoie à un idéal artistique intemporel, aussi bien grec ou romain que renaissant ou moderne, tandis que le néo-antique s’attache à reproduire une sensibilité correspondant à une civilisation donnée – celle de l’Antiquité48.

Du romantisme à l’orientalisme

  • 49 Hitchcock 1958. Le premier chapitre s’intitule « Romantic Classicism around 1800 ». La distinction (...)
  • 50 Dépasser ce conflit de nationalités, aujourd’hui très daté, est un impératif. Comme l’Italie ou l’E (...)
  • 51 C’était le point de départ de la thèse que j’avais engagée en 1962, à un moment où s’affirmait l’hé (...)

17Les années qui virent le succès de la révolution grecque et l’instauration du régime monarchique coïncident avec la victoire internationale du Romantisme. L’art de la nouvelle Grèce a partie liée avec lui, étroitement même : George Byron ou Victor Hugo en sont l’illustration. Le néo-antique apparaît comme la conséquence quelque peu déroutante du mélange entre l’approche académique issue du siècle précédent et un nouvel état d’esprit dont les ressources sont l’idéalisme sentimental et le nationalisme historicisant. L’époque a tenté la conciliation de deux esthétiques antinomiques, humanisme et christianisme. L’opposition que soulignait François-René de Chateaubriand dans Les Martyrs (1809) et dont Madame de Staël s’était fait l’écho dans De l’Allemagne (1814), mettait en relief un dépassement que consacrera le fameux dialogue de Faust et d’Hélène dans le deuxième Faust (1832) de Gœthe. Le conflit de la Grèce antique et de l’Orient médiéval se trouvait tout d’un coup résolu. Plus encore : au travers de l’art tardif du monde romain, de Rome jusqu’à Byzance, fut bientôt scellée leur union. Du recours à des sources paléochrétiennes ou byzantines, on peut conclure que le néo-antique se distingua (au moins dans son vocabulaire) du pur néo-classique épris de formes grecques et d’autoritaire dorisme. Il s’imprégna d’une nostalgie qui en bouleversait les formes canoniques. Ce qui séduisait dans l’antique, ce n’étaient plus l’austère rigueur de l’art du siècle précédent ni ses ambitions révolutionnaires, mais le charme des formes, leur richesse plastique – oui, le romantisme. Le néo-antique fut bien l’héritier de ce « classicisme romantique »49 identifié par Henry-Russell Hitchcock à propos de la génération précédente. Dès après 1821, l’architecture de la Grèce indépendante était devenue le reflet de mouvements artistiques dominants ailleurs en Europe. H. H. Russack rappelle opportunément à son lecteur que l’art de la nouvelle Grèce n’est qu’un rameau détaché de l’arbre européen. Il en fait un art allemand, ce qui est plus contestable50. Il faut envisager l’art néo-hellénique dans un esprit de continuité – avec pour perspective de démontrer l’assimilation du style et, finalement, son caractère spécifiquement national. La confrontation de la culture traditionnelle avec le néo-classicisme européen a depuis toujours constitué la pierre d’achoppement. Face à l’hégémonie d’un art international, la spécificité locale était difficile à préserver. Ce n’est pas tant l’existence de modèles importés – un cas de figure très banal en histoire de l’art – que la manière dont ils vont s’ajuster aux attentes et aux contraintes locales qui mérite d’être observée. De ce point de vue, la Grèce est un cas d’école51.

18Les traits distinctifs du style en vogue après 1830 en Europe se révèlent dans la recherche d’effets, tant par le matériau parfois non pérenne (terre cuite, enduit) que par le recours systématique à la polychromie ornementale. Aucun purisme ici : c’est le côté fastueux de l’antiquité, la versatilité du décor qui séduisent l’œil. Romantique, le style l’est également par son esprit de reconstitution qui s’apparente de manière si évidente à la « couleur locale » chère à Hugo ou Berlioz. Le respect, plutôt inattendu, des ordres vitruviens manifeste un manque d’intérêt pour cette problématique qui avait si longtemps divisé les milieux savants. Il contraste avec un goût passionné pour Pompéi, dont les décors composites sont recopiés avec ferveur, transposés en tissu ou en papier peint, traduits en mobilier ou en sculpture… Les architectes finiront même par découvrir, sous prétexte d’archéologie, l’usage de la couleur dans les façades. Il est vrai que cela les arrangeait bien, dans leur lutte contre l’esthétique héritée de Winckelmann. Par ce biais, le « retour à l’antique » prit une dimension qui l’associa à l’éclectisme, sa conséquence obligée. On ne peut en négliger l’importance, ne serait-ce que par son opposition radicale à l’idéalisme du siècle des Lumières. Tourné vers des sources plus complexes, composites ou tardives, le néo-antique fut un art neuf. Si on ne pouvait saisir a priori qu’une différence chronologique entre les deux mouvements, on voit ici à quel point cette distinction fut essentielle : certes, le répertoire appartient au classicisme de par ses références à la culture grecque et romaine ; mais il se révèle bien plutôt comme un historicisme pittoresque.

  • 52 En ce sens, la Renaissance elle-même pourrait être qualifiée d’historiciste dans la mesure où elle (...)
  • 53 La cathédrale de Marseille conçue en 1852 par Léon Vaudoyer à partir de ses échanges avec Hippolyte (...)
  • 54 L’expression semble avoir été courante, chez les artistes adeptes de l’éclectisme. Elle est utilisé (...)

19Familier aux auteurs germaniques, le terme d’« historicisme » [historismus] est emprunté à la philosophie. Pour les historiens d’art, il désigne l’introduction d’un regard rétrospectif sur la culture52. Quand la Grèce s’affranchit de la tutelle ottomane, il y a deux générations déjà que cette tendance tient le devant de la scène. Entre-temps, le recours simultané à plusieurs répertoires stylistiques est devenu usuel, de l’exotisme chinois ou ottoman à l’historicisme médiéval ou même antique – particulièrement, le néo-pompéien qu’avait inauguré Charles-Louis Clérisseau pour l’hôtel de la Reynière à Paris en 1774. De ludique cette approche est en passe de devenir canonique, pour donner naissance à l’éclectisme. On a longtemps considéré ce dernier comme une forme d’expression mélangée, ajoutant les unes aux autres des références d’autant plus incohérentes qu’elles provenaient de civilisations sans rapport. Il s’agit là d’une vision schématique, car la pratique autorisait aussi bien le recours à un style du passé que la coexistence de diverses périodes appartenant à une même civilisation ou la fusion entre plusieurs de ses moments stylistiques53 (plus subtilement encore, l’imitation parfois fidèle de périodes anciennes dont l’art était éclectique). Il y a, dans la diversité des références stylistiques qu’autorise une telle manière de faire, la volonté affichée de proclamer ses valeurs. Pour reprendre une formule empruntée à Léon Vaudoyer, le maître de l’éclectisme, ce fut l’un des moyens les plus efficaces de rendre l’architecture parlante54.

  • 55 La seule ambition de cette métaphore littéraire (un peu désuète, mais nous sommes au xixe siècle !) (...)
  • 56 Basch 1995. Plus récemment, Basch et al. 2011 ; pour l’histoire de la peinture, Thornton 1993, Pelt (...)

20Au-delà de l’académisme qu’on lui prête, le xixe siècle a su transformer un art hérité du passé pour y ouvrir des perspectives nouvelles. Perspectives à vrai dire plutôt surprenantes quand on a été nourri par la célèbre antinomie littéraire entre classicisme et romantisme, où les anciens étaient censés regarder vers Rome, les modernes vers l’Allemagne gothique. L’opposition ne résiste pas à une analyse soutenue. Que penser de grands littérateurs comme Stendhal, passionné d’Italie, ou Gustave Flaubert, auteur d’une Salammbô nourrie d’auteurs antiques ? Flaubert nous retiendra particulièrement par le caractère oriental que prend chez lui l’héritage punique : la description parnassienne de Carthage, d’une terrible abondance pittoresque, met l’accent sur une tout autre vision de l’antiquité. Détournant la tradition des auteurs du Grand Siècle nourris de guerres romaines, il renverse la perspective en se plaçant dans le camp de l’ennemi55. Dès ses débuts, le romantisme s’était éloigné de la culture classique pour s’intéresser au gothique européen ou à l’Orient arabe – exotismes plus familiers que ceux de l’Inde ou de la Chine. Ce n’est que dans un second temps que cette ouverture trouvera son plein développement : elle se manifesta à travers la restauration systématique d’œuvres du Moyen âge, mais aussi par cet engouement pour l’orientalisme propre à la littérature, au théâtre ou à la peinture durant la seconde moitié du siècle56. Traduisant l’opposition d’une mentalité nouvelle à son passé récent, le premier romantisme avait vécu dans une atmosphère de conflit avec les modèles hérités. Le second fut triomphant : il développa ces tendances nouvelles jusqu’à la caricature.

  • 57 De 1833 à 1835, l’expédition des saints-simoniens français en Égypte sous la conduite d’Émile Barra (...)
  • 58 L’intérêt scientifique et politique pour cette période de l’histoire de la Grèce devait conduire la (...)
  • 59 Leurs voyages au Maghreb datent respectivement de 1832 et 1846.
  • 60 Le point de vue des artistes se focalise sur cette dimension pittoresque que révèle une production (...)
  • 61 Menée de 1798 à 1801, l’expédition d’Égypte entendait barrer la route des Indes à la Grande-Bretagn (...)

21Entre les deux imaginaires à portée de main que furent le Moyen âge ou l’Orient, le second a trouvé en Grèce une terre d’accueil là où le néo-gothique a échoué : il est vrai que l’un manifestait la mainmise de l’Occident sur d’autres cultures, tandis que l’autre symbolisait un espace de partage, la rencontre entre deux civilisations57. La « Francocratie » que les Croisades avaient instaurée au Proche-Orient58 prétendra revivre certes dans les pays arabes de la Méditerranée occidentale, dont la conquête fut organisée sous Louis-Philippe. Mais elle s’habilla aux couleurs de l’exotisme, véritable antidote à la violence de la colonisation : l’occupation de l’Afrique du Nord fut le prélude à une littérature arabisante comme à de multiples formes d’art, dont témoignent précocement les paysages maghrébins d’Eugène Delacroix ou Eugène Fromentin59. Cependant, l’Algérie n’avait pas été le premier contact avec l’Orient méditerranéen : la guerre d’indépendance grecque avait confronté les pays européens à un monde dont le pittoresque les fascina tout autant que celui du monde arabe. Il s’en suivit un goût immodéré pour la Grèce – non pas la Grèce antique, alors presque inconnue (et pas encore remise au jour pour l’essentiel), mais la Grèce vivante, pays levantin par ses mœurs et son art populaire60. Cette mode, en tout point comparable à celle de l’art égyptien sous le Directoire après la campagne de Napoléon61, aurait été éphémère si l’époque n’avait été insatisfaite de sa propre culture. Il y avait un trop grand pas à franchir entre l’idéal de la Grèce classique et sa vision moderne pour qu’on ne tente pas quelque conciliation. Orientaliser l’antique était le moyen de se rattacher au réel. L’essai se révélait d’autant plus nécessaire que l’archéologie était en train de renouveler la connaissance du passé et de ses mœurs.

  • 62 L’incertitude qui a plané sur le projet de l’église de la Madeleine, dont l’Empire avait voulu fair (...)

22C’est dans l’art chrétien que s’est d’abord manifesté l’attrait pour l’Orient. On peut comprendre qu’au lendemain de la Révolution française, le paganisme antique soit apparu comme un danger pour l’Église. Alors que le classicisme de la Contre-Réforme avait si longtemps prévalu, il s’est trouvé implicitement mis en cause62. On s’est tourné soit vers le Bas Moyen Âge, soit vers les premiers temps du christianisme – en s’intéressant au monde paléochrétien et byzantin. Paradoxalement les sources de l’architecture classique progresseront dans leur propre histoire, au fur et à mesure qu’on avancera dans le siècle : à la majesté d’un art augustéen, on préférera un répertoire émotionnel dont l’esprit est plus tardif, sévérien ou même constantinien, jusqu’au jour où la référence au monde byzantin deviendra incontournable. Dès avant 1830, l’architecture allemande ou même française s’était pénétrée de ces tendances qui habillaient le langage classique d’un vêtement chatoyant. Rien d’étonnant à ce que la Grèce s’en soit immédiatement fait l’écho.

Un art national

  • 63 Insurgés contre le pouvoir ottoman, les pallicares [παλληκάρια, « braves »] apparurent dans l’imagi (...)
  • 64 Elle est aussi celle de Napoléon III ou de Victoria, qui lui a laissé son nom. L’expansion économiq (...)

23L’idéalisme néo-classique s’était depuis longtemps éloigné dans le passé ; l’imagerie romantique ne tardera pas à faire de même. Dans le cours des années 1860-1880 disparaît la première génération de l’Indépendance, celle des « pallicares »63. Ouverte aux échanges internationaux, la société est désormais faite de négociants dont la plupart n’ont pas connu la guerre. L’aristocratie terrienne n’existant pas à proprement parler, l’embourgeoisement des classes supérieures s’est accéléré avec le renvoi d’Othon. Âge doré et qui en restera le symbole, l’époque du roi Georges Ier 64 recueille les fruits d’un état politique international conforme au besoin d’expansion commerciale du pays. Dans le dernier tiers du siècle, les classes moyennes prendront à leur tour une rapide extension – d’autant plus frappante que l’agriculture est restée traditionnelle, l’industrie limitée, tandis que les échanges réalisés par la flotte marchande sont en constant développement. Les ports s’enrichissent et l’on voit y naître un habitat résidentiel constitué de maisons particulières (Le Pirée en était la parfaite illustration).

  • 65 N’est-ce pas l’époque de Gioacchino Rossini ou de Jacques Offenbach ?

24Les possibilités de l’architecture ordinaire grandiront au rythme de ses ambitions de représentation. L’habitat a cessé d’afficher sa simplicité, qui était le produit d’un manque évident de ressources. À partir des années 1870, le recours à des références puisées dans des domaines aussi divers que l’art hellénistique, l’art romain tardif ou même l’hellénisme d’Asie se généralise à toute la construction privée : nous y trouverons, associé à la couleur, un détail d’acrotères, de palmettes, de feuilles de lotus, de sphinx ou de figures d’animaux, de palmiers… bref, un orientalisme qui a ses sources à Alexandrie. Les tendances de la mode sont favorables à cette versatilité. Comme l’art populaire, l’art bourgeois a des prétentions limitées soutenues par de formidables désirs ostentatoires. Si cette nouvelle catégorie sociale ne se complaît pas dans des positions idéologiques tranchées, elle aime par-dessus tout ce qui amuse et émeut – triomphe du pittoresque et du sentimentalisme, qui aiguisaient l’ironie d’un Eugène Labiche ou d’un Flaubert. L’art devient peu à peu l’échappatoire d’une civilisation engoncée dans ses certitudes : devant une tradition rabâchée, un passé intimidant, l’artiste n’a d’autre solution qu’une forme d’excès. Jusque dans ses formes les plus convenues, l’historicisme est rêve et dépaysement : facile, maniéré parfois jusqu’à la drôlerie65, il est à la fois refus du réel et refuge de l’esprit de liberté.

  • 66 Cet intérêt est caractéristique d’une époque où l’exercice du métier d’architecte s’élargit à de mu (...)
  • 67 Henri Labrouste avait fait de même lorsque, dans sa célèbre « restauration » des temples de Paestum (...)
  • 68 Un décor bien souvent issu de la confusion entre aspects helléniques ou orientaux du monde antique. (...)

25Le néo-antique, tel que les architectes du roi Othon l’importèrent dans les années qui suivirent l’Indépendance, appartenait encore à la tradition du néo-classicisme – devenu depuis longtemps un art lié à la structure de l’État, comme aux idées de majesté dont son vocabulaire était le symbole. Les Bavarois aggravèrent seulement, dans leurs premières constructions, les intentions du genre. Cette dramatisation de l’héritage était, par elle-même, éminemment romantique. Par la suite, les recherches d’effet, l’étude du rythme et de la couleur (telle qu’elle se développa, parallèlement, dans l’Angleterre victorienne et la France du Second Empire) en modifièrent le caractère jusqu’à en faire un art éminemment décoratif. On aurait tort de dire que la plastique y perd : à vouloir satisfaire tant de prétentions non architecturales, elle se raffine tellement qu’on entre dans un univers totalement inventif dont l’abondance fait le charme. Le néo-classique, art intellectuel, avait pu s’intéresser aux formes dépouillées des temples de la Grèce ; l’éclectisme s’efforcera de leur rendre vie, en insistant à la fois sur la richesse de l’ornement et sur l’importance du contexte urbain ou paysager. Architecture de villes, de bâtiments publics et de maisons particulières, l’art romain exerça sur lui une véritable fascination66. Formidable réservoir de formes pour tout ce qui touchait à l’art domestique, Pompéi était devenue incontournable. Plus encore que l’architecture publique, l’architecture privée en sera bénéficiaire. C’est ainsi que le néo-antique, si respectueux soit-il de ses sources, combinera les ordres grecs avec des motifs appartenant à d’autres cultures de l’Antiquité classique67. La contradiction entre désir d’exactitude et impropriété des références se résout par la place privilégiée accordée au décor68.

  • 69 Notamment pour la France : Durand 1802-05, Dubut 1803, Krafft 1812, Vitry 1827… On trouvera une bib (...)
  • 70 Depuis, l’idéologie du modernisme qui avait justifié cet ostracisme a été elle-même fortement mise (...)
  • 71 En cela, l’éclectisme ne différait guère des époques précédentes. Qu’y avait-il de nouveau en effet (...)

26Le syncrétisme du style répond à un problème majeur : celui de la cohésion culturelle, dans une organisation fortement hiérarchique de la société. Depuis la fin du xviiie siècle, nombreuses étaient les publications à s’être préoccupées de l’habitat69. Pour établir les fondements d’un système normatif, il n’y avait qu’à puiser dans ce corpus de modèles, organisés par appartenance de classe et par moyens financiers. Pour autant, la coercition pouvait-elle s’exercer avec autant de franchise ? La liberté du décor sera une manière de s’en abstraire, faute de pouvoir la supprimer. On comprend la faveur qu’elle a rencontrée. Entre systématisme des plans et fantaisie du décor, un équilibre a été trouvé ; il se prolongera jusqu’aux premières années du xxe siècle. Pour le mouvement moderne qui prendra le relais, cette association est apparue comme une branche avariée de l’art70. Sans doute l’appréciation était-elle excessive. Il n’y avait certes pas « création » au sens où l’entendaient les modernes, mais plutôt interprétation – développement et variations sur des thèmes connus71. Pourquoi aurait-il fallu que l’architecture fasse preuve de liberté, alors que ni le costume, ni le mobilier n’échappaient aux contraintes de la typologie et de sa codification sociale ? Tandis que l’élargissement d’un public cultivé devenait une réalité, l’art risquait de se dessécher dans des stéréotypes qui étaient le pur produit de la norme. Il y avait pour toute chose un exemple parfait. Les formes apparaissaient usées – trop usées pour pouvoir se renouveler, même par la confrontation ou le mélange. Les aspects littéraires de l’architecture prirent alors le pas sur ses recherches plastiques, parce que là au moins, l’art avait encore quelque chose à dire. Pour convaincre ne restait que l’emphase : sans le vouloir, l’architecture devint une vaste allégorie – non sans stéréotypes. La loquacité du néo-antique tardif – théâtral et surchargé, riche en effets et en intentions – n’a plus grand-chose de commun avec l’intellectualisme qui précéda la Révolution, ni même avec le romantisme.

  • 72 Le terme d’« ornemanisme » que nous avons forgé, vise à mettre en évidence le rôle prééminent de l’ (...)
  • 73 Particulièrement, chez les frères Adam qui mirent au point un système d’ornement fondé sur la combi (...)
  • 74 Le palais de Dolmabahçe à Istanbul a été construit entre 1842 et 1853 dans un goût néo-rococo, par (...)
  • 75 Le phénomène était perceptible dès le milieu du xviiie siècle : nonobstant les courants européens d (...)
  • 76 L’achèvement de l’unité nationale, dans ce processus de territorialisation, aboutit à l’accroisseme (...)
  • 77 Démolie. Son architecte, Fr. Stauffert appartenait à l’équipe bavaroise qui accompagna Othon à son (...)

27Cet ornemanisme72, dont les origines remontent à la fin du xviiie siècle en Angleterre73, est intimement lié au développement de l’idée nationale : face au néo-rococo turc de la même époque74, les intentions du néo-antique grec apparaissent comme un véritable manifeste. Dans toute l’Europe, l’architecture exalte un sentiment d’identité. Les nations rivales affrontent, par leurs outrances rhétoriques, des caractères distinctifs propres à affirmer leur particularité. En recourant à des sources romaines, puis franchement seiziémistes (bramantesques, baroques…), la France, l’Angleterre, l’Italie ou l’Allemagne s’étaient depuis longtemps détachées de l’universalisme du modèle académique, pour afficher la supériorité de l’art national par rapport aux autres pays héritiers du classicisme de la Renaissance75. Au terme de la guerre franco-prussienne de 1870, la fondation du Deuxième Reich marque une étape décisive dans la rivalité entre des puissances76 qui vont dès lors se préparer à l’affrontement. L’exaspération du nationalisme en fut la conséquence. Elle engendra une architecture éminemment patriotique : gothique en Angleterre, maniériste en Italie, baroque en Allemagne ou en Autriche… En France, on s’inspira du gothique tardif ou de la première Renaissance (les deux périodes parmi les plus illustres de l’art national), à moins qu’on ne prétende confisquer la tradition royale en définissant le grand classicisme comme le privilège de notre culture. Plus que d’un souci d’authenticité historique, l’éclectisme tardif témoigne de préoccupations dont la plus essentielle paraît bien avoir été la démonstration de la supériorité nationale. On s’explique que, dans le contexte de la nouvelle Grèce, le néo-antique exprime lui aussi des intentions patriotiques. Parce que la Grèce n’a pas connu l’affrontement des esthétiques antiques, gothiques ou classiques, on croit trop souvent qu’elle a ignoré l’éclectisme. Mais son néo-antique était bien un art d’intention. Cela en justifie la faveur jusqu’à une époque tardive, puisque les dernières constructions de ce style ont été bâties durant la première guerre mondiale : nous avons ainsi retrouvé au ministère de l’Éducation à Athènes les dessins d’une ravissante école (Cours primaire et Cours moyen mixtes à Karpenisi), école dont les plans ont été signés le 16 janvier 1916. À l’inverse, le plus ancien projet pour une école primaire dans le style néo-antique – celui de l’école Karamanos77, rues Athinas et Voreas à Athènes – remonte à 1840. Cette simple remarque montre la longévité d’un style qui se lie à l’image du néo-hellénisme cher à tous les patriotes dans la Grèce ressuscitée.

  • 78 Porté par une intelligentzia politique et artistique, l’Art nouveau se développa en France sur le t (...)

28Encore faut-il comprendre pourquoi le mouvement rencontra un succès si durable – d’autant qu’il n’en fut pas tout à fait de même à l’étranger, où la création artistique devenait chaque jour un peu moins consensuelle. Au tournant du siècle, l’exaspération du nationalisme devait entraîner de vives réactions : le mouvement de l’Art nouveau en fut l’expression à une échelle internationale. Porteur de valeurs sociales et politiques engagées, il battait en brèche l’unité de façade d’un art officiel passant sous silence les affrontements d’une société en crise. Le seul point commun de ses références fut la contestation d’un ordre établi78. On comprend mieux, a contrario, l’importance du manifeste que constitua si longtemps en Grèce la référence au néo-hellénisme, associé à son corollaire politique de la Grande Idée. Le pays le pratiqua de la même manière que l’Allemagne pangermaniste adoptait la Renaissance rhénane. Les sources micrasiatiques du style, le goût pour les ordres ioniques ou corinthiens, voire éoliques étaient autant d’appels en faveur du rattachement de l’Ionie à la Grèce – des plaidoyers pour la reconquête dont on rêvera jusqu’à la Grande Catastrophe. L’orientalisme avait été un exotisme, renvoyant à l’imaginaire du voyage. Il n’était plus de mise. En cette Europe des Nations, on tendit à le reléguer dans la pure fantaisie des casinos de ville d’eaux ou des théâtres – à moins qu’on ne le destine à l’illustration de récentes conquêtes coloniales.

  • 79 Elle laissait le champ libre à d’autres États germaniques, soucieux d’affirmer leur autonomie : on (...)
  • 80 Elle n’y reviendra qu’en 1882 pour assurer une mission de paix en Égypte. L’ouverture du canal de S (...)

29Petite principauté aux confins de l’Europe, la Grèce s’est longtemps tenue éloignée des mutations qui affectèrent la culture internationale au cours du xixe siècle. L’accord à l’origine de la reconnaissance de l’État grec, avait pondéré les influences politiques des trois puissances. La rivalité qui opposait la Prusse à l’Autriche n’avait pas encore été tranchée79. En pareil contexte, on peut s’étonner du faible écho de l’Angleterre dans la production grecque, alors que celle-ci occupait une place déterminante au plan artistique (ne serait-ce que par l’influence mondiale qu’exerça l’Exposition universelle de Londres, en 1851). Cette forme d’indifférence est le révélateur d’une politique coloniale tournée vers les Indes orientales : depuis que Malte était passée sous son contrôle, la Grande-Bretagne n’avait plus tant besoin de s’investir au Proche-Orient80. L’une des conséquences en fut que des mouvements aussi importants que le préraphaélisme ou les Arts & Crafts ont été parfaitement ignorés à Athènes, nonobstant les liens dynastiques entre la couronne grecque et celle du Royaume-Uni. Éloignée des débats culturels du temps, à l’heure du développement industriel dans les états occidentaux, la Grèce s’est bâti une culture dont le rayonnement était purement régional, méditerranéen. Il en a fait la force tout autant que l’originalité – quelque peu décalée par rapport au reste de l’Europe. À une époque où les grandes puissances s’étaient engagées dans de tout autres voies, elles laissèrent à la jeune Grèce cet art devenu topique par son développement purement local, autant que par l’espèce d’anachronisme qu’il aurait été ailleurs.

Notes

1 Sur l’histoire de la Grèce contemporaine, on se référera à Svoronos 1972, Contogeorgis 1992, Delorme 2013.

2 Sur la situation de la Grèce au temps de l’Indépendance, on se référera à Roy 1845 et 1867. Cette dernière publication y consacre cinq de ses sept chapitres, en démarquant les travaux de François Pouqueville qui fut l’un des observateurs les plus avisés de la Grèce au début du xixe siècle (Pouqueville 1824). Plus près de nous, Dalègre 2002. Voir aussi l’ambitieux panorama qu’ont tenté Dimitri Skopelitis et Dimitri Zufferey de la diversité des problématiques à l’œuvre dans cette période (Skopelitis, Zufferey 2011).

3 Pondérant l’influence de la Grande-Bretagne et de la Russie, les ambitions françaises sont manifestes dans la formation de l’État grec. Elles n’étaient pas les seules. Un moment fut même envisagée la colonisation du Proche-Orient : l’Égypte à la France, la Morée à l’Angleterre (Massé 2010 et 2012). En 1830, la conférence de Londres devait aboutir à un accord tripartite plaçant la jeune nation sous le contrôle des trois puissances. Ce protectorat de fait s’atténua au lendemain de la Révolution de 1862 par l’appel au prince danois Georges, plus respectueux que ses prédécesseurs de l’équilibre entre les intérêts des pays dominants. Conséquence de la faillite de l’État, l’hégémonie étrangère devait se renforcer de nouveau à partir de 1893.

4 « Nouvelle Grèce », disons-nous, selon une formule longtemps en usage pour la distinguer de l’antique.

5 Le parallèle est évident avec la question de la langue, prise entre les extrêmes d’une expression purifiée [καθαρεύουσα] ou de l’adoption d’un parler populaire [δηµοτική]. Cette querelle déguise de considérables nuances entre les convictions des uns ou des autres, ainsi que dans la manière dont ils établissent ou refusent le rapport au passé. La crise évangélique de 1901 révélera un troisième acteur dans ce débat : l’Église orthodoxe, restée fidèle à la tradition écrite venue de l’Antiquité [κοινή].

6 « Irrédimé » est l’équivalent français de l’italien irredento, qui désignait autrefois des territoires occupés par l’Autriche (irredento est la forme négative de redento, participe du verbe italien redimere, qui signifie délivrer). Notion élaborée dès 1844 par Ioannis Kolettis, premier ministre du roi Othon, la Grande Idée [Μεγάλη Ιδέα] entendait réunir l’ensemble de la population hellénique résidant de part et d’autre de la mer Égée, au sein d’une même nation dont Constantinople serait redevenue la capitale. Ainsi aurait été rendu à la Grèce son rôle d’articulation entre l’Europe et l’Asie (position stratégique qu’évoquait la dénomination antique d’« Hellespont » pour qualifier le détroit des Dardanelles).

7 Zevi 1948, Bachelard 1957, Mumford 1961, Rapoport 1969.

8 Plus exactement, en tant que spécialité particulière au sein d’une autre spécialité : l’histoire de l’art.

9 Vasari 1550-68, Androuet du Cerceau 1576-79.

10 Celle des milieux du pouvoir « à la Cour et à la Ville », comme on disait en France au xviiie siècle (Mariette 1727, Blondel 1752-56).

11 Dans un aller-retour permanent entre la Grande-Bretagne et la France (Millin de Grandmaison 1790‑98, Seroux d’Agincourt 1810-23, Laborde 1816-26, Rickman 1817, Pugin 1821-23, Caumont 1830-41). L’immense mouvement d’inventaire et de classification qui fonda l’archéologie médiévale au tournant du siècle, avait été précédé d’une phase de découverte en même temps que de contestation : contrairement à ce que l’on pourrait croire, il ne s’agissait pas pour le néo-gothique à ses débuts de vanter la supériorité d’un art national, mais d’ouvrir de nouveaux horizons, d’inventer d’autres passés – moins coercitifs que celui d’un héritage trop ouvertement lié à l’absolutisme de l’Ancien Régime. Voir à ce sujet l’introduction nuancée que consacra Louis Grodecki aux premières manifestations du néo-gothique en Angleterre et sur le continent dans le cours du xviiie siècle (Grodecki 1979).

12 En France, Palustre 1879-85, Hautecœur 1943-57, plus près de nous, Pérouse de Montclos 1982. En Grande-Bretagne, Blomfield 1897, Richardson 1914. En Allemagne, Gurlitt 1899…

13 Giedion 1928, Pevsner 1936, Giedion 1941, Zevi 1950, Benevolo 1960… Sous les habits de l’historien transparaît le critique, selon une tradition intellectuelle qui remonte à Denis Diderot.

14 Johannes 1939 ; Russack 1942. Après des études d’architecture à Munich et Berlin, H. Johannes avait été l’auteur d’un guide d’architecture contemporaine portant sur la capitale allemande (Johannes 1931). De 1931 à 1938, il séjourna à Athènes comme assistant à l’Institut allemand d’archéologie. Il y rencontra l’architecte K. Biris, auteur pour la Mairie d’Athènes de relevés de constructions datant du règne d’Othon : leur ouvrage présente 54 bâtiments, dont 36 maisons particulières (illustrées par des photographies, ainsi que par 17 élévations et 6 plans – ces derniers particulièrement précieux pour l’analyse de la distribution).

15 Historien d’art formé à l’université de Leipzig, H. H. Russack était l’auteur d’une thèse d’historiographie sur la notion de rythme chez les historiens de l’art allemands du xixe siècle (Russack 1910). Il abandonna précocement la carrière universitaire pour se consacrer à la coopération germano-turque : membre éminent de la Deutsche-Türkische Vereinigung il participa à l’envoi, à partir de 1916, de milliers d’élèves ottomans pour en assurer leur formation en Allemagne (Maksudyan 2013). De même, on ne peut ignorer l’arrière-plan politique de la parution, en 1942 dans la Grèce occupée, d’un ouvrage célébrant l’œuvre des architectes allemands dans la nouvelle Athènes.

16 Spiteris 1962. Le seul ouvrage existant à l’époque mettait l’accent sur la tradition académique issue du monde classique (Frantziskakis 1957).

17 J’y ai été moi-même confronté. C’est en 1966 que j’ai soutenu le doctorat de troisième cycle (Loyer 1966) dont est issu le présent ouvrage. L’étude du xixe siècle en constituait l’introduction.

18 Biris 1966, nombreuses rééditions ; Travlos 1967.

19 Depuis Philippidis 1984 et Biris 1987, une génération de chercheurs (Alexandros Papageorgiou-Venetas, Maro Kardamitsi-Adami, Vassilis Colonas, Marilena Kasimati…) s’est concentrée sur l’étude du xixe siècle. À l’occasion des Jeux olympiques de 2005, 263 notices d’édifices athéniens des xixe et xxe siècles ont été réunies par Leonidas Kallivretakis (Kallivretakis 2005a). Leur localisation est accessible sur un autre site (Zee 2010). Enfin, on pourra consulter les notices du site Pisovitrina 2010 qui traite du patrimoine architectural et urbain d’Athènes. Sans qu’il ait paru nécessaire de le préciser pour chaque cas, les datations et attributions effectuées dans le texte reprennent les informations collectées à partir de ces différentes sources.

20 L’architecture populaire a suscité un intérêt non négligeable dès la seconde moitié du xixe siècle, à ceci près que son étude appartenait plus à l’ethnologie qu’à l’histoire de l’art. Plus tard, elle sera portée par les architectes modernes, comme en témoigne l’ouvrage de Panos Nikolis Tzelepis – Djelepy 1952 –, conséquence du voyage qu’il avait effectué en 1932 dans les Cyclades avec le critique d’art Christian Zervos.

21 Rudofsky 1964.

22 Si l’on excepte la publication pionnière de Doyon, Hubrecht 1942.

23 Kimball 1922, Mumford 1924 et 1926, Scully 1955, Hitchcock 1958.

24 Particulièrement en France, où il fallut attendre l’année 1973 pour que le ministère de la Culture proclame la réhabilitation de l’art du siècle précédent et engage une campagne emblématique de protection.

25 Le qualificatif d’architecture bourgeoise (plutôt que civile) a été remis en honneur par l’étude des traités du xviiie siècle en Allemagne, où l’expression était alors d’usage courant (Samuel-Gohin 2007 et 2009).

26 De ce point de vue, l’ouvrage de H. Johannes (Johannes 1939) révèle l’archéologue en avance sur l’historien par l’importance qu’il attribue à l’architecture ordinaire – en y incluant non seulement les maisons patriciennes ou les villas prestigieuses, mais aussi les formes les plus modestes de l’habitat populaire.

27 Les archives ne peuvent réapparaître qu’après que le sujet a été balisé : on prend conscience de leur signification et l’on décide des opérations propres à en assurer la conservation ainsi que le dépouillement. La correspondance de l’architecte Ernst Ziller, conservée à la Pinacothèque nationale, en est l’exemple privilégié – d’autant qu’elle s’enrichit d’une documentation graphique permettant d’apprécier l’ensemble de son œuvre, nonobstant les destructions. Cette chance, nous l’avions eue une fois à propos des plans d’écoles du ministère de l’Éducation avant 1914, et nous n’avions pas omis de l’exploiter dans la thèse (Loyer 1966). En revanche, il était trop tard pour prendre en compte les archives de l’architecte Caftanzoglou qui venaient de nous être transmises. Leur communication à I. Travlos fut la solution raisonnable (il terminait alors son ouvrage sur l’architecture néo-hellénique). De ce fait, la publication de l’article que nous en avions tiré a dû longtemps attendre (Loyer 1983).

28 Pour reprendre le titre donné par Marthe et Bernard Teyssèdre à la traduction en 1969 d’un ouvrage d’Erwin Panofsky : L’œuvre d’art et ses significations (Panofsky 1955).

29 Le plus illustre de ces manuels fut Le Vignole des ouvriers (Normand 1821), dû au Français Charles Normand.

30 Une plaque derrière l’abside mentionne la date et le nom de l’auteur, Evstratios, qui se qualifie fièrement d’architecte. On sait qu’il était originaire de Smyrne : maître-maçon, Stratis Kollonaris (connu sous le nom d’Eutstratios Smyrnaios) fut aussi l’auteur de l’église de la Metamorphosis à Syros (Ntellas 2011).

31 À la différence du parti retenu par Manos Biris et Maro Adami pour leur présentation de l’architecture classique dans la Grèce nouvelle (Biris, Kardamitsi-Adami 2001).

32 Papadakis 1996. Le même auteur avait forgé quelques années plus tôt le concept de « nouveau classicisme » (Papadakis 1990).

33 Contrairement à ce que l’on imagine, l’art de la citation est loin d’avoir disparu de nos jours. Les musiciens y ont fréquemment recours, particulièrement dans le domaine de l’improvisation (dans des registres aussi différents que le jazz ou l’orgue classique). Les architectes ne sont pas moins prodigues de références à leurs aînés, même si l’univers auquel ils renvoient aujourd’hui est exclusivement celui de l’avant-garde du xxe siècle.

34 Ainsi, pour les palais de la Concorde, A.-J. Gabriel reprend-il la Colonnade de Charles Perrault au Louvre.

35 La formule est d’Emil Kaufmann (Kaufmann 1933).

36 Consacrée par la recherche universitaire, l’idée d’un néo-classicisme « révolutionnaire » fut très à la mode dans le troisième quart du xxe siècle – Kaufmann 1955. Le livre a notoirement influencé l’Américain Louis I. Kahn, tant pour l’Indian Institute of Management d’Ahmedabad (1962-74) que pour le Capitole de Dacca (1962-75). Cette approche inscrit l’histoire de l’art du xviiie siècle dans la tradition du modernisme (Norberg-Schulz 1974).

37 De ce radicalisme artistique témoignent les projets d’architecture réalisés dans le cadre du concours de l’An II, en 1794 (Szambien 1986).

38 Nonobstant l’illustre publication de James Stuart et Nicholas Revett : Stuart, Revett 1762-1816.

39 En particulier, Lord William Hamilton durant son ambassade à Naples à partir de 1764. Ses collections furent publiées par le baron d’Hancarville, dans un ouvrage en quatre volumes qui a fait date (d’Hancarville 1766-67).

40 Comme on le verra avec les derniers projets de Schinkel, qui appartiennent à un tout autre monde : celui du romantisme.

41 On ne peut ignorer, dans l’œuvre de Charles Percier et Pierre Fontaine, les allusions au maniérisme français qui réécrivent l’antique à travers la grâce de la Renaissance.

42 Aux voyages de découverte et de relevé des ruines antiques (James Stuart et Nicholas Revett, 1753 ; Julien Le Roy, 1755) succédèrent les entreprises de récupération d’œuvres d’art (Lord Elgin, 1802 ; Karl Haller von Hallerstein, Charles Cockerell et John Foster, 1811), avant que l’approche scientifique ne prenne le dessus (Abel Blouet, 1828 ; Philippe Le Bas, 1843). L’indépendance de la Grèce provoque une nouvelle vague de déplacements, où l’intérêt artistique le dispute aux ambitions professionnelles : si E. Schaubert, Wilhelm von Weiler, Chr. Hansen ou L. von Klenze viennent pour dessiner des projets à l’invitation du gouvernement, Gottfried Semper n’est investi d’aucune mission officielle (il n’en participe pas moins aux fouilles de l’Acropole durant son séjour à Athènes en 1832). Un peu plus tard, la création de l’École française d’Athènes favorisera les séjours en Grèce – temporaires pour les uns, de longue durée pour les autres. Initialement chargé d’effectuer des relevés archéologiques des monuments de l’Antiquité, Florimond Boulanger restera ainsi pendant trente ans (1845-1874) et construira plusieurs des édifices les plus significatifs de la Grèce nouvelle.

43 Liapis 1963. L’idée sera reprise par Yannis Tsiomis (Tsiomis 1985, Tsiomis 1986).

44 Les théories de Winckelmann remontaient au milieu du siècle précédent, notamment ses Remarques sur l’architecture des Anciens…Winckelmann 1762. Au moment de l’Indépendance grecque, elles étaient depuis longtemps passées de mode.

45 Eriksen 1961. Comme le note Daniel Rabreau dans une note sur le sujet, « Depuis l’exposition-phare du Conseil de l’Europe sur le Néo-classicisme (Londres, 1971), les synthèses de H. Honour, R. Rosenblum, F.-G. Pariset, A. Braham, S. Eriksen (spécifiquement sur le “goût à la grecque” dans les arts décoratifs et la mode), d’innombrables aperçus de la culture antiquisante ou de l’art moderne en phase d’émulation avec l’antique, ont fait perdre à l’appellation néo-classicisme toute vraisemblance normative (études sur les antiquaires, le Grand Tour, les piranésiens, les institutions, les collections, la critique et l’esthétique, etc.) – Rabreau 2005.

46 Petitot 1771. Élève de Soufflot, Petitot appartient à ce petit groupe d’architectes français gravitant autour de Piranèse qu’Emil Kaufmann fut le premier à mettre en lumière (Kauffmann 1955). Plus tard, une grande exposition leur fut consacrée à la Villa Médicis (Arizzoli 1976).

47 On doit regretter que, sous l’influence de l’ouvrage de Robin Middleton et David Watkin (Middleton, Watkin 1977), la confusion se soit maintenue entre néo-classique et néo-antique (s’ajoutant à celle entre classicisme et néo-classicisme !). Leur ouvrage mettait l’accent sur la fin du xviiie siècle, ne percevant dans la période suivante que les conséquences des Lumières. Un tel point de vue prend insuffisamment en compte l’originalité de l’éclectisme.

48 Sans doute faut-il voir l’origine de cette confusion entre histoire de l’art et théorie esthétique dans le titre même de l’ouvrage de H. Johannes (Johannes 1939) renvoyant au débat qui était celui des années 1930 sur l’opposition entre modernisme et classicisme. Le thème a pris une nouvelle actualité dans les dernières années du xxe siècle chez les défenseurs d’un classicisme international supposé corriger les dérives de la modernité (Porphyrios 1998). L’influence en a été modeste sur la Grèce, nonobstant l’origine hellénique de certains de ses promoteurs.

49 Hitchcock 1958. Le premier chapitre s’intitule « Romantic Classicism around 1800 ». La distinction qu’établit l’auteur donne son autonomie à l’art du début du siècle, par rapport à celui des Lumières. Ce serait une erreur d’utiliser le même terme pour la production des années 1830, telle qu’elle se poursuivra jusqu’à la fin du siècle : le romantisme ne devait pas tarder à céder la place à des préoccupations plus identitaires.

50 Dépasser ce conflit de nationalités, aujourd’hui très daté, est un impératif. Comme l’Italie ou l’Espagne, la Bavière fut sous contrôle français durant le Premier Empire. Ses plus grands architectes, formés à l’École des beaux-arts de Paris, durent choisir leur nationalité après 1814 : l’un d’entre eux, Jacques-Ignace Hittorff, est d’ailleurs considéré comme une figure majeure de l’art français. Quant à la circulation des idées, elle était favorisée par le fait que le français était la langue internationale – au point qu’il fut adopté pour la correspondance administrative de la nouvelle Grèce. La rupture entre l’Allemagne et la France interviendra après 1870. Elle n’avait guère de sens avant cette date.

51 C’était le point de départ de la thèse que j’avais engagée en 1962, à un moment où s’affirmait l’hégémonie de l’art américain en Europe. Le cas de la Grèce était un moyen de l’aborder à une échelle raisonnable. Il est apparu rapidement que cette problématique était beaucoup plus ancienne et beaucoup plus répandue dans l’histoire de l’art contemporain, traversé dès l’origine par les résistances à l’internationalisation. La démarche que j’avais suivie, sur les conseils d’Olivier Revault d’Allonnes, mon professeur (et avec les généreux conseils de Jean Prouvé comme de son ami Le Corbusier, qui m’avaient encouragé dans cette voie), allait se heurter au point de vue radicalement opposé qui était celui de la personne à laquelle ils m’avaient adressé : Dimitris Pikionis. Il me fit comprendre la difficulté de saisir l’architecture dans son actualité, sans l’inscrire dans un débat plus large à l’échelle de l’histoire du monde contemporain.

52 En ce sens, la Renaissance elle-même pourrait être qualifiée d’historiciste dans la mesure où elle s’inspire de l’antiquité romaine. Dès le xviie siècle, la question du nationalisme artistique perturbe le jeu en surimposant aux références antiques le filtre de l’histoire moderne – ni l’Anglais Cristopher Wren, ni le Français Jules Hardouin-Mansart ne se comprennent autrement. Au siècle suivant, le spectre s’élargit à la culture médiévale – John Vanbrugh – tout en s’imprégnant d’une sensibilité qui en justifie le caractère pittoresque (Strawberry Hill, 1749-76).

53 La cathédrale de Marseille conçue en 1852 par Léon Vaudoyer à partir de ses échanges avec Hippolyte Fortoul sur la signification de l’histoire de l’architecture depuis l’Antiquité, est le parfait exemple de cette attitude éclectique qui associe volontairement les héritages de l’antique, du gothique, du byzantin et de la Renaissance pour proposer un art synthétique (Bergdoll 1994a).

54 L’expression semble avoir été courante, chez les artistes adeptes de l’éclectisme. Elle est utilisée pour la première fois par Léon Vaudoyer dans les colonnes du Magasin pittoresque en 1852 à propos de Claude-Nicolas Ledoux (Molok 1996).

55 La seule ambition de cette métaphore littéraire (un peu désuète, mais nous sommes au xixe siècle !) est de faire comprendre le climat esthétique de la période – même si cela éloigne de l’architecture.

56 Basch 1995. Plus récemment, Basch et al. 2011 ; pour l’histoire de la peinture, Thornton 1993, Peltre 1997.

57 De 1833 à 1835, l’expédition des saints-simoniens français en Égypte sous la conduite d’Émile Barrault reflète la fascination des disciples du Père Enfantin pour la fusion des civilisations chrétienne et arabe revendiquée par Michel Chevalier dans le Système de la Méditerranée (Chevalier 1832). Leur vision de l’Orient est évidemment bien différente de celle qui a prévalu chez les promoteurs des études byzantines, Albert Lenoir et Adolphe-Napoléon Didron – qui se passionneront pour la Grèce.

58 L’intérêt scientifique et politique pour cette période de l’histoire de la Grèce devait conduire la monarchie de Juillet à financer une mission confiée à l’archiviste J.-A. Buchon qui séjourna dans le pays durant deux ans, en 1840-1841. Il en tira trois publications (Buchon 1843a, Buchon 1843b, Buchon 1846).

59 Leurs voyages au Maghreb datent respectivement de 1832 et 1846.

60 Le point de vue des artistes se focalise sur cette dimension pittoresque que révèle une production abondante de gravures ou de guides de voyage, alors que les intellectuels tournent en dérision le monde de la nouvelle Grèce. En témoigne le regard ironique qui fut celui d’Edmond About, l’un des pères du mishellénisme (About 1854).

61 Menée de 1798 à 1801, l’expédition d’Égypte entendait barrer la route des Indes à la Grande-Bretagne. Elle se doubla d’une expédition scientifique, dont le modèle sera repris pour l’Expédition de Morée en 1828. Ce fut le premier contact prolongé qu’eurent des artistes et des intellectuels de culture occidentale avec la civilisation musulmane du Proche-Orient méditerranéen – par delà l’intérêt scientifique dont ils pouvaient témoigner pour l’Égypte antique.

62 L’incertitude qui a plané sur le projet de l’église de la Madeleine, dont l’Empire avait voulu faire un temple à la gloire des Armées françaises, après que celle de Sainte-Geneviève ait été transformée en Panthéon des Grands Hommes, montre que l’architecture néoclassique inspirée des exemples romains était ressentie comme laïque (malgré l’exemple fameux de Saint-Pierre de Rome à la Renaissance). L’abandon de la typologie de la basilique à l’antique fut la conséquence de ce changement de regard, ouvrant la voie au néo-gothique ou au néo-byzantin.

63 Insurgés contre le pouvoir ottoman, les pallicares [παλληκάρια, « braves »] apparurent dans l’imagination populaire comme les défenseurs des Grecs opprimés.

64 Elle est aussi celle de Napoléon III ou de Victoria, qui lui a laissé son nom. L’expansion économique en rapport avec le développement industriel fut particulièrement favorable aux échanges. Pays de marins et de négociants, la Grèce ne pouvait qu’en bénéficier – même si sa situation, plombée dès l’origine par la question de la dette, devait aboutir à la faillite retentissante de l’État en 1893.

65 N’est-ce pas l’époque de Gioacchino Rossini ou de Jacques Offenbach ?

66 Cet intérêt est caractéristique d’une époque où l’exercice du métier d’architecte s’élargit à de multiples domaines, bien au-delà de la conception du monument en tant que tel.

67 Henri Labrouste avait fait de même lorsque, dans sa célèbre « restauration » des temples de Paestum, il avait supposé un décor dont l’inspiration venait des tombes étrusques du viie siècle à Corneto sur des édifices postérieurs appartenant à la culture hellénique ? Si l’erreur n’était pas volontaire, elle n’en révélait pas moins le désir de transformer l’image idéalisée de la culture classique en un art riche de souvenirs et d’émotions.

68 Un décor bien souvent issu de la confusion entre aspects helléniques ou orientaux du monde antique. Une semblable combinaison se trouvait dès l’époque hellénistique à Délos ou Alexandrie – plus encore, Herculanum ou Pompéi.

69 Notamment pour la France : Durand 1802-05, Dubut 1803, Krafft 1812, Vitry 1827… On trouvera une bibliographie plus abondante de ces publications typologiques dans le tome 3 de l’Architecture civile de Carl-Friedrich von Wiebeking paru en 1828 à Munich (Wiebeking 1828). Le relais sera pris par les revues d’architecture : l’Allgemeine Bauzeitung parait à Vienne à partir de 1836, la Revue générale d’Architecture à Paris en 1840, The Builder à Londres en 1843, Deutsche Bauzeitung à Berlin en 1867…

70 Depuis, l’idéologie du modernisme qui avait justifié cet ostracisme a été elle-même fortement mise en cause : avant que ne paraisse l’ouvrage de Charles Jencks (Jencks 1977), était sorti le brillant essai critique de Robert Venturi (Venturi 1966) relativisant la portée des avant-gardes pour les situer dans une vision historique de la longue durée (l’étude sera connue en France à partir de sa traduction en 1971).

71 En cela, l’éclectisme ne différait guère des époques précédentes. Qu’y avait-il de nouveau en effet dans le Baroque par rapport à la Renaissance, sinon son changement d’esprit ? Jean-François Revel en avait eu l’intuition, dans l’article remarquable qu’il consacra à Charles Garnier (Revel 1963).

72 Le terme d’« ornemanisme » que nous avons forgé, vise à mettre en évidence le rôle prééminent de l’ornement dans l’art au xixe siècle. Une telle approche se situe à l’opposé du dépouillement que prônera le mouvement moderne au siècle suivant.

73 Particulièrement, chez les frères Adam qui mirent au point un système d’ornement fondé sur la combinaison de motifs sur catalogue, à partir d’éléments décoratifs préfabriqués. La généralisation du papier peint, puis le recours à la fonte ornée répondent à la même logique. Comme nous le verrons, cette dernière fut longue à s’imposer en Grèce, faute de ressources industrielles : Ernst Ziller fut le premier, dans les années 1880, à en faire un usage systématique.

74 Le palais de Dolmabahçe à Istanbul a été construit entre 1842 et 1853 dans un goût néo-rococo, par l’architecte d’origine arménienne Garabet Amira Balyan assisté de son fils Nigogayos ancien élève d’Henri Labrouste (Yenisehirlioglu 2006). Ils firent appel au décorateur parisien Charles Séchan – ce dernier proche de Charles Ciceri qui fut l’un des promoteurs du romantisme sur la scène théâtrale française.

75 Le phénomène était perceptible dès le milieu du xviiie siècle : nonobstant les courants européens des Lumières, l’art néo-classique s’inscrit dans sa spécificité nationale jusqu’à rendre impossibles les comparaisons entre la France, l’Angleterre ou l’Allemagne. En témoignent les difficultés rencontrées par D. Watkin et R. Middleton pour présenter un panorama international sans le décliner autrement que pays après pays (Middleton, Watkin 1977).

76 L’achèvement de l’unité nationale, dans ce processus de territorialisation, aboutit à l’accroissement des tensions internationales – consécutives, elles, à la mondialisation des marchés.

77 Démolie. Son architecte, Fr. Stauffert appartenait à l’équipe bavaroise qui accompagna Othon à son arrivée en Grèce. Autre exemple de cette fidélité à la tradition néo-antique, l’élégant portique dorique à deux colonnes in antis de l’école primaire 106-108 rue Adrianou à Athènes a été dessiné en 1875-1876 par Panayotis Kalkos. L’esprit du néo-antique national se perpétuera jusque dans l’entre-deux-guerres, comme en témoigne le petit dispensaire [Δηµοτικόν Ιάτρειον Αλέξάνδρου Μπένακη] situé au cœur du quartier Akadimias Platonos à Athènes et qui date de 1927.

78 Porté par une intelligentzia politique et artistique, l’Art nouveau se développa en France sur le terreau de l’Affaire Dreyfus et de la fracture idéologique qu’elle entraîna dans le pays. Ailleurs, les revendications régionalistes prirent le dessus, notamment en Espagne ou en Grande-Bretagne.

79 Elle laissait le champ libre à d’autres États germaniques, soucieux d’affirmer leur autonomie : on comprend que les architectes du temps d’Othon aient été danois, saxons ou bavarois…

80 Elle n’y reviendra qu’en 1882 pour assurer une mission de paix en Égypte. L’ouverture du canal de Suez avait confié à l’Égypte un rôle stratégique menaçant les intérêts britanniques, alors que la rivalité avec la France était toujours aussi vive.

© École française d’Athènes, 2017

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