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Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

Résumés

Texte intégral

Christos Hadziiossif, Grèce-France entre les deux guerres : aliénation politique et attrait culturel, p. 9-15.

1Cet article explore la double asymétrie dans les relations franco-helléniques pendant l’entre-deux-guerres. Dans le domaine de la culture et des arts, Paris a été le centre d’un système mondial, face auquel Athènes apparaît comme un point périphérique, malgré la contribution importante de quelques personnalités grecques à la vie culturelle de la capitale française. Athènes, et la Grèce toute entière, continuent à subir l’influence culturelle française. Cette influence gagne même en ampleur grâce à l’accès au mode de vie urbain des nouvelles couches sociales à la suite du développement des villes après 1922.

2À l’opposé du rayonnement culturel, l’influence politique et économique de la France en Grèce est à la même époque en net retrait. La France victorieuse de la Grande Guerre détourne son attention d’une Grèce sortie exsangue d’une décennie de guerres et tourne son regard vers la Yougoslavie et les pays de la petite Entente. Dans ces conditions, la persistance du rayonnement culturel français sur la bourgeoisie grecque s’explique par l’association de la France à l’idée républicaine et de Paris à la modernité et la liberté des mœurs.

Nicolas Manitakis, Le développement institutionnel des relations culturelles franco-grecques durant l’entre-deux-guerres, p. 17-31.

3Cette étude se penche sur l’évolution des rapports culturels au niveau institutionnel entre la France et la Grèce pour la période qui s’étend de la fin de la Première Guerre mondiale à la veille de la Deuxième Guerre mondiale. Elle s’intéresse plus particulièrement aux établissements scientifiques et éducatifs, grecs et français, ayant développé au cours de cette période une riche activité et contribué par là au resserrement des liens multiples entre les deux pays, tels que l’Hôpital français d’Athènes, l’Institut Pasteur hellénique, l’Institut néohellénique de Paris, le Pavillon hellénique de la Cité internationale universitaire de Paris ou encore l’Institut français d’Athènes. L’étude examine également d’autres formes de collaboration institutionnelle franco-hellénique, comme la création dans les années 1930 de chaires aux universités de Paris et d’Athènes, ainsi que la signature en 1938 d’un accord culturel franco-grec, le premier du genre.

Panayiotis Tournikiotis, Le voyage des anciens au pays des modernes, p. 35-46.

4Cet article traite principalement du rapport de l’ancien et du moderne, tel qu’il s’énonçait en tant que rapport entre les Anciens et les Modernes, tous étant, à l’évidence, des contemporains. La confrontation entre l’antique et le moderne n’est pas le seul fait de la période 1919-1939, mais elle prend, au cours de ces deux décennies, une dimension nouvelle, qui retient toute notre attention dans la question de la double destination du voyage de Paris à Athènes et inversement. Dans cette querelle de l’entre-deux-guerres, le rapport des anciens et des modernes se lit d’un point de vue à la fois conceptuel et géographique. Les modernes voyagent chez les anciens et les anciens chez les modernes. En arrivant à Paris, les Athéniens « modernes » deviennent des « anciens » et ils reviennent de Paris plus modernes encore, mais sans nier leur rapport à l’Antiquité. Au contraire, les modernes qui viennent à Athènes appréhendent l’Antiquité comme moderne et la transposent à Paris sous une forme totalement modernisée, ou totalement antique, c’est-à-dire telle qu’elle aurait été dans l’Antiquité même.

François Loyer, La formation et la culture des architectes grecs durant l’entre-deux-guerres, p. 47-68.

5Au lendemain de l’annexion de la Macédoine, les besoins professionnels explosent dans un pays en pleine mutation. Abandonnant l’Académie de Munich, les architectes, pour se former, font désormais le détour par Paris. Qu’ils soient fidèles à la tradition du rationalisme constructif de l’École des beaux-arts ou qu’ils s’inscrivent dans les courants internationaux du modernisme, il leur faudra adapter les compétences acquises aux conditions locales d’exercice. En témoigne la création, dès 1917, d’une section d’architecture au Polytechneion d’Athènes. Associant architecture et forme urbaine, les types si spécifiques de l’immeuble (πολυκατοικία) ou de la villa (έπαυλη), en sont la conséquence. Ils marqueront durablement la scène architecturale grecque. Revenant sur sa thèse fondatrice de 1966 à la Sorbonne (Architecture de la Grèce contemporaine), l’auteur souligne la richesse des échanges entre Paris et Athènes durant toute cette période, en les situant dans le contexte européen.

Alexandra Yerolympos, Ernest Hébrard et Joseph Pleyber : acteurs institutionnels et contributions individuelles à la modernisation de la ville dans l’entre-deux-guerres, p. 69-88.

6Ernest Hébrard, architecte, archéologue et urbaniste français fut une figure fondatrice qui incarne la présence française dans la modernisation de la ville grecque dans l’entre-deux-guerres. Hébrard joua un rôle majeur dans l’aménagement de l’espace de vie dans la ville, de son mode de fonctionnement et sa mémoire historique, de ses institutions et leur savoir-faire en situation de changement continu. Toujours aux années 1910-1920, un autre technicien en urbanisme, l’ingénieur militaire Joseph Pleyber intervient dans le domaine privé en proposant de nouvelles approches de l’habitat collectif, des types d’immeuble de locaux professionnels, de nouvelles formes d’espaces de loisir. Couvrant la sphère du public et celle du privé, les deux français ont contribué à diffuser des modèles de modernisation durant les vingt années de l’entre-deux-guerres.

Kostas Tsiambaos, L’Utopie delphique, p. 89-104.

7Le Centre delphique était un rêve d’Angelos Sikélianos. Le poète voulait créer un centre spirituel à Delphes, un centre pour « favoriser le contact des savants, des artistes et des intellectuels de tous les pays ». Ce rêve, que l’architecte Pikionis s’était chargé de matérialiser en dessinant les plans – lui donnant finalement la forme d’un habitat archaïque ou traditionnel – renvoie aux liens entre modernisme et antiquité, et plus spécialement à la façon dont l’Antiquité est ramenée consciemment à l’avant-scène à l’époque moderne, comme un modèle esthétique diachronique. Le Centre delphique, en tant que communauté de l’entre-deux-guerres qui avance vers l’avenir en regardant toujours vers l’arrière, traduit exactement cette vision d’un futur idéal qui trouve sa source dans un passé mythique idéalisé. Ce rêve de Sikélianos est pourtant resté sur le papier. Dans les textes, relativement nombreux, qu’écrivit avec passion le poète lui-même, mais aussi sur les croquis que nous a laissés Dimitris Pikionis. Le Centre delphique a finalement subsisté dans notre conscience comme une utopie du modernisme grec de l’entre-deux-guerres.

Evgénios Matthiopoulos, « Lettres de Paris » : la réception de l’art contemporain dans le champ de la critique d’art à Athènes dans l’entre-deux-guerres, p. 107-119.

8Dans l’entre-deux-guerres, Paris est reconnu internationalement comme le centre des arts. Les jeunes artistes grecs se sont tournés exclusivement vers la capitale française pour découvrir la vie artistique de l’époque. Parallèlement, les critiques d’art grecs avaient aussi une formation française et transmettaient ainsi les principes esthétiques, les critères artistiques et les points de vue théoriques qui dominaient à Paris dans le monde de l’art. Des articles publiés régulièrement dans la presse, intitulés « Lettres de Paris », constituaient la source directe d’information et de formation de l’horizon esthétique du monde de l’art en Grèce.

9De ces publications nombreuses, l’auteur dégage trois unités thématiques principales : celle qui regroupe les articles qui touchent à des sujets grecs, un autre groupe d’articles traitant des nouvelles orientations et des mouvements artistiques internationaux et parisiens et une dernière section, d’une importance particulière, regroupant les articles qui reprennent les points de vues des critiques d’art étrangers.

10Par l’étude de ces publications, on constate que la réception de l’art contemporain à Athènes dans l’entre-deux-guerres s’identifiait non seulement à la réception des tendances et des idées modernes en vogue à Paris mais aussi à la réception des idées conservatrices et des théories réactionnaires répandues dans la métropole française.

Polina Kosmadaki, Rapports de l’ancien et du moderne à travers un récit iconographique : les Cahiers d’art et les revues artistiques de l’entre-deux-guerres, p. 121-136.

11La contribution de Christian Zervos, critique et éditeur d’origine grecque, et des Cahiers d’art, revue qu’il fonda en 1926 dans le but de promouvoir l’art de son temps, fut décisive dans le développement du climat culturel, au sens large du terme, dans lequel se fait jour l’art moderne dans le Paris de l’entre-deux-guerres. La revue joua un rôle important dans la façon dont ces idées furent ensuite absorbées par l’art de pays voisins qui donnèrent alors naissance à d’autres formes de modernité.

12Dans l’entre-deux-guerres, Zervos contribua à réhabiliter l’importance de l’art de la Grèce antique – particulièrement de l’art préclassique – en le rapprochant des diverses factures du modernisme, autant dans sa revue que dans les diverses monographies de sa publication. Une tentative qui culmina avec, entre autres, son ouvrage sur L’art en Grèce dont la publication remonte à 1934. Même si son rôle de découvreur de l’art grec, son initiative d’organiser le Congrès international d’architecture moderne (CIAM) en 1933 à Athènes et sa volonté de promouvoir systématiquement des artistes grecs de Paris comme Georges Gounaropoulos, Nikos Hatjikyriakos-Ghikas, Mihalis Tombros, jouèrent un rôle non négligeable dans les échanges entre Paris et Athènes, on mesure mieux l’impact qu’il eut sur la Grèce si on rapproche sa démarche du projet plus large des cercles artistiques parisiens de l’entre-deux-guerres, pour redéfinir l’importance des civilisations anciennes dans le cadre du modernisme. La présente recherche étudie l’évolution des Cahiers d’art au cours de leur première décennie d’existence, en tant qu’expression du rapport entre les civilisations anciennes et l’art moderne, et tente de montrer des convergences et divergences avec d’autres pratiques éditoriales contemporaines qui mettent en lumière leurs spécificités.

Effie Rentzou, Tête de Grec : la revue Minotaure et la recherche d’un nouvel homme universel, p. 137-149.

13Les recherches surréalistes des années trente sont marquées par un projet universaliste qui repense l’humain. La meilleure représentation de ce phénomène est la revue Minotaure (1933-1939). Par une réflexion soutenue, quoique parfois latente, sur la figure mythique éponyme, les surréalistes élaborent collectivement une vision de l’homme nouveau. Cet homme-hybride emprunte à la Grèce antique son éclat et son aspiration universelles, mais une réinvention des sources de la civilisation occidentale déplace les origines de la « Grèce » classique vers une autre « Grèce », obscure et primitive, qui remplace la « Grèce » de la raison.

14La « Grèce » est ainsi dissociée de son identité humaniste européenne pour devenir figure d’altérité, ce qui est aussi projeté sur la conception de l’humain, déplacé du centre de la civilisation hellénique pour se voir remplacé par un être hybride, animal/humain. L’homme est effectivement le point focal de la revue qui étale dans ses pages les variations réelles et fantastiques de la figure humaine. Le corps usé, mais surtout le corps comme construction culturelle infinie, se met en scène dans Minotaure, notamment grâce à la confusion systématique entre l’humain et l’animal. L’homme du Minotaure est un être « à tête de bête » inspiré par la Grèce, qui, de par sa monstruosité hybride, met en question l’homme classique parfait, l’homme humaniste, le centre de l’univers. Minotaure ainsi que d’autres manifestations de l’avant-garde française de l’époque comme la revue Acéphale re-contextualisent la conception classique de l’homme, si fortement politisée pendant les années trente par les régimes fascistes qui prennent l’homme grec comme idéal esthétique et moralLe corps proposé par l’avant-garde reste toujours grec, mais à la perfection soi-disant classique s’oppose un corps grec mutilé, hybridisé, transformé, non-pur, ce qui dans le contexte historique devient aussi une position politique antitotalitaire, d’un universalisme de la non-exclusion.

Paul-Louis Rinuy, « Il n’y a pas d’Antiquité » : les modèles grecs et l’invention de la sculpture moderne, p. 151-164.

15Cet article analyse les différents modes de référence à l’art antique dans l’invention de la modernité à l’intérieur du champ de la sculpture européenne. Une fois établi, sous l’égide de Freud, le rapport double de l’Europe d’avant 1914 à la Grèce antique, l’étude d’œuvres emblématiques de Maillol, Bourdelle, Giacometti, Brancusi et Zadkine permet de mettre en évidence des liens essentiels entre l’invention de la sculpture moderne et certains traits de la sculpture grecque. Ces liens sans être nécessairement passés par des déplacements physiques, sont de nature très forte et donnent naissance à des créations importantes – voir notamment les réinventions de Socrate dans la sculpture de Brancusi et la musique de Satie – Ossip Zadkine fait figure d’exception dans cet ensemble, lui dont le réel Voyage en Grèce, effectué en 1931 et publié en 1955, constitue l’expérience cruciale de sa vie d’artiste.

Annie Malama, Les limites annoncées d’une rencontre : le Paris des peintres de l’entre-deux-guerres grec, p. 165-182.

16Les lieux dont nous sommes essentiellement appelés à parler dans cet ouvrage sont, bien entendu, Paris et Athènes, ces deux villes étant, à tour de rôle, le point de départ et d’arrivée dans le cadre d’un voyage constant et souvent accompli mentalement ; un voyage qui, pour le monde libéral de la Grèce de l’entre-deux-guerres – replacé dans l’horizon plus vaste des échanges politiques, économiques et des brassages sociaux et idéologiques –, faisait partie intégrante d’un processus de modernisation culturelle.

17Paris, au demeurant, s’imposera progressivement jusqu’à la fin de la seconde décennie du xxe s., comme étant, de l’avis général, la référence absolue pour toute question portant sur la modernisation de l’art grec. Le champ artistique athénien, comme espace de production autonomisée et lieu de production et de diffusion de biens symboliques, dans le cadre d’un marché libre d’une puissance et d’une portée limitées, et, d’une manière générale, l’environnement culturel, se seront entre­temps totalement imprégnés, dans les faits ou dans l’imaginaire, de l’esprit parisien. Il en va de même de l’identité sociale de l’artiste, dont les attentes, bien souvent, dépasseront les exigences esthétiques.

Damarice Amao, Les Voyages en Grèce du photographe Eli Lotar, p. 183-198.

18Dans les années trente, de nombreux photographes modernes comme Eli Lotar délaissent les grandes capitales, symboles du fétichisme moderniste des années 1920, pour réinvestir de nouveaux espaces, plus exotiques ou considérés comme plus authentiques. Parmi ses multiples périples, Lotar effectue deux campagnes en Grèce : en 1931 pour le tournage d’un court-métrage désormais disparu – Voyage aux Cyclades , puis en 1935 pour un projet éditorial malheureusement avorté. Bien qu’ayant débouché sur des demi-échecs professionnels et artistiques, ces deux séjours ont été cruciaux dans la carrière du photographe. Avant d’effectuer la reconstitution de l’audacieux essai poétique sur la Grèce qu’est le film Voyage aux Cyclades, nous proposons d’envisager les photographies de son second séjour du point de vue de sa situation professionnelle et des liens entretenus avec la rédaction de la revue Le Voyage en Grèce, mais aussi au regard de ses engagements politiques du moment.

Hélène Guéné, Les arts décoratifs : la participation grecque à l’Exposition de 1925 à Paris, p. 201-220.

19À peine remise de la défaite de 1922, la Grèce cherche à faire bonne figure à l’Exposition des arts décoratifs de Paris. Elle y expose de l’artisanat d’art (verrerie, céramique, travail du cuir...). Son pavillon national construit par un jeune architecte grec de formation française adopte, avec une certaine finesse, le « régionalisme » à la mode tandis qu’à l’intérieur se déploie, sous l’impulsion de Loukia Zygomala, un remarquable ensemble de tapis, de tissus et de broderies issues de la tradition populaire en Grèce propre et dans les colonies des réfugiés d’Asie Mineure. La volonté est évidente de renouveler le répertoire en le modernisant. Un même état d’esprit anime l’une des figures emblématiques de la communauté grecque de Paris, Speranza Calo-Séailles. Cantatrice réputée, elle a mis au point avec son mari un matériau qui fait fureur à l’Exposition : le lap.

Rémi Labrusse, Modernité byzantine : l’Exposition internationale d’art byzantin de 1931 à Paris, p. 221-242.

20La première Exposition internationale d’art byzantin jamais organisée s’est tenue au musée des Arts décoratifs, à Paris, au début de l’été 1931. D’une ampleur inégalée, associant près d’un millier d’objets et de vastes séries de reproductions photographiques ou de moulages, faisant appel à des prêts privés et publics venus de quatorze pays différents (dont la Grèce), elle n’a pas seulement exercé son impact sur l’histoire de l’art byzantin mais aussi sur l’art contemporain occidental. La convergence entre le goût d’un réseau international d’amateurs et les travaux scientifiques sur les sources de la culture byzantine a conduit à mettre en valeur les aspects dits « orientaux » et « décoratifs » de l’esthétique byzantine, au détriment des aspects helléniques et iconiques. Cette nouvelle interprétation des arts byzantins allait plutôt à l’encontre des attentes du gouvernement grec ; en revanche, elle a éveillé l’intérêt des milieux artistiques parisiens, ce que confirme la place offerte à Byzance dans les revues d’art et le rôle singulier que cette référence a joué pour y nourrir l’idée de modernité. Un certain nombre d’acteurs ont été décisifs pour mener à bien ce tournant byzantin de la modernité : au premier rang d’entre eux figurent le connaisseur américain Royall Tyler et le jeune critique français Georges Duthuit. En amont, des figures inspiratrices apparaissent : celle du byzantiniste viennois Josef Strzygowski, sur un plan historique ; celle du peintre Henri Matisse, sur un plan esthétique.

Michela Passini, La Conférence d’Athènes sur la conservation des monuments d’art et d’histoire (1931) et l’élaboration croisée de la notion de patrimoine de l’humanité, p. 243-252.

21La Conférence sur la conservation des monuments d’art et d’histoire (Athènes, 21-30 octobre 1931), marque un tournant essentiel dans l’histoire de l’idée de « patrimoine », car elle conduit à l’élaboration de la notion de patrimoine archéologique et artistique de l’humanité. Ce concept fondamental est introduit par Euripide Foundoukidis, secrétaire général de l’Office international des Musées (OIM), organe de l’Institut international de Coopération intellectuelle, et rédacteur en chef de sa revue Mouseion. Comment Foundoukidis est-il parvenu à formuler cette notion de « patrimoine de l’humanité » ? Quelle est sa généalogie intellectuelle ? Parfaitement francophone, Foundoukidis évolue au sein de réseaux parisiens d’historiens de l’art et muséologues proches de l’OIM. Notre intervention analyse ces échanges franco-grecs à la fois en restituant la trajectoire de Foundoukidis et en étudiant l’organisation et le fonctionnement de la Conférence d’Athènes, dont il s’agira de reconstituer les enjeux spécifiquement politiques.

Christophe Corbier, Les relations musicales franco-helléniques de 1919 à 1939, p. 255-273.

22Les échanges musicaux entre la France et la Grèce ont été particulièrement nombreux et féconds durant l’entre-deux-guerres. Ils ont pris la forme de voyages de musiciens dans les deux pays. Si des compositeurs et interprètes grecs (Varvoglis, Petridis, Levidis, Riadis) ont étudié à Paris au début du vingtième siècle, de nombreux musiciens français découvrent après 1918 la vie musicale grecque grâce aux revues et aux concerts parisiens et se rendent en Grèce lors de tournées ou de festivals. Les échanges musicaux prennent aussi la forme de transferts culturels en raison de la réception en Grèce des ouvrages de Bourgault-Ducoudray et des théories de d’Indy et d’Emmanuel auprès des musiciens de l’école nationale autour de Kalomiris. Enfin, la présence de Mitropoulos à Athènes entre 1924 et 1938 accentue encore les échanges entre France et Grèce, grâce à l’ouverture considérable du répertoire entreprise par le jeune chef d’orchestre.

Benjamin Capellari, La musique dans le projet delphique, fille infidèle d’une tradition séculaire, p. 275-291.

23La musique occupe une place privilégiée, sinon essentielle, dans le projet delphique tel qu’il est envisagé par Eva Palmer-Sikélianos. Sans relâche, des Fêtes Delphiques de 1927 jusqu’aux années 1940 aux États-Unis, elle porte presque seule la part musicale du projet, qu’elle perçoit non seulement comme le moyen de préserver la tradition musicale grecque, mais de la faire revivre par le développement d’une nouvelle musique sur des fondements grecs. D’abord élève de K. Psachos, elle s’émancipe de l’enseignement d’un professeur qu’elle juge trop soumis aux influences occidentales, et prolonge seule l’expérience des Fêtes par d’autres représentations aux États-Unis. Devenue alors à son tour compositeur, elle se pose ainsi en dépositaire des traditions byzantines et antiques, et nous propose à la fois une théorie musicale « grecque » dans laquelle elle perçoit une vocation universelle, et de multiples exemples de réalisations musicales.

Platon Mavromoustakos, Théâtre en plein air et le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne : Les Perses à Épidaure, p. 293-300.

24Le 11 août 1937, les étudiants du Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne – parmi lesquels se trouve le jeune Roland Barthes – jouent Les Perses d’Eschyle à l’Odéon d’Hérode Atticus. Cette représentation, qui remporta un grand succès, et fut suivie d’une autre, improvisée, à Épidaure, est un jalon important dans l’histoire des mises en scène de tragédies antiques dans les théâtres grecs antiques. Cette histoire, qui a débuté en Grèce avec les Fêtes Delphiques organisées par Angélos et Eva Sikélianos en 1927 et 1930, est étroitement liée au développement du théâtre en plein air en France à partir de la fin du xixe s. Elle témoigne de la recherche constante de l’espace adéquat pour la représentation du texte antique, depuis la mise en scène d’Antigone de Sophocle par Ludwig Tieck en 1841, jusqu’à nos jours.

Sophie Basch, La Grèce romanesque de l’entre-deux-guerres, p. 303-310.

25Si les impressions de voyage en Grèce abondent au xixe et dans la première moitié du xxe siècle, force est de constater que la Grèce n’est pas propice au roman. La question qui se pose est la suivante : comment se fait-il que les conditions n’aient toujours pas été réunies, dans l’entre-deux-guerres, pour que la Grèce puisse servir de cadre romanesque convaincant ? Le hiatus entre la Grèce vécue et la Grèce académique demeure le principal obstacle à la reconnaissance de la Grèce.

Jean-Luc Chiappone, Référence française et interférences anglaises dans le roman néo-hellénique de l’entre-deux-guerres, p. 311-325.

26Sans doute les emprunts du roman néo-hellénique à la littérature française n’ont-ils jamais été aussi nombreux que dans l’entre-deux-guerres. L’appropriation est massive. Des canevas romanesques sont réemployés à plaisir. Le drame d’Eugénie Grandet sert d’arrière-plan aux Princes de Kastanakis, livre où la « province » grecque est confrontée à Paris. Avec Le Bonheur des Dames de Zola, Rabevel de Lucien Fabre, qui crée le type moderne de l’aventurier milliardaire, est l’hypotexte de Junkermann de Karagatsis. Petsalis, dans Le Descendant, a repris un épisode du Jean-Christophe de Romain Rolland. Le Bois des citronniers de Kosmas Politis est la transposition en Grèce d’une aventure amoureuse que Larbaud avait située en France. Dans La Maîtresse aux yeux d’or, Myrivilis aura répondu à un livre de Dorgelès… Les exemples de réécriture sont multiples et variés, et il est loisible de les lister, du roman-fresque de Théotokas à l’antiroman de Pentzikis. Mais là n’est pas l’essentiel. C’est le caractère biaisé de la réception qui paraît remarquable. Soit que les créateurs mêlent aux modèles français une matière puisée à la source chez les romanciers anglo-saxons contemporains, Galsworthy, Fitzgerald et Virginia Woolf. Soit qu’ils nourrissent leur imagination d’œuvres publiées à Paris par des écrivains anglicistes tels que Larbaud, Jaloux et Maurois, ou des grands textes de langue anglaise consacrés par leur édition parisienne, Ulysse et L’Amant de Lady Chatterley.

Philippe Büttgen, Dinah Ribard, La Grèce silencieuse de Raymond Queneau, p. 327-338.

27En 1973, Raymond Queneau faisait paraître dans la collection de la NRF l’un de ses derniers livres, Le Voyage en Grèce. Il y est très peu question de Grèce. Le livre est un recueil de comptes rendus et de textes critiques parus dans les années 30 sur les sujets les plus divers, très soigneusement composé et précédé d’un avant-propos à la fois explicite et trompeur. Queneau y présente ce qu’il dit avoir été son évolution intellectuelle et politique dans la période de l’avant-guerre, et donne à son voyage en Grèce, en 1932, le sens d’une rupture définitive entre deux moments de sa vie. Nous proposons dans cet article une analyse du rapport entre ce récit, dont de nombreux indices laissés à dessein par Queneau montrent qu’il est faux, et le recueil lui-même, dont nous montrons qu’il donne à voir une expérience du temps dont la Grèce est l’opérateur.

Christina Dounia, Deux poètes à Paris : Georges Séféris et Andréas Embirikos, p. 339-347.

28Cet article aborde les rapports que les deux poètes grecs ont pu établir avec les milieux littéraires parisiens dans la période de l’entre-deux-guerres. Plusieurs détails biographiques nous renseignent sur leur participation à la vie intellectuelle française de l’époque et les conséquences que cela a pu avoir sur leur œuvre. Georges Séféris, qui séjourna à Paris entre 1918 et 1924, s’attache aux œuvres de Moréas, Laforgue, Gide et Valéry et mène une étude en profondeur du symbolisme et de la poésie pure. Quant à Andréas Embirikos, dont le séjour va de 1926 à 1931, il prend une direction tout à fait autre. Il s’initie au surréalisme et à la psychanalyse. En somme, l’expérience parisienne fut déterminante pour chacun des ces poètes et marqua la période initiale de leur parcours créatif.

Servanne Jollivet, La réception de Bergson en Grèce pendant l’entre-deux-guerres, p. 351-358.

29L’après-guerre et le début des années vingt sont marqués en Grèce par une ouverture et un renouvellement philosophiques sans précédent. Dans ce contexte, une figure indéniablement se détache, celle de Henri Bergson, dont la pensée trouve un terreau particulièrement fertile en Grèce. Seul philosophe français doté d’une véritable renommée internationale, Bergson constitue en effet la principale source française qui nourrit la philosophie grecque jusqu’à la seconde guerre mondiale. À une époque où les courants marxistes et « idéalistes » se livrent un combat acharné, dont la guerre civile constituera l’acmé, la pensée française incarne alors, pour nombre d’intellectuels grecs, une « troisième voie », sorte de modèle alternatif qui vient brouiller les polarisations et clivages par trop tranchés qui marquent alors le monde académique. S’intéressant aux nombreuses traductions et commentaires qui sont alors consacrés au philosophe, cette contribution entend revenir sur cette réception, en interrogeant les lignes de fracture et rapports de force qui la sous-tendent dans le paysage grec de l’époque.

Lucile Arnoux-Farnoux, Traduction et diplomatie culturelle dans l’entre-deux-guerres : le cas du poète Costis Palamas (1859-1943), p. 359-370.

30Le poète Costis Palamas (1849-1943), figure dominante des lettres grecques dans l’entre-deux-guerres, fait l’objet d’un programme systématique de traduction en français entre 1914 et 1937. Ces traductions, œuvres essentiellement d’Eugène Clément, sont réalisées à l’initiative d’abord d’un groupe de personnalités grecques, désireuses de promouvoir la culture néo-hellénique à l’étranger après l’issue heureuse des guerres balkaniques, puis essentiellement de Georges Katsimbalis, – le fameux « Colosse de Maroussi » de Henry Miller –, ami personnel du poète et principal agent de sa promotion à l’étranger. Cette tentative de diffusion de l’œuvre de Palamas en France correspond à un double projet de politique culturelle. Pour la France, elle contribue à renforcer la « propagande intellectuelle française » en Grèce, afin de contrebalancer l’influence grandissante de la culture anglo-saxonne. Pour la Grèce, il s’agit de faire connaître la littérature grecque contemporaine à l’étranger afin de véhiculer l’image d’une nation moderne et européenne, dotée de personnalités artistiques d’envergure internationale. Cette entreprise de diplomatie culturelle ne connaîtra toutefois pas le succès espéré.

Maria Tsoutsoura, Valéry à Athènes : ambitions croisées de ses premiers traducteurs grecs, p. 371-382.

31La présence de Valéry s’impose dans la presse grecque à la suite de sa réception à l’Académie française. Ses archives témoignent par ailleurs des rivalités d’ordre idéologique, esthétique ou personnel autour de la traduction de ses œuvres. Séféris prend en public ses distances avec la poésie française après avoir été accusé de plagiat et ne revendique sa propre version d’« Une soirée avec Monsieur Teste » (Nea Estia, 1928), première œuvre valéryenne au complet, annoncée auprès de l’auteur comme preuve du potentiel du grec parlé, qu’après avoir été nobélisé en 1963. L’anthologie de poésie étrangère de Palamas qui ambitionne le prix Nobel contourne en 1930 Valéry ; les éditions autonomes grecques autorisées par un accord informel du maître auprès de Sikelianos (rencontré à Paris en 1933) montrent enfin la double difficulté de rendre le vers et d’intégrer la vision valéryenne de l’Antiquité. Le corpus qui la représente en Grèce contribue ainsi à dater l’œuvre de Valéry, alors que la poésie néogrecque commence à se manifester sur le plan international.

Sylvie Humbert-Mougin, Le voyage dans l’Antiquité : la traduction des auteurs grecs antiques en France (1919-1939), p. 383-395.

32L’article propose ici un panorama de la traduction des œuvres de l’antiquité grecque dans l’entre-deux-guerres. La période coïncide avec l’avènement de la philologie moderne, symbolisée par la naissance de la prestigieuse collection « Budé » des Belles Lettres fondée en 1919, dans un contexte de rivalité déjà ancienne avec la concurrence allemande que la Grande Guerre n’a fait qu’aviver. Ces deux décennies se caractérisent également par des échanges multiples entre le monde des savants et celui des non-spécialistes, ainsi que par une forme de réconciliation entre philologie et poésie. L’essor de la traduction et la diversification des supports semblent répondre à une demande accrue du public et à un besoin nouveau de vulgarisation que viennent combler tout particulièrement les traductions de Mario Meunier. Si cette figure de traducteur-voyageur est atypique par sa trajectoire d’autodidacte, son œuvre prolixe est bien représentative de ces décloisonnements autant que des ambivalences du retour à l’antique des années 1920-1930.

© École française d’Athènes, 2018

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