Version classiqueVersion mobile

Le double voyage : Paris-Athènes (1919‐1939)

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Polina Kosmadaki

Théâtre, musique et transferts musicaux

Théâtre en plein air et le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne :
Les Perses Épidaure

Platon Mavromoustakos

Résumé

Le 11 août 1937, les étudiants du Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne – parmi lesquels se trouve le jeune Roland Barthes – jouent Les Perses d’Eschyle à l’Odéon d’Hérode Atticus. Cette représentation, qui remporta un grand succès, et fut suivie d’une autre, improvisée, à Épidaure, est un jalon important dans l’histoire des mises en scène de tragédies antiques dans les théâtres grecs antiques. Cette histoire, qui a débuté en Grèce avec les Fêtes Delphiques organisées par Angélos et Eva Sikélianos en 1927 et 1930, est étroitement liée au développement du théâtre en plein air en France à partir de la fin du xixe s. Elle témoigne de la recherche constante de l’espace adéquat pour la représentation du texte antique, depuis la mise en scène d’Antigone de Sophocle par Ludwig Tieck en 1841, jusqu’à nos jours.

Texte intégral

  • 1 Barthes 2002, p. 613.

Darios, que je jouais toujours avec le plus grand trac, avait deux longues tirades dans lesquelles je risquais sans cesse de m’embrouiller : j’étais fasciné par la tentation de penser à autre chose. Par les petits trous du masque, je ne pouvais rien voir, sinon très loin, très haut ; pendant que je débitais les prophéties du roi mort, mon regard se posait sur des objets inertes et libres, une fenêtre, un encorbellement, un coin de ciel : eux, au moins, n’avaient pas peur. Je m’en voulais de m’être laissé prendre dans ce piège inconfortable – tandis que ma voix continuait son débit égal, rétive aux expressions que j’aurais dû lui donner1.

1Le commentaire de Roland Barthes sur une photographie des Perses par le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne, pose d’une manière indirecte mais intéressante, la question critique de la fonction de l’acte scénique. Ce « piège inconfortable » m’en rappelle un autre : le piège inconfortable que constitue la représentation d’une pièce antique dans un théâtre antique grec, cette tentation qui a déterminé l’histoire de la scène grecque et qui me pousse à rechercher les rapports souterrains – ou, plutôt, les rapports autrefois visibles et aujourd’hui oubliés – entre des préoccupations de l’histoire du théâtre français et des choix du théâtre grec.

2Il me paraît nécessaire de formuler tout d’abord quelques positions de principe. J’ai toujours pensé que l’histoire du théâtre pouvait se lire à travers les évolutions qui ont marqué la manière de représenter des œuvres appartenant à certaines époques déterminées du répertoire international. Il y a en effet des œuvres baromètres, dont les représentations répétées indiquent le niveau intellectuel des créateurs ainsi que de la société à laquelle ils s’adressent, et qui révèlent les changements dans l’image de l’art de la scène. Ajoutons que ces œuvres sont encore plus révélatrices en ce qu’elles montrent les critères idéologiques qui déterminent les limites et les conditions dans lesquelles se développe toute société.

  • 2 Bablet 1975. Voir aussi Ertel 1992.

3Jusqu’à la fin des années 1970 l’image de la production scénique internationale avait désigné les pièces de Shakespeare comme œuvres majeures révélatrices de cette dimension des faits de la scène théâtrale2. Depuis le milieu des années 1990 nous avons pris conscience, grâce à un certain nombre de tentatives de recensement de l’activité théâtrale, que ce sont indéniablement les tragédies grecques antiques qui détiennent désormais, à égalité avec les pièces de Shakespeare, la fonction d’indicateur des évolutions du théâtre.

  • 3 J’ai développé cette idée lors d’une intervention orale en grec au congrès international Οι Διάλογο (...)

4Il faut noter ici que les évolutions du théâtre sont particulièrement visibles dans trois éléments du fait théâtral. Les évolutions de l’art de la scène et particulièrement les évolutions de la mise en scène sont visibles de manière immédiate dans l’espace scénique (c’est-à-dire l’espace dans lequel est représenté le texte), elles sont encore assez facilement visibles dans le texte (c’est-à-dire tout écrit représentable) et le sont peut-être plus difficilement chez l’acteur (c’est-à-dire dans ce que l’on attend de l’acteur et dans les techniques d’interprétation). Sur ces évolutions, ces changements, j’emploierai finalement le terme de « métamorphoses » – métamorphoses de l’espace, du texte et de l’acteur –, nous pourrions fonder des parts importantes de la critique des critères idéologiques de l’approche du drame antique. Je laisserai de côté l’acteur et le texte et me limiterai à la question de l’espace afin de chercher le cours de ses métamorphoses à travers l’osmose des opinions qui ont été exprimées de manières différentes et à différentes époques en France et en Grèce pour se rencontrer dans le corps des représentations du drame antique3.

  • 4 La remarque sur le caractère « liminal » des textes est due à Erika Fischer-Lichte qui l’a formulée (...)
  • 5 Mavromoustakos 2007.

Dans le même esprit que ce que nous venons de dire, une deuxième constatation, essentielle, s’impose : les représentations du théâtre antique marquent plus clairement que d’autres secteurs de la dramaturgie les transformations du théâtre, et peut-être avec davantage d’emphase les changements dans l’image de l’espace théâtral. Le caractère « liminal4 » des textes et les questions complexes comme la façon d’envisager les problèmes de la présentation sur scène, par exemple la question du chœur, constituent un défi pour bien des créateurs. Pour discuter la problématique des metteurs en scène dans l’approche des textes matérialisant sur scène leurs visions, c’est-à-dire la façon d’affronter les problèmes posés par les textes, il est nécessaire d’examiner à nouveau tous les éléments de l’acte scénique. Parmi ceux-ci, une place de choix revient à la question de l’espace scénique, qui se révèle le facteur le plus déterminant de chaque mise en scène.Le retour vers des problématiques plus larges sur les limites de l’acte scénique ramène à une limite nécessaire de la lecture argumentée des textes de la littérature grecque antique. Ce problème conduit d’ailleurs les plus importants des metteurs en scène à recourir, autant que faire se peut, au prestige académique pour étayer leurs points de vue avec des arguments « scientifiques ». Dans presque chacune des représentations modernes les plus intéressantes d’un drame antique sur une scène européenne, des premières jusqu’aux plus récentes, on observe que les metteurs en scène essayant de répondre à des questions scéniques suscitées par les textes se précipitent vers la connaissance de l’Antiquité et la philologie de leur époque.Mais la problématique du fonctionnement de l’espace scénique est la même, si bien que, là aussi – c’est-à-dire dans les représentations et non dans les textes –, le caractère « liminal » est visible. Les représentations du drame antique dépassent les limites de deux formes traditionnelles de l’espace théâtral : sur la scène italienne, elles résistent aux limites que l’espace impose, essayant de les dépasser, tandis que dans les théâtres antiques, odéons romains et amphithéâtres, elles hésitent entre respecter les limites imposées ou les ignorer. Finalement, on pourrait dire que c’est exactement en raison de leur double liminality que les représentations du théâtre antique sont des indicateurs particulièrement intéressants des évolutions, indicateurs désormais déterminants pour l’histoire de la mise en scène et de son autonomie en tant qu’art du théâtre. Sous cet angle, les représentations de drames antiques sont peut-être un champ privilégié, non seulement pour la compréhension des changements de l’espace scénique, mais pour celle de l’histoire du théâtre contemporain5.

5De la première représentation du théâtre antique à l’époque moderne, jusqu’aux plus récentes, la gestion de l’espace scénique reste un problème qu’il faut affronter de manière ad hoc. Même si les solutions qui se sont imposées au cours d’une longue habitude scénique constituent une assurance sur laquelle le metteur en scène et créateur de théâtre peut s’appuyer, le désir de changer l’image consacrée est l’objet de tout événement scénique et de toute mise en scène. Dans ce sens, le théâtre est sans aucun doute, d’une manière ou d’une autre, un piège attirant et inconfortable. D’un autre côté, il nous faut admettre que, dans la mesure où les textes exigent l’examen des manières de les monter, le choix le plus déterminant est, bien sûr, le choix de l’espace. L’espace définit par essence l’élément qui va différencier l’impression dominante qu’aura le spectateur. C’est d’abord l’espace qui reviendra à la mémoire du spectateur lorsqu’il lui faudra parler d’une représentation passée ou lorsqu’il y pensera, peut-être plus facilement encore que l’acteur, et de toute façon c’est le souvenir de l’image de l’espace qui contribuera de manière assez sûre à ce que la personne avec laquelle il parle reconnaisse la représentation.

  • 6 Voir le cahier de mise en scène retrouvé et commenté par Angéliki Giannouli (Giannouli 2010).

6La recherche de l’espace adéquat pour la présentation du texte antique posa déjà problème lors de la première véritable représentation professionnelle du théâtre antique en Europe centrale. Je veux parler de la représentation de l’Antigone de Sophocle par Ludwig Tieck dans l’Allemagne de 1841 : Tieck tenta en effet d’imiter la disposition du théâtre antique en élargissant la scène en un demi-cercle qui occupait la place de l’orchestra, créant un espace comparable à l’amphithéâtre grec et à la skéné antique, et introduisit finalement un modèle qui fut souvent répété. La même disposition fut intégralement reproduite en France en 1844 sur la scène de l’Odéon6. Cette reconstitution déclencha un processus qui aboutit à la généralisation d’une exigence, très clairement exprimée par Alexandros Rizos Rangabé à propos de l’aménagement scénique de l’Antigone allemande de 1841 :

  • 7 Rangabé 1875, p. Ξζ’. Sur les premières représentations d’Antigone en Grèce, voir Rémédiaki 2006, 2(...)

Il est tout a fait souhaitable que les ruines de la beauté antique [ici Rangabé se réfère aux textes anciens] soient représentées dans l’une de ces ruines de théâtre antique qui existent partout en Grèce (peut-être dans le mieux conservé, le théâtre d’Hérode Atticus à Athènes). Si cela n’est pas possible, il faut adapter le théâtre à la manière ancienne, en connectant les deux côtés de la scène avec l’auditorium par des escaliers, non pas pour les spectateurs mais pour le Chœur, comme dans l’orchestra antique, avec au milieu la Thymeli, c’est-à-dire un autel rectangulaire, s’élevant sur trois marches, ainsi que deux entrées, une de chaque côté de la scène7.

  • 8 Voir par exemple L’Illustration 2072 (8 décembre 1894), p. 480-481, où sont publiées quelques photo (...)

7La demande que formule Rangabé en 1875 d’utiliser les ruines antiques, n’est toutefois pas quelque chose de nouveau. Elle s’est en effet déjà exprimée dans le Sud de la France. Le théâtre d’Orange abrite des manifestations culturelles depuis 1869. Après sa restauration complète en 1860, le théâtre est devenu l’épicentre d’une réflexion qui aboutira à son utilisation systématique, jusqu’à nos jours. Parmi les représentations importantes du xixe siècle, une place à part est occupée par l’Œdipe roi interprété par Mounet-Sully, joué pour la première fois à la Comédie-Française en 1881 et repris avec un grand succès au théâtre d’Orange le 11 août 1888. La même représentation fut donnée le 11 août 1894, tandis que le lendemain, le 12 août, on jouait Antigone dans la traduction de Paul Meurice et Auguste Vacquerie, une reprise anniversaire de la première représentation de 1844. Le programme comprenait aussi La Revanche d’Iris, comédie antique en un acte, en vers, de Paul Ferrier. À la fin du spectacle, introduit par Paul Mariéton, on présenta l’Hymne à Apollon, en rappelant qu’il avait été trouvé à Delphes. La fouille de Delphes par l’École française d’Athènes8 intéressa beaucoup la presse française et les périodiques encyclopédiques de l’époque. La fréquence des mentions montre le grand intérêt pour les affaires grecques au xixe s. et les représentations dont nous avons parlé jusqu’ici fixent les normes régissant les relations de la scène grecque et de la scène française, telles que je les évoquais au début. Par une heureuse coïncidence Delphes sera au cœur des événements qui vont nous occuper par la suite.

8Les représentations d’Orange marquent le point de départ d’une tendance qui apparaîtra dans les divers pays européens et se consolidera progressivement au début du xxe s., s’étendra surtout dans l’entre-deux-guerres et se poursuivra dans les grandes manifestations des étés européens. Peu à peu, le succès que connaissent les représentations en plein air sur des sites chargés d’un passé incite plusieurs villes de France à organiser des représentations de même type. C’est le cas pour Œdipe, la tragédie inscrite au répertoire de la Comédie-Française qui fut le plus souvent représentée – dans les arènes romaines de Nîmes, par exemple, en 1903 ; chaque fois que la pièce était présentée en tournée dans des villes qui avaient des théâtres romains antiques ou des arènes, cette possibilité était exploitée, ajoutant à la magistrale interprétation de Mounet-Sully l’élément d’authenticité qu’offrait l’utilisation de l’espace antique. La tendance s’enrichit d’œuvres de différentes parties du répertoire, choisies souvent en fonction de l’histoire du lieu mais avec toujours une prédilection pour les œuvres comportant des sujets antiques. L’intérêt que suscitaient les représentations dans des sites de plein air se trouve aussi confirmé par la bibliographie, relativement riche. On distingue dans celle-ci les articles et les textes liés à des représentations à Orange, qui exposent de nombreux points de vue et réflexions sur les nouvelles formes d’activités théâtrales ou sur les nouvelles œuvres appropriées à ces espaces, débats qui, d’une manière ou d’une autre, sont repris dans plusieurs pays européens, la part du lion revenant bien sûr aux pays méditerranéens. C’est sous cet angle qu’il nous faut peut-être voir les représentations en Italie qui commencèrent à Syracuse en 1914 et conduisirent à la fondation de l’Istituto Nazionale del Dramma Antico (INDA), sur ordre de Mussolini lui-même, en 1926.

  • 9 Έθνος [Ethnos/Nation] 3 mai 1930. Voir Villiers 1977, p. 24. Boissy est également cité par Yiannis (...)
  • 10 Voir Recueil factice d’articles de presse de et sur Gabriel Boissy 1922-1940, Paris, Bibliothèque n (...)
  • 11 Boissy 1907 ; Boissy 1920 ; Boissy 1913.

9Les Fêtes delphiques d’Angelos et Eva Sikélianos, en 1927, constituent l’aboutissement parfait de ce mouvement pour l’utilisation des espaces antiques, connu en Grèce grâce à la lecture répandue de périodiques illustrés sur la vie théâtrale à Paris et dans toute la France – on trouve encore, aux puces de Monastiraki, des numéros de L’Illustration, Le Monde illustré, L’Illustration théâtrale, souvent magnifiquement reliés –, grâce aux nouvelles d’Italie, au souhait formulé par Rangabé et à des apparitions sporadiques de troupes sur différents sites – par exemple à l’Odéon d’Hérode Atticus pas encore restauré. Les Fêtes delphiques vont reposer la question à plusieurs niveaux, liés à l’espace, mais aussi au fonctionnement des représentations du théâtre antique en Grèce au xxe s. Lors des deuxièmes Fêtes delphiques, en 1930, un observateur perspicace de la vie théâtrale demande à ce qu’on utilise le théâtre d’Épidaure. La demande est faite par Gabriel Boissy dans un article du journal Έθνος [Ethnos/Nation], lequel intervient dans la discussion qui agite les intellectuels de l’époque, souhaitant que soient reprises sur un autre site les représentations de 1930, Les Suppliantes et Prométhée enchaîné. Il faut noter ici que Boissy (il est lui-même traducteur d’Œdipe), dès la fin du siècle dernier, est un fervent défenseur de l’utilisation des amphithéâtres antiques et un grand admirateur du jeu de Mounet-Sully9. Boissy (1879-1949), qui entretient d’étroites relations avec Sikélianos dans les années suivant les Fêtes delphiques (il a même été blessé en venant en Grèce en voiture pour assister à une lecture publique du Dithyrambe de la Rose à laquelle l’avait convié Sikélianos, et il est resté longtemps à l’hôpital, temps qu’il mit à profit pour échafauder ses plans, dont celui de terminer une œuvre sur Mussolini et d’en composer une autre sur Hitler10), n’est pas seulement un spectateur assidu des Chorégies d’Orange, il est aussi membre de la commission qui les organisait. Il écrit des articles sur le théâtre, dirige la revue Comœdia (et écrit des articles dans les périodiques Le Feu et L’Intransigeant) ; il rédige également quelques livres sur les fêtes d’Orange et sur la dramaturgie, pour ce qui est de l’espace et du fonctionnement des théâtres en plein air11. La proposition n’a pas de suite et le sujet ne sera plus discuté avant quelques années.

10Fin 1936, un groupe d’étudiants de lettres classiques, dont Roland Barthes, inspiré par le succès d’un atelier de théâtre plus ancien, décida de fonder une association qui monterait des tragédies grecques antiques. Comme Les Perses était au programme du certificat d’études grecques, ils optèrent pour cette pièce. La première eut lieu dans la cour de la Sorbonne le 3 mai 1936, dans une mise en scène de Maurice Jacquemont. L’année suivante, après une représentation donnée devant le pavillon grec de l’Exposition internationale de Paris, le 12 juillet 1937, le groupe fut invité à donner sa représentation à Athènes à l’Odéon d’Hérode Atticus.

  • 12 Voir l’interview de Leyhausen, Ethnos 19 mai 1927, où est annoncé le projet de représentation de Pr (...)
  • 13 C’est ce que l’on déduit d’un discours de Leyhausen où il mentionne un effort de sept ans, de lui c (...)
  • 14 Eschyle 1948.
  • 15 Leyhausen 1934.
  • 16 Sur la base de données du Réseau européen de recherche et de documentation sur les représentations (...)

11Dès le début des années 1930, l’Odéon d’Hérode Atticus avait souvent été utilisé pour des représentations de pièces antiques. Les années précédentes, deux autres représentations des Perses y avaient été données. La première était une mise en scène de Photos Politis, avec le Théâtre national, la seconde avait été mise en scène par un autre ami d’Angelos Sikélianos, Wilhelm Leyhausen, professeur de rhétorique à l’université Humboldt de Berlin. De nombreux articles rappelèrent cette représentation à l’occasion de la venue des étudiants de la Sorbonne. Leyhausen avait assisté aux Fêtes delphiques de 1927 et il avait discuté avec Sikélianos de l’éventualité de se charger de la mise en scène d’une représentation pour les deuxièmes Fêtes delphiques, ce qui finalement ne se fit pas. Il semble que tous deux aient envisagé la présentation des œuvres de Goethe, toujours dans le cadre des Fêtes delphiques12 ; la relation des deux hommes ne s’interrompit apparemment13 jamais par la suite, ce qui est d’ailleurs confirmé par la présence de Sikélianos à la séance de l’Odéon d’Hérode Atticus. Leyhausen, qui enseignait l’éducation vocale et la rhétorique à l’université de Berlin, et qui n’était pas metteur en scène professionnel, constitua une troupe d’étudiants dans le cadre de son activité académique et monta des tragédies grecques antiques dans ses propres traductions, dès 192714. La mise en scène reposait toujours sur la technique traditionnelle allemande de la récitation du chœur (Sprechkor15), technique à laquelle il semble que toutes ses mises en scène aient été fidèles. La première représentation, Les Perses, fut donnée avec la collaboration d’acteurs professionnels dans certains des rôles principaux, et fut souvent reprise entre 1927 et 193416, tandis que la même troupe donna Agamemnon et Prométhée. Notons qu’à la fin de la guerre, Leyhausen quitta l’université dans le cadre des procédures d’épuration et que, plus tard, au début des années 1950, il organisa en Allemagne des Fêtes delphiques associant le modèle des fêtes organisées par les Sikélianos et le modèle des Festspiele.

12La représentation du Groupe de la Sorbonne manifeste l’intention d’aborder les tragiques grecs d’une façon radicalement différente. Voulant éviter la grandiloquence, la monumentalité et l’image volumineuse du chœur, le groupe essaie d’approcher les textes dans un sens rituel et hiératique. En même temps, la représentation est marquée par le souhait implicite de ne pas essayer de restituer les conditions de la représentation antique, mais aussi d’éviter de ressembler à la mise en scène qui caractérise les approches de la tragédie classique française. À l’Odéon d’Hérode Atticus, la pièce fut donnée le mardi 11 août 1937 à six heures de l’après-midi et connut un immense succès. Les étudiants de la Sorbonne rencontrèrent à Athènes une situation bien différente de celle qu’ils vivaient dans leur pays : en France le Front populaire avait gagné les élections du 13 février 1936 et Léon Blum était président du Conseil, alors que la Grèce subissait l’une des dictatures les plus grotesques qu’ait connues l’Europe du xxe s., le « régime du 4 août » de Ioannis Métaxas.

  • 17 Le témoignage sur la représentation est inclus dans la communication d’André Burgaud sur « L’expéri (...)

13Les jours précédents et les jours suivants, les étudiants du groupe visitèrent des sites archéologiques à travers la Grèce. De retour de Delphes, le bateau s’arrêta à Nauplie et, dans le cadre d’une excursion en Argolide, ils visitèrent le théâtre antique d’Épidaure. Là, sans aucune répétition, sans musique, les acteurs amateurs jouèrent Les Perses à la grande surprise de quelques habitants de la région qui passaient par là, revenant de leur travail. Selon un témoignage, les paysans étaient là, silencieux sur les gradins et, à la fin de la représentation ils offrirent à Atossa, la reine des Perses, un grand bouquet de fleurs des champs17. Cette représentation improvisée est peut-être la première représentation attestée d’une pièce antique dans le théâtre d’Asclépios à Épidaure.

  • 18 La première représentation eut lieu le 3 octobre 1936 à l’Odéon d’Hérode Atticus avec les autorités (...)

14Un an passera encore jusqu’à ce qu’une nouvelle tragédie soit montée à Épidaure. Mais l’écho de la représentation du Groupe de théâtre antique de la Sorbonne dans le théâtre d’Argolide n’aura pas eu le temps d’être oublié, et c’est peut-être ce qui poussa des autorités de l’époque à essayer de redonner vie au théâtre avant la guerre. Le 10 septembre 1938, le transport des spectateurs étant organisé par la Periigitiki Leschi (Touring Club), Électre fut jouée au théâtre d’Épidaure18, lors d’une représentation historique, une représentation emblématique à une époque où les emblèmes n’étaient pas innocents. Entre 1954 et 1974, une seule troupe joue des pièces antiques au théâtre d’Épidaure, c’est celle du Théâtre national. Le site de l’ancienne Épidaure enferma les représentations dans ce que voulaient éviter les étudiants de la Sorbonne, la vieille routine académique du vieux théâtre.

15Ce fait évoque un autre piège inconfortable : la représentation du théâtre antique sur la scène grecque aura besoin de bien des années pour rejeter et perdre les éléments du conservatisme qui la caractérisaient.

Notes

1 Barthes 2002, p. 613.

2 Bablet 1975. Voir aussi Ertel 1992.

3 J’ai développé cette idée lors d’une intervention orale en grec au congrès international Οι Διάλογοι των Αθηνών [The Athens Dialogues] organisé par la Fondation Alexandros S. Onassis à Athènes, le 25 novembre 2010. Voir aussi Mavromoustakos 2010 en ligne (dernière consultation juillet 2017).

4 La remarque sur le caractère « liminal » des textes est due à Erika Fischer-Lichte qui l’a formulée avec une insistance particulière dans sa conférence intitulée « Ancient Greek Theatre in Transformation: A Historic Form in Universal Use », à la séance inaugurale du symposium Contemporary Performance of Ancient Greek and Roman Drama organisé au musée J. Paul Getty, 20-23 juin 2002. Voir aussi sa contribution « Berliner Antikenprojekte » (Fischer-Lichte 1998) ainsi que son étude récente Ästhetik des Performativen (Fischer-Lichte 2004).

5 Mavromoustakos 2007.

6 Voir le cahier de mise en scène retrouvé et commenté par Angéliki Giannouli (Giannouli 2010).

7 Rangabé 1875, p. Ξζ’. Sur les premières représentations d’Antigone en Grèce, voir Rémédiaki 2006, 2e partie, p. 391. Il faut toutefois noter qu’une description détaillée de la représentation allemande a été publiée dès 1842 : BöckhFörsterToelken 1842. On trouve des descriptions analogues en France en 1844 pour la représentation qui copie le modèle de 1841, dans des périodiques illustrés de l’époque (L’Illustration, Le Monde illustré, etc.) dont beaucoup circulèrent dans les maisons bourgeoises d’Athènes.

8 Voir par exemple L’Illustration 2072 (8 décembre 1894), p. 480-481, où sont publiées quelques photos, des croquis et des dessins inspirés des fouilles et des reportages.

9 Έθνος [Ethnos/Nation] 3 mai 1930. Voir Villiers 1977, p. 24. Boissy est également cité par Yiannis Sidéris (Sidéris 1977, p. 404 et 408).

10 Voir Recueil factice d’articles de presse de et sur Gabriel Boissy 1922-1940, Paris, Bibliothèque nationale-Département des arts et spectacle, s. d., p. 24. Après avoir mentionné un accident qui lui est arrivé en Suisse, il annonce dans une interview ses projets : il termine une œuvre intitulée Mussolini à Rome, dans laquelle il voudrait consacrer quelques pages à Hitler : « Il admire le génie créateur du premier ; il étudie l’autre avec une intense curiosité » (p. 29).

11 Boissy 1907 ; Boissy 1920 ; Boissy 1913.

12 Voir l’interview de Leyhausen, Ethnos 19 mai 1927, où est annoncé le projet de représentation de Prométhée ainsi que du Premier et Deuxième Faust de Goethe, dans les bois de Delphes. Yiannis Sidéris se réfère aussi à cette collaboration (Sidéris 1977, p. 392).

13 C’est ce que l’on déduit d’un discours de Leyhausen où il mentionne un effort de sept ans, de lui comme d’Angelos Sikélianos, pour faire revenir la représentation des Perses (Ελεύθερον Βήμα [Eleftheron Vima/La Tribune libre] 19 mai 1934).

14 Eschyle 1948.

15 Leyhausen 1934.

16 Sur la base de données du Réseau européen de recherche et de documentation sur les représentations du théâtre antique grec (European Network of Research and Documentation of Performances of Ancient Greek Drama – http://ancient-drama.net) sont recensées les représentations de diverses années où sont notées d’importantes différences dans la distribution des rôles.

17 Le témoignage sur la représentation est inclus dans la communication d’André Burgaud sur « L’expérience du Groupe de théâtre antique de la Sorbonne », au congrès international du Centre européen de Delphes intitulé Le théâtre antique de nos jours qui se tint à Delphes du 18 au 22 août 1981, et se retrouve dans les actes du Congrès édités par le Centre européen et culturel de Delphes en 1984, p. 67-83.

18 La première représentation eut lieu le 3 octobre 1936 à l’Odéon d’Hérode Atticus avec les autorités et la distribution suivante : Traduction : Y. Gryparis, mise en scène : D. Rondiris, décors : Kl. Klonis, costumes : A. Phokas, musique : D. Mitropoulos, chef d’orchestre : G. Lykoudis, dir. du chœur : Ang. Grimanis. Précepeur : N. Rozan, Oreste : Th. Kotsopoulos, Électre : K. Paxinou, Chrysothémis : V. Manolidou, Clytemnestre : El. Papadaki, Égisthe : G. Glinos, Pylade : T. Vandis, Choryphée : Ath. Moustaka, Chœur des femmes : N. Marsellou, Th. Kalliga, M. Alkaiou, N. Zapheiriou, T. Nikiphoraki, M. Lekkou. Le chœur était composé de 60 personnes et la « suite de la Reine » de 10 personnes.

Auteur

Professeur au département d’études théâtrales de l’Université d’Athènes.

© École française d’Athènes, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search