Théâtre en plein air et le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne :
Les Perses Épidaure

Darios, que je jouais toujours avec le plus grand trac, avait deux longues tirades dans lesquelles je risquais sans cesse de m’embrouiller : j’étais fasciné par la tentation de penser à autre chose. Par les petits trous du masque, je ne pouvais rien voir, sinon très loin, très haut ; pendant que je débitais les prophéties du roi mort, mon regard se posait sur des objets inertes et libres, une fenêtre, un encorbellement, un coin de ciel : eux, au moins, n’avaient pas peur. Je m’en voulais de m’être laissé prendre dans ce piège inconfortable – tandis que ma voix continuait son débit égal, rétive aux expressions que j’aurais dû lui donner1.

1Le commentaire de Roland Barthes sur une photographie des Perses par le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne, pose d’une manière indirecte mais intéressante, la question critique de la fonction de l’acte scénique. Ce « piège inconfortable » m’en rappelle un autre : le piège inconfortable que constitue la représentation d’une pièce antique dans un théâtre antique grec, cette tentation qui a déterminé l’histoire de la scène grecque et qui me pousse à rechercher les rapports souterrains – ou, plutôt, les rapports autrefois visibles et aujourd’hui oubliés – entre des préoccupations de l’histoire du théâtre français et des choix du théâtre grec.

2Il me paraît nécessaire de formuler tout d’abord quelques positions de principe. J’ai toujours pensé que l’histoire du théâtre pouvait se lire à travers les évolutions qui ont marqué la manière de représenter des œuvres appartenant à certaines époques déterminées du répertoire international. Il y a en effet des œuvres baromètres, dont les représentations répétées indiquent le niveau intellectuel des créateurs ainsi que de la société à laquelle ils s’adressent, et qui révèlent les changements dans l’image de l’art de la scène. Ajoutons que ces œuvres sont encore plus révélatrices en ce qu’elles montrent les critères idéologiques qui déterminent les limites et les conditions dans lesquelles se développe toute société.

3Jusqu’à la fin des années 1970 l’image de la production scénique internationale avait désigné les pièces de Shakespeare comme œuvres majeures révélatrices de cette dimension des faits de la scène théâtrale2. Depuis le milieu des années 1990 nous avons pris conscience, grâce à un certain nombre de tentatives de recensement de l’activité théâtrale, que ce sont indéniablement les tragédies grecques antiques qui détiennent désormais, à égalité avec les pièces de Shakespeare, la fonction d’indicateur des évolutions du théâtre.

4Il faut noter ici que les évolutions du théâtre sont particulièrement visibles dans trois éléments du fait théâtral. Les évolutions de l’art de la scène et particulièrement les évolutions de la mise en scène sont visibles de manière immédiate dans l’espace scénique (c’est-à-dire l’espace dans lequel est représenté le texte), elles sont encore assez facilement visibles dans le texte (c’est-à-dire tout écrit représentable) et le sont peut-être plus difficilement chez l’acteur (c’est-à-dire dans ce que l’on attend de l’acteur et dans les techniques d’interprétation). Sur ces évolutions, ces changements, j’emploierai finalement le terme de « métamorphoses » – métamorphoses de l’espace, du texte et de l’acteur –, nous pourrions fonder des parts importantes de la critique des critères idéologiques de l’approche du drame antique. Je laisserai de côté l’acteur et le texte et me limiterai à la question de l’espace afin de chercher le cours de ses métamorphoses à travers l’osmose des opinions qui ont été exprimées de manières différentes et à différentes époques en France et en Grèce pour se rencontrer dans le corps des représentations du drame antique3.

Dans le même esprit que ce que nous venons de dire, une deuxième constatation, essentielle, s’impose : les représentations du théâtre antique marquent plus clairement que d’autres secteurs de la dramaturgie les transformations du théâtre, et peut-être avec davantage d’emphase les changements dans l’image de l’espace théâtral. Le caractère « liminal4 » des textes et les questions complexes comme la façon d’envisager les problèmes de la présentation sur scène, par exemple la question du chœur, constituent un défi pour bien des créateurs. Pour discuter la problématique des metteurs en scène dans l’approche des textes matérialisant sur scène leurs visions, c’est-à-dire la façon d’affronter les problèmes posés par les textes, il est nécessaire d’examiner à nouveau tous les éléments de l’acte scénique. Parmi ceux-ci, une place de choix revient à la question de l’espace scénique, qui se révèle le facteur le plus déterminant de chaque mise en scène.Le retour vers des problématiques plus larges sur les limites de l’acte scénique ramène à une limite nécessaire de la lecture argumentée des textes de la littérature grecque antique. Ce problème conduit d’ailleurs les plus importants des metteurs en scène à recourir, autant que faire se peut, au prestige académique pour étayer leurs points de vue avec des arguments « scientifiques ». Dans presque chacune des représentations modernes les plus intéressantes d’un drame antique sur une scène européenne, des premières jusqu’aux plus récentes, on observe que les metteurs en scène essayant de répondre à des questions scéniques suscitées par les textes se précipitent vers la connaissance de l’Antiquité et la philologie de leur époque.Mais la problématique du fonctionnement de l’espace scénique est la même, si bien que, là aussi – c’est-à-dire dans les représentations et non dans les textes –, le caractère « liminal » est visible. Les représentations du drame antique dépassent les limites de deux formes traditionnelles de l’espace théâtral : sur la scène italienne, elles résistent aux limites que l’espace impose, essayant de les dépasser, tandis que dans les théâtres antiques, odéons romains et amphithéâtres, elles hésitent entre respecter les limites imposées ou les ignorer. Finalement, on pourrait dire que c’est exactement en raison de leur double liminality que les représentations du théâtre antique sont des indicateurs particulièrement intéressants des évolutions, indicateurs désormais déterminants pour l’histoire de la mise en scène et de son autonomie en tant qu’art du théâtre. Sous cet angle, les représentations de drames antiques sont peut-être un champ privilégié, non seulement pour la compréhension des changements de l’espace scénique, mais pour celle de l’histoire du théâtre contemporain5.

5De la première représentation du théâtre antique à l’époque moderne, jusqu’aux plus récentes, la gestion de l’espace scénique reste un problème qu’il faut affronter de manière ad hoc. Même si les solutions qui se sont imposées au cours d’une longue habitude scénique constituent une assurance sur laquelle le metteur en scène et créateur de théâtre peut s’appuyer, le désir de changer l’image consacrée est l’objet de tout événement scénique et de toute mise en scène. Dans ce sens, le théâtre est sans aucun doute, d’une manière ou d’une autre, un piège attirant et inconfortable. D’un autre côté, il nous faut admettre que, dans la mesure où les textes exigent l’examen des manières de les monter, le choix le plus déterminant est, bien sûr, le choix de l’espace. L’espace définit par essence l’élément qui va différencier l’impression dominante qu’aura le spectateur. C’est d’abord l’espace qui reviendra à la mémoire du spectateur lorsqu’il lui faudra parler d’une représentation passée ou lorsqu’il y pensera, peut-être plus facilement encore que l’acteur, et de toute façon c’est le souvenir de l’image de l’espace qui contribuera de manière assez sûre à ce que la personne avec laquelle il parle reconnaisse la représentation.

6La recherche de l’espace adéquat pour la présentation du texte antique posa déjà problème lors de la première véritable représentation professionnelle du théâtre antique en Europe centrale. Je veux parler de la représentation de l’Antigone de Sophocle par Ludwig Tieck dans l’Allemagne de 1841 : Tieck tenta en effet d’imiter la disposition du théâtre antique en élargissant la scène en un demi-cercle qui occupait la place de l’orchestra, créant un espace comparable à l’amphithéâtre grec et à la skéné antique, et introduisit finalement un modèle qui fut souvent répété. La même disposition fut intégralement reproduite en France en 1844 sur la scène de l’Odéon6. Cette reconstitution déclencha un processus qui aboutit à la généralisation d’une exigence, très clairement exprimée par Alexandros Rizos Rangabé à propos de l’aménagement scénique de l’Antigone allemande de 1841 :

Il est tout a fait souhaitable que les ruines de la beauté antique [ici Rangabé se réfère aux textes anciens] soient représentées dans l’une de ces ruines de théâtre antique qui existent partout en Grèce (peut-être dans le mieux conservé, le théâtre d’Hérode Atticus à Athènes). Si cela n’est pas possible, il faut adapter le théâtre à la manière ancienne, en connectant les deux côtés de la scène avec l’auditorium par des escaliers, non pas pour les spectateurs mais pour le Chœur, comme dans l’orchestra antique, avec au milieu la Thymeli, c’est-à-dire un autel rectangulaire, s’élevant sur trois marches, ainsi que deux entrées, une de chaque côté de la scène7.

7La demande que formule Rangabé en 1875 d’utiliser les ruines antiques, n’est toutefois pas quelque chose de nouveau. Elle s’est en effet déjà exprimée dans le Sud de la France. Le théâtre d’Orange abrite des manifestations culturelles depuis 1869. Après sa restauration complète en 1860, le théâtre est devenu l’épicentre d’une réflexion qui aboutira à son utilisation systématique, jusqu’à nos jours. Parmi les représentations importantes du xix^e siècle, une place à part est occupée par l’Œdipe roi interprété par Mounet-Sully, joué pour la première fois à la Comédie-Française en 1881 et repris avec un grand succès au théâtre d’Orange le 11 août 1888. La même représentation fut donnée le 11 août 1894, tandis que le lendemain, le 12 août, on jouait Antigone dans la traduction de Paul Meurice et Auguste Vacquerie, une reprise anniversaire de la première représentation de 1844. Le programme comprenait aussi La Revanche d’Iris, comédie antique en un acte, en vers, de Paul Ferrier. À la fin du spectacle, introduit par Paul Mariéton, on présenta l’Hymne à Apollon, en rappelant qu’il avait été trouvé à Delphes. La fouille de Delphes par l’École française d’Athènes8 intéressa beaucoup la presse française et les périodiques encyclopédiques de l’époque. La fréquence des mentions montre le grand intérêt pour les affaires grecques au xix^e s. et les représentations dont nous avons parlé jusqu’ici fixent les normes régissant les relations de la scène grecque et de la scène française, telles que je les évoquais au début. Par une heureuse coïncidence Delphes sera au cœur des événements qui vont nous occuper par la suite.

8Les représentations d’Orange marquent le point de départ d’une tendance qui apparaîtra dans les divers pays européens et se consolidera progressivement au début du xx^e s., s’étendra surtout dans l’entre-deux-guerres et se poursuivra dans les grandes manifestations des étés européens. Peu à peu, le succès que connaissent les représentations en plein air sur des sites chargés d’un passé incite plusieurs villes de France à organiser des représentations de même type. C’est le cas pour Œdipe, la tragédie inscrite au répertoire de la Comédie-Française qui fut le plus souvent représentée – dans les arènes romaines de Nîmes, par exemple, en 1903 ; chaque fois que la pièce était présentée en tournée dans des villes qui avaient des théâtres romains antiques ou des arènes, cette possibilité était exploitée, ajoutant à la magistrale interprétation de Mounet-Sully l’élément d’authenticité qu’offrait l’utilisation de l’espace antique. La tendance s’enrichit d’œuvres de différentes parties du répertoire, choisies souvent en fonction de l’histoire du lieu mais avec toujours une prédilection pour les œuvres comportant des sujets antiques. L’intérêt que suscitaient les représentations dans des sites de plein air se trouve aussi confirmé par la bibliographie, relativement riche. On distingue dans celle-ci les articles et les textes liés à des représentations à Orange, qui exposent de nombreux points de vue et réflexions sur les nouvelles formes d’activités théâtrales ou sur les nouvelles œuvres appropriées à ces espaces, débats qui, d’une manière ou d’une autre, sont repris dans plusieurs pays européens, la part du lion revenant bien sûr aux pays méditerranéens. C’est sous cet angle qu’il nous faut peut-être voir les représentations en Italie qui commencèrent à Syracuse en 1914 et conduisirent à la fondation de l’Istituto Nazionale del Dramma Antico (INDA), sur ordre de Mussolini lui-même, en 1926.

9Les Fêtes delphiques d’Angelos et Eva Sikélianos, en 1927, constituent l’aboutissement parfait de ce mouvement pour l’utilisation des espaces antiques, connu en Grèce grâce à la lecture répandue de périodiques illustrés sur la vie théâtrale à Paris et dans toute la France – on trouve encore, aux puces de Monastiraki, des numéros de L’Illustration, Le Monde illustré, L’Illustration théâtrale, souvent magnifiquement reliés –, grâce aux nouvelles d’Italie, au souhait formulé par Rangabé et à des apparitions sporadiques de troupes sur différents sites – par exemple à l’Odéon d’Hérode Atticus pas encore restauré. Les Fêtes delphiques vont reposer la question à plusieurs niveaux, liés à l’espace, mais aussi au fonctionnement des représentations du théâtre antique en Grèce au xx^e s. Lors des deuxièmes Fêtes delphiques, en 1930, un observateur perspicace de la vie théâtrale demande à ce qu’on utilise le théâtre d’Épidaure. La demande est faite par Gabriel Boissy dans un article du journal Έθνος [Ethnos/Nation], lequel intervient dans la discussion qui agite les intellectuels de l’époque, souhaitant que soient reprises sur un autre site les représentations de 1930, Les Suppliantes et Prométhée enchaîné. Il faut noter ici que Boissy (il est lui-même traducteur d’Œdipe), dès la fin du siècle dernier, est un fervent défenseur de l’utilisation des amphithéâtres antiques et un grand admirateur du jeu de Mounet-Sully9. Boissy (1879-1949), qui entretient d’étroites relations avec Sikélianos dans les années suivant les Fêtes delphiques (il a même été blessé en venant en Grèce en voiture pour assister à une lecture publique du Dithyrambe de la Rose à laquelle l’avait convié Sikélianos, et il est resté longtemps à l’hôpital, temps qu’il mit à profit pour échafauder ses plans, dont celui de terminer une œuvre sur Mussolini et d’en composer une autre sur Hitler10), n’est pas seulement un spectateur assidu des Chorégies d’Orange, il est aussi membre de la commission qui les organisait. Il écrit des articles sur le théâtre, dirige la revue Comœdia (et écrit des articles dans les périodiques Le Feu et L’Intransigeant) ; il rédige également quelques livres sur les fêtes d’Orange et sur la dramaturgie, pour ce qui est de l’espace et du fonctionnement des théâtres en plein air11. La proposition n’a pas de suite et le sujet ne sera plus discuté avant quelques années.

10Fin 1936, un groupe d’étudiants de lettres classiques, dont Roland Barthes, inspiré par le succès d’un atelier de théâtre plus ancien, décida de fonder une association qui monterait des tragédies grecques antiques. Comme Les Perses était au programme du certificat d’études grecques, ils optèrent pour cette pièce. La première eut lieu dans la cour de la Sorbonne le 3 mai 1936, dans une mise en scène de Maurice Jacquemont. L’année suivante, après une représentation donnée devant le pavillon grec de l’Exposition internationale de Paris, le 12 juillet 1937, le groupe fut invité à donner sa représentation à Athènes à l’Odéon d’Hérode Atticus.

11Dès le début des années 1930, l’Odéon d’Hérode Atticus avait souvent été utilisé pour des représentations de pièces antiques. Les années précédentes, deux autres représentations des Perses y avaient été données. La première était une mise en scène de Photos Politis, avec le Théâtre national, la seconde avait été mise en scène par un autre ami d’Angelos Sikélianos, Wilhelm Leyhausen, professeur de rhétorique à l’université Humboldt de Berlin. De nombreux articles rappelèrent cette représentation à l’occasion de la venue des étudiants de la Sorbonne. Leyhausen avait assisté aux Fêtes delphiques de 1927 et il avait discuté avec Sikélianos de l’éventualité de se charger de la mise en scène d’une représentation pour les deuxièmes Fêtes delphiques, ce qui finalement ne se fit pas. Il semble que tous deux aient envisagé la présentation des œuvres de Goethe, toujours dans le cadre des Fêtes delphiques12 ; la relation des deux hommes ne s’interrompit apparemment13 jamais par la suite, ce qui est d’ailleurs confirmé par la présence de Sikélianos à la séance de l’Odéon d’Hérode Atticus. Leyhausen, qui enseignait l’éducation vocale et la rhétorique à l’université de Berlin, et qui n’était pas metteur en scène professionnel, constitua une troupe d’étudiants dans le cadre de son activité académique et monta des tragédies grecques antiques dans ses propres traductions, dès 192714. La mise en scène reposait toujours sur la technique traditionnelle allemande de la récitation du chœur (Sprechkor15), technique à laquelle il semble que toutes ses mises en scène aient été fidèles. La première représentation, Les Perses, fut donnée avec la collaboration d’acteurs professionnels dans certains des rôles principaux, et fut souvent reprise entre 1927 et 193416, tandis que la même troupe donna Agamemnon et Prométhée. Notons qu’à la fin de la guerre, Leyhausen quitta l’université dans le cadre des procédures d’épuration et que, plus tard, au début des années 1950, il organisa en Allemagne des Fêtes delphiques associant le modèle des fêtes organisées par les Sikélianos et le modèle des Festspiele.

12La représentation du Groupe de la Sorbonne manifeste l’intention d’aborder les tragiques grecs d’une façon radicalement différente. Voulant éviter la grandiloquence, la monumentalité et l’image volumineuse du chœur, le groupe essaie d’approcher les textes dans un sens rituel et hiératique. En même temps, la représentation est marquée par le souhait implicite de ne pas essayer de restituer les conditions de la représentation antique, mais aussi d’éviter de ressembler à la mise en scène qui caractérise les approches de la tragédie classique française. À l’Odéon d’Hérode Atticus, la pièce fut donnée le mardi 11 août 1937 à six heures de l’après-midi et connut un immense succès. Les étudiants de la Sorbonne rencontrèrent à Athènes une situation bien différente de celle qu’ils vivaient dans leur pays : en France le Front populaire avait gagné les élections du 13 février 1936 et Léon Blum était président du Conseil, alors que la Grèce subissait l’une des dictatures les plus grotesques qu’ait connues l’Europe du xx^e s., le « régime du 4 août » de Ioannis Métaxas.

13Les jours précédents et les jours suivants, les étudiants du groupe visitèrent des sites archéologiques à travers la Grèce. De retour de Delphes, le bateau s’arrêta à Nauplie et, dans le cadre d’une excursion en Argolide, ils visitèrent le théâtre antique d’Épidaure. Là, sans aucune répétition, sans musique, les acteurs amateurs jouèrent Les Perses à la grande surprise de quelques habitants de la région qui passaient par là, revenant de leur travail. Selon un témoignage, les paysans étaient là, silencieux sur les gradins et, à la fin de la représentation ils offrirent à Atossa, la reine des Perses, un grand bouquet de fleurs des champs17. Cette représentation improvisée est peut-être la première représentation attestée d’une pièce antique dans le théâtre d’Asclépios à Épidaure.

14Un an passera encore jusqu’à ce qu’une nouvelle tragédie soit montée à Épidaure. Mais l’écho de la représentation du Groupe de théâtre antique de la Sorbonne dans le théâtre d’Argolide n’aura pas eu le temps d’être oublié, et c’est peut-être ce qui poussa des autorités de l’époque à essayer de redonner vie au théâtre avant la guerre. Le 10 septembre 1938, le transport des spectateurs étant organisé par la Periigitiki Leschi (Touring Club), Électre fut jouée au théâtre d’Épidaure18, lors d’une représentation historique, une représentation emblématique à une époque où les emblèmes n’étaient pas innocents. Entre 1954 et 1974, une seule troupe joue des pièces antiques au théâtre d’Épidaure, c’est celle du Théâtre national. Le site de l’ancienne Épidaure enferma les représentations dans ce que voulaient éviter les étudiants de la Sorbonne, la vieille routine académique du vieux théâtre.

15Ce fait évoque un autre piège inconfortable : la représentation du théâtre antique sur la scène grecque aura besoin de bien des années pour rejeter et perdre les éléments du conservatisme qui la caractérisaient.